楚辞研究的论文

楚辞研究的论文（精选6篇）

楚辞研究的论文 第1篇

楚辞中的古代建筑艺术文化研究论文

人类历史发展进程中,所有的人类活动都归于文化,而文化在一定程度上又是通过文学来传承的。中国古代建筑学,尤其是乡土建筑的研究仍可谓处于起步阶段,虽说是一缺憾,但终究引起了研究者的注意,为古建筑文化进一步传承奠定了基础。受到时空因素的影响,建筑也呈现着不同的特色。《楚辞》中城市设计、建筑、园林设计等无不渗透着楚人对和谐美的执着追求。《楚辞》中有关建筑的用词与章句主要集中在屈原所作的《离骚》《九歌》《天问》《招魂》《远游》等,以及宋玉所作的《九辩》。

一、《楚辞》建筑的实与虚

《楚辞》是西汉刘向辑录的骚体类文章总集,收录了屈原、宋玉、贾谊等人的辞赋,共十六篇,全书是以屈原的作品为主,是我国第一部浪漫主义诗词。《楚辞》中《招魂》、《大招》等篇描述了大量的现实建筑。建筑是地方文化与特色的映射,无不体现着群众的劳动智慧与审美观念。文学来源于现实,又高于现实。《楚辞》虽然拥有无比瑰丽的想象与夸张,但都是以现实为基础。这种以现实为基础的对《楚辞》建筑的勾画,既有现实性,同时也闪烁着楚文化的光辉,也蕴含着楚民对美的享受与追求。相对来说,《招魂》《大招》对楚建筑的刻画从室内到室外再到园囿具有整体性。楚地多河水,大多数的建筑都是环水而建,受到楚国巫文化的影响,楚地居民风水意识浓厚,讲究阴阳结合。建筑大多都是依山傍水。山的昂霄耸壑、清秀,水的灵动、粼粼,威猛与柔和,厚重与秀美相得益彰、彰明较着。被群山绿水萦绕的楼亭榭宇,微风习习,阳光明媚,赏心悦目。“嵇兰桂树,郁弥路只”

1真是风水佳地。楚国王公贵族美轮美奂、宏伟豪华的宅邸,对周围的地理位置和周围环境都有着苛刻的要求。“高堂连宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。”2王公贵族的建筑可谓代表了战国后期建筑艺术的一流水平。以下将分别对宫室、城邑、园林进行分类介绍。

1.1宫室类其实宫室不是一个简单的构架,里面包含着不同的结构,比如窗棂的设计;不同的装饰,不同的工艺等。比如说宫、室、屋、堂、房、馆等。房一般都是由门口、庭院、屋身三部分组成。《一切经音义》记载:“一扇曰户,两扇曰门”3入门之后乃是庭院,庭院平坦如广场。随后房身就映入眼帘,一般由八根柱子作为支撑,内部设有楹、栋、梁、轩、槛、壁、尘,其中尘指的是天花板,因为有遮尘的作用,故称其为尘。战国时期,诸侯间奢靡之风盛行,层台累榭,榭是建立在高台之上的建筑,站在建筑之上极目远眺,一切美景尽收眼底。房屋的气势不仅体现在房屋建设的规模上,还体现在房屋的装饰上,受到等级制度、经济状况、社会地位等的影响,高官贵族的宅邸装饰是相当豪华的。门户的门楣雕文画栋,以朱红为底色,镂刻文字。在大堂内,周围一般挂有字画,摆放桌椅作为招待客人之用。卧室之内则更给人一种富贵华丽之神秘感。古人讲究椒房之暖,卧室的墙壁是以椒和泥涂制而成,卧室芬香,保暖。被翡翠羽和珠玑缭绕的床上被子珠围翠绕,悬挂着丝织的稠帐,并配有明丽的红色,花纹交错,五彩斑斓,并以素色绶带作为装饰,被翡翠羽毛萦绕的床庄重不失典雅。屋内的佛龛又增加了几分朦胧美与神秘美。总的来讲,古人对建筑物不仅追求舒适,还进一步的关注了房屋的审美作用。宫殿外部尊贵华丽,内部灿然俊秀,沁人心脾。楚国屋椽上壁画的刻画显示了楚文化的发展与融合。早期的楚民褒凤贬蛇,屋椽上一般刻画的都是洒脱的凤,到了楚国晚期,屋椽上出现了游走的龙蛇,表示居民渐渐接受了龙蛇文化。住宅中,周围的楼阁与园囿之间一般以迂回的走廊相连接,廊外饲养者牲畜家禽。

1.2园囿类战国时期,各诸侯为了满足生活的需要,在住宅或者城邑的周围拥有几十亩甚至几百亩的园林。园林的设计曲折迂回,其间漫步着各式各样的奇珍异兽,景色迷人。微风袭来,园林池塘中水光粼粼,荷花摇曳,荷花之间喁喁私语,尽显自然环境的婉转灵动空灵之美。图腾信仰是古人普遍的信仰,它是民族精神的依托与凝结,楚人自认为自己的始祖是凤的化身,凤为百鸟之王，因此，其他艳丽之鸟得到了楚民的`普遍尊重和赞美。楚国的建筑也透露着楚民对鸟的信仰。例如,在楚都纪南城遗址出土的瓦当,上面刻满了类似鸟的花纹。在园林中,凤凰啼鸟,天鹅翩翩,曼演不绝,好一副生机勃勃的景象。

1.3城邑类城市的出现是社会发展的进步,原来孤立的房屋以政治、经济、文化等为链条链接而成城邑。《楚辞》中刻画的城邑规模宏伟,气势磅礴,象征着战国晚期社会的进步,国家的殷实。城邑又称城郭、城都,是以闾、社、巷为结构形成的,本身具有政治、经济、文化甚至军事功能。建筑艺术中不可缺少的重要因素是色彩,色彩奠定了建筑的基调,各个民族之间文化背景的差异,古人对色彩有不同的喜好。《楚辞》勾勒的建筑以红色为基调,斑斓多姿。楚人崇尚红色,在楚人眼里,太阳伟大神秘,自认为自身是太阳的后裔,尤其崇拜火红色的太阳,这在很多出土的文物中得到了证实。《楚辞》中刻画的楚国建筑体现了当地的气候特点与风土文化。体现了楚国自身的发展水平,以及建筑技术的炉火纯青。楚建筑带给我们以想象力的冲击的同时,还使我们对俊秀的小花园念念不忘,别有一番韵味。《楚辞》除了对现实建筑进行刻画之外,对很多的虚拟建筑也有刻画,虚拟建筑的刻画主要是作者寓抱负于建筑之中,希冀能与明君贤才一起治理国家，造福百姓。以及体现楚民有自然和谐相处的关系。

1.4《楚辞》中虚景的刻画具有浪漫主义情怀的诗人，想象笔下建筑物更能寄托作者的情感。如在描绘房屋建筑材料时，作者运用的是芳草香木,室内布置时则以薜荔为帷帐，以蕙草装饰屋檐,以荪草配壁，用布白芷、石兰熏房。到处馨香弥漫,体现了作者高洁美好的品质与志向。屈原笔下设想的超凡脱俗的独特意境寓意作者追求清明高洁世道,摆脱污浊之气的愿望。建筑是一门艺术,艺术源于自然。《楚辞》作者在对建筑物描写的过程中,总会涉及到对周围自然环境的描述,主要有山、水、草、木、鸟,通过刻画自然与建筑之间的和谐关系,展现了一派祥和、柔美的景象,暗示了楚民与自然之间的深厚感情。在《楚辞》中,很多建筑都是矗立在山川林海中，建筑与自然之间的融合体现了人与自然想交融的关系。

二、《楚辞》中建筑的美学特征

作者的美学思想与建筑审美观始终渗透在《楚辞》对建筑的描绘中。对楚建筑的线条之美、和谐之美、空灵之美、朦胧之美、超拔之美、恢弘之美、怪异之美都进行了淋漓尽致的描述。曲线造型是楚建筑的显著特征。线条之美主要主要体现在,萦绕在园林建筑周边河水的曲径通幽,这种富于变化的曲折之美,尽显建筑的柔和。在城市设计、建筑与园林艺术中,无不体现着楚人对和谐美的执着追求。从物象的大小等到结构的张弛在延伸到色彩的变换,看上去波澜壮阔,跌宕起伏,是个体恰到好处的融入在整体之中,你中有我,我中有你,缺一不可。人们对室外空间和室内空间由于变化造成不同的感觉,形成了建筑的空灵美。比如,阁四周设有隔扇,每个隔扇设有不同方位的轩,这种似有若无的,似静非静的设计理念,使得观景之人处于虚实互补之中,建筑的内涵与形式显得更有意蕴、完整、深远,让人难以捉摸。庭舍的周围被曲折的溪水萦绕,静听潺潺的溪水。微风习习,阳光明媚,蕙草摇曳,兰花芬香。室内与室外融为一体,空灵美幻。楚建筑的朦胧美给予人无限的想象,诱人深思。特别是园林中五彩缤纷的建筑倒映在波光粼粼的水中,二者交相辉映,相得益彰,扑朔迷离。在光怪陆离的环境中,迎晨送暮,别有一番风味。古代的亭榭一般都建立在高台之上,占有地理上优势地位,才能达到一览众山小的观光目的。当然,挺拔之美不仅表现在亭榭,还有就是建立的高拔云天的军事哨所。台榭本身就很高,还与山争锋,必要举起之上,显示了楚人崇尚山的超拔之美。楚地崇尚巫术,在所难免的本地的建筑无不体现着巫文化这样的怪异之美。其主调都是惩恶扬善。阅读《楚辞》,无不被作者所描绘的恢弘气势所着迷,被吸引。拔地而起的建筑构成楚人的审美观的重要元素。

三、总结

《楚辞》是我国文化的精华,体现了中华民族的民族精神,是智慧的结晶。《楚辞》中的建筑尽显楚地风韵,拥有浓郁的地方色彩的同时,拥有鲜明的时代色彩。《楚辞》有关建筑的描写既有写实的,又有写虚的。总会给人意想不到的结局。《楚辞》中的建筑反映了战国时期生产力的发展,社会生活水平的提高,虽然是由汉代刘向辑印,但是确真实的反映了楚国的社会状况。当今社会,经济飞速发展,科技日新月异,人们的生存环境收到了毁灭性的影响,研究《楚辞》,可以激发人们对大自然的尊敬与赞美,实现社会、政治、经济的和谐有序发展。

楚辞研究的论文 第2篇

本文概述了前人对《楚辞》方法论的研究情况，借鉴了心理学、社会学、文化学等文艺学方法论阐释楚辞文化。

关键词：文艺方法论;楚辞研究

一、前人研究方法综述

1、注解型研究

注解型研究是指将单篇文学作品作为研究对象，把考据、训释、辞章作为研究单位的研究方法，诸如王逸的《<楚辞>章句》，朱熹的《<楚辞>集注》等。

注解型研究方法是理解《楚辞》的基础，是了解词句的必经之路，注解型研究的价值和重要性自古得到公认。

但注解型研究只能显示大体意思，且往往语焉不详，不能从整体上深入地理解其精神内涵。

朱熹认为王逸《<楚辞>章句》所收篇目不妥，“《七谏》以下，辞意平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟”(陈振孙《书录解题》引)。

因此，《集注》删去《<楚辞>章句》原有的东方朔《七谏》、王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》，而增补贾谊的《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》二篇。

《集注》卷一至卷五收屈原作品25篇，总名之为“离骚”;卷六至卷八收宋玉、景差、贾谊、庄忌、淮南小山的作品共16篇，称为“续离骚”。

区分屈原作品和其他人的拟作，以及以情辞深切为标准进行篇目的增删，这种做法明确地突出了屈原在《楚辞》创作中的中心地位，同时也着意强调《楚辞》在情感和语句方面的特点。

在注释方法上，朱熹特别强调贯通章句，阐发义理。

王逸和洪兴祖的注释皆以名物训诂为主，而朱熹的注释基本上以四句为一章(亦有六句、八句不等)，先释字义再通释章句，每章还对其表达方式加以揣摩，系以赋、比、兴字样。

2、解析型研究

解析型研究是将单篇文学作品作为研究对象，重视写作背景和社会环境，把解析作品中心思想、历史意义、艺术特点作为主要目标的研究方法。

解析型研究在解读作品的基础上解析作品，涵盖思想解析和艺术解析，且旨在揭示作品的思想内涵以及艺术形式。

但该研究方法忽略了《楚辞》的文化意义，特别是作品思想感情的复杂性和作品的美学价值，显得庸俗化。

詹安泰的《屈原》与《离骚笺疏》从解析的角度出发，利用解析法独出机杼，通过对《楚辞》所描写的时代，人物生活环境，思想内涵艺术特色的详细解释，使原本诘曲聱牙的《楚辞》成为老百姓喜闻乐见、下里巴人式的文本。

其中，《离骚笺疏》则是过尽千帆，博采众长提炼其独特见解的文章，深刻地体现了解析研究的价值，其独到的见解，深厚的.学养，让人叹为观止。

3、复合型研究

复合型研究是指将作品的文学内涵发散到各种意识形态中，并推究社会文化根源的研究方法。

该研究方法以文化社会为背景，联系历史现实因素，从多层面、多角度进行立体交叉研究。

与前两者的研究方法相比可以说是很大的变革，它更具综合性，从崭新角度进行合情合理的大胆假设。

梁启超从心理学方法解析屈原的内心情感路程，也从屈原作品中的神话传说层面进行了深入的研究。

游国恩从音乐、哲学、地理、民俗、宗教等多种角度研究《楚辞》，体现复合型解析的优势。

姜亮夫从哲学、宗教学、音韵学、文化学、社会学、语言学等多个学科探析《楚辞》，综合理解，条分缕析，进行高屋建瓴地整合概，如《屈原赋校注》、《<楚辞>通故》。

综上所述，以上三种研究模式即注解型研究、解析型研究和复合型研究形成了纵向的一个完整的发展过程。

《楚辞》研究发展的方向的变革到了复合型研究，时代要求将其进一步深化，更具有鲜明的时代特色。

二、复合型研究的深化与综合

1、多学科相结合研究

近年来《楚辞》研究趋向新、深、细，诸多学科和方法结合研究已成为重要的方法。

经综合分析，多学科相结合研究的方法可初略分为十大类。

第一类：文化学角度，刘师培、张正明等人认为《楚辞》文化发源南方，且是南方独具的，与北方没有任何关系，而王国维、鲁迅则认为文化没有南北之分;第二类：语言学角度，于省吾、刘永济、王力等人做出了重大贡献，在方言、语法、押韵、语音等多个方面均有扛鼎之论，如《<楚辞>解故》;第三类：史学角度，李大明、周建忠、游国恩等人通过翔实的资料系统整理分析，《<楚辞>研究论衡》就是代表。

第四类：马克思主义方法论角度，该方法论通过历史唯物主义和辩证唯物主义研究经济基础与上层建筑的关系，进而揭示《楚辞》中所代表的阶级利益，代表人物何其芳、郭沫若等人;第五类：风俗学角度，如周勋初、李炳海等人从风俗角度对《楚辞》深入分析;第六类：心理学角度，如《屈原创作心理初探》。

第七类：哲学角度，主要研究生死，存在价值，万物本源等问题;第八类：神话学角度，通过丰富的想象进行研究，代表人物林和，代表作品《<楚辞>与神话》;第九类：地理学角度，代表人物何光岳，代表作品《<楚辞>地理考》;第十类：民族学角度，理清民族的发源兴起及成分架构，使其独具特色和民族个性，代表人物张正明。

2、整体感知与细节剖析相结合

客观地说，文人学者对《楚辞》的研究成果颇丰，但其中的错误疏漏之处也不可忽视。

整体感知与细节剖析相结合的研究方法，结合了文本的整体与细节部分，更大可能性地规避了类似错误。

整体感知和细节剖析各有所长，只是注重整体方面容易流于空疏，大而不当，而只是注重细节容易流于盲人摸象，无所归依，迷失方向。

二者结合，才能细致探究，达到高屋建瓴的效果。

《<楚辞>》力求在纵向横向立体交叉发展和与各种文化的复杂联系中去把握《楚辞》，从而揭开它的神秘面纱。

从空间上看，要联系当时的经济、文化、社会等因素;从时间上看，还要追溯历史文化源流，立体式、多角度的分析、概括使得《楚辞》文化的面目被揭开，脱离空洞的、干巴巴的幻想和寻章摘句老雕虫式的推导，实现多层次的阐释，细致入微的剖析，从而概括出真理。

3、现实主义结合浪漫主义

《楚辞》极富浪漫主义情怀，其丰富的想象和多样化的修辞手法，将这种情怀推向极致。

梁启超认为《九歌》是最具浪漫的文章;郭沫若则称屈原是革命的浪漫主义，是用浪漫主义手法反映现实主义精神;更有人称其具有现实主义实践指导意义，认为是与马克思革命发展阶段论相适合的。

文章合为时而著，诗歌合为事而作，探究浪漫主义要根植现实主义的土壤，胡适之先生就曾经怀疑《楚辞》是后人伪作。

研究史料发现，自汉以来，几乎《楚辞》每一篇都有人怀疑是伪作，因为每个时代都有着自己的目的。

浅述《楚辞·招魂》的作者问题 第3篇

西汉司马迁在《史记·屈原贾生列传》中记载 :“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》, 悲其志。”这应该是研究者推断《招魂》为屈原所作的现存最早文献。继司马迁《史记》之后, 明代黄文焕《楚辞合论》、清代林云铭《楚辞灯》、方东树《昭昧詹言》、吴汝纶《古文辞类纂——< 招魂 > 诸家集评》、蒋骥《山带阁注楚辞》、吴世尚《楚辞疏》、屈复《楚辞新注》、夏大霖《屈骚心印》、陈本礼《屈辞精义》、胡文英《屈骚指掌》、王萌《楚辞评注》、胡濬源《楚辞新注求確》、廖平《离骚释例》、刘梦鹏《屈子章句》、马其昶《屈赋微》等文献中也都认为《招魂》为屈原所作。2

在历代有关《楚辞》文献的基础之上, 近现代也有许多研究者持此观点。论证《招魂》是屈原作品的研究者主要有 :林庚、游国恩、刘大杰、聂石樵、詹安泰、殷光熹、、张兴武等。3

其中, 笔者个人比较赞同张兴武先生的论证。在《< 楚辞·招魂 > 作者考辨》一文中, 张兴武先生以屈原或宋玉为《招魂》的作者的争辩为前提, 主要分四部分来论证《楚辞·招魂》的作者为屈原这一观点。首先, 《招魂》与屈子整体思想的比照分析。4张先生将《招魂》与《礼魂》、《离骚》、《九章》、《涉江》、《抽思》、《哀郢》、《远游》等作品对比, 得出《招魂》所表现出的思想特征与屈原作品所表现出的整体思想特征一致 :即崇尚巫术且以“盛德”自夸, 坚持清廉高洁的人格。同时, 又将《招魂》与《九辩》 (目前比较确定的宋玉的作品) 作对比, 认为二者所表现出的思想感情大不相同。因此, 论证了《招魂》非出自宋玉之手。进一步证明了《招魂》作者是屈原的观点。其次, 从文体文风看, 《招魂》为屈赋。5《招魂》篇在文体上的突出特点是前有序文, 后有“乱”辞, 而铺叙夸张之主要部分, 居序、乱之间, 绎其文义, 盖与《离骚》、《涉江》等篇开头一般无二, 当系屈子为文之一贯作法。

再次, 从神话传说及故楚旧俗的运用上分析, 《招魂》为屈子作品。6 张先生例举了许多《招魂》与《天问》、《离骚》共同使用的神话传说与楚地旧俗, 充分说明了“同一作家在不同作品中对同样的神话传说和民俗材料在认识和使用上也应该是前后统一的”这一观点。7 最后, 从语言规律看, 《招魂》应为屈子作品。8 张先生认为同一作家在语言的运用上总是保持着一定的习惯和风格。将《招魂》与屈原的其他作品及宋玉的《九辩》对比, 可以看出, 无论是虚词“汩”、代词“朕”“吾”的用法, 还是文章用韵的特点, 都有力地说明了《招魂》与《九辩》相差甚远, 而与屈原的《离骚》等其他作品却极为相似。综述所述, 《招魂》篇出自屈原之手的诸多必然性, 应是不可否认的。9

二、宋玉所作说

东汉校书郎王逸在《楚辞章句·招魂序》中说“《招魂》者, 宋玉之所作也。招者, 召也。以手曰招, 以言曰召。魂者, 神之精也。宋玉怜哀屈原, 忠而斥弃, 愁懑山泽。山泽, 魂魄放佚, 厥命降落。故作《招魂》”10。由目前所存资料可知, 东汉王逸是明确提出宋玉是《招魂》作者的第一人。此后, 南朝梁萧统所编《文选》、宋代洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》、明代徐师增《文体明辩·楚辞》、俞初校《楚辞》、陆时雍疏《楚辞》、屠畯《楚骚协韵》、林兆珂《楚辞述注》、陈第《屈宋古音义》、李陈玉《楚辞笺注》、蒋之翘校评《七十二家评楚辞》、沈云翔《八十四家评楚辞》、贺贻孙《骚筏》、萧云从绘注《离骚图》、王夫之《楚辞通释· 招魂》、周拱辰《离骚草木史》、姚培谦《楚辞节注》、佚名《楚辞宗旨》、王闿运《楚词释》、邱仰文《楚辞韵解》、江有浩《楚辞韵读》、李翘《屈宋方言考》、徐天璋《楚辞叶韵考》、徐英《楚辞札记》、民国徐昂《楚辞音》等都继承了王逸的这一观点。11

近现代, 坚持宋玉为《招魂》作者的研究者, 主要有 :谢无量、陆侃如、刘永济、何其芳、曹道衡、费振刚、方铭、韦若任、力之、潘啸龙、李庆、金式武等。12

三、屈宋合作说

廖化津先生在《< 招魂 > 刍议——与熊任望先生商榷》一文中提出“屈、宋合作”说。他从文体角度加以论证, 认为《招魂》所招的魂主是屈原, 并提出了《招魂》是屈原“自招”与宋玉“他招”为一体的文章。13 蔡汝鼎先生在《< 招魂 > 二论》中也认为《招魂》是屈原作。屈原在长期的流放生活中, 仍然关心楚国的命运, 精神十分痛苦, 创作了《招魂》, 用以安慰那千万苦难的灵魂。宋玉是教传《招魂》的文学家, 在传唱《招魂》的活动中, 他无疑也添进了自己的想法, 例如包括保存颍陈一带四言二拍子加三言带‘些’字的句调。所以也可以把《招魂》篇看作是屈原作, 宋玉述。”14

四、非屈非宋说

朱东润先生在《离骚以外的“屈赋”》一文中认为“所招的是己死的君王之魂, 而且从君王故居到云梦, 必须经过庐江, 向右打一个大转, 方能达到猎场, 那么这不是淮南王安之魂是什么?”15据此, 魏泽奇在文章中认为《招魂》是无名氏所作, 招淮南王刘安的魂 ;而马海波在文章中认为是“淮南王门客所作”。但他们都认为《招魂》既非屈原所作也非宋玉所作。吴贤哲先生在《< 招魂 > 作者与被招者问题再探讨》一文中认为“《招魂》可能是民间巫歌, 作者只是民间的巫师, 与屈原和宋玉并没有关系。在巫风颇盛的楚国, 巫歌《招魂》在流传过程中, 经过了后人的加工, 成为我们现今所见的样子。16“潭介甫先生的《屈赋新编》主张现今《楚辞》中的《招魂》篇是汉人的作品。认为《国殇》和《礼魂》应是屈原的《招魂》。但《国殇》和《礼魂》没有得到前汉辞赋家的重视, 于是拟作了《招魂》。前汉人把屈原的《招魂》改为了《国荡》和《礼魂》。太史公司马迁看到的《招魂》应是《国殇》和《礼魂》。”17

结语

本文主要从屈原所作说、宋玉所作说、屈宋合作说以及非屈非宋说四个方面来阐述《楚辞·招魂》的作者问题。文中论证引用了前人的研究成果, 不足之处, 还请批评指正。

参考文献

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[2]洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局, 1983.

[3]楚辞研究论文集[M].北京:作家出版社, 1957

[4]马海波.《招魂》与《大招》研究[J].东北师范大学硕士学位论文, 2012, 05.

[5]张兴武.《楚辞·招魂》作者考辨[J].青海师范大学学报, 1992, 04

[6]魏泽奇.《楚辞·招魂》研究述论[J].信阳师范学院硕士学位论文, 2012, 04.

楚辞研究的新收获 第4篇

出土文献与传世文献的结合的研究路径

上世纪20年代初，王国维在利用甲骨卜辞研究殷王先公时认识到《史记·殷本纪》所载商史基本可靠，由此提出“纸上之材料”与“地下之新材料”相结合的“二重证据法”，这直接影响了此后学人的治学路径。

应该说，20世纪50年代以来简帛等材料大多出于战国、秦汉的楚地古墓，与传世楚辞文献关系密切，是楚辞研究的“新材料”。该书第一章《导言》指出此类简帛资料至夥，著名者有湖北江陵望山楚墓竹简、包山楚墓竹简、荆门郭店楚墓竹简、河南信阳长台关楚墓竹简、新蔡葛陵楚墓竹简、云梦睡虎地秦墓竹简、王家台秦墓竹简、江陵张家山秦墓竹简、长沙战国楚帛书、马王堆汉墓帛书、安徽阜阳双古堆汉墓竹简及上博简、清华简等。因此，要想利用这些材料研究楚辞，首先要做的搜集和阅读工作就颇为不易，这不但要有很好的文字学、语言学、文献学的基础，而且还要有坐冷板凳的长期功夫，需要艰苦的劳动和认真细致的工作，才能够读懂、吃透这些材料。其次，新材料虽然如此繁多，但是除了阜阳汉简仅有的《离骚》和《涉江》两个残句外，尚未他见有《楚辞》文本和相关古注文献，要想从如此艰涩的材料海洋中找到楚辞研究的参证素材绝不能一蹴而就，还需要有非常好的楚辞文献基础，能够对《楚辞》文本及古注烂熟于胸，是楚辞研究的行家里手，才能在埋头苦干不计付出与收获的资料爬梳中独具慧眼，才能披沙拣金、探骊得珠，不至于入宝山而无所得。黄先生在这条漫长道路上的苦心孤诣不言而喻。

在该书中，黄先生所利用出土文献自然以楚简帛书为主，大量用于破解《楚辞》难题和释读《楚辞》字词、文句，俯拾即是；但是，此外还使用了包括出土帛画、棺画、画像石等图画资料和编钟、金节、书签、排箫、木俑、簙棋、带钩等文物资料，以及甲骨文献、吉金文献、敦煌文献、石刻文献和古代的汲冢书等，十分全面。而且，黄先生运用出土文献来研究楚辞的内容也非常广泛，如对楚祖先世历史和地理的考证、对屈原生平的考订和思想的揭示、对屈原作品的辩证、对《楚辞》十七卷本成书的考察、对《楚辞》文本的校订、对楚文化习俗的发微等等，尤其在对《离骚》《九歌》《九章》难题的破解和文本释读方面，取得了可喜的成就。这表现了运用新材料研究楚辞在王国维、于省吾、汤炳正等先生之后在广度和深度上的新进展。

如《离骚》中“藑茅”和“筳篿”是两种占卜工具，却历来众说纷纭，莫衷一是。黄先生运用包山简和新蔡简，结合《左传》《周易》《史记》《汉书》《礼记》和《谷梁传》等的记载和注释，再利用古音通假和古文字知识，认为“藑茅”即“保豪”，属“大央”（即大英）之类，“筳篿”即“彤笿”或“小筹”之类，进而认为正是灵氛用这两种不同工具占卜，才导致他的告语有两个“曰”字，一为用藑茅的结果，一为用筳篿的结果，这就很好地解决了这一难题。再如王逸对《离骚》“帝高阳”的解释是“颛顼有天下之号也”，但此后却有人提出老僮说、祝融说，有关楚祖所出渐棼。黄先生利用新蔡简、上博简、郭店简、包山简、望山简、长沙战国楚帛书、马王堆汉墓《九宫图》等，结合大量的传世文献记载和古今学者的相关研究，经过系统论述，最终得出高阳即颛顼，是楚的始祖，老僮、祝融、鬻熊（或穴熊）是楚之先君，即楚简之“三楚先”，也是《离骚》之“三后”，这就将这一问题的认识向前推进了一大步，站在时代的前列接近了事实真相。

除去许多这样的难题破解，该书大量篇幅是用出土材料与传世文献相印证的方法对《楚辞》的文本释读和用字说明，如释《离骚》之“肇”“修能”“固”“九天”“畹”“亩”“贪婪”“鞿羈”“节中”“崦嵫”等，《九歌》之“吉日”“竽瑟”“乐康”“周章”“洞庭”“参差”“玄云”“槛”“翠曾”等，《天问》之“瞢暗”“顾菟”“角宿”“台桑”“宾商”等，以及《九章》以下的字词和语句，共326条。皆旁征博引，考辨精审，大多观点新颖独到，属积学有年、深研有得者之真知灼见；即使偶有未能确解者也不强为之辞，于客观谨严中留启发于读者、待希冀于将来，表现了笃实朴素的学者胸怀。

重传统与多视角的结合的研究方法

黄先生长期从事楚辞文献研究，具有重传统的特色，这有几个方面的表现。一是重视对传统文献资料的搜集、爬疏、整理。鉴于楚辞流传已逾两千年，版本、注释、他书等资料十分复杂，如仅《楚辞章句》版本一项黄先生就曾将之分为王逸《章句》本、洪兴祖《补注》本和《文选》所收13篇三大系统，每一系统皆版本众多；至于史书、类书、经注、笔记、杂纂等他书资料更为繁夥。要想求得一相对真实的《楚辞》文本就必须在这些材料上综合别裁、去伪存真，其艰辛可想而知。黄先生潜心楚辞文献二十余年撰成《楚辞异文辩证》，征引文献上千种，不但是对刘师培《楚辞考异》、闻一多《楚辞校补》和姜亮夫《屈原赋校注》的极大丰富和完善，而且补出了其漏标的出处，订正了大量的讹误。在此基础上，又出版了《楚辞集校》，主编了《楚辞文献丛刊》。二是黄先生充分肯定和尊重东汉王逸的《章句》。王逸是楚地纪人，距屈原去世三四百年，其注释《楚辞》在地理、时间上都有优势，他又鸿通博学，亲入兰台，其《章句》下注谨严，是汉代《楚辞》注释的集大成。但是，王逸《章句》同样存在年代久远、异文众多的问题，黄先生又用21种主校本，四百多种参校资料，涉及楚辞文献、传世其他文献和出土文献三大类，撰成《楚辞章句疏证》。这样的工作，使黄先生能够充分认识到王逸注释的合理性，并能用王注来解释《楚辞》的用字、订正《楚辞》流传中的文字讹误。三是充分尊重洪兴祖、朱熹以及清代以来著名学者的楚辞见解。长期的文献资料工作，使黄先生对古今楚辞学者的著作有了全面、深入的认识，对其得失、是非有了更好的把握，进而撰写了《楚辞要籍解题》，这使他具备了楚辞学史的宏观视野、学术思路和问题意识，也加深了对古人治学的理解，使他能够充分尊重他们的成果，从不掠美。

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作者重视文献基础和传统治学方法，但又不囿于传统，而是能够视野开阔， “综合运用社会学、文化学、神话学、考古学、文献学以及楚国的宗教礼俗、南国风尚等，尤其注意新出土的楚墓文物、简帛文献、图画等”，在学术理论上将重传统与多视角、多学科知识的运用相结合，从而使其研究能够高屋建瓴，思路灵活，观点新颖，成果丰硕，有力地推进了楚辞学研究。

如上述作者在对楚族先世的钩沉、补证时，既从《山海经》、《穆天子传》等神话传说中寻绎楚祖的由来，又用考古学、文字学、文献学从出土器物、简帛和传世文献方面去考索，还从上古“火正”世袭的社会学和简帛祭祷“三楚先”及所用牺牲的宗教礼俗等方面来论述，就表现了多视角、多学科交叉共证的特点。再如古今学者对《九歌》十一篇的排序也是大伤脑筋，作者虽同意闻一多《礼魂》是送神曲之说，但却据郭店简《太一生水》的哲学理念来解释《东皇太一》在首以及《云中君》和二《湘》紧随其后的次序，又据宗教礼俗“祭不越望”来解释置《河伯》后于二《司命》和《东君》，也是多学科的交叉研究，其解释是合情合理的。

又如对《离骚》的主旨历来众说纷纭，这也影响到对其中字词、名物的训诂和对见帝、求女的理解。作者为此撰写过多篇文章来探讨这些问题，并最终在该书有了总结性的认识。作者认为《离骚》中写高冠长佩有宗教、民俗意义，诗中多次谈到死都表现了诗人内心的彷徨、焦虑，表现得是生与死的较量，故而要问天地、问祖先。从神话学、考古学上看，诗中的“扶桑”是楚祖先居，“若木”即扶桑之木；从文化学上看高阳氏崇拜太阳，以鸟为图腾，见帝、求女含有宗教意义、文化意义，此帝是帝高阳，女是楚祖先，故有“高丘”之地，有“下女”之称，这可与《九章》多次谈到的“故居”相印证；诗人上征神游是其心灵魂返帝丘的死亡飞行，飞腾的凤鸟有楚帛画中引魂鸟之意，魂归西海是徇楚祖南迁于楚的道路的向西飞行，故有“旧乡”之睨；诗最后写到彭咸也是有魂归本初的意涵，故言“所居”。由此，黄先生认为《离骚》是诗人行吟泽畔即将投江的决绝之作，是用宗教文化的要素和独特的思维形式撰写的生死命运的乐章。应该说，经过如此多视角、多学科的诠释，对《离骚》内容的认识不但具体化、细致化了，而且对其主旨、意涵的理解也深刻化、丰富化了，这要比仅从知人论世和政治伦理上解释为“遭忧”说、“忠君”说、“忧国”说要合理全面，而且对《离骚》中男女之喻的理解也更恰当灵活。

严谨扎实与大胆创新的结合学术风格

该书在学风上的特点是严谨扎实与大胆创新的结合，读黄先生的书和文章给我最大的印象是资料的丰赡与识辨的精审，这在其《楚辞异文辩证》和《楚辞章句疏证》中均有充分的体现，从小的字词、名物、典制的考订到文句、段落的理解再到主旨的把握均以熟稔文献、推断入理、考辨谨严为特色，工夫笃实。无疑，这样的治学特色与《楚辞》自身文字生僻、词义古奥、名物奇异、文句诘屈及意象缥缈、情感激荡、主旨幽深的特点是吻合的，这样的研究是科学的，其创新也意味着《楚辞》研究的实质性进展。

该书在对字词和文句解释的部分也充分发扬了这一特色，从文献出发，用扎实工夫逐层推进，逻辑严密，如抽丝剥笋，其识见令人解颐。相比以前的著作，该书对材料的选择更加精当，要言不烦，而且在许多地方由于新材料（既包括大量的出土文献，也包括许多过去未及的传世资料）的使用带来了学术认识的深入，使得研究有了新的进展，对于学界颇有影响的成说和自己以前的观点也有不少修正，表现出一种勤奋求实、不避前曲的治学精神，尤其值得称道。如王逸用“与玦即去也”解释《九歌·湘君》之“捐余玦兮江中”，认为捐玦有分别之意，此与《左传》《庄子》《荀子》等文献所载及许多汉人的说法一致，为洪兴祖沿用，在今天《楚辞》学界几成定论，但是细想却有说不通之处。黄先生据甲骨文、古文献知上古用玉祭河，又据包山简、望山简、天星观简和新蔡简祭大水用环，祭司命、司祸或用环或用少环之例，进而推断少即缺，少环即玦，捐玦即沉玉祭河，未见有决绝之意，此诚为真见。再如《九章·怀沙》“易初本迪兮，君子所鄙”之“本迪”很难理解，王逸注为“远离常道”，与原文并不吻合，朱熹《楚辞集注》则径标“未详”，后人众说纷纭。黄先生认为刘永济用“不由”解“本迪”较为有理，但不合《楚辞》文例，进而据郭店简、马王堆帛书、上博简、新蔡简认为“本迪”当作“伓由”，伓同倍（即背），由即迪，训道，再据《史记》正义“违离光道”（“光”当“先”之形讹）推知张守节所见唐本作“违”，进一步推定王逸注“远”为“违”之形讹，意为“违离先道（或常道）”，与“易初”并列为文，此可为定论。如此严谨而创新的例子还有许多，限于篇幅，浅尝辄止。

该书论述部分也充分体现了在严谨扎实中大胆创新的特色，以下三处尤足称道。

一是有关《楚辞》十七卷本成书的问题。自王逸在《离骚后叙》中云“逮至刘向，典校经书，分为十六卷”后，人们多沿之云刘向编十六卷《楚辞》之说，如《四库全书总目》即云“刘向裒集”，似是而非。20世纪60年代，汤炳正据五代时王勉所撰《楚辞释文》将十七卷本成书分为五期，刘向增辑为十三卷属第三期，王逸增己作《九思》成十七卷为第五期，才将对此问题的认识向前作了推进；但仍有许多疑问未决，如四库馆臣就曾云《楚辞释文》所据本与王逸注底本不同，不能混同，可见事情并不这么简单，而汤氏具体分期和编辑的考订亦有未洽。黄先生根据《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《文心雕龙》《玉篇》《隋书·经籍志》、洪兴祖《考异》、赵希弁《读书附志》、吕祖谦集注《离骚》、王国维批校语和大量的汉赋以及类书、古注中的相关资料，再参考六朝遗物“象牙书签”和《楚辞释文》，尤其是仔细分析了王逸序与注在内容、体例上的前后差异，认为王逸辑本为十六卷，而《章句》只有十一卷，盖未竟而卒，所以六朝时传本为十一卷；今本《七谏》以下五卷的章句盖王逸之子延寿或无名氏所作，故颇不逮逸注；至初唐已出现合王逸章句与续补章句为一书的十六卷本《楚辞章句》，故《隋书》《旧唐书》《新唐书》皆著于录；十七卷本首见于收录《九思》及其注的《楚辞释文》，说明至五代时才出现，北宋陈说之再据此本调整而广为流传。应该说这样的研究，资料丰富，考辨笃实，分析深刻，基本廓清了东汉以来《楚辞》及《章句》的成书过程。

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二是有关《九歌》源流与性质问题。王逸之后，人们对《九歌》的研究逐渐形成了忠君爱国、民间祭歌、楚郊祀歌和汉人创作等说法，有关《九歌》源流、创作与屈原的关系也变得错综复杂，文献的不足直接导致了学术诠释的纷歧。从王逸《九歌序》入手，充分依据各类文献，汇综多学科知识，黄先生作了分疏研究：在考察了《离骚》、《天问》有关《九歌》的记载后，借鉴《诗经》之《生民》、《玄鸟》等创生诗，参考出土的夏代器物及图案，再根据甲骨文、金文“九”字形体和《左传》、《淮南子》、《史记》、《山海经》、《水经注》、汲冢书及上博简、王家台秦简等的记载，作者推论《九歌》最初为禹乐，为夏后氏社歌，作者可系于启；又据上博简《容成氏》、《史记》三家注、《逸周书》、《尚书》、《战国策》、清人研究以及楚地出土的大量战国祭祷简，尤其是考虑到《九歌》中云中君、大司命、东君、河伯四神和大量的词汇、名物、意象，作者推知夏灭亡后遗民南迁将《九歌》带到了沅湘一带，并融入越文化因素，渐变为地方民间娱神之歌，二《湘》、《少司命》、《山鬼》即源出越人之作；再依据《九歌序》、《离骚》、《天问》、包山简所祭神和楚先、郭店简《太一生水》、战国《楚帛书》、甲骨文所载祭神、《说苑》古越歌等内容，尤其是深入分析了《九歌》诸篇排序和《东皇太一》、《国殇》所祀之神及诗中的字词、名物、文句，比较十一篇的用语、用事、用韵之后，作者认为《东皇太一》和《国殇》来源于楚，当为屈原所作，《九歌》十一篇语言、用韵、风格一致，排列有序，屈原的著作权无可置疑。如此细致深入地论述，条分缕析，均资料翔实，逻辑严密，破旧立新，可谓见前人所未见，发前人所未发，推进了人们在这个问题上的认识。

三是有关屈原咏叹伍子及《九章》作者的问题。屈原在《九章》之《涉江》、《惜往日》和《悲回风》中三次以同情、赞扬的口吻称引“伍子”；但是历史上伍子胥挟吴败楚，所以南宋魏了翁认为此“伍子”指伍奢或伍尚而非伍员，后人又有伍举说、太康五弟说及至否定屈原作此三篇说。然而从屈原的称引来看确指伍员无疑，那这又是怎么回事呢？对此，学界流行的说法是屈原对伍子胥作了单向性选择（即只取其忠于吴）。黄先生据《离骚》、《哀郢》等作品中屈原始终对楚国、故乡眷恋不舍的事实，认为用屈子单向性来解释失之草率、简单。他根据郭店简、上博简所载“子胥”的言论及清华简的记载，认为实际上楚人并不把伍子胥视作叛臣、贼子，进而指出这要从上古的复仇文化来认识，研究由此转向深入。从“雠”字古注应为“父怨”入手，黄先生考察了《周礼·调人》及郑玄注、郭店简《唐虞之道》、《天问》、《孝经》等文献，尤其是深刻分析了《礼记》、《公羊传》、《左传》等有关上古为父复仇的记载，认为若国君杀臣，臣子可弑昏君，也可因父奸被明君所诛而出奔，均被时人歌颂，伍子胥父无辜被杀，所以他败楚天经地义表现的是孝，其事吴尽心却被杀体现的是忠，其先孝后忠之举与孔子“子为父隐”、郭店简《六德》“为父绝君，不为君绝父”等时代伦理观念一致，屈原称引伍子胥是很自然的，再考虑到楚怀王客死于秦而其子顷襄王却有迎秦妇之举，屈原三次称引伍子似有暗斥顷襄王之意。可见，在这个问题上，黄先生依据传世文献和出土文献作了深入挖掘，不但事实清楚，而且探触到了古人伦理、文化的深处，其论述令人解颐、给人启迪。

除了以上三例，其他论述也均具扎实严谨与大胆创新相结合的特色，不妨说该书是以扎实的文献工夫为基础，以严谨的考辨、论述来展开，最终得出了大胆创新而有实质意义的成果。

该书是作者长期积累与勤奋思索，贯以精益求精之精神结出的硕果，笃实醇厚，体大思精，属黄钟大吕、太羹元酒性质的上乘之作。自然该书也有不足，如有的地方校对不严出现了错字，有的地方泛言通假不够精审，有关刘向搜集屈原、宋玉等作品的分析也尚待深入，但毕竟细微而稀少，瑕不掩瑜，该书确是楚辞研究的新收获。

楚辞的渊源 第5篇

关键词：楚辞;楚国民歌;巫歌乐舞;诗经;诸子散文;渊源

在中国文学史上，“楚辞”这名称，有两种含义：一是诗体名，指战国后期在楚国出现的以屈原作品为代表的一种新的诗体，代表作品有《离骚》、《天问》、《九歌》等二十几篇;二是指骚体类文章总集名，是由西汉刘向集辑屈原、宋玉等人的作品以及后人模拟的作品，名为《楚辞》。

宋代黄伯思在《新校楚辞序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之楚辞。若‘些’、‘只’、‘羌’、‘淬’、‘蹇’、‘纷’、‘宅傺 ’者，楚语也;顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也;沅、湘、江、礼、修门、下药者，楚地也;兰、苣、荃、药、蕙、若、草、蘅者，楚物也，率若此，故以楚名之。”

这一解释，使我们对楚辞的名称由来和特色更加明确。

简单地说，因为源于楚国，所以称为“楚辞”，它具有独特的地方色彩。到了战国末期，划时代的楚辞，以异军姿态，兴起于南方，这一新诗体的出现，使中国古典文学园地开放了异葩，永远闪耀着绚丽的色彩，扩散着馥郁的芳香。

楚辞的产生并不是偶然的。究其渊源，有多方面的影响和因素。探索起来，笔者认为大约有以下的渊源。

渊源之一，春秋时代楚国的民歌、诗歌及楚地传统的巫歌乐舞。

(一)楚辞首先是吸收了民间语言和民歌形式的一种诗歌体裁。楚国民歌便有直接孕育它的关系;而楚国春秋时代的诗歌，是出于楚国人的书面语和口语，在形式和音节上，都对楚辞有直接影响。

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，十五国风中却独无楚风，事实上并不是楚国没有诗歌，而是楚国的诗歌自有其特殊之处，是有别于从容朴素，形式整齐的北方诗歌的，也许就因为这点而不被采录吧!其实《汉广》、《江有记》等诗，亦收入了“二南”，只是未署“楚风”之名，可见楚地是早有诗歌流传的了。

楚国民歌来源古远，收入在《诗经》中的“二南”，都是土风歌谣，虽然不称楚风，实际就是楚地民歌。诗中有楚地楚物之名，有的篇章还是用了楚辞中常用的“兮”、“思”等楚语虚词。

此外，汉刘向撰的《说苑》[1]中，载有最古的两首楚诗：一首是《子文歌》,一首是《楚人歌》。《子文歌》是说楚国的令尹子文家族的一个族人犯了法，官厅来抓捕惩办，询知是子文的族人，便释放了他。子文知道了，就把这个族人送到

官厅来，并说：如果你不惩办我这个犯罪的族人，我就自杀。于是官厅就把这个族人处以极刑。国人知道了这桩事，都感动地说道：有子文这样公正的令尹，我们还有什么忧虑呢?于是便把这段故事编成歌曲传唱开来。歌词是：

子文之族，犯国法程。

延理释之，子文不听。

恤顾怨萌，方正公平。

《楚人歌》是说楚庄王修筑层台，大兴土木，劳民伤财。大臣劝阻者皆被杀。这时有一个叫诸御己的农民，放下了耕具，跑去谏庄王，一席话就说服了他，庄王下令不再筑层台。于是国人欢喜地歌唱起来。歌词是：

无诸御己，讫无子乎?

《说苑・奉使篇》中还有一首翻译的《越人歌》。据说，公元前五世纪左右的楚康王时代。前528年，楚国令尹鄂尹子皙举行舟游盛会，百官缙绅，冠盖如云。在盛会上，驾舟的人是越人，越人歌手对鄂君摇楫而歌：“滥兮扑草滥予昌弦泽予昌州州湛州昌乎秦皆胥缦予乎昭澶秦渝渗堤随何湖。”鄂君子皙听不懂唱些什么，于是一位懂楚语的越人给子皙翻译道：

今夕何夕兮，搴舟中流?

今日何日兮，得与王子同舟?

蒙羞被好兮，不訾诟耻，

心几烦而不绝兮，得知王子。

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

子皙被这真诚的歌声所感动，按照楚人的礼节，双手扶了扶越人的双肩，又庄重地把一幅绣满美丽花纹的绸缎被面披在他身上。

这首歌全文原有54字，用汉字记录下来只有32字。可见意译并非其本色全貌了。据语言学家研究，这首歌原词的语言可能与壮语有系族上的关联，因而也可以说它是一首古老的壮歌[2]。

刘向撰的《新序》[3]中又有一首《徐人歌》。说是吴公子季札将聘于晋，路经徐国，顺道拜访徐君。徐君见季札所佩的宝剑，甚为喜爱，季札也察觉了，但出使他国，不能将所佩的宝剑立即送人，只在心里默许下回来时一定将它送给徐君。谁知返回时徐君已经死了。于是季札便将这剑挂在徐君坟旁的树上。徐国的人民大为季札的行为所感动，便唱起歌来。歌词是：

延陵季子兮不忘故，

脱千金之剑兮挂丘墓。

后于《徐人歌》约五十年，又出现了两首诗歌：一首是《接舆歌》(《论语・微子》[4])，是孔子乘车往楚国，楚王在路上迎其车而歌。歌词是：

凤兮，凤兮!何德之衰!

往者不可拣，来者犹可追。

巳而，巳而!今之从政者殆而!

另一首诗《孺子歌》(《孟子・离娄》[5])。也是孔子在楚国听见小孩子唱的歌。歌词是：

沧浪之水清兮，可以濯我缨;

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

另外，在《左传・哀公十三年》[6]文中，又载有一首讽刺吴王夫差不能与士卒共饥渴，使申叔仪乞粮于鲁而作的《庚癸歌》。歌词是：

佩玉兮，余无所系之。

美酒一盛兮，余与褐之父睨之。

以上所举的几首诗歌，形式和音节，都和楚辞很相近。

可以断定：这些诗歌都是楚辞的先河。

其中所举的《越人歌》、《接舆歌》、《孺子歌》这些民歌，句式有二言、四言、五言、六言、七言等，错杂参差，灵活多变;并多用“兮”字来加强音韵节奏，更与楚辞类似。

所以，王国维在《人间词话》中说：《沧浪》、《凤兮》二歌，已开楚辞体格。

特别是《越人歌》这一首民歌，更用了兴句和双关语，在体裁上已与“楚辞”相似，很有特色。

诗中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，与《九歌・湘夫人》中的“沅有苣兮澧有兰，思公子兮未敢言。”从句式、语调上都能明显地看出两者的承传关系。

(二)楚国特有的民间习俗，传统的祭歌、巫舞，是产生楚辞的重要因素。

楚国地处江汉平原，国界北至中原，与韩、魏、齐为邻，西至黔中(湖南沅陵)、巫郡(重庆巫山)，与巴蜀和秦为邻，南到苍梧(湖南九嶷山)，东达海滨，是战国七雄中地域最大的国家。

虽然楚国的建国和开发不及北方的黄河流域历史久远，但南方富庶的自然条件和广大人民的辛勤劳动，使楚国经济、文化发展很快。

生产力发展水平已达到相当的高度，为楚文化的传播和发展提供了物质基础。

因此，这样一个南方大国，虽然它在政治、文化上虽与中原地区有所交往，在文化上很大程度地一直保持有自己的传统，在诗歌、乐舞等方面，都有自己的特色。

楚国的风俗喜好以巫乐来祭祀鬼神，祭祀时则载歌载舞以娱神，所以这一带很早就流传着有别于中原地区的楚声。

这种祭神歌曲，蕴藏着许多优美生动的历史故事和神话传说，同时在一些寓于想象的悦耳动听的祭歌中，又塑造了许多荷彩衣、戴高冠而起舞的生动优美的人物形象，屈原在《天问》里，集中描绘了这些生动丰富的神话传说和优美动人的人物形象。

因此，楚国的民间风俗是哺育楚辞的养料。

渊源之二，是《诗经》的影响。

(一)春秋时代，《诗经》由中原传到南方。

北方学者常到楚地游学，传播了中原文化;楚国人也爱读《诗经》，并能熟读运用。

每当谈话时，就和中原国家的人一样，随时引用《诗经》。

如《左传・文公十年》里，子舟引诗：“刚亦不吐，柔亦不菇”(《大雅・蒸民》)，“毋纵诡随，以谨周极”(《大雅・民劳》);《左传・宣公十二年》里，孙叔引诗：“元戎十乘，以先启行。”(《小雅・六月》);《左传・襄公二十七年》：“楚如晋莅盟，晋侯享之，将出，赋《既醉》” ，《左传・昭公三年》：

“郑伯如楚，子产相，楚子享之，赋《吉日》”;《左传・昭公七年》：芋尹无宇引诗：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣” (《小雅・北山》);《左传・昭公二十三年》：沈尹戍引诗：“无念尔祖，聿修厥德”(《大雅・文王》)。

以上引诗的人，皆是楚国人，可见当时楚人学习《诗经》之勤，也可见《诗经》对楚人影响之深。

因此，我们用文化继承发展的观点可以推测，楚辞在形式上决不会是空穴来风，在一定程度上受了《诗经》的影响。

(二)楚辞中最常见的一个“兮”字和一些篇章里句末用的一个“思“字，在《诗经》[7]的篇章中早已出现了。

如《诗经・周南・汉广》首章：

南有乔木，不可休思;

汉有游女，不可求思;

汉之广矣，不可泳思

汉之永矣，不可方思。

如《诗经・小雅・采薇》末章：

昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载渴载饥。

我心伤悲，莫知我哀。

又如《诗经-・王风・采葛》

彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

再如《诗经・郑风・子衿》：

青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音?

青青子衿，悠悠我思，纵我不往，子宁不来?

挑兮达兮，再城阙兮，一日不见，如三月兮。

这些诗歌中都用了“思”、“兮”的语气词，以舒缓语气、加强节奏、渲染气氛，作用十分明显。

所举的第一、二两首句末的“思”字，相当于《楚辞・招魂》中的“些”字;第三、四两首句末的“兮”字，竟和楚辞完全一样了。

不过，《诗经》的“兮”字，多在句末。

而楚辞的“兮”字，大都放在句中。

《诗经》只有少数篇有“兮”字，而楚辞几乎每篇都有“兮”字，可见楚人特别把这“兮”字的用途扩大了。

屈原《离骚》以“兮”字为节，使句法伸展，作了开端，而即导源于《诗经》。

(三)屈原在辞作中大量采用了比兴手法。

所谓比，是以彼物比此物，兴，是以彼物引起所想象之物，这种“寄情于物”、“托物以讽”的形象思维的表现手法，是早在西周至春秋时期诞生的《诗经》中就已大量应用过的。

而屈原不仅学习、借鉴，更发展了《诗经》的比兴手法，将《诗经》中使用过的比兴材料，如草木、昆虫、鸟兽风雨、雷电等都赋予了鲜活的生命，使他们具有与人相同的感情、信念、意志，不仅用以寄托抒发诗人的思想感情，而且具有重大而深刻的政治内容，给人以形象的教育和感染。

渊源之三，是先秦诸子的散文。

著名学者林庚先生在《诗人屈原及其作品研究》[8]中说得很明确：

当时《诗经》已经结束了约二百年，诗歌似乎暂时停顿了发展。

直到屈原之前，诗坛是静悄悄的冷落荒凉。

若再与当时锣鼓喧天、如火如荼的散文对照起来，诗歌简直无人过问。

这二百年间人们把心思全绞尽在解决现实的问题上。

这是一个理智思维的时代，而不是一个感情歌唱的时代。

然而当一切思想都诱导向同一的感情的时候，当一切苦闷的忍耐与煎熬都要求着呼喊出来的时候，人们是必须歌唱的。

诗歌是中华民族最光荣的传统，没有一个民族在那样古老的时候就有了像中国《诗经》那样值得成为经典的歌唱。

这民族素来就以诗歌骄傲着自己。

可是《诗经》的时代无疑已经结束，现在面对着的是新兴的都市生活，都市的语言，与朝夕变幻的政治行情。

《诗经》所代表的来自农村的从容朴素的作风，以必须有一种偏激纷繁，紧张尖锐的.表现所代替。

这正是先秦诸子散文的形态，就也必然成为散文时代的诗歌的形态。

我们知道，文艺是反映现实的;文体又是被它的内容所决定的。

战国时代急剧发展的生产力和风云变幻的政治局面，必然要求适合于它们的新的生产关系;反映在文艺上，新的思想内容，必然要求适合于它的新的形式。

冲破旧形式的诸子散文既已闹得锣鼓喧天，四言诗的诗歌也就不得不改弦易辙，那么《诗经》的衰竭和楚辞的出现便是必然之事了;而楚辞的长篇大论，光焰的辞采，悠长的节奏和激昂奔放的基调，又和诸子散文的特色相映相联。

概括地说，楚辞是中原文化和楚国的地方文化相融合的产物，楚国在长期发展中，形成了自己特有的地方文化，同时也吸收了北方文化，形成了南北混合的文化形式，这就为楚辞的产生奠定了基础。

战国末期风云变幻的政治形势与诗人屈原的理想、情操、才华相碰撞，加快了楚辞的创新、发展、成熟的过程，楚辞才成为我国文学宝库中具有鲜明时代特色与地方特色的以丰富的想象力、壮丽的色彩、极度的夸张为特征的积极浪漫主义的创作典范，对后世影响深远。

参考文献：

[1]向宗鲁《说苑校注》，中华书局，1987年版。

[2]郭沫若《屈原研究》，齐鲁书社，1988年版。

[3]赵仲邑《新序详注》，中华书局，版。

[4]杨伯峻《论语译注》，中华书局出版社 ，版。

[5]杨伯峻《孟子译注》，中华书局，版。

[6]杨伯峻《春秋左传注》，中华书局，1981年版。

[7]樊树云《诗经全译注》，黑龙江人民出版社，1985年版。

楚辞里最美的句子 第6篇

2、时缤纷其变易兮，又何可以淹留?

3、思灵泽兮一膏沐，怀兰英兮把琼若，待天明兮立踯躅。

4、吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。

5、开春发岁兮，白日出之悠悠。

6、表独立兮山之上，云容容兮而在下。

7、王孙游兮不归，春草生兮萋萋。

8、世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。

9、愿公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。