视觉文化研究管理论文范文

视觉文化研究管理论文范文第1篇

【摘要】本文针对当前新闻摄影理论中的审美问题,从形式上和概念上加以分析,试图揭示新闻摄影在审美中存在的误区,规范新闻摄影的本质内涵。

【关键词】新闻摄影 审美误区 形式 内容

一、引言

视觉传播不仅给大众传播提供了新的手段和方法,也对传播媒介的分类细化提供了多种可能性。在视觉传播领域中,新闻摄影的重要性一再被强调。从上世纪80年代末期对新闻摄影概念的讨论到今天摄影与各种视听新媒体的综合运用,都是围绕着新闻摄影如何更好地融入新闻报道、如何更好地传播信息展开的。时至今日,国内新闻领域中对新闻图片的制作和运作机制已日趋成熟,新闻摄影的理论研究成果逐渐丰富。在全球化的语境下,新闻摄影从业者不断提高自身的认识水平和实践水平,进而走向了世界舞台,为展示我国各方面发展成果、广泛开展对外交流做出了贡献。

然而不容忽视的是,在浩如烟海的报纸画刊等传统平面媒体中,对新闻摄影图片的评价标准还存在许多问题。这一方面由于我国的报业市场仍处在发展时期,一些陈旧的观念依然影响着我们的具体实践;另一方面我们在接受信息资源时缺乏辨析能力和跨领域、跨学科的整合思维,造成的失误是多方面的,其中,对新闻摄影图片审美上的误区值得我们思考。

二、当前新闻摄影中的审美形式误区

这里所说的新闻摄影审美形式误区不仅是指摄影图片表现形式上的问题,还包括对新闻摄影本质表达的问题。长期以来,我们对摄影上的审美表达或多或少存在着刻板印象,许多摄影理论将美学中的审美理论挪用到摄影作品审美领域,将艺术作品的审美要求强加于新闻摄影,以至于在分析摄影图片时,仅仅局限于对图片的形式分析。新闻摄影美学概念掺杂了许多未成熟的和片面的观点,但是我们在日常的阅读观看中并没有意识到其严重性,没有形成对其有效管理和监督的机制,任由一些新闻摄影工作者肆意发挥,直至其产生恶性后果,如“广场鸽”“藏羚羊”等带来的恶劣的社会影响。虽然其中牵涉更多的可能是个人职业素养问题,但错误的新闻摄影美学观却是幕后的“影子杀手”。可以说,摄影审美思维偏差不仅是新闻摄影行业普遍存在的问题,而且也存在于大专院校中的新闻摄影教学体系中,只有对其现有的外在表现作系统的分析,找出克服的方法,才能建立起健康的新闻图片审美标准。笔者根据对一些报刊的观察,对新闻图片存在的审美误区的表现形态作如下三种分类:

(一)矫枉过正的自然主义

摄影中的自然主义有别与绘画中的自然主义。自然主义是19世纪中叶兴起于法国的一个文学思潮,印象派绘画的产生与繁荣深受自然主义的影响。印象派绘画崇尚科学性和反文学性的特征,也是同自然主义的艺术观相契合的。1889年,摄影家彼得·亨利·爱默生鉴于绘画主义创作的弱点,发表了一篇题为《自然主义的摄影》的论文,抨击绘画主义摄影是支离破碎的摄影,提倡摄影家回到自然中去寻找创作灵感。他认为,自然是艺术的开始和终结,只有最接近自然、酷似自然的艺术,才是最高的艺术。他说,没有一种艺术比摄影更精确、细致、忠实地反映自然,”①从感情上和心理上来说,摄影作品的效果在于感光材料所记录下来的,没有经过修饰的镜头景象。该派另一位大师A·L·帕邱说得更明确:“美术应该交给美术家去做,就我们摄影来说,并没有什么可借重美术的,应该从事独立性的创作。”随着20世纪30年代后新闻摄影的兴起和发展,自然主义摄影观被纳入到新闻摄影领域,使新闻摄影忠于现实和客观还原新闻现场的特性得以充分展现。

另一方面,由于自然主义摄影满足于描写现实的表面现实和细节的“绝对”真实,而忽视对现实本质的挖掘和对对象的提炼,不注意艺术创作的典型化和艺术形象的典型性,因而,它实质上是对现实主义的庸俗化。极端纯粹的自然主义摄影要求抛弃一切形式上的美感,仅仅局限于对细节的表达,甚至忽视主题,放弃新闻动机。在改革开放之前的中国新闻摄影界,对自然主义形式的新闻摄影一致反对的。新闻摄影家石少华在1956年新华社第三次报道会议上明确提出抵制自然主义摄影,认为自然主义严重违背了新闻真实性原则。认为“自然主义者强调的忠于客观现实,并不能表达出事物的真实内容。他们不分支流和主流,不辨现象和本质,结果不能对生活作出正确反映,相反歪曲了生活的本来面目。”②

从历史角度来说,石少华提出的观点非常有见地,尤其是当时新中国的新闻事业刚刚处于起步阶段,新闻摄影必须从根本上树立新闻真实性原则,这是毋庸置疑的。但另一方面,忽视了自然主义摄影积极的方面:自然主义摄影虽然存在着审美上的问题,但它有着挖掘摄影本质属性的优点。而因为历史的局限,当时的新闻摄影工作者没有仔细辨析怎样把握“反映新闻真实性”问题,只是一味摒弃无修饰效果的照片。这种观点符合那一历史时期政治生活的特点。新中国的新闻摄影工作者本着为党服务的热情,运用各种摄影手段对各种社会新气象进行宣传。矫枉过正的后果使新闻摄影变成了“为工农兵服务,为社会主义建设服务”的艺术样式,所有光影、构图、造型的加工处理体现了“以阶级斗争为纲”的标准。从大跃进的“卫星”照片到“文革”期间虚构照片成风,种种现象都抛弃了摄影作为客观反映现实的工具的本质。直至今日,这样的思维方式依然存在。当前我们可以看到许多“新闻摄影艺术展”评选的标准,仍然不以作者还原现实的摄影功力作为重要的评选指标,而是延续着以画面效果好坏的简单原则。这样的评选无疑会误导新闻摄影从业者的摄影理念。

(二)背离主题的形式主义

艺术的形式主义创始人是沃尔夫林 (Heinrich Wolfflin,1864-1945年)。沃尔夫林研究艺术的特点在于从形式上解释意大利文艺复兴时期的绘画与雕塑,而基本不涉及题材的意义或决定创作过程的其他因素。其风格分析法把文化史和心理学糅合在创作过程中,自成一套完善的审美体系。③这种形式理论极大地影响了艺术批评的发展,也不可避免地影响到摄影领域。美国摄影家阿伦·西斯金德(Aaron Siskinid,1903—1991年)强调摄影的形式胜于内容。他认为照片表面的平面化是摄影最主要的框架,把被拍摄物体当作是一种个人的需要以及拍摄照片的要求。这种观点是背离摄影主题,只讲求形式的一种片面摄影观念。

背离主题的形式主义即是唯形式主义。新闻摄影的唯形式主义一直以来是人们批判的重点,这是由于过度强调了新闻摄影的艺术意味,将其放到了错误的审美层面加以宣扬的结果。早在1959年,老一辈新闻摄影理论家蒋齐生就提到:“有一种意见认为,艺术性就是形式问题。按照这种意见,人们为了新闻照片的艺术性,就只在形式上下功夫。”“把新闻摄影的艺术性,只当作形式问题来看的人,他们在评价一张照片的时候,就不是从这张照片的主题思想、形象表现力以及客观的效果这三者的统一的观点来作分析,而只注意照片的形式:构图如何?用光如何?层次如何?画面是否干净……。显然,这是一种形式主义的艺术观,对新闻摄影是有害无益的。”④

新闻摄影的艺术形式不能替代内容,艺术形式在新闻摄影中起到吸引受众注意力、加强新闻感染力的作用。新闻摄影的形式美感应该基于纪实性,强调摄影图片以及文字配合呼应,传达出有力量、有视觉效果的整体美感。这种美感之所以能升华到艺术的高度,是借助真实形象本身所产生的震撼力,这种震撼力是糅合心理冲突和矛盾刺激的综合感受,是美的间接反映,也是新闻摄影的形式美的价值所在。

反观当前见诸报端的各种以形式代替主题的新闻照片,大多是以视觉感官刺激来哗众取宠。从心理感受来说,这种审美只代表了一类低层次的感官供求,追求的效果只为吸引受众眼球,不考虑社会影响。这不仅仅是平面媒体的问题,而是由于现代消费社会所带来的普遍心理。随着人们的生活节奏加快,对平面媒介的关注度下降,开始注重表面上的视觉元素带来的短暂刺激,媒体也为这种消费心理创造了环境,为人们的“看”提供了更多的机会,美学家贝尔把它概括成一种“当代倾向”。当下的即时冲动和反应代替了意味无穷的景观体验,这必然使受众转向“追求新奇,贪图轰动”。视觉消费理念使受众对照片的审美出现低俗化、幼稚化,把对美的要求拘泥于对现实庸俗表象的满足,从而使美的概念变得狭隘。同时,媒体在市场趋动下产生了迎合受众的心理,而强调视觉最大化的后果便是唯形式主义的滥觞。任何时候,新闻摄影必须把新闻性和真实性放在第一位,过分强调照片的形象价值是对新闻摄影本质的威胁和挑战,在实践工作中必须要得到重视。

(三)利益驱使下的表现主义

我国的新闻机构承担了大量宣传任务,新闻摄影作为一种重要的报道手段,在新闻报道中发挥着不可替代的作用。它既有效地配合了党和政府政策方针的宣传,又起到了表达社会舆论的作用。

但另一方面,摄影有其自身的主观性。摄影是以个人为主体的社会实践行为,不可能脱离拍摄者所处的社会文化背景,从拍摄行为的一举一动都能映射出拍摄者的主观意图。苏珊·桑塔格在《论摄影》中说“拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术,又是那个单一的自我的一种不可避免的唯我论的表达。”⑤蕴含表现意味的摄影风格是随着摄影历史的发展而发展的,拍摄行为背后必然隐藏着拍摄照片的意图和动机。从传统意义上讲,表现主义摄影风格的特点是拍摄者选择拍摄主题的时候并不是依据主题的价值,而是依据所选择的主题是否表达拍摄者内心最深处的想法。从这个角度来说,拍摄的行为实际上是一种将主观意识物化的过程,将强烈的主观意图反映到照片上,就变成了为表现而表现的行为。拍摄者所选取的画面、视角、对比、结构等要素的唯一目的就是为了更好地表现意图中的主体形态,甚至会采用一些歪曲真相的手法来达到目的。

我们可以从“周老虎”、“藏羚羊”等事件中看到在利益的驱动下,一些拍摄者是怎样背离自己的职业道德,他们利用虚假的表现手法达到欺骗受众的目的。这其中的一系列缘由经过,值得我们警醒和思考。现在仍然有一部分人在各种利益驱使下,利用摄影照片来制造社会假相。这一方面是因为我们的新闻监督机制还在不断健全之中,需要进一步完善;另一方面是摄影记者在特殊的环境因素的干预下无法做出客观的判断。因此,选择新闻的标准决定了与之相应的新闻摄影标准。作为当代的新闻从业者,要始终站在社会正义和社会道德的立场上,视事实本质真实为标准,以传播真实信息为自己的职责,只有这样,才能不被眼前的利益所蒙蔽,将新闻摄影的发展引向正确的轨道。

三、当前新闻摄影中的审美概念误区

(一)新闻摄影和新闻图片

上世纪90年代,我国新闻界曾对新闻摄影的定义展开过广泛讨论,此前,新闻摄影的定义仅局限于词汇本身的含义。《美国ICP摄影百科全书》中对新闻摄影 (News photography)的定义是“报道某些事件和与这些事件有关的个人或知名人物……新闻摄影作为摄影报道的一个组成部分,可包括重要新闻(政治、经济和社会上的突发事件)、特写新闻(文化上有重要意义的引人入胜的或一般生活方式的主题),以及某些记录报道性新闻。”概念中没有提到新闻摄影和新闻图片的关系,这是一种狭义的定义。而很多摄影理论研究学者认为将新闻摄影翻译为报道摄影 (photo journalism)更为妥贴,因为photojournalism更能体现出摄影的传播属性,但它的内涵在不断丰富中,有些已经超出了“摄影”的范畴。

当前对新闻摄影大家较为认可的定义为:作为一种视觉新闻,新闻摄影是新闻形象的现场摄影纪实,以图文结合的形式,传递新闻信息。⑥

这个概念着重强调了新闻摄影的“图文结合”,使新闻摄影和新闻图片有了明确的界限。相对来说,摄影图片仅仅是指新闻印刷出版物上的图像,包括摄影照片、插画、漫画和图表等等。由于很多摄影记者搞不清新闻摄影和新闻图片的关系,所以把新闻摄影等同于新闻图片,甚至认为新闻摄影就是照片本身。在审美层面上,对新闻摄影的审美仅局限于对照片本身的审美,抛弃了新闻照片的新闻属性,就照片本身谈一些空泛的美学观点。甚至有一些大专院校新闻专业的摄影教材上根本不提“新闻摄影”概念,这不论对新闻摄影行业还是新闻摄影教育都有极大的损害。首先,新闻图片作为新闻摄影的一个重要组成部分,在版面中占有一定空间,是视觉传播的主体。但并不能把新闻图片等同于新闻摄影,否则新闻信息就会被割裂,等于掩盖了真实客观的新闻信息,错误地还原了新闻现场的形象。其次,新闻摄影的定义将新闻照片的性质归为新闻信息的要素,而不是独立的新闻主体,这就要求新闻机构对摄影图片进行有效管理,对新闻图片的生产和传播途径进行全方位的把握,体现了图片编辑的重要性。

对图片编辑的重视和管理,国外已经过了一个发展时期,运作趋于成熟。而我国的图片编辑和管理还处于起步阶段,近年来由于被反复强调其作用,已被平面媒体广泛接受。图片编辑不但承担着新闻图片“把关人”的重要角色,还担当着筛选图片、策划摄影报道、撰写说明和版面设计等重要任务。可以说,通过图片编辑的角色建立,新闻摄影获得了更广泛的摄影审美空间,新闻摄影的审美方式不仅仅局限于对新闻照片本身的评价,还扩展到对新闻视角的把握、对版面的设计美化等多个方面。

(二)摄影纪实和纪实摄影

新闻摄影的概念中提到的“新闻形象的现场摄影纪实”明确了新闻摄影的本身是纪实的手段,是一种记录形式的拍摄。但新闻摄影的纪实性不等于纪实摄影。美国著名纪实摄影家亚瑟·罗斯坦认为:“纪实这个词描述的是一种风格和一种方法。曾经有过多种别的建议——写实的(realistic)、事实的(factual)、史实的(historical)——但是无一能传达纪实传统对真相的深刻尊敬,以及对我们对世界积极诠释的强烈愿望。”⑦从概念上讲,纪实摄影和新闻摄影都是反映现实、传达信息、具有文献价值的摄影,但也可以看出,纪实摄影的目的在于记录和反映社会的生活状态,揭示人们的现实生活处境,进而影响社会发展。它重点强调摄影者本身的价值和作用,一切评价和认识的核心是拍摄者本人,拍摄者可以在拍摄中传达自己的看法、观点和艺术修养,而且纪实摄影往往着眼于跨度大的社会历史事件,要求经得起历史的考验和评判。

新闻摄影同样具有纪实性,但和纪实摄影有本质的差别。新闻摄影要求反映新近发生的新闻形象的摄影形式,目的和重点是记录事件本身,传达新闻信息。新闻摄影的概念规范了新闻摄影记者的拍摄手段必须是还原客观现实的,不能随便掺杂拍摄者的主观情绪,否则会对客观情境产生干扰,影响真实新闻信息的传播。正如著名摄影家罗伯特·杜瓦诺(Robert Doisneau)所说:“摄影师的拍摄过程应该像机器一样,自动准确。”

另外“现场”一词对新闻摄影记者和纪实摄影师也有不同的标准。新闻摄影记者的“现场”是由“目击”所得新闻现场,现场感伴随着瞬间性和时效性的作用逐步减弱,并且不要求摄影记者对新闻事件发生之前的现场环境有具体详细的调查了解。而纪实摄影则要求摄影者介入到生活情境当中去,对人与环境作相对全面的诚实生动的描写。这需要拍摄者在拍摄的前期对所描写的对象要做详实的调查,并把自身对事实的评价融入其中,照片中对象所具有的丰厚的社会历史内涵必须得以展示,从而引起广泛的社会影响。

从传播效果来说,新闻摄影的效果没有纪实摄影这样直接而主动,新闻摄影被当作一个媒介表象,它是大众传播媒介的一份子,隶属于组织化的有机整体中。而纪实摄影的个人视角更符合受众对信息的全面掌握,或能够从中体会到更多的历史感和责任感。

(三)媒介美学与艺术美学

德国哲学家鲍姆嘉通于1750出版了名为《美学》的专著,他给研究美的学科正式命名为“aesthetics”,这个词在希腊语中是“感受”的意思,因此鲍姆嘉通认为“美”的本质是一种感性认知的现象,他强调感性认知在人类认知活动中的重要地位。在美学研究中,长期以来占据统治地位的是柏拉图的本体论,它从形而上学的角度探讨真与美、形式与内容、结构与意义的关系。18世纪后期,美学的中心课题从“什么是美”的探讨转向研究人们如何审美,关于“美”的本质的理论探讨被对于人的审美能力分析所取代。随着美学研究范围的不断扩大到人类所具有的一切情感表现。美学研究进入到现代阶段。

长期以来我们对摄影审美的误区在于:我们仅仅用造型艺术的眼光来审视摄影。传统的艺术美学观主要研究美的性质,以及人们怎样获得美感,对艺术作品展开分析。这也是我们过去强调的摄影美学。在今天,摄影到底是不是艺术已经不是争论话题了,仅仅局限于艺术领域来谈论摄影是一种过时的观点,摄影本身已经具备了现代美学的要求,有了从绘画等造型艺术中独立出来的基础。摄影作为现代信息的载体,注重生产者和接受者之间的互动联系,强调了生产者与观看者在审美过程中的对等地位,这就脱离了传统绘画艺术的“静观”范畴。另一方面,当代的摄影理论已经涵盖了社会学、语言学、伦理学等多领域的内容,并和传播学科紧密相连,有了一套基于媒介美学(Media Aesthetics)的新美学观。

媒介美学的研究学者赫伯特·泽特尔(Herbert Zettl)认为媒介美学的研究方向在于整合静止的和运动的图像,将光、空间和声音有效结合起来,以最大的效率传播信息。摄影的功用延展到与各种数字媒体相结合,具有了交互性特点。“新媒体的交互性交流与现代媒体的单向性的传播相比,把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起,使其共同参与美感体验,甚至难分彼此。这样的审美不是静观和沉思,也不是单向性的,而是多元和动态的,是无边和开放的。”⑧

对摄影审美最大的限制就是长期以来无法摆脱绘画艺术标准,总是以艺术美感的形式来框定摄影艺术的美学范围。这恰恰也是新闻摄影领域一直以来难以回避的问题。笔者认为,一切人造的视觉上的表现形态都有其文化因素的渗透。对我们来说,摄影本身是舶来品,从一种通过光学机械观看发展成为现代媒介不可缺少的部分,其中所包含更多的意义是科技的发展和人类文明的进步,在媒介极其发达的今天,我们应该用更科学、更实用的眼光来看待摄影的社会实践意义。对摄影的美学探讨,应该立足于视觉信息美学的领域,跳出传统的艺术框架和标准,着眼于人类的实践和认识的开拓进取。

四、结语

摄影不是一个静止的媒介,随着文化的变迁,人们对图像的看法也在改变。在受众媒介素养迅速提高的今日,视觉化的新闻理念应作为信息传达的重要组成部分,摄影图片的地位逐步上升,意味着新闻摄影工作者需要承担更多的压力和挑战。但是,如果没有对新闻摄影审美认识的提高,仍然局限于对传统新闻图片审美方式的理解,势必将大大削弱新闻图片在现代传媒中的作用。以上文中所提到的内容旨在让我们清醒地认识到:当前的新闻摄影在实践中仍存在诸多问题,在审美观念上的表现只是问题一个部分,将我国的新闻摄影水平与国际接轨依然需要不懈的努力。因此,应正确树立正确的新闻摄影审美观,牢牢把握新闻摄影的任务和宗旨,不断把新闻摄影的理论研究推向前进。■

参考文献

①[英]伊安·杰夫里 著,晓征 筱果 译:《摄影简史》[M],北京:三联书店, 2005年第70页

②石少华:《新闻摄影和摄影记者工作》[M],北京:新闻摄影编辑室 , 1982年,第99页

③[法]让·吕克·夏吕姆 著,刘芳 吴启雯 译:《解读艺术》[M],北京:文化艺术出版社,2005年,第154页

④蒋齐生:《新闻摄影论集》[M],北京:新华出版社,1982年,第206页

⑤[美]苏珊·桑塔格 著,黄灿然 译:《论摄影》[M],上海:上海文艺出版社, 2008年,第123页

⑥盛希贵:《新闻摄影理论与实务》[M],长沙:中南大学出版社,2006年,第53页

⑦[美]亚瑟·罗斯坦 著,李文吉 译:《纪实摄影》[M],桂林:广西师范大学出版社,2005年,第5页

⑧任悦:《视觉传播概论》[M],北京:中国人民大学出版社,2008年,第206页

(作者:南京师范大学美术学院08级硕士研究生)

责编:姚少宝

视觉文化研究管理论文范文第2篇

关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

1994年，W. J. T. 米歇爾和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔福斯特（Hal Foster）和诺曼布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的世界的图像化’，是使物從不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。在具体对象面前视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我們看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格爾的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。视觉式’反之，就存在于逐步構建的统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果图像按理应该具备的对视觉的构造性排序与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的世界观’或时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于邊缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循環功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参 考 文 献

[1] 周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013.

[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.

[3] 吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，载《文艺理论研究》2015年第4期.

[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.

[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.

[6] 吴琼：《视觉性与视觉文化视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期.

[7] 刘晋晋：《何谓视觉性？视觉文化核心术语的前世今生》，载《美术观察》2011年第11期.

[8] 曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，载《社会科学》2009年第8期.

[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.

[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.

[11] 张坚：《视觉形式的生命》，杭州：中国美术学院出版社，2004.

[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.

[13] 王艳华：《泽德尔迈尔研究》，南京大学博士论文，2015.

[14] 王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴李格尔艺术史论管窥》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期.

[15] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010.

[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.

[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.

[18] 王耀中：《形式化視觉：美术实践与思维的取向》，载《中国艺术》2010年第4期.

[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生與艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.

[责任编辑 马丽敏]

Key words： visuality， pictoriality， Riegl， Sedlmayr， Panofsky， the Vienna School of Art History

视觉文化研究管理论文范文第3篇

周宪教授主编的《当代中国的视觉文化研究》一书，是迄今为止国内唯一一部从视觉文化视角解析当代中国社会变迁，系统分析当代中国人主体性建构的著作。

本书在三个方面的理论探索值得我们关注：一是从视觉文化角度对当代中国社会变迁的集中审视；二是从对西方视觉文化理论的翻译、借用，转向致力于本国视觉文化研究的理论建构；三是聚焦不同历史阶段视觉文化的生成机制，以及视觉活动、视觉体制、视觉技术对社会大众主体性的塑造。由此，社会变迁、理论建构和主体塑造，就成为本书的几个关键概念，也是值得我们深入分析的主要问题。在此过程中，本书最显著也最重要的贡献有两个方面：一是解决了当代中国的视觉文化应该如何研究的问题，也就是理论建构和方法运用的问题；二是解决了当代中国的视觉文化应该研究什么的问题，也就是内容安排和视点聚焦的问题。

一

在中国，视觉文化研究的理论建构起步很晚，原因在于建立这样的理论框架并非易事，以什么理论资源为参照，以什么学术问题为焦点，以什么逻辑关系为纽带等，都很具挑战性。对此，有学者这样说：“众所周知，视觉文化作为研究对象的复杂性、参与视觉文化研究的学者学科背景的复杂性，在很大程度上决定了其理论形态的复杂性。”[1]这其中，有三组关系的处理十分关键：一是西方移植与本土落地的关系。西方的视觉文化理论最早产生于罗兰·巴特的符号学，以及英国的文化研究，其后延伸至文艺学、美学、哲学、社会学、视觉理论、思想史、艺术史甚至人类学等学科领域[2]，理论资源十分庞杂。相当长的时间内，国内学术界并不清楚应该如何建构自己的视觉文化理论。本书的理论建构，深受米尔佐夫、米歇尔、伯格等人的影响。而这种影响，国内最早的文献是周宪先生主编的《视觉文化读本》中。[3]二是文化研究与视觉文化研究的关系。视觉文化研究与文化研究有着大体相同的理论话语，如权力、意识形态、性别、种族等。但同时，它更加强调视觉性、视觉实践、视觉经验，以及日常生活的视角。换言之，视觉文化研究是从视觉出发的文化研究。[4]除文化研究的理论资源外，它还有视觉理论、文艺学及美学等理论的支撑。如何确立视觉文化研究自身独有的理论品格，对国内学术界是不小的考验。三是视觉文化研究与中国社会转型的关系。无论西方学者还是中国当代学者，都主张把视觉文化研究置于社会转型的语境中加以分析。米歇尔提出的社会的视觉建构和视觉的社会建构，中国学者进一步指出社会的视觉建构区分为形象建构、主体建构、文化建构和社会建构四个层次等，都是基于这一主张的。本书更是把社会性考察作为“把握视觉文化的中国问题和中国经验的有效方式”。[5]

历史地看，2008年以前，我国的视觉文化理论还处在移植西方的不成熟阶段。有学者指出，当时还是批评多于建构，局限在文学研究、影视研究和美学研究，以及性质、形态等问题的研究，没有形成有效的研究方法，理论本土化的问题尚未解决。[6]2012年开始，这种状况已经有了明显的改变。其时，周宪先生发表《视觉文化与社会转型：关于中国问题及其研究范式》一文，就中国视觉文化研究的理论范式，四个问题域（大众文化、先锋艺术、草根传媒、城市景观），和四个相关项（思潮、体制、技术、全球本土化）进行了系统阐述，毫不夸张地說，该文奠定了这一领域研究的中国模式。本书的研究思路和内容安排，几乎就是对这一文章的具体阐述。在此基础上，2016年《文化研究》推出视觉文化理论专辑[7]，其中对视觉形象、视觉性及视觉建构等术语的运用与理论廓清，对视觉文化双向建构在当代中国实践中的深入考察，都把我国当代视觉文化研究推向了崭新的阶段，也进一步厘清了本书的研究框架。

概括说来，本书的理论建构，源自西方视觉文化理论的吸收，更体现了对中国社会转型问题的分析与思考。本书把研究的核心问题定位为“视觉文化的建构功能”，就典型地体现了西方学术话语与中国社会问题的紧密结合[8]。围绕这一根本，在当代中国社会变迁这一历史背景下，论者以美学、社会学和文化研究的理论资源为主，借鉴国外视觉理论资源，从中提取出一套学术范式和话语体系，包括四个主要概念：形象、视觉表征、视觉性和视觉建构，从而建构起独特的问题视角和理论模型，保证了多人合著研究成果的整体性和规范性。具体说来：

形象既是视觉文化的载体，也是理论分析的工具，在视觉形象的论述中，按照主题类型学，论者把形象分为静止的图像、动态的影像和三维空间中实际存在的景象。在视觉理论中，形象所包含的图像、影像和景象是视觉文化的基本单元。当代社会的显著特点是：形象充沛甚至过量，三者中，影像对大众更有吸引力。[8]18-21作为一个理论工具，形象分析指向的问题是：视觉形象是如何构成和呈现的？

视觉表征是全书理论建构中一个十分重要的概念。形象的堆积形成视觉景观，产生视觉文化，也就产生了对视觉文化的解析，包括对形象意义的分析，形象的意义则与视觉表征直接相关。本书认为，视觉表征就是视觉再现，指以形象的方式再现经验世界中真实的人、事、物等。借助英国文化研究学者霍尔的表征理论，论者详细阐述了事物、概念、符号三者之间的对应关系和一系列复杂的转换过程。进而，又借助霍尔关于信息编码解码的理论，讨论了当代中国种种视觉文化现象与巨大的社会变动之间复杂的互动关系，认为在此过程中，信息编码者“所属的文化、历史、政治和价值观会隐蔽地或显著地植入形象”[8]26，从而达到这样一种效果：看他想要的东西，而不是看他看到的东西。比如，形象生产过程中，有的对变迁持肯定性态度，有的是批判性反思，有的则表现出怀旧式的忧虑。如此说来，在视觉文化中，人们面对的是“复杂的形象意义场”，它们所揭示的，恰恰是当代中国社会变迁的复杂性，以及人们面对社会变迁的复杂态度和多样化情绪。通过视觉表征这一概念的分析，本书探讨了形象的建构规律、制约因素和各种规则。其中的核心问题，如简尼·基德所言，就是“意义不是恒定不变的”，我们作为意义的生产者，才是意义形成的主要影响因素，我们接受了什么样的价值观，就会赋予所生产的形象什么意义。意义正是通过表征过程，把我们所接受的文化、金融、历史、地理等价值观“嵌入其中”的。[8]28

理解视觉表征，需要把握其中隐含的三个问题：一是形象生产者或接受者的主体意识对意义的形成具有至关重要的作用；二是视觉表征过程不是简单依赖实践经验和视觉经验，而是融入主体理解和价值观等文化经验的过程，其大致过程表现为：人、事、物等实体———实践经验———形象编码（经验+文化、历史等价值观）———形象解码（经验+文化、历史等价值观）；三是视觉表征不仅指向形象背后的意义生成，还指向不同主体对形象阐释的差异性和复杂性。

第三个概念是视觉性（visuality）。不从事视觉文化研究的人，或许对这个概念还有些陌生，但它在这一领域的重要性却毋庸置疑，正如有学者指出的那样，“视觉文化研究的对象并非视觉产品本身，而是隐藏在一切文化文本中的‘视觉性’”[9]。基于此，本书把视觉性作为一个基本的理论问题，从视觉性出发的分析也一直贯穿在全书之中。

本书对视觉性概念的理解，着重体现在以下几个方面：

1.视觉性不是一个孤立存在的概念，它与“视觉体制”“主体性”“交互主体性”“看之方式”“凝视”等概念组成了一个概念家族[9]29。其中，视觉性是一个引导性概念，从它入手，可以获得相关理论话语的互文性延伸，从而令各类视觉活动的分析游刃有余。

2.理解视觉性概念，重要的是把握视觉感官的社会化属性。它是“社会的、历史的和文化的建构的产物”，关乎一个人、一个国家、一个族群、一个阶层、一个性别对自身的身份认同。视觉感官既是被建构的社会器官，又对“主体性及交互主体性的建构”起着至关重要的作用。视觉感官的社会性好比一个过滤器，它会过滤掉一些客观的视觉信息，也会以不同的方式编码和解码同样的信息，从而影响到我们如何看和看什么，影响到我们对视觉形象所赋予的意义，进而完成主体性的建构。最终，所谓视觉性，实际上是一种“必然如此的‘看之方式’”。[8]30

3.论者进一步从文化政治学角度对这一概念做了挖掘，使得这样一个概念的论述显现出理论的深度和探究的广度，成为这部分乃至全书极富魅力之处。论者指出，视觉性也就是看之方式还与社会体制等因素密切相关，从而把视觉性与视觉政体相结合进行阐述。用学者弗斯特的话说，每一个视觉政体都会努力消除多种社会视觉性之间的差异，并将其“归并为某种不可或缺的视觉”，或者将它们有序化。[8]31如何理解这些话？简单说来，不存在纯粹的视觉性问题，每一种视觉行为都处在特定“视觉政体”的安排或操控之中，在这一社会文化环境下，视觉政体决定了人们如何看和看什么。在论者看来，视觉性研究的任务，就是要研究“‘看’本身是如何形成的”，而视觉性研究的方法则是，“揭露‘视觉政体’是如何通过掩盖复杂多变的视线而生产出某种有序的视觉结构”[8]30。换言之，视觉性研究不是实证研究，也不是审美研究，而是批判研究，具有强烈的社会文化批判属性。

4.从视觉性出发，论者还对中国当代社会三种主要的视觉文化类型及其特征、规则做了分析，它们分别是：政治/社会主导型、大众消遣型和知识精英型视觉文化。政治主导型视觉文化注重道德引领和教化价值，生产和观看规则存在视觉禁忌；大众消遣型强调娱乐，追求快感，注重紧跟市场消费；知识精英型注重形式创新和对视觉经验的反思批判，但当前影响力越来越小。

第四个概念是视觉建构。前述三个概念的分析，最终都服务于视觉建构，它把理论焦点推进到视觉活动对主体性建构的思考上来，因而它也是全书理论建构中最为核心的概念。关于这一点，本书主编说：本课题的关键问题集中在“特定社会转型如何在视觉上塑造特定社会主体，而主体又如何通过视觉来认知转型中的社会现实和自我”，也就是“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”的问题[8]3。这一问题设定背后的理论支撑源自米歇尔的著名论断———“视觉经验的文化建构”，认为存在两种主体性建构，即“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”。[8]36简言之，相较于以文字符号见长的印刷文化，视觉文化可以通过形象生产和消费来建构主体，通过视觉实践来建立人们对自然、社会、世界乃至自我的认知。反之，社会实践也可以建构人的视觉主体性。

上述四个概念所构成的理论基础，关键在于视觉形象背后的意义生成机制、观看方式等问题。所以，本书反复强调的，是社会实践主体的文化经验、社会属性对于这些问题的必然影响和根本作用，社会性、主体性也就成为本书理论建构背后的问题指向。

综合来看，论者想强调的是，不仅要重视视觉活动对主体社会属性的建构，也应当重视社会活动对人们视觉经验的建构，二者不可偏废。视觉领域的活动可以塑造人的社会属性，社会领域的活动也可以塑造人的视觉属性。这一认识对深化我们关于视觉文化的理解，深化视觉活动与社会活动之间互动关系的理解，深化人在两种活动中主体性的不同表现的理解都大有裨益。因而，本课题所说的视觉建构，就是通过视觉活动和社会活动，对人的社会主体性和视觉主体性的双向、交叉的建构。而这里所说的主体性，自然包括了视觉主体性和社会主体性两重含义。

二

如前所述，本书论题是“当代中国的视觉文化研究”，该论题明确界定了研究对象及其现实环境。就这一论题，导论中进一步指出：中国当代的视觉文化研究“必须关联中国当代社会变迁的语境”[8]2。这一表述说明，本书的视觉文化研究是社会变迁与视觉文化的相关性研究，而不是视觉文化自身的内部研究，或纯粹的理论研究，这是在研究对象方面的明确定位。

在对这一对象的研究中，论者又集中在对“视觉文化的建构功能”這一核心问题的分析上。围绕这一问题，在当代中国社会变迁的历史背景下，论者遵循马克思主义历史与逻辑相统一的观念，在诸多相关学科知识及其方法论中，采取以美学、社会学和文化研究为主，其他学科为辅的方法论导向。

参照美国学者韦勒克对文学研究的说法，本书虽然有对各类视觉文化文本的内部分析，但更多是对视觉文化相关外部因素的分析，如社会观念变革、市场体系发育、媒体多元发展、社会功能发挥、主体精神情感塑造及其相互关系等的分析。因此，本书的研究方法是相关性研究，不是封闭式研究，它主要不是对视觉文化内部规律的探究，而是从文化社会学、文化政治学视角所做的权力结构改变及其影响的研究。

为做好这一研究，论者把视线集中在主体塑造这一问题上。于是，从深刻的社会转型与变迁，到普遍性的主体精神与时代精神变化，成为本书研究的基本脉络。按照韦勒克的理论，把视觉文化放在社会大环境下，从与外部的相互作用中来审视，是基于内部但更侧重外部的、对视觉文化外部关系及其影响的研究。然而，要深入、清晰地揭示这一问题背后的复杂规律并不容易，涉及知识面也很宽，所以，在当代中国视觉文化的研究中，系统采用这样的研究方法和问题导向的，本成果还是首次。它全面阐述了30年社会转型和社会变迁带来的深刻的视觉文化转型，以及其独特的社会塑造作用和视觉塑造作用。

通过外部研究，本书着力分析了社会变迁———视觉活动的变化———人的改变三者之间复杂的互动关系，而且这一分析贯穿在对全部视觉文化领域的考察，使得本书的视觉文化研究突出地表现为一种相关性研究。三者之间之所以能够形成深度的互动关系，是因为隐藏在视觉文化背后的权力因素这一核心动力使然。社会变迁首先是行政权力的结构调整，在中国当代，行政权力的调整催生了市场要素的萌芽，最终形成较为完备的市场体系。行政权力与市场权力之间彼此纠缠，互相角力，形成对抗、妥协与合谋等权力关系，在社会发展的不同阶段，权力关系表现不同；另一方面，基于二者共同的诉求，技术力量高速发展，为文化产业的高速发展和视觉文化产业的分化、传播奠定了技术基础，也为更多人在更多时候受到视觉文化的深刻影响奠定了物质基础。所以，权力或权力的结构调整是视觉文化外部关系的内部驱动力，这一点在第五章中论述得最为清楚。

如果进一步追问，本课题在哪些方面体现出对社会变迁与视觉文化发展的相关性研究？我们认为主要包括三个方面：一是对不同社会历史阶段视觉文化状况的梳理；二是在对各领域视觉文化的问题分析中，无论从视觉性、视觉表征还是从视觉建构入手，都是立足于当代中国人的社会实践，以及其中所包含的视觉活动实践；三是从艺术、景观、日常生活消费等不同视角，对社会变迁带来的技术变化、市场变化、政策变化、观念变化等视觉文化发展的关键因素及其关系做了深入分析。

本书力图揭示的规律，首先不是视觉文化本身如何，而是它在改变社会环境，改造人的内心世界、行为习惯、生活方式方面的作用。在外部研究中，主要也不研究视觉文化怎么样的问题，虽说每一部分都贯穿了对各类视觉类型的历史考察，但这样的考察显然是服务于视觉表征和视觉建构这一中心问题的。所以，本课题的研究侧重在当代视觉文化的视觉建构，尤其是对主体的双向建构：社会领域的视觉建构和视觉领域的社会建构。

三

本成果也有一些未尽之处，比如：关于视觉建构，导论说得很清楚，存在两种建构，而且贯穿在主体部分的所有内容分析中。但实际论述中对视觉领域的社会主体建构关注相对更多，也就是，通过生产和消费视觉形象，人的社会观念和社会身份如何得以建构论述较为充分。相较之下，对社会领域的视觉主体建构讨论还欠深入，对新的社会条件下，人的视觉身份、视觉观念、视觉交往甚至视觉情感等方面的主体性建构问题，虽有涉及，但清晰性和深刻性略显不足，典型表现就是没能形成并固化社会领域视觉建构的理论话语。

大众视觉文化研究部分，较多倾向于艺术研究，文化社会学和文化政治学的视角有所欠缺。对大众视觉文化崇高感的缺失、娱乐化的泛滥、个人主义的风行，对消费主义的文化逻辑，对过度的视觉化和形象创造中过度的程式化等问题的论述，理性批判精神略显不足。与此类似，在视觉体制研究的案例分析中，存在专注于博物馆内部规律的分析，对视觉文化在主体塑造方面的作用凸显不够的问题。

在内容安排上，从读者的角度看，游戏未能纳入研究有意犹未尽之感。因为无论游戏作为一个产业类型还是文化类型，其典型意义都是有目共睹的，它对青少年知识学习、行为习惯和思维方式的塑造作用，在深刻性和广泛性方面都很少有能够与之相比的类别。如能纳入研究，对深度诠释社会转型中视觉性、主体性、视觉表征、视觉建构等，应该更有说服力。相较之下，当代中国城市景观在主体性建构方面所发挥的作用，其典型意义却明显不足。

注释

[1]李健.建构当代中国视觉文化理论[OL].中国社会科学网，[2018年8月17日].http：//www.cssn.cn/zx/201803/t20180327_3888212.shtml.

[2]阿莱斯·艾尔雅维茨.视觉文化，艺术及视觉研究[M].张云鹏译.河南大学学报（社会科学版），2—7.

[3]参见尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京：江苏人民出版社，2006：1—45；周宪.视觉文化读本[M].南京：南京大学出版社，2013.

[4]刘陶.视觉文化研究本土化与当代中国艺术[J].艺术评论，2012（11）：91—92.

[5]周宪.视觉文化与社会转型：关于中国问题及其研究范式[J].艺术百家，2012（5）.

[6]徐巍.國内视觉文化理论研究及其反思[J].中州学刊，2008（3）：216—220.

[7]周宪，陶东风，周计武，胡疆锋.文化研究（第25辑）（2016年·夏）[M].北京：社会科学文献出版社，2016.

[8]周宪.当代中国的视觉文化研究[M].南京：译林出版社，2017：16.

[9]吴琼.视觉性与视觉文化[J].文艺研究，2006（1）：84.

作者单位：重庆文理学院文化与传媒学院

重庆文理学院图书馆

视觉文化研究管理论文范文第4篇

摘  要：张爱玲是中国近现代十分富有传奇色彩的女性作家，其对于艺术的见解相对较高，且艺术见解并不局限于文学创作层面，同时也包含着绘画艺术上的见解。通过对张爱玲的小说作品进行研究可以发现，其小说中的视觉艺术特点十分鲜明，能够在小说这种文学创作形式中容易一些美学艺术也大为增加了其文学作品的艺术性。本文将对张爱玲小说的视觉艺术性进行分析，并重点研究其小说中的视觉艺术体现形式。

关键词：张爱玲;小说;视觉艺术

作者简介：黄飞（1996-），男，汉族，湖北省宜昌市人，湖北大学知行学院本科在读。

张爱玲小说的视觉艺术研究热度不断提升，很多人也从不同视角对张爱玲小说视觉艺术的价值进行了解读。作为一个与绘画艺术具有一定渊源的女作家，张爱玲十分热衷在小说中进行视觉意识性的彰显，很多文字性描述更是具有一种别样的美感。色彩的呈现，冷暖的对比都将张爱玲小说视觉艺术层次进行了有效提升。我们在阅读张爱玲的小说时，也应当对其视觉艺术特点进行感知，感受其文学作品中迸发出的视觉艺术内涵与魅力。

一、张爱玲小说的视觉艺术性分析

二十世纪末，很多学者便考试对张爱玲小说中的视觉艺术进行研究，虽然研究上的切入点与具体路径不同，但都对张爱玲小说的视觉艺术性予以了充分肯定[1]。张爱玲擅长通过其独特的笔触，以及女性细腻的情感，独特的视角进行故事构思，场景描绘以及人物创造。张爱玲在进行文学艺术创作前进行过绘画的学习，其对于绘画这种艺术的理解程度自然较高。由于接触过一些西方油画大师的作品，并对于绘画领域内的视觉传达表现手法、技巧等有深刻认识，张爱玲小说中的视觉艺术性也要明显高于同时期其他优秀作家的小说作品。也正是由于张爱玲小说中的视觉艺术性处于较高水平，其小说作品的受喜爱程度也是同时期作家无法比拟的。且越来越多的人也被张爱玲小说中的视觉艺术美感所吸引。

二、张爱玲小说视觉艺术的具体体现

（一）图文结合式的小说创作手法分析

张爱玲小说作品中往往会出现很多插图，《传奇》最初在杂志社上第一次发表时，张爱玲一共为其中8篇小说创足了23幅插图。《留言》在上海五洲出版社出版时，张爱玲则为其配图22副。强大的艺术功底为基础时，张爱玲在小说创作中也习惯性地将小说创作作为一种会话艺术创作形式[2]。通过图文结合这种形式进行小说创作時，小说的视觉艺术性便大为提升，特别是一些精美的插图作为小说作品点缀时，小说的视觉美感也与其他作家的小说作品存在了很大差异。图文结合的进行小说创作，并在小说创作中融入了绘画艺术创作理念后，小说作品的视觉意识美感也可以更为直观的体现在读者面前。因此，无论是在形式上还是在内容上，张爱玲小说的视觉艺术美感都十分丰富与直接。

（二）色彩造型艺术美感极为丰富

色彩造型艺术美感十分丰富也是张爱玲小说中视觉艺术美感的一种体现，一般来说，文学艺术创作同色彩造型艺术间并不“搭边”，但由于张爱玲的美术功底较为丰富，色彩造型艺术美感也能够在其小说作品中较好嵌入。张爱玲《谈画》这一小说作品中将其自身对塞尚的崇拜之情进行了充分表达，其通过对塞尚在绘画创作上的技巧进行解读，有效的文讲色彩造型艺术美感融入到了文学作品之中。通过对《传奇》这部小说集中全部16部作品中描写景物或女人的片段进行截取可以发现，16段共91处进行了带有色调的词汇，红色、白色、黄色、绿色等为基础色调的词汇出现频率均在10次以上。张爱玲对于颜色有一种十分独特的艺术认知时，其小说中的色彩造型艺术美感自然也十分丰富。

（三）对绘画艺术作品进行了充分借鉴

张爱玲小说创作中对一些绘画艺术作品进行了充分借鉴，这也增强了其小说作品的视觉艺术美感。例如，塞尚认为，颜色对于视觉来说能够传达一种深度空间，塞尚在绘画创作中也十分热衷于进行冷暖互现。张爱玲本身对塞尚的一些化作十分欣赏，诸如《埃斯泰克的海湾》，《静物》等画作中的冷暖互现技艺十分成熟，张爱玲在一些景物描写中不仅会积极进行浅蓝，绿色、紫色等冷色调的描绘，同时也会通过骄阳、鲜花等景物进行一些暖色调的描绘。在《永远不再》，《金锁记》等小说作品中，张爱玲便通过冷暖互现的手法，将“文明的恐怖”直观呈现在了读者面前。由于对西方油画有很深的喜爱和研究，张爱玲小说中的冷暖对比手法运用也提升了小说作品的视觉艺术性。

结语：

张爱玲小说中的视觉艺术需要得到认可，在对其小说中视觉艺术价值进行分析时，也应当结合张爱玲的个人经历、情感与所处时代环境。作为十分具有代表向的一名女性作家，张爱玲小说作品在国内具有庞大的读者群体，其小说作品之所以经久不衰实际上也与小说中超高的视觉艺术性密不可分。在感受张爱玲小说中视觉艺术的同时，我们也要对其小说的立意，以及作者细腻的个人情感进行有效分析，这也能够帮助我们更为全面，深刻的感受张爱玲小说作品中的视觉艺术魅力。

参考文献：

[1]巴姆娥色.浅谈张爱玲小说的艺术风格[J].农家参谋，2017（18）：149-150.

[2]莫唯一.张爱玲小说的写作风格探究[J].青年时代，2017（03）：3-5.

视觉文化研究管理论文范文第5篇

[摘 要]随着现代信息技术的发展，传统的人际沟通模式向多元化发展，视觉素养教育便是适应新科技时代的一种以视觉符号为媒介的新的教育方式。通过对视觉素养概念的内涵以及视觉素养教育的原则、途径和评判标准的分析，探讨我国视觉素养教育研究概况以及欧美国家视觉教育实践，以期对我国视觉素养教育实践提供借鉴。

[关键词]视觉素养；视觉素养教育；研究进展

信息技术的迅猛发展深深地改变了人们的生活方式，传统的以口、文字为媒介的交往模式中出现了以符号为特点的新的趋势，而且这种符号呈现出多元化的特征，即由语言符号、文本符号和视觉符号共同构成人与人之间的交往媒介。其中经由视觉符号而进行的交流于传统的交流方式基础上开创了一种新的人类理解和沟通的方式。

一、视觉素养概念的内涵

最早提出视觉素养概念的是国际视觉素养协会创始人约翰·蒂贝兹。他把视觉素养定义为：“一个人通过看所获得的一系列视觉能力，并同时将看与其它感觉经验相整合。当这些能力得到发展时，它们使有视觉素养的人能区分和解释视觉行动、视觉物体以及自然的或人造的视觉符号。创造性的运用这些能力，他能理解和享受视觉交流的杰作。”〔1〕但是，由于在教育、艺术史批判、修辞学、符号学、哲学、信息设计、图形设计等多个学科都涉及到视觉素养，因此很难对视觉素养做一个普适的定义。威尔曼强调视觉素养中的理解因素，霍顿指出图画在视觉素养中的地位，雷扎拜克则在与传统相对照的基础上着重于信息在其中的重要性。

由此，从不同的角度进行思考，对视觉素养的理解也极为不同，但是综观来看，他们都认同了视觉素养的一些基本特征：〔1〕视觉素养是一种“能力”，可以通过后天学习获得；〔2〕视觉素养能力可以帮助人们“理解”和“创造”图像；〔3〕重视“图像”与“文字”的区别。

总之，视觉素养是一种与其他感官经验相结合的综合性视觉能力过程。约翰？蒂贝兹认为视觉素养包括感知、理解和运用这三种能力。具体来说，感知是通过视觉接触信息的能力；理解是通过与其他感觉的结合判断、分析信息的能力；运用是创造性地使用信息的能力。对于视觉信息的感知、理解、运用的过程形成了视觉素养。

二、视觉素养教育的原则、途径和评判标准

科技进步拓展了图像的表现空间和表现力，视觉图像在带给人们美的享受同时，千姿百态、良莠不齐的视觉信息也鱼目混珠、泥沙俱下。如何正确理解图形、图像、和视频等视觉现象背后的涵义，如何正确使用这些视觉工具来表达思想，需要培养对视觉现象的解读、批判和表达视觉信息的能力，即进行视觉素养教育。由于视觉素养教育自身的特点，需要我们打破传统思想的束缚，紧密结合现代信息技术的发展，并坚持和贯彻教育的基本理念。下面将就视觉素养教育的原则、途径和评判标准进行详细阐述。

（一）视觉素养教育的原则

1.尽早开展视觉素养教育

依据儿童的视觉生理特征，1岁大的孩子能精确地看懂一些图像，他们能将书上的图片以及电视中出现的某个具体事物和现实中物品联系起来。3岁的孩子大多喜欢用积木来搭建一些东西，并用其表示较简单的一些事物，如房子、汽车等。因此，在儿童发育早期阶段让其接触图像作品，尽可能早地开展视觉素养教育。在儿童发育早期阶段开始视觉素养教育，效果就越明显。

2.重视横向与纵向相结合

视觉素养的定义很难统一，其主要原因是这种能力不仅仅适用于一门学科，传媒、美学、艺术、文学、信息技术等学科中都可涉及视觉素养，其内涵中本身也内在地包含着运用多种感官予以综合的能力。因此，视觉素养教育是一个系统的工程，不仅需要我们理解和掌握它的发展历史，从纵向的角度去梳理它的形成、发展以及未来的发展趋向，而且要从多学科、多角度进行思考和运用。

3.加强培养批判思维能力

视觉素养能力涉及到批判性思维能力和问题解决能力，这与我们平时接触到的信息的繁复与庞杂有很大关系。面对五花八门的信息的大量涌入，哪个才是真实的事物的体现，事件背后的根源是什么，这都需要我们以批判性的思维，辩证地去看待这些信息。只有以批判的思维能力为基础，才能很好地运用视觉素养能力，真正地解决问题。

（二）视觉素养教育的主要途径

与教育的途径相契合，视觉素养教育也主要有学校的、专业的视觉素养教育和社会性的视觉素养学习等两种方式。学校视觉素养教育可以与具体的课程相结合，授课过程中需要依赖图像符号的传媒专业、艺术专业、计算机专业等本身即是一种视觉素养教育。而其他课程中由于现代教学设备的运用，也可以借助于声图并茂的形式来强化教学效果，同时也是视觉素养教育的开展。还可以将视觉素养教育整合到其他课程的教学活动中，如与地理课程、语言课程的整合等。

除了学校视觉素养教育外，很多社会性实践也加强了视觉素养教育效果。例如加入摄影、制图、电影等一些社团使学生更多地将视觉素养的理论与实践相结合，加深了他们对视觉素养的理解与自觉运用。学生还可以通过一些勤工俭学的工作直接参与到一些社会实践中，在具体工作中运用视觉素养来完成任务，这是对视觉素养的灵活应用，也体现了视觉素养教育的最终目的。

（三）视觉素养教育的评价标准

对视觉素养教育的认识与理解从对其重要性的思考到视觉素养内容的探讨进而发展到如何评判学生的视觉素养，共经历了三个发展阶段。开展视觉素养教育的重要性和必要性已经获得认可，视觉素养教育的培训内容也逐渐发展和完善。然而迄今为止，如何建立一套系统有效的评价标准还是一个备受争议的问题，这势必影响视觉素养教育的开展。

“美地区教育工作者从创作的主体是否明确，构图简洁；能否借助简单的工具进行创造性活动；视觉文本是否友好，方便阅读；以及是否能够准确地运用视觉文本表达自己的思想等4个方面评价中小学生视觉文本创作。”〔2〕“澳大利亚在视觉素养教育理论与实践的基础上，以视觉素养与美术教学整合为依托，通过回答问题的方式，提出了评价视觉素养教育的“Show Me”框架。”〔3〕

三、我国视觉素养教育的实践路径

我国对视觉素养教育的关注起始于卜卫发表的《论媒体教育的意义、内容和方法》，文中的“媒介教育”即今天的“视觉素养教育”。文中作者追溯了“媒介素养”概念在西方发展演变的历史，由对媒介教育的关注生发出对视觉素养教育的思考。目前，我们国家对视觉素养教育的重要性已提升到教育过程中，学龄前儿童参加的画画、手工制作等辅导班，义务教育阶段中开设的美术、计算机课程都是对视觉素养能力的培养。尤其高校由于其课程的广博性和专业性特点，更是出现了以视觉素养本身为对象的相关课程，“如南京师范大学开设了“视觉文化与信息技术”必修课和“视觉文化素质教育”选修课，以提高大学生视觉素养。”〔4〕

虽然视觉素养教育在我国得到了长足的发展，贯彻到了教育的各个阶段，实现了纵向发展和横向发展的有机结合，但我国视觉素养教育的起步较晚，一些落后地区由于受经济发展的制约缺乏开展素养教育的硬件设施，对视觉素养教育的重要性还有待提高。另外，如何建立一套有效的批判标准也是众说纷纭。西方发达国家在视觉素养教育方面的经验教训可以我国提供一些有益的借鉴。

（一）加强政策引导

政策是教育发展的向导。目前，我国视觉素养教育刚刚起步，许多教育工作者目前还没有形成视觉素养教育的意识，需要借鉴西方发达国家视觉素养教育的经验教训，制定符合我国国情的视觉素养教育政策，尽快形成教育技术标准。为此，有关方面要通力配合，制定出利于视觉素养教育发展的相关政策。只有正确的政策引导，视觉素养教育的理论才能在一定框架内加以完善，具体的实践才真正有据可循，也才能促进视觉素养教育更快更好地发展。

（二）强化理论研究

理论指导实践，由于我国视觉素养教育起步较晚，因此对其理论探讨尚不完善，而对视觉素养教育理论的探讨有助于深化我们对视觉素养教育的实践，因此要加强视觉素养教育理论的完善、深化和创新。具体来说，要加强在理论方面对于视觉素养教育概念的辨析，强化视觉素养教育原则，制定切实可行的视觉素养教育评价标准，开展多种视觉素养教育途径。在理论研究的基础之上，于实践中切实加强视觉素养教育。

（三）开展师资力量培训

视觉素养教育的主体是人，要充分重视主体的能动性。而教师在视觉素养教育中处于主导性的地位，其对视觉素养教育理解的程度，形成的视觉素养教育能力直接决定着视觉素养教育的成效。因此，重视教师视觉素养教育的培训是实现较高层次视觉素养教育的关键。只有教师的教育理念、教学方法、教学效果得以提高，有效的视觉素养教育才能得以顺利展开。

（四）制定评价标准

无规矩不能成方圆，究竟什么样的视觉素养教育体现着教育的本质，有利于视觉素养教育的贯彻实施，这些都依赖于视觉素养教育的评价标准如何，有效的评价标准有助于视觉素养教育的顺利开展。应该根据课程与学习者的具体需求，明确视觉素养内容是什么，培养目标是什么，制定出操作性强的评价标准。只有制定了一定的评价标准，具体的实践才能有据可循，才能更好地评估视觉素养效果。

西方国家在视觉素养教育方面发展较好，我们要借鉴其有益的成果。但是，由于欧美发达国家视觉素养教育与我国在教育形式、教学观念上有很大的差异，在借鉴西方视觉素养教育的先进经验同时必须在实践中摸索出适合我国国情的视觉素养教育的路径。

〔参 考 文 献〕

〔1〕周宪.崎岖的山路——文化批判论集〔M〕.武汉：湖北教育出版社，2000.

〔2〕吴兵，王清，韩仁瑞.北美地区青少年视觉素养教育特色与启示〔J〕.中小学信息技术教育，2008，（10）.

〔3〕申灵灵.澳大利亚的“Show Me”视觉素养评价框架述评〔J〕.上海教育研究，2012，（01）.

〔4〕张舒予.“视觉文化与媒介素养”课程核心理念与教学设计〔J〕.现代远程教育研究，2012，（02）.

〔责任编辑：侯庆海〕

视觉文化研究管理论文范文第6篇

摘要：在互联网高速发展的今天，手机银行app经历着从简单架构到日益完善，用户体验的地位越来越重要。在手机银行app中，使用视觉思维的研究理论进行用户体验的研究与分析，可以在提供良好的视觉体验的同时，减少用户的认知和学习成本，使产品视觉设计架构更加人性化。本文以中国农业银行app为例，意在探讨手机银行app中用户体验视觉思维的发展与影响。

关键词：手机银行;用户体验;视觉思维

当前，互联网正进行着高速的发展。“根据中国互联网络信息中心发布的第47次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2020年12月，我国网民规模达9.89亿，较2020年3月增长8540万，互联网普及率达70.4%。”[1]2020-2021年，我国互联网行业在疫情期间发挥了积极作用。

疫情使线下传统金融受到冲击，推动线上互联网金融服蓬勃发展。各大银行推动手机银行app优化升级，以用户为中心的产品设计受到了银行管理层的重视。优秀的用户体验设计注重用户使用过程中的舒适度，提升用户的黏度，增强用户的忠诚度，最终使企业受益。随着时间的推移，手机银行app的基本功能已经不能够满足用户日益增长的使用需求，需要以人为本、以用户为中心，为使用者打造更加舒适的操作体验与视觉享受。

一、手机银行现状

“手机银行是指银行以智能手机为载体，使用户能够在此终端上使用银行服务的渠道模式。”[2]通过手机银行，用户可以享受账户管理、转账汇款、投资理财、生活服务、商城等多项银行服务。用户可以用一部手机管理所有的银行账户，满足了用户投资理财和消费的多样需求。

随着科技的不断发展，手机银行的业务功能逐渐升级与完善，改变了传统的银行业务模式。我国银行业的综合业务处理、资金兑换、信用卡等传统金融项目发挥着重要作用，生活服务等新型的金融服务项目不断涌现。当下，国有银行进入了手机银行时代，开放的、多功能的、综合的移动金融体系已经基本形成。

随着手机银行的功能越来越完善，更多用户开始使用手机银行app作为金融业务的工具，手机银行app已经和人们的工作、生活密不可分。“根据《2020中国电子银行调查报告》显示，2020年个人手机银行用户比例保持着较高的增长速度，2020年增幅达到8%，用户比例达到71%，同比增长12%。2020年第三季度我国手机银行活跃用户规模的为3.5亿户，环比增长6.1%。”[3] 由此可以见，我国手机银行业务已经具有相当大的规模。

二、用户体验的视觉思维分析

用户体验是在整个开发的流程中，“为了确保用户在产品上的所有体验不会发生在你“明确的、有意识的意图”之外。考虑到用户有可能采取的每个行动的每一种可能性，并去理解在这个过程中每个步骤中用户的期望值。”[4] 當下，用户体验已经处于越来越重要的地位，优秀的用户体验能带给用户舒适的视觉体验，增加使用者对产品的依赖度，从而提升产品的附加值。

用户体验中视觉思维的主要作用有以下两点：

1.提升宣传效果和产品的体验感

用户体验中使用视觉思维主要是界面的整体风格、框架结构、操作流程、色彩搭配及文字设计等方面，可以带给用户良好的视觉体验，更好的宣传产品、刺激消费、提升转化率，增强产品在市场中的竞争力。

2.增强用户对产品的依赖程度

在使用app的过程中，用户通过视觉思维产生自我认知，在大脑中形成自主的心理意象，激发使用者图像语言处理的本能，形成对设计和产品的认同。

三、手机银行app的设计原则

1.安全性原则

要考虑安全性，避免危及用户财产安全或引起用户的不便，手机银行app与其他类别的app不同，关系到用户的资金安全，其安全性应当排在其设计原则的第一位。手机银行app的界面设计应当在保障安全性的范围内，努力地提升用户体验。

2.一致性原则

遵循功能、操作和语言的一致性。手机银行app的界面设计需要在满足用户功能需求的基础上充分考虑用户的主观感受，符合用户的认知、使用习惯。一致性原则可以使手机银行app各界面间的逻辑更加清晰，保持设计的完整性和专业性，提高用户查找和使用的便捷性。

3.层次明确性原则

要保持界面的状态可见，变化可见，内容可见。用户需要知道自己处于操作流程的什么位置，其操作是否被感知，并了解下一步的实施。因此，手机银行app的界面设计要尽可能地提供用户操作状态的信息。通过文字、图形、动效、界面元素的变化等多种方式，利用多种反馈形式给用户以准确的提示。

4.简约设计原则

要保持界面的简约，突出重点功能和要素，弱化辅助信息。界面设计中不应出现关联性差的或者无用的信息要素，任何不相关的信息都会让原本重要的功能、要素变得难以被用户所察觉。由于手机屏幕的大小限制，产品应该突出重点，去除、弱化不相关或不常用的信息，让用户更专注于获取重要的信息。

5.个性化原则

站在用户角度出发，满足不同用户的需求。手机银行app界面设计的“个性化”是基于用户对产品的主观感受，通过对用户详细的分析研究，制定符合用户心理需求的产品。

四、手机银行app中用户体验的视觉思维方法研究

1.信息架构扁平

在信息架构中采用扁平化手法，减少目标层级，使用直观明确的导航，将优先级高的功能前置，对操作区和内容区进行区分。

2.突出重点内容

手机银行app界面设计要做到内容和谐，图形图像形象生动，同时注意疏密有序，简化界面的排版布局。

3.视觉层次简约

在进行界面视觉设计时要减少复杂的展示，避免分散用户的注意力。保持视觉层次清晰有序，减少影响整体性的图形和元素，使界面浏览更加流畅。

4.简化操作流程

简化页面的跳转流程，优化复杂的操作输入，隐藏后台的处理内容。在操作流程上要有连贯性，注意不打断用户操作过程的“心流”。

五、手机银行app中用户体验的视觉思维的应用

经过前面对用户和手机银行app中视觉思维的分析和研究，以中国农业银行为例，分析视觉思维在中国农业银行app5.0版中的体现。

1.信息架构

中国农业银行app5.0版围绕“重塑用户旅程，提升客户体验”的建设目标，推出了六大功能：没有本行卡也能注册、提供全视图资金管理、优化财富管理服务、打造特色优势场景、提升智能交互能力、打造精准的专属服务。

2.产品功能

中国农业银行app的产品功能囊括了注册登录、账户管理、转账汇款、投资理财、私人银行、生活服务、信用卡等多项大板块功能，各大板块功能中又包括多个分支功能，功能内容完善、操作流程简洁顺畅。如登录注册方面，中国农业银行APP新用户通过“手机号+验证码”即可登录，验证身份、设置登录密码后成为实名注册用户，支持手机号、手势、指纹、刷脸等快捷登录。

3.色彩

中国农业银行app整体色彩沿用经典的绿橙色调，在经典色的基础上对色彩进行细微调整，强调其沉稳、平稳的特点，同时又富有活力与生机。强化品牌调性，同时也符合流行趋势。

4.空间组合

中国农业银行app在空间组合方面，采用大留白的趋势在概念。在界面中加大内容与界面的间距来达到留白的方式，讓用户可以在第一眼降低视觉压迫感。减少重色分割和线条分割，利用留白分割，强化了模块间的呼吸感。

5.文字

中国农业银行app界面的文字上，多使用明亮、粗重的字体来突出强调标题、导航、标签及图标文字等。主色或纯度较高的颜色多用在提示文字上，而辅助信息则弱化处理，使页面具有层次感。增加风格统一性，通过对文字的粗细及字色的优化，增强界面的可读性。

六、结论

在疫情的影响下银行的线下业务收到影响，一定程度上推动线上手机银行的发展。以用户体验为中心的产品设计受到银行管理层的重视，在用户体验的视觉思维的影响下，中国农业银行网络金融部在2020年至2021年间对农业银行app的用户体验进行了深度调整，优化长期以来客户反馈的痛点问题，提高用户使用农业银行app的舒适感和便捷性，为客户建立了一个“移动金融生态圈”，受到了客户正向的反馈。

手机银行app中用户体验的视觉思维是一个新兴的研究课题，它的内涵和宗旨也在随着互联网金融的不断发展而变化。在当下，手机银行app需要从视觉思维入手，着重提升用户体验，为使用者打造良好的使用感受。随着用户体验研究的不断深入，也会有更合理、全面、多样化的视觉思维研究方法出现，并运用到互联网金融的领域，使用户体验的视觉思维的相关研究在互联网金融领域中拥有更重要的价值。

参考文献：

[1]《中国互联网络发展状况统计报告》

[2]《2019年中国手机银行行业市场现状分析，智能开放成趋势》

[3]《2020中国电子银行调查报告》

[4]加瑞特《用户体验要素：以用户为中心的产品设计（原书第2版）》