唐代绘画艺术论文范文

唐代绘画艺术论文范文第1篇

摘 要：绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。

关键词：色彩；绘画艺术；魅力

梵高认为，绘画色彩的目的在于表现人类最炽热的情感，而色彩在绘画中最擅长的是表现人物内心的情感，达到情感共鸣的效果和有着瞬间性的唤起视觉的注意力。绘画中不同的色彩运用将会给人们带来不同的审美感受，人们对于色彩的感觉和自身的体验都会有客观性的联系和情感的体验，就像人们看到绿绿的大草原就感到愉快和幸福一样，色彩都具有着自身的“情感”。色彩还具有着表达“积极”或者“消极”情绪的作用，色彩的情感又受到各种因素的影响，比如，环境和地域、不同的民族与肤色等等。

自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，画者作为视觉艺术的创造者，更应关注对色彩的体验和感受，让色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。视觉形象不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握。色彩可以传达人的思想和感情，明快与忧郁，兴奋与平静。然而，不同色彩的完美组合，会使人寻觉到色彩的奥妙，感受到迷人的旋律。色彩在绘画中从来不是单一的角色。色彩既是无限变化的，又是有规律可循的。从色彩的对比中依靠虚与实，明与暗，疏与密，厚与薄，有行与无行的变化，成为表现性的重要语言。在今天这些媒体发达的时代，应当去磨练我们的全部感性和感觉，挖掘自己真实的色彩感觉，建立属于自己本质的色彩感觉。葆蓄珍贵的感觉，相信自己的眼睛！

一、色彩具有体现艺术品冷、暖感受的魅力

从唯物辩证法的角度出发，冷和暖是一对矛盾，冷和暖在一定的条件下可以相互转化。哲学范畴来看，色彩的冷、暖感是并不是色彩本身具有的性格，而是人们对客观的事物本身，通过人的精神世界所反映出来的感受，是一种视觉上的感受。因此，人们在不同的精神状态和情绪下会对不同的色彩产生不同的心理，就像马克思所说的“顾虑重重的穷人对最美的景色也无动于衷”，即使是同样的色彩，根据观众不同的情绪和精神状态会产生不同的审美效果。这也充分地说明了客观世界的物质景观与人的主观精神世界的关系。

冷暖色调的运用在美学的艺术范围中，使一些才华横溢的艺术家们能够在强烈的阳光照射中发现出闪亮的冷光，在冰山雪景中充满着光照的温暖色彩。对于有背光和受光部分的物体，我们不仅要分辨出来亮的部分和半影部分的冷热调子，还应该感受到这一冷热调子所给带来的影响和情绪，也就是冷调子和热调子哪一方更倾向主导和统治地位。有些情况下，虽然有阳光的直射，某些物体的表面还会有强烈的冷光色调的反射，这就需要我们不断地深入觀察和比较，去发现去发现客观的规律。在大片的阴影中，其阴影边缘的颜色与所相邻物的色彩可以构成冷暖的交织。由于强烈的光照耀，相对的在受光部与更冷更暖色彩的对比下，受光的部分会有耀眼的光点产生，而这些光点的色彩会根据观看的不同角度和位置背景的衬托而产生色彩的差异。色彩的冷暖变化规律是可以在长期的艺术实践中掌握，美学中的绘画色彩贵在独创，而非单纯地模仿自然的颜色。

二、色彩具有体现艺术品节奏韵律的魅力

“节奏”一词本出自于 音乐 术语，节奏是在电影、音乐、诗歌等能够从视觉和听觉的角度所感受到的，是存在于有着时间形式的艺术作品当中。在绘画的艺术作品中体现到的节奏是通过反复的色与形的结构，间断和连续性的线条，色阶的转变的过程和色调的明暗和浓淡产生的顿挫抑扬都可以表现绘画中的节奏。从静止的画面中，追随着画中的色、线和形的变化与配列，使观众逐步地深入到艺术作品所塑造出的艺术形象当中去，反复出现的形态将给观众造成节奏的韵律。在一幅画中多种色彩之间，由一种色彩向另外一种色彩的过渡转变和色彩明暗度的变化上会出现跳跃和高低的亮点。线条的长短和轻重的组合，相似色块反复出现在一定位置等都会使色彩的韵律加强，给画面增强节奏感。对于整个画面的色彩配置，形成显着的色彩节奏，以增强整个画面的构思来创造的节奏进程是画家们要考虑到的“构思”。对于画家，只有能够正确估算到不同的色彩倾向和色块之间的邻接和对比的关系，预想到色调转变的情况下才能根据“节奏的进程”来创造和谐色彩，造成色彩节奏的强烈感。

三、色彩具有传达人的思想和感情的魅力

明快与忧郁，兴奋与平静。红色能把人带入热烈奔放，令人振奋的气氛中；蓝色则传递一种忧郁和悲哀的情绪。然而，不同色彩的完美组合，会使人寻觉到色彩的奥妙，感受到迷人的旋律。面对丰富多彩的世界，画者通过对不同色彩的感受把自身的情感和富有诗意的想象力，创造力一起融入绘画当中，使色彩和画者的情绪并置在一起。

从色彩的感觉来看，色彩是一种活跃的视觉力量，也是视觉之根本。视觉的基础无非是准确的色彩，有物体存在的知觉，可以说就在于能够分辨色彩。就美感而言，色彩的力度并非一定要以素描的形准为依赖。绘画色彩终究是人的包括大脑在内的视觉机能的综合反映，是以人的视觉感受为基点的，首先要由画者自己的感觉发现，任何意义的模仿都不可能产生现代意义的绘画作品。关于色彩的情感，我们不能不提起凡·高。凡·高是人类绘画史上最典型地运用全部生命，倾注色彩感情本质的画家。全部感情色彩的投入，使凡·高的绘画以一种扭动，旋转以及福运动的笔触，画面的厚重堆积而大放异彩，每一个笔触的排列都散发着拨动内心的强烈激情。明确地显示着色彩自身的情感力量。给你留下了唯以磨灭的生命情感的印象。因此，应正确认识色彩在绘画中的价值和色彩的自身价值，要意识到色彩的独有的视觉地位，把色彩用在“写”，而不是“描”和“填”中去得到体会。培养和掌握从理性和感性的两方面去观察色彩的习惯和方法，用色彩关系及变化规律去理解和分析对象的色彩，提高色彩感觉能力和运用色彩的能力，而保持色调的整体感觉，保持画面的新鲜感是色彩训练的重中之重。在美术方面，理论先与实践是绝对没有的。用理论选择色彩，要算作是将来的事。“如果要求技法仅仅遵从共通的法则，是不可能适应一切的。”

唐代绘画艺术论文范文第2篇

摘 要：当代绘画艺术创作环境和艺术语言都已经融入艺术表现的多元化当中，艺术家无法用单一的方法或形式去表达某种情感与思想。只有自由的艺术创作才能更好地释放内心的激情，它恰恰超越了形式、心理、观念和情感。当代艺术创作已经将赋予表现主义艺术风格加入艺术家的作品表现中，最终构建了当代艺术创作与文化的发展和创新。

关键词：当代艺术;油画;绘画;表现形式;艺术市场;现实生活

1 当代绘画艺术创作的特点

所谓当代艺术既是当下艺术也是未来艺术，它是以经济全球化发展为大背景，既打破了不同国界之间的堡垒，也打破了不同民族文化之间的隔阂。全球化经济的进程与发展也把当代艺术变成一个新的沟通与交流的平台。当代艺术在某种意义上代表自由与释放，也意味着不同领域、不同阶层、不同年龄之间没有了阻隔，都可以直接地表达自己的思想。所以，艺术也是随着时代的变化而变换标准的。当代绘画艺术在艺术风格上有它的主观性和客观性，也在精神和语言上有它的艺术形态。当代艺术强调信息资源的互动与共享，其包含绘画、书法、建筑、诗歌、音乐、电影电视、多媒体网络艺术。像当代油画艺术一样，它是独一无二的，不可重复的，具有独特的艺术风格也是当代艺术家的标志。当代油画艺术创作作品在形式与题材选择方面是基于当今社会生活感受进行创作，艺术家的作品就必然反映出现代的特征。色彩是当代油画艺术的灵魂，它是以多种不同的色调去描绘所表现的物象，在作品中可以看见清晰的笔触和变形微妙的形体以及意想不到之处的颜色表现，让艺术家可以更好地通过颜色表达自己。这就是当代艺术家面对一件艺术作品时都会有一种情结或是直觉上的判断。无论人们能否读懂当代油画艺术作品的内涵，艺术家们仍然可以坦然地接受与包容，因为当代艺术家们是用独特的艺术眼光与创新的思维看待自己的艺术作品的。他们将具象与抽象的表现形式有意构造出来。具象与抽象油画艺术在当代艺术家眼里不仅是画面上的一个符号，或者说一个艺术语言中某一个心理表现，也可以看作艺术作品上的笔触或肌理所组成画面结构的表达。当代油画艺术的创新与发展有必要打开其艺术的思路，不断拓展对艺术的理解，深思整个当代艺术关系和明确当代艺术的创作思想、艺术的社会角色。要想当代油画艺术得到良好的发展与创新，就要将新观念和新思想与人们的生活方式紧密绑定，这样就更具有活力与时代的艺术价值。

2 当代绘画艺术创作过程中不同时期的表现

当代绘画艺术在发展的初期，既为了向传统艺术发出挑战，也为了走出传统艺术的框架，艺术家们开启创新之路的探索。所以，当代油画不只是通过理性的设计和扎实的绘画基础就可以完成创作的。传统艺术从希腊艺术到罗马艺术再到古典主义艺术。在这个长期发展的过程中，虽然绘画艺术在不断地推陈出新，但始终未能打破具象的表达形式。并且有些艺术家认为，艺术创作是一种形象思维模式与造型、色彩共同构成了艺术作品成因的必要组成因素和成为传统形象化的图像。当代绘画艺术形式就是对传统油画艺术的批判与超越，从创造具象艺术过渡到抽象艺术就不难发现当代油画艺术开创了新的绘画艺术的视野并展现出它强大的生命力与表现力。当代抽象艺术创作不能简单地用传统的“抽象”意义去理解。因为有些传统艺术认为抽象艺术创作不是真正美学的表现，所以当代绘画艺术的创作开始踏上了与传统艺术创作相互交融的较漫长的过程。这个过程分为四个阶段，分别是以表现主义画派为开端，其代表画派有印象派与后印象派，达达主义、立体主义和现实主义等绘画艺术作品。然后是抽象化艺术创作时期的开始，这一时期的当代绘画艺术形式表现得更为成熟并获得明显的成果。接下来的时期是当代绘画艺术在人们生活中的需求，它是完全脱离传统绘画艺术的束缚和传统美学模式的限制，期间的艺术作品凸显了人们更高的精神需求与审美能力，并占据了较高的艺术地位和艺术风格。在人们的生活中，当代油画艺术的发展与创新是当今艺术形式擺脱了所有传统的束缚与禁忌的表现，并形成百花齐放的多元素融合的艺术形式和进行各种大胆的探索与实验性的研究的过程。这个过程将成为新的绘画艺术的标志，也将对社会文化的发展起到重要的作用。最早的最具代表性且有探索性的艺术家是以马蒂斯为代表的野兽派艺术风格和一批带有抽象艺术创作的艺术前卫，其包括前立体主义者，如安德烈·德兰、拉乌尔·杜费、莫里斯·德·弗拉敏克、乔治·布拉格等人。这些抽象艺术家使用非传统艺术表现色彩技巧与造型能力，将传统艺术的色彩与造型技巧规则打破，有意地使用粗野的色彩表现形式进行艺术创作。同时，他们以“野兽”一词命名自己的艺术作品风格与艺术语言，强烈地展示出他们对打破传统艺术的决心与地位。最终现当代艺术已经成为众多艺术流派中的一个重要标志和艺术形式，是所有艺术创作的典范，也为当代油画艺术的创作奠定了坚实的基础，这一历史过程也为当代艺术家们留下了重要的一笔。

3 人文画精神在中国当代油画作品中的体现

在纷呈多元的当代油画艺术中形成了各种各样的艺术语言、艺术风格与各种不同的艺术观念和艺术表达形式。纵观整个艺术体系，表现性油画艺术风格无疑是所有艺术形式中最为重要的一种艺术风格。这种艺术形式在当代油画艺术中占据了很大比例，在艺术形态创作上也表现得最为丰富和成熟。就中国当代油画的人文画精神而言，人们对表现性绘画艺术有着高度评价与欣赏兴趣，并对其发展与研究有着更高的期许，也将成为人们最高的精神文化追求。

中国当代油画艺术风格和表现性艺术语言与西方表现主义艺术有着直接关系。正是表现主义艺术语言的进入和影响，促使油画中表现语言的产生和发展。当代艺术在表现形式上不刻意追求清晰或是准确的造型技巧和色彩表现力，而是通过更多的感性的方式激发其作品的创作动力和灵感，加以表达绘画色彩情绪的表现。可以看出现在的中国当代油画艺术作品的画面不再是完全依存于自然的客观规律，而是采用多种表现手法对艺术形象的塑造。如今，中国当代油画更多的也不再是传统意义上的一味追求客观再现性塑造，而是对表现力的主观情感塑造。通常在当代绘画创作中，颜色的运用是非常重要的，色彩可以对人的情绪和心理进行更好的传达。重视色调也是画面表现形式最直接的传达情感的方式。色彩更具个性与张力，也更为直接地影响观者的情绪。每个画面中客观事物都能传达出不同的艺术效果。在当代绘画构图中，摒弃传统的构图方式，丢掉传统的和谐之美，主观增强画面的独特性与抽象性，将整个艺术的手法运用在当代绘画创作当中，进而加强整个人文画精神。

在中国油画艺术表现形式的初期，自由艺术风格的创作与一些追求个性的表现性作品艺术家一拍即合。自由艺术的表现形式也是对不同的艺术风格表现形式奠定良好的绘画艺术基础。因此，中国当代表现性油画艺术形式的产生对整个绘画艺术创作产生深远的影响，使其真正产生新的艺术语言并形成重要艺术标志。由此可见，中国油画艺术表现形式的发展大致经历了孕育时期、成长时期、探索时期和创新时期，共四个不同阶段性绘画艺术的成长过程，直至今天表现性绘画已经成为多元化稳定坚实的局面。有一批艺术家大都经历过传统而又古板的绘画艺术时期，但他们对艺术创作的追求是自由的，不被任何事物所束缚，所以他们迫切要求艺术创作的自由。由于中西方自由艺术的交流，现代艺术和西方哲学一拍即合，从而带来新一轮的艺术启发。中国早期美术艺术的出现可以看成中国表现性艺术正式形成。例如，“前进中的中国青年美术作品展览”是较早时期具有当代绘画艺术标志性的展览。它尽管在表现手法上还是有些传统，但作品在展览中仍然充分体现出当时艺术家的思想与前卫的观念。其艺术作品也强烈又直观地表达出对当时生活中的彷徨、孤寂、痛苦、落寞的感受情景，更深层地体现出艺术理念对人们思想的影响和启发。随着西方当代艺术观念在中国逐步蔓延，中国表现性油画开始呈现极具个性化的创作风格，并且艺术家的文化思想意识的普遍觉醒也使得这个时期的表现性油画艺术发展得比较稳定。在这个时期当代艺术家也比较多，主要代表是刘晓东。作为中国当代现实主义油画的代表人物，刘晓东的作品充满现代人们的精神文化。与追求新观念、新形式的其他当代艺术家相比，刘晓东的作品更能反映时代对于生活的改变与认识。正因如此，他的艺术作品早已被认定为中国当代青年油画艺术家代表作品，其作品也在拍卖市场屡创超过千万元的惊人拍卖纪录。

所以，中国当代油画艺术的创作作品在表现性艺术中有着极强的表现性因素和情感内容，同时艺术作品创作的形式也展示出人们的人文精神生活。

参考文献：

[1] 杨思寰，梅宝树.艺术学[M].北京：人民出版社，2001：39-48.

[2] 王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京高等教育出版社，1994：145-163.

[3] 毕加索（西），等.现代艺术大师论艺术[M].常宁生，译.北京：中国人民大学出版社，2003：227-233.

[4] 中国艺术拍卖年鉴编委会. 2008年中国艺术品拍卖年鉴·油画[M].福建美术出版社，2008：3-4.

[5] 吕品田.新生代艺术——漫游的存在[M].吉林美术出版社，2000：78-79.

作者简介：刘琦圣（1987—），男，辽宁沈阳人，硕士，绘画艺术（油画）專业，毕业于美国旧金山艺术大学，辽宁传媒学院教师，研究方向：具象人物写实油画。

唐代绘画艺术论文范文第3篇

【摘要】主要闡述北宋著名画家郭熙的绘画学习和传承，并以他的代表作品《早春图》为例分析其绘画语言、技巧以及绘画思想和绘画理论，还有其绘画艺术的意义。

【关键词】郭熙;审美情趣;笔法;气韵

郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，也是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家。郭熙，字淳夫，祖籍河南温县，自幼生活在平民家庭，平生喜欢游山玩水，也对后来山水画创作起到一定的积淀作用。郭熙是北宋后期著名山水画家及山水画理论家，他在吸纳研解前人艺术的基础上，开拓创新，探索实践，使山水画风、审美特征达到了一个全新的成熟境地。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。其山水画论《林泉高致》亦对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。郭熙的成功之道在于，虽然他的绘画主要来源于李成，但他对于同时代其他画家的长处并没有视而不见，而是虚心汲取其中的精华，为己所用。他虽然称不上是位开宗立派的大师人物，但是他有常人所不能及的才华和学识，还具有正确的判断力，能很好把握时代的脉络，有敏锐的嗅觉以及超出常人的创造力和综合能力，且能对大自然有着细微的洞察力和对现实生活有着深切的体会。

郭熙山水画的审美情趣。以陶冶性情为目的，追求主体性与形式美;以气韵生动为要，追求形神兼备;以人文意境致胜，追求诗意内涵。他在《林泉高致集》中提到，一个基本审美原则，就是强调山水画艺术创作的写实性。他的山水画大多都能体现形式美与主体性并重这一审美特征，他在构图方式，画面的经营布置，用笔用墨以及施色方面都孜孜不倦的探索，他的画多以全景式构图，大格局，大尺幅，画面饱满，繁复严谨。他还提出了在画面布局安排的“三远法”（平远，深远，高远），其实就是山水画中构图，空间布局的方法，更能体现出意境。我们可以从他的代表作品《早春图》中可以看出，充分表现了严冬过后春回大地，大地复苏的细微变化，在章法上很好的体现了他所提出的“三远法”绘画理论前后层次清晰，又有似有似无、空灵的意境美。画面前景，以细腻之笔勾画春草和嫩枝，中景以写实为主，山体圆浑厚实，山势雄美，远景则云雾升腾，山峦若有若无朦朦胧胧，充满水气和阳光。整幅画中没有花哨的用色，但却很好的表现了春意盎然的气息，画面尽善尽美，引人入胜，不得不让人佩服呀！此画又树立了一种神秀灵动的新风尚，虽然其间也有行人，船夫，楼观，桥梁，却不再使人有行驶的辛苦，跋涉艰难的感觉，反而令人产生可望，可行，可游，可居的美好愿望。这也正是北宋中后期山水画时代审美趣味的典型特征，也彰显着当时的时代特点吧。

郭熙的绘画艺术技巧。郭熙传世的作品不多从文献记载来看，可以粗略从他的作品中体现出他的笔法老健生动，线条压多，墨法浑厚滋润，山石变幻如云。据后世记载，郭熙的手法最著名的是乱云皴，所谓“取真云惊涌作山势，尤称巧论（《画塵》）”者是。其枯树多蟹爪式，枝皆下垂，树叶如钻针，画山则耸拔盘回，水源多做高远，与山皴相配，颇生姿态。亦有画“远山多正面，折落有势”的。郭熙的画法，固然与李成的关系较密切，但也有取法于董源与范宽的痕迹。他能开创山水画的新局面，故称为北宋较有成就的山水大画家。

郭熙以气韵生动为要，追求形神兼备，追求真趣真境。郭熙曾提出：“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”这几句话很精辟的说明了山、水、树、木之间的四季微妙变化，将其概括的淋淋尽致，也使得后人与之共鸣。郭熙发现四时景物的差异十分了不起的，那么从此，四时山水就有各不相同的性情。这性情便是真趣，亦是真境。《早春图》、《山村图》、《水图卷》等，从这些作品中看，将自然四季变化中的山，树，石，江，河，湖，波在不同天时、地域环境下的状态，通过多变的线条，透明的墨色，将其描画的活灵活现。郭熙山水画中的“形”与“神”关系，是相辅相成的，强调“外师造化，中得心源”。只有这样，才能达到“气韵生动”的审美感受。这也正反映了宋代时山水画写实艺术的特征。

郭熙生逢其时，自不能例外，他的山水画吸收了范宽英雄主义的壮伟风格、纪念碑式的山水造型，有更多地参入李成的清雅平远的文人趣味，他以雄健圆浑的笔意来表现李成式的清秀灵动，于是创造出一种既雄伟又秀气，既厚重又轻灵，壮美与优美兼而有之的新风尚。郭熙是一位站在巨人肩膀上的大师，郭熙师承李成，且受范宽影响，但他并没有被束缚，而是在其之上注入时代的新鲜血液，顺应历史的潮流，与时代的精华相结合开创了一个新的绘画风尚，他文武相济，成就了北派山水画史上辉煌的顶峰。郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位，获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣。不管怎样说，郭熙的绘画艺术成就很高，郭熙在宋代绘画史上是不可缺少的绘画巨匠，他也给后来者留下了宝贵的素材。

总之，通过对郭熙山水画家的学习和探讨，我学到很多，深刻的感受到一幅经典的作品背后蕴藏的深厚的画技功力和博大的学识积累。

【参考文献】

[1] 吴  非. 中国山水画通鉴《林泉高致》[M]. 上海书画出版社， 2006： 63.

[2] 张同标. 北派山水画论研究[M]. 人民美术出版社， 2006： 54.

【作者简介】

李晓锋（1990—），陕西师范大学硕士研究生。

唐代绘画艺术论文范文第4篇

摘要：在城市化高速发展的当今社会，城市空巢老人的心理健康问题备受关注，老年人在拥有了丰富的物质生活后，更加渴望在精神情感上得到满足。绘画艺术治疗作为一种新颖的情感疗愈手段，区别于传统的心理治疗方法。城市空巢老年人可以通过绘画艺术治疗达到抚慰情绪和协调身心的作用。本文通过系统地分析叙事性绘画艺术疗法、团体性绘画艺术疗法以及绘画治疗师介助法，为城市空巢老年人的情感疗愈指明方向。

关键词：绘画艺术治疗;城市空巢老年人;“情感空巢”;疗愈

随着我国经济的高速发展，人民的生活质量不断提高，全国老龄化的问题日益严峻，2017年国务院关于印发《“十三五”国家老龄事业发展和养老体系建设规划》的通知指出，我国60岁以上老年人口预计在2020年达到2.55亿人左右，占总人口的17.8%左右，独居和空巢老年人将增加到1.18亿人左右[1]。从数据上可以看出老年人口数量正在迅猛增长，加上传统的养老观念逐渐淡化以及社会的养老服务体系还不够健全，我国人口老龄化的任务十分艰巨，城市老年人的“情感空巢”现象备受关注，同时城市空巢老年人对于精神关怀的渴望日益凸显。在过去，情感慰藉是由政府部门和社区定期对老年人进行宣传和教育，并且开展一些老年人心理健康研讨会活动，总结科学、合理的心理保健方法和相关知识，鼓励老年人在社会中发挥“余热”。近年来，绘画艺术治疗作为一种新颖的心理疗愈手段，为城市空巢老年人的情感疗愈提供了更多的治疗方法。但是，目前国内的绘画艺术治疗多为项目研究，缺乏在实践中的运用，社会上关于绘画艺术治疗对城市空巢老年人的情感疗愈方法总结较少，缺乏针对城市空巢老年人群体的专业性绘画艺术治疗师。

1 城市老年人的“情感空巢”的典型特征分析

当今生活方式改变了传统的家庭结构，“空巢”的概念已由原先的“生活空巢”变为如今的“情感空巢”。独守空巢的城市老年人已经成为社会常态。越来越多的子女由于结婚、在外务工等原因，不能够陪伴在老年人身旁，使得城市空巢老年人的情感生活极度匮乏。城市空巢老年人普遍存在失落感、孤独感、自卑感、恐惧感、抑郁感等情感问题，富足的物质生活已经远不能满足城市老年人的精神世界，他们希望从子女的身上寻求存在感。因此，如何满足城市空巢老人的情感需求已成为亟须解决的一个问题[2]。系统地分析“情感空巢”的出现原因，有以下几个方面：

1.1 生理机能衰退导致恐惧感

随着年龄的增长，人们步入老年期后，各项生理机能逐渐退化，体内的自我调节机制混乱以及免疫力下降，从而引发多种生理和心理疾病。当城市空巢老年人出现行动不便、生活不能自理、沟通有障碍、视听觉模糊等现象的时候，会产生内心的恐惧感。如果心理平衡失调，城市空巢老年人很快就会变得精神不振，进一步加深心中的恐惧。刘登阁在《走出老年心理误区》一书中指出，城市空巢老年人很少分泌雄性激素，恐惧神经在褪黑素的刺激下容易导致恐惧感。

1.2 家庭情感冷漠导致孤独感

孤独感是老年人群体中常见的一種负面情绪。近几年，大量的青壮年人口为了寻求更好的就业机会而涌向一线城市，他们长期在外务工以至于没有时间与精力陪伴在老人身边，平时在外也很少联系家中老人，甚至因经济等因素逢年过节也不会回家[3]。城市空巢老年人的情感寄托多为子女，加上老年人的身心健康状况不容乐观，他们在缺乏子女的照顾时极易产生孤独感。孤独感对于城市空巢老年人的身心健康是极为不利的，很容易造成自我封闭以至于“像个不说话的哑巴”。

1.3 交际圈子萎缩导致失落感

城市空巢老年人在退休之后，原先的社会地位、社会分工发生变化，从紧张快节奏的社会工作转移到平稳安定的家庭生活中[4]。角色的转变让他们心中突发“自己无用”之感。丰富的工作经验、熟练的工作技能在退休后无处展现，倍感挫折。他们与原工作单位的同事和朋友接触逐渐减少、变得陌生，人际交往和人际活动逐渐减少，由过去的“熙熙攘攘”到“门庭冷落”，自身的价值无法得到认可，丰富多彩的生活也变得灰暗失色。加上城市空巢老年人的视听觉退化，与人沟通困难，容易导致自我封闭的不良状态，从而使得内心的失落感倍增。

2 艺术治疗为养老服务提供了新举措

马斯洛需求层次理论认为安全和生理需要是低级需求，而社交、尊重和自我实现是高级需求[5]。在低级需求被满足后，高级需求将处于主导地位。2018年第十三届全国人民代表大会修订了《老年人权益保障法》，该法律指出了我国养老服务是以居家养老为主、社区养老为辅，满足了老年人安全与生理的基本需求。从该法律中不难发现，当前政府与社会养老服务机构以及社会成员往往只注意到了老年人的低层级需求，而忽视了老人的精神需求[6]。在今天，城市空巢老年人的生活基本需求可以得到保障，但是长期的“空巢”生活使得他们更加渴望在精神世界里得到满足。

艺术治疗作为新颖的心理疗愈手段，为养老服务的繁荣提供了更多的可能性。艺术治疗源于二战后的西方，它作为一门全新的跨学科专业出现，主要包括绘画、舞蹈、书法、戏曲、音乐、雕塑、文学等形式。美国艺术治疗领域的顶尖专家凯西·马奇欧迪在《以画疗心：用艺术创作开启疗愈之旅》一书中阐述了艺术治疗有助于释放情绪的观点。艺术治疗在实践活动中能够有效削弱城市空巢老年人的内心防备，使其身心得到一定的放松，心率和呼吸频率降低，使得他们能够在艺术创作中充分地表达自我，释放负面情绪，从而提高生活质量水平。在众多艺术治疗形式中，绘画艺术治疗所具备的叙事性更容易唤起城市空巢老年人的潜意识思维，助力老年人的情感疗愈。因此，绘画艺术治疗能够帮助城市空巢老人表达压抑、焦虑的情绪，有利于缓解城市空巢老人的烦恼与痛苦，为新时代养老服务起到巨大的推动作用，为心理疗愈领域增添浓墨重彩的一笔。

3 绘画艺术治疗对城市空巢老年人情感疗愈的应用策略

绘画艺术治疗是艺术治疗的主要表现形式，绘画艺术治疗对于城市空巢老年人的介助方式多样，主要包括叙事性绘画疗法、团体性绘画疗法、绘画艺术治疗师介助法等。城市空巢老年人对于绘画的内心防备很低[7]，容易在绘画创作的过程中把内心深处的冲突、动机和愿望外化，将潜意识的情绪和想法以视觉化的形式投射在绘画作品上。通过绘画艺术治疗，有助于改善城市空巢老年人的情感问题，从而提升城市空巢老年人的生活品质，对社会的稳步发展起到积极的促进作用。

3.1 叙事性绘画疗法提升幸福感

叙事性绘画艺术疗法是在绘画艺术治疗中融入叙事心理治疗，用叙事的方式在绘画中重新描绘个人的过往。叙事性绘画艺术治疗的绘画题材主要包括树木、房屋和人物等，这些人们司空见惯的物体更容易与个体的经历产生联系。比如树木的生长过程，从弱小的幼苗到参天大树经历了无数次的风吹雨打，就像老人在人生道路中不断地经历坎坷挫折一般。

约翰·巴克对树木画很重视，他认为树木画实际上就是自画像，树木画更容易让作画者产生联想以及削弱防备心理，是一种很好的投射方法。树木代表了生命力和能量，象征着成长和发展。城市空巢老年人可以在20分钟内用油画棒或彩色铅笔在纸上画一棵树，在绘画创作的过程中可以使老人进入深度思考，打开多年前被埋藏在心灵深处的记忆，用不一样的态度重新审视往事，有助于老年人发现自己曾经扭曲的认知，从而重塑过往的记忆。城市空巢老年人拥有丰富的人生阅历，消极的记忆经过重新思考编排后变得积极向上，复杂抽象的事物变得简单具体，可以较大地改善城市空巢老年人的情感问题，提升城市空巢老年人的幸福感。通过树木画主要是观察老年人的成长环境、人生历程以及内心感受，特别是一些负面的想法。因此，绘画艺术治疗中的叙事性绘画艺术疗法对城市空巢老年人的“情感空巢”有积极的疗愈作用。政府和社会养老服务机构应当在城市空巢老年人群体中大力推行叙事性绘画艺术疗法。

3.2 团体性绘画疗法增强自信心

绘画能够真实地表达自我，通过绘画作品能够投射出城市空巢老年人的想法和特性。团体性绘画疗法的主要流程步骤包含人与人建立互信关系、绘画创作活动、交流分享互动以及分析和改善等。团体性绘画疗法的目的就是帮助老年人表达情感、矛盾、见解以及应对伤心难忘的往事。在团体性绘画疗法中，绘画治疗师可以依据不同的计划确定相应的主题，例如自畫像、涂鸦、接龙画、我的未来、我的梦想等。通过团体合作的方式可以增强参与者的团队协作能力，强化个人的适应能力，增强自信心，增进人与人的情感交流，从而使团队凝聚在一起，相互影响、相互促进。

团体性绘画疗法作为一种有效的沟通方式，在很大程度上改善了城市空巢老年人的情感问题。首先，在绘画创作活动中可以表达个体的情感、梳理个体的情绪。其次，从绘画作品可以感受个体潜意识里的思想，它能够成为自我反省的依据。再次，作画者与团队人员会展开集体讨论，分享自己的画作以及表达对绘画疗法的感受。最后，团队成员以正面的态度评价他人的绘画作品，学会从更多的维度看待事物。严虎的《绘画分析与心理治疗手册》一书中提到的将绘画心理技术引入团体治疗，不仅适合普通群众，而且适合不善于交际、焦虑、防御性人格的群体。由此可见，团体性绘画疗法面向的受众人群十分广阔，团体性绘画疗法为城市空巢老年人的情感疗愈指明了道路。

3.3 治疗师介助法助力自我认识

绘画艺术治疗师通过对作画者绘画作品的解读，深层次地挖掘城市空巢老年人的内心世界，以此来分析城市空巢老年人的人格，有助于城市空巢老年人的自我认识。绘画艺术治疗师分析画作主要包括三个步骤：一是对画面整体性的观察;二是对画面进行细致的分析;三是把观察和分析整合，将画作视为有生命的整体。在深入解读过程中，色彩时常能给治疗师带来最直观的感受。绘画作品上的颜色本身并没有灵魂，但是人们往往可以从色彩中感受到情感的流露和思想的表达，这主要是由于人们的生活成长环境是丰富多彩的，不知不觉将某种颜色与某种情绪相关联。绘画艺术治疗师可以从画作中色彩的纯度、明度和搭配得到一些信息。例如过度运用了某种颜色：红色代表愤怒和激动，暗色代表忧郁和烦闷，鲜艳的颜色代表躁动不安，很浅的颜色代表不愿暴露自己等。对色彩的准确判断还有赖于治疗师的长期经验积累以及现场细微观察。因此，绘画艺术治疗师对于城市空巢老年人的情感疗愈至关重要，通过缜密的观察分析，深入了解城市空巢老年人的内心世界，是城市空巢老年人情感疗愈的有效途径。

4 结语

城市空巢老年人的“情感空巢”情况可以通过绘画艺术治疗得到明显的改善。绘画艺术活动能够让城市空巢老年人利用非语言的形式，表现文字和语言难以表达的思想，为情感或想法的传达开辟了全新的天窗。绘画的表达不需要遵循语言、文字的基本规则，没有固定的框架结构。对于语言和文字来说，很多城市空巢老年人习惯用委婉的方式来表达，这就使得真实的情感被遮掩。叙事性绘画艺术疗法、团体性绘画艺术疗法以及绘画治疗师介助法为城市空巢老年人的情感疗愈提供了多样的选择，为城市空巢老年人美好的明天提供了行之有效的方法。

参考文献：

[1] 国务院关于印发“十三五”国家老龄事业发展和养老体系建设规划的通知（国发〔2017〕13号）[EB/OL].中央人民政府网，http：//www.gov.cn/zhengce/content/2017-03/06/content_5173930.htm，2017-03-06.

[2] 陈燕，孙小婷.小组工作方法介入城市空巢老人情感缺失问题研究——以山东省S社区Q项目为例[J].岳阳职业技术学院学报，2020（01）：50-55.

[3] 周宇翔.农村老人家庭情感问题研究[J].黑河学刊，2019（06）：176-178.

[4] 秦谱德.试谈老年人的失落感与调适[J].晋阳学刊，1993（04）：105-108.

[5] 张丽艳，李闯.马斯洛需求层次理论视阈下社区养老途径探究[J].行政与法，2019（01）：62-69.

[6] 黄昕.“人工智能+养老”服务模式探究[J].西安财经大学学报，2020（05）：35-42.

[7] 赵香华.绘画治疗，解读心灵的“锁钥”[J].心理技术与应用，2014（01）：53-56.

作者简介：朱振亚（1995—），男，安徽芜湖人，硕士在读，研究方向：数字媒体艺术、绘画艺术治疗。

唐代绘画艺术论文范文第5篇

关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较

中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画’作为一个词组，是由陶瓷’和绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。

一、二者绘画工具的差别

由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。

陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。

陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④

中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。

中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥

从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。

二、二者所用颜料的差异

陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。

中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。

陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。

三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。

1.宋代白描与磁州窑黑花

宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。

2.元代水墨画与青花绘画

纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。

3.明代宫廷院体绘画与斗彩

明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。

4.清代没骨画与粉彩

清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。

5.清末民初文人画与浅绛彩

清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。

6.中国画的多元化与新彩绘画

现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。

陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。

四、结语

综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。

其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。

最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。

(责任编辑：楚小庆)

唐代绘画艺术论文范文第6篇

艺名：拓跋尔罕;斋号：西南隐王。现任中国书画家协会理事、中国国家书画院名誉院长。艺术成就：绘画作品有《天上的南诏》系列、《云南秘境》系列、《夜郎幽界》系列、《追踪人类》系列等;书法作品有《鹰意象》系列、《12生肖》系列、《意书18虎》系列、《中国字谜》系列等;出版艺术理论 书籍《后意象派艺术美学论》(专著)、《后意象派艺术10大观念》(系列)《艺术流派简论》等。

我的绘画艺术生涯(当然也可包括书法艺术在内)，始于2005年，如今是2015年，刚好10年整。

此前，我对绘画艺术作品的形成知之甚微，且不说经验化的创作体会，就连业界所谓的道行常识和观摩阅历，也都一点没有。其他业人好像十分忌讳这个说法，从他们的所谓的艺术简历中都可以明显地看出。但对我而言：这并不是什么值得保守的业界秘密，几乎已是业界内外众所周晓的实际状况。

与业人们惯于忌讳的东西恰然相反，没有这类所谓“违背”从业的“常识”和“资本”，正是一件非常值得庆贺的绝佳幸事!因为这样既减轻了多余的精神压迫，也拦截了讨厌的信息污染。在这件事情上，我始终会深深地感谢命运之神的奇妙安排，它是那么出人意料而又相当到位。使得那些从幼到老、从内到外都痴迷或者混迹画坛的、所谓的绘画行家，亦也大惊失色、望尘莫及。

那年，本人已逾40。写诗作文，系职业既定，自然不容推脱。别的，啥都没去乱想。

一晃眼，不觉就是10年。

这10年里，我在进行绘画创作的同时，也在进行古今绘画的研赏，有直接地感受，也没少间接地发现。当然，便毫不客气地构建了属于自己的创作与理论一体化的后意象派艺术，这些都已程度不同地著称于世。至少，在中国当代的绘画史上，是完全可以鼎足而立的。

在我自己所创作出的若干系列绘画作品中，《云南秘境》系列从2010年到目前为止，现已有36幅先后面世。较早的部分作品皆已在国际文坛艺苑产生巨大反响，获得了广泛的高度认可。毫无疑问，《云南秘境》系列，既是我自己的具有代表性的手绘画作，也是中国当代整个绘画艺术的全新闪亮之作。它具有高纵度和高强度的突破性与超越性。这样的结论，亦非完全由我自己得出。而是源自国际国内专家学者和艺术受众的普遍评估。

远的暂且撇开不论，仅说近数十年来的显象。所谓“中国绘画艺术”，实际上是非艺术化的“生计技术”，一直处于自然性的或非自然性的艺术游离状态。上，不见天赐之灵;下，不见地生之气;没有自己的根和魂。绘画也不紧系自己源于文化和文学的胎记，沦落为各个不同阶段时政和商业的附属品。同时，也成为各类社会江湖的催生物。一句话：所谓“绘画艺术家”和“绘画艺术品”，缺乏自身独立高标、纵横海陆的艺术法则和艺术前瞻。

诗、书、画、论，“四重轮奏”般的后意象派艺术的凛然出现，大型系列绘画《云南秘境》的不断地顽强进击，让沉寂已久的中国绘画艺术本该拥有的学术价值重放光芒，并以其穿透一切的沛然莫御之气，让人文艺苑为之瞩目。同时，《云南秘境》绘画更深具时空互动、与时俱进的艺术张力，它也向对物质高度依赖、对精神不忍割爱的“后人类文明时代”的芸芸众生，发出了可以双赢不悖的拥有信号，形成了潜质可挖的市场价值。

国际国内的高知专家、学者，所评估和赞誉的所谓“学术价值与市场价值的双重交响”，或许正是《云南秘境》系列绘画与中国当代绘画生态的分水岭。也同样正是让中国当代绘画从灵魂游离到回归本体的航标矫正与重新启程。

那么，《云南秘境》系列绘画的艺术之法和镇画之宝，到底都有些什么呢?