格式塔意象再造

格式塔意象再造（精选4篇）

格式塔意象再造 第1篇

关键词：《葬花吟》,四种英译本,比较研究,“格式塔意象再造”,美学效应“和谐”

《葬花吟》是属于《红楼梦》中林黛玉感叹其身世遭遇的一篇代表作, 亦是曹雪芹作者用以塑造这一哀音艺术形象、表现其性格特性的重要作品。目前为止最新的《红楼梦》译本数据:34种语言中出现了155个不同篇幅的译本 (唐均, 2016:30) ;其中, 有10余种英译本, 而最早出现的是1892—1893年在中国香港出版由英国驻澳门副领事裘里 (Bencraft Joly) 翻译的二卷本《红楼梦》 (前56回) (以下简称裘译) 。本文从三个方面重点分析了《葬花吟》中关于意象在译文中的再现以及其美学效应“和谐”:整体与部分的“和谐”、美学层面上的“和谐”以及音律的“和谐”等一些关于文学艺术翻译的重点。而格式塔意象在译文中的再造体现在了各个局部的有机结合;同时, 各个局部的作用又依附于它所从属的整体意象。

1 韵律的“和谐”

韵律美包括尾韵, 尾韵的使用使语言更富有诗性。在《葬花吟》原诗共有52句, 13个诗节, 每节四行, 前面8个诗节都是押尾韵aaba, 而从第9节开始, 其后押尾韵的形式有了很多变化, 在第9节是abcc, 而在第10节是abbb, 第11节是abab、第12节是aabc、第13节是为abcb, 对于这种尾韵来讲, 其改变可能反映了作者情绪的波动。

杨译运用的是隔行押韵:abcb, 对于每节诗来讲, 其第二句以及第四句的末尾音节都是压尾韵, 其悦耳之音飘逸、且富有乐感, 同时, 其就自然而然的把读者带入了诗的意境。霍译采用英雄体对偶句:aabb, 每两行诗末尾音节都压尾韵, 读起来充满了音乐美感, 韵脚回环照应以及韵尾错落有致, 把文章联成为一个整体, 具有一种和谐及凝重的美感。邦译不注重押尾韵, 尾韵上毫无考究。裘译在有些诗节押尾韵, 有些诗节又没有押尾韵, 比较随意。第1节是aaaa, 第2节是abcc, 第3节是aabb, 第5节是abab, 第6节是abca, 第8节是aaba, 第13节是aabc, 押韵的形式有许多变化, 其他诗节就没有押尾韵。就裘译用尾韵而言, “《红楼梦》前22回里乔 (裘) 译的韵律模式非常的整齐, 并且其形式也都是都是属于英美人士所喜闻乐见的一面, 但是, 在第23至56回的55首诗词里, 除了34回的3首外, 乔 (裘) 的译本突然的大有改变, 其没有一首是完整的使用随韵以及交韵翻译的, 而且, 其中很多译诗的韵律使用也很牵强生硬, 并且, 故意的在单词的后面添加-s或-ed, 使其变成了复数的形式以及过去时, 以达到押韵的目的, 但每首的句子却冗长, 且用韵都不整。” (张丹丹刘泽权, 2014:86) 。这几个译作都没采取原作押韵的方式, 而杨译及霍译却通过重塑的方式使译作充满音韵和谐美。

头韵是音韵和谐美的一个必要元素, 也是诗歌翻译中一个必须考虑的因素。四位译者都大量娴熟地运用了头韵。

2 美学层面上的“和谐”

2.1 四种译本有没有再现原诗意境和审美体验

第三诗节中的“柳丝榆荚自芳菲, 不管桃飘与李飞”中的意象:“柳丝、榆荚”和“桃、李”。这是两种对立相反的意象, 两句诗暗示了“各自须寻各自门”的世态炎凉以及油然而生的抑塞不平之气。杨译:“Willows and elms, fresh andverdant/Care not if peach and plum blossom drift away”;霍译:“Elm-pods and willowfloss are fragrant too/Why care, Maid, where the fallen flowers blew?”邦译:The willow threads and the el-seeds are flaunting their luxuriance/It matters not that the peaches blow hither and thither or that the plums are flown.杨译, 邦译和裘译在两个诗句都保存“柳丝、榆荚”和“桃、李”这两种对立的意象, 尤其是“桃李”的情韵义, 给译文读者留下了许多寻味诗歌暗示义的空间;而霍译很可能没有意识到“桃、李”这对立意象在诗文中的作用, 忽略了“桃”与“李”其实暗示了“各自须寻各自门”的悲凉, 为了追求译文语言的简洁易读而淡化了诗歌意象。这样导致了译文读者没法获得与原文读者相同或相似的审美体验。

第七诗节中的意象群“杜鹃”、“重门”、“青灯”和“冷雨”共同构成一幅凄恻动人的画面。“杜鹃无语正黄昏, 荷锄归去掩重门”诗中的“杜鹃无语”指杜鹃泣尽血泪后的无语与沉默。“杜鹃”又名杜宇、子规, 相传为古蜀王杜宇之魂所化, 春末夏初, 昼夜啼鸣, 声音哀切。历代诗人反复使用该意象, 在不同的诗句里产生了各种意境, 但总体脱离不了凄婉这一情韵。“重门”这一意象在古诗词中同样用得很多, 其所产生的意境常为静、清、孤、幽。如“萧条庭院, 又斜风细雨, 重门须闭” (李清照:念奴娇·春情) ;现在来看四种译本是有没有再现原诗中的意境和审美体验。由于不同译者对原诗意象的艺术处理有轻重之别, 最终导致了不同的审美体验。杨译给人凄楚悲凉之感, 而霍译, 邦译, 裘译只是一种平淡的描写, 甚至带有几分轻快的气氛, 其意境与原诗有所不同, 在译文的再造中没有移植原诗的审美体验, 导致译文读者无法获得与原文读者相同或相似的审美体验。

2.2 四种译本如何再现原诗意境和审美体验

为了再现原诗的意境和审美体验, 杨译, 邦译, 裘译尽力的忠实与原作的意象, 不夸大其词, 亦不改变其原意, 三者都是采用了直译法来体现原作的境界美。杨译忠实于原文, 以直译为主, 力求忠实于原文, 向西方读者传达中国的文化。邦译基本上对原诗进行“等量”的翻译, 偏爱直接字面上进行逐字逐词翻译。“邦译句子数目最多, 霍译次之, 杨译最少, 可以推断出邦译试图用更多的句子对原文进行翻译。” (刘泽权刘艳红, 2011:40) 。就裘译而言, “他曾在译本的序言中明确的表示, 其翻译这部作品, 是因为在北京读书时, 在学完《自迩集》后, 开始投入《红楼梦》的迷津之中, 经历各种疑惑及困难……给予了现在及将来学习中国语言的学生提供了一定的帮助。但这不是我自己要跻身于汉学家之列的原因, ” (Jo ly, 2010:xxv) 。故而, “乔 (裘) 译本的翻译目的是作为教科书以及语言学习材料实用主义的翻译, 忠实原文 (eminentlv faithful to the original Chinese text) 、极端直译 (extremely literal translation) 、注重细节 (meticulous detail) 似乎成为评价乔 (裘) 译本风格的一个代名词。” (张丹丹刘泽权, 2014:85) 。而霍译则采取比较灵活自由的处理方法取得了相似的效果。同样为了实现原诗的美学体验再现, 与其他三个译本采取直译相比, 霍译主要大量使用了省略, 浅化和深化策略。

3 整体与部分的“和谐”

“整体”的这个概念对于格式塔意象的研究有着十分重要的作用, 相对而言, 整体是部分的一个有机组合, 单个的意象会在整体的意象中找到其位置, 而为了实现翻译的和谐, 就必须要处理好部分和整体之间的平衡。而由于翻译是在两种不同的语言形式之间进行转换的, 局部的成分对应, 是会破坏整体形象的一个建构。并且, 建立在格式塔意象上的再创造有助于译文语言结构的有机统一, 形成自然和谐的新整体。

第一节诗句最后两句“游丝软系飘春榭, 落絮轻沾扑绣帘”。“春榭”, 杨译是“spring pavilion”;邦译是“spring pavilion”, 裘译是“spring-bowers”, 他们用词语对等的直译法而造成了意象偏移, 而霍译是“Maiden's bower”, 这里春榭侧重的是指林黛玉处在树林荫凉处的闺房, 译为“maiden's bower”就把原文深层的情境表达了出来, 生动而形象地体现了孤寂少女在柳絮飘零中, 无限而惆怅的一个心绪, 切合原诗的意图。这种整体的美感经验来源于译者对于原文的格式塔意象的再造, 它不是任何一个语言个体成分以及个体的成分相加所能产生的, 其是艺术形象中整个画面所呈现的。而杨译, 邦译和裘译就是将语言个体成分简单的相加而产生的“spring pavilion”, 破坏了部分与整体的和谐。同样的“绣帘”的译法, 在杨译, 邦译和裘译里都是“embroidered screen”, 也是语言个体成分简单的相加而形成的, 词语对应翻译破坏了整体的和谐, 而霍译“curtained door”更能再现原诗的情韵, 实现格式塔意象的再创造, 从而形成新的和谐统一的整体。

第四诗节:三月香巢已垒成, 梁间燕子太无情!明年花发虽可啄, 却不道人去梁空巢也倾。里面的意象有“香巢”、“梁间燕子”、“明年花发”和“梁空巢倾”, 而以“巢”作为核心。根据小说的故事情节, 本节四行诗可以理解为“大概春天里宝黛的婚事已基本说定, 即所谓‘香巢已垒成’, 但是, 到了秋天, 却发生了变故, 就像梁间燕子无情地飞去那样, 宝玉是被迫离家出走了。” (蔡义江, 2001:205) 。即使来年花再发, 到那时已巢倾梁空, 无情的燕子回来也没用了。鸟巢象征着, 爱情美满、家庭的温馨幸福, 是中国古典诗歌中频繁运用的意象。杨译:By the third month the scented nests are built/But the swallows on the beam are heartless all/Next year, though once again you may peck the buds/From the beam of an empty room your nest will fall.霍译:This spring the heartless swallow built his nest/Beneath the eaves of mud with flowers compressed/Next year the flowers will blossom as before/But swallow, nest, and Maid will be no more.相比之下, 杨译出了原诗的意象群, 意趣情韵把握得十分到位, 理顺了这四行诗的暗含的意思。第二句用“but”来转折, 贴合诗意。最后一句杨译是直接对燕子说话, 显得亲近, 流露出一种忧伤。而霍译似乎并没有理解这节诗整体的含义, 在处理句中几个意象时缺乏连贯一致的安排, “梁间燕子太无情”意译成“Beneath the eaves of mud with flowers compressed” (泥巴檐下鲜花被压扁) , 做这样的意象转换是脱离了原诗文本意图的。通过以上分析可以看出, 把握好了整体的意象, 各个部分的意象就能和谐连贯地组合在一起, 各部分的元素也就不与整体的意境及完整的情感色调相违背和冲突。

4 结语

本文从格式塔意象再造下的音律和谐, 美学层面和谐和部分与整体的和谐三个层面, 通过《葬花吟》杨译, 霍译, 邦译和裘译进行对比和分析, 发现诗歌的韵律和谐, 意境和审美体验实际上很难完全再现。值得一提的是, 在翻译《葬花吟》, 四位译者都娴熟大量地运用了头韵。四位译者都凭借高超的技艺, 再现了原诗大部分的和谐美感。客观上来看, 没有一个译本能够将原诗的意境和审美体验完好无损地再现出来。杨译忠实于原文, 以直译为主。邦译和裘译更是基本上对原诗进行“等量”的翻译, 偏爱直接字面上进行逐字逐词翻译, 试图用更多的句子对原诗进行翻译, 显得冗长不简明, 偶尔出现误译。虽然杨译、邦译及裘译的直译过多, 但是他们忠实的翻译, 在很大程度上取得了与原文相似的效果。而霍译的语言最为地道、流畅, 与杨译, 邦译和裘译采用的直译方法不同, 其中霍译采用的是自由变通的手法, 比如浅化、深化以及省略等。到目前为止, 《红楼梦》诗歌翻译研究领域的文献著作几乎无一例外地只关注杨译以及霍译, 而结合邦译和裘译所做的研究却极少。该文试图吸引更多的学者对邦译和裘译的关注, 从而丰富和拓宽《红楼梦》诗歌翻译研究。本文展示这四个译者在再现原诗的美学效应“和谐”上所做的不同努力, 通过四个译本的比较分析, 以期增进读者对《葬花吟》几个英译本的理解和欣赏。

参考文献

[1]Yang, Hsien-yi, Gladys Yang.A Dream of Red Mansions (trans) [M].Beijing:Foreign Languages Press, 2012.

[2]曹雪芹, 高鹦.红楼梦[M].北京:人民文学出版社, 2005.

[3]蔡义江.红楼梦诗词曲赋鉴赏[M].北京:中华书局出版社, 2001.

[4]毛荣贵.翻译美学[M].上海:上海交通大学出版, 2005.

[5]唐均.《红楼梦》译介世界地图[J].曹雪芹研究, 2016 (2) :30.

文学翻译中的格式塔意象再现 第2篇

作为西方现代心理学的主要流派之一, 格式塔心理学 (Gestalt psychology) 又可译作完形主义 (Gestaltism) 。完形心理学派 (Gestalt school) 主要研究心理现象的整体 (whole) 、形式 (form) 或形状 (shape) , 也就是德语Gestalt一词, 音译为“格式塔”, 意译为“完形”。这是完形主义理论的出发点。完形心理学派认为意识经验中所显现的结构性或整体性是心理现象最基本的特征。他们反对构造心理学的元素主义和行为主义的S-R公式。在他们看来, 整体并不等于部分之和, 意识经验不等于感觉和感情等元素的总和, 思维也不是观念的简单联结。格式塔心理学理论作为一种比较新的理论, 已经被应用到语言学和美学的研究, 而将格式塔理论应用于文学翻译的意象再现是一个全新的视角。本文将结合理论与实践分析格式塔理论在文学翻译中的应用。

2. 文学作品的格式塔质与格式塔意象

意象是文学研究中一个必不可少的因素。格式塔理论认为, 在文学创作中作家都经历一个从意象到词语的转换过程。而当读者在阅读作品时, 又将词语转换成意象。意象较之词语更容易被人记住, 所以读者往往记住的是作品中的意象而忘掉词语。一个事件、一个故事很容易被人记住, 但是描述这个事件或故事的具体词语却很难被记住。文学文本具有其相对独立的整体性, 也就是格式塔质。它不是简单语言成分的叠加, 而是意、象、言及其结构的高度整合。

格式塔理论的核心是整体论。但整体并不等于部分的总和, 整体功能大于各部分之和。所以我们在认识事物的时候首先应从整体着眼, 然后考虑各部分之间的关系, 以及各部分与整体之间的关系。一件成功的作品, 无论是一首乐曲、一幅图画, 还是一段文字, 都通过各个组成部分的有机、自然、和谐的结合表现一个完整的主题。

格式塔意象再现理论是姜秋霞教授在其《文学翻译中的审美过程:格式塔意象再造》一书所提出的 (姜秋霞, 2002) 。主要内容有: (1) 格式塔意象是文学作品作为整体概念上的意象, 是存在于文学作品中的一种普遍特质。 (2) 所有的格式塔意象在结构上是相似的, 即“情景框架”的整合。也就是说, 任何格式塔意象首先必须体现在语言框架中才能显示一个格式塔情景, 二者的结合就构成了一个格式意象。 (3) 格式塔意象是一个宽泛的概念。它可以通过各种不同的格式塔质以不同方式呈现出来。 (4) 文学翻译涉及一个美学意义上的格式塔意象再现过程。它包含两个阶段:格式塔意象的心理再现和语言再现。 (5) 从美学角度看, 成功的文学翻译在于成功的格式塔意象再现。换句话说, 原文和译文在美学意义上的对等在于格式塔意象的成功再现。

姜秋霞教授将格式塔意象 (image-G) 定义为译者在阅读和理解原文本过程中通过对语言信息的认知和美感体验双重活动而建构起来的一个认知图式, 并且用简单图式表示出文学艺术的转换过程 (姜秋霞, 2002) 。

由此可见, 在文学翻译中, 译者在进行语言结构转换时, 有一个建立在整体意义上的艺术意象。它产生于对原文的理解, 并作用于译文的再造。这一意象有助于译者对原作的整体把握, 并构成相对完整的审美体验。在从原文到译文的转换过程中, 译者通过审美和认知双重方式能动地接受原文, 在大脑中形成一个具有语言意义和艺术意象的整体图式, 进而对此图式用译文语言重新建构, 最后形成目的语文本。

3. 文学翻译中的格式塔意象再现

在文学翻译中, 译者对语言信息进行处理的同时, 还要建构完整的情景意象, 从而形成连贯和谐的审美体验。格式塔意象的建构能够有效传递原文的语言与艺术双重信息, 从而有助于实现译文语言文本层面的整体和谐。译者在语言转换的同时通过意象构建立体的视觉图像, 塑造一个完整、和谐的情景画面, 这样可以使译文读者能够获取语言意义和情景因素双重体验。下面这段语言节选自狄更斯的《大卫科波菲尔》, 我们比较一下两种不同的译文。

Between her agitation and her natural awkwardness in getting out of the cart, Peggotty was making a most extraordinary festoon of herself but I felt too blank and strange to tell her.

译文一:

在她心中的激动和下车时生来的笨拙之间, 辟果提把自己弄成一个最奇特的彩球, 不过我觉得太扫兴太惊奇了, 未告诉她这一点。

董秋斯译

译文二:

坡勾提当时心烦意乱, 再加上她本来下车就很笨手笨脚的, 所以她把身子弄得歪扭曲折, 成了样子顶特别的彩球了。不过, 我当时心里一片茫然, 满怀诧异, 不顾得跟她说这个。

张谷若译

原文通过一系列动作描写和生动的比喻来表现Peggotty这个人物, 展现在读者面前的是一幅栩栩如生的画面。她的“笨拙”清晰生动地呈现在眼前。两段译文采用完全不同的翻译方式, 所达到的效果也是不同的。译文一完全局限于英语的语言结构, 将译文与原文进行词句的一一对应翻译, 就像是“戴着镣铐跳舞”, 结果使得译文语言拗口而难以理解, 也破坏了画面的和谐统一。译文二所呈现出的画面就相对完整而生动。可以看出译者在理解原文各个词句的同时, 对原文的艺术画面进行了意象再造, 从而有效把握了原文的一系列相关的动作和比喻, 并用译文语言构建了一个综合语言信息与美感体验的格式塔意象, 能够使读者获得完整统一的审美体验。

格式塔理论对文学翻译的指导作用是巨大的, 能否在译文中再现原文的格式塔意象是成功翻译的关键所在。下面我们再看一个译例。

花非花

花非花, 雾非雾,

夜半来, 天明去。

来时春梦几多时,

去时朝云无觅处。

这首诗呈现出强烈的模糊意义。它可能表达的是对爱人的模糊印象, 抑或是一种难以名状的惆怅情感。诗中的所有意象“花”、“雾”、“春梦”、“朝云”都具有短暂性的特点:花不管有多美都将枯萎;雾不管有多浓都将消散;做梦的人终将清醒;朝云会随着太阳的升起而幻灭。通览全诗, 我们看不出描述对象是谁, 诗中没有任何代词、介词、数词或量词, 所以我们不知道作者描述的是人或是物。一朵花还是很多花?什么来了?什么去了?这些我们都不得而知。然而, 不管对于读者还是译者来说, 这首诗可以有各种不同可能性的解释, 可以激发我们的想象。但不管作何种解释, 有一点是肯定的:这首诗传递的是一条非常模糊的不确定的信息, 这就是它的格式塔质。这种模糊性和不确定性贯穿全诗, 所以在将此诗翻译成英语时, 把握这种整体的格式塔意象是关键所在。也就是说我们如何在译文中再现原诗的格式塔意象?下面我们试分析以下译文:

A Flower in the Haze

In bloom, she’s not a flower.

Hazy, she is not a haze.

She comes out at midnight hour.

She goes with starry rays.

She comes like vernal dreams that cannot stay,

And she goes like morning clouds that melt away.

许渊冲

首先, 我们看一下标题的翻译。“花非花”被译成“A Flower in the Haze”烟雾中的花, 这种空间关系原诗中并未提及。译者将原本模糊的涵义明确化了, 这破坏了原有的模糊性, 也就剥夺了译文读者自己做出想象和联想的自由。其次, 译文中每个诗句都加了主语“she”, 而原诗中并无此主语。也许译者是为了弥补英汉语在句法上的差异, 但这样做就把描述对象局限于某个女性, 结果导致诗歌失去了原有的神秘感。总而言之, 译文没有很好地再现原作整体模糊性的格式塔意象, 丧失了原诗中的强烈不确定性和自由的联想与想象, 从而导致译文读者很难得到与原诗读者相似的美感体验。我们应该有更好的方法来保留诗歌原有的模糊性。再看下面一个译文:

A Flower?Not a flower

A flower?Not a flower;

A mist?Not a mist.

Come at night,

Gone at dawn.

Come like a short and springtime dream,

Gone like a cloud unseen at morn.

赵甑陶

此译文措辞简练一如原作, 整个翻译与原文基本保持了对应与一致。译者没有对原诗中的意象做清晰的描述, 而是保留了不确定性。译者巧妙地将“花非花, 雾非雾”这两个陈述句译成两问两答四个句子:“A flower?Not a flower;A mist?Not a mist.”这是一个明智而有创意的做法。诗人似乎是在自问并深思这个模糊而不确定的问题, 这会激发读者的好奇心, 从而积极主动地加入到作品所塑造的情境中来。总之, 此译文保留了原作的模糊性, 完好地再现了原作的格式塔意象。

4. 结语

文学翻泽是一个体现在整体艺术层面上的格式塔意象转换过程。在格式塔理论指导下翻译文学作品, 有利于实现文学文本的整体、客观的吸收与再造。总而言之, 文学作品的翻译过程就是译者从原文中获取语言意义与情感体验双重信息, 建构一个整体意象, 再将此意象转换为译文语言。这样一种翻译模式体现了翻译中主客体之间的相互作用, 充分发挥了译者的能动性和创造性, 也能达到比较理想的翻译效果。

摘要：本文从格式塔审美的角度来分析文学翻译。格式塔理论的核心是整体论, 即整体并不等于所构成它的各部分要素之和, 而是由感知原有结构成分而显现出的全新整体——格式塔质。文学作品丰富的模糊意蕴构成新的意象, 成为其格式塔意象。成功的文学翻译就是要尽可能完整地把这种格式塔质再现于目的语中, 使目的语读者能体会到源语读者相同的感受。同时, 译者不再是被动的刺激—反应对象, 而是在积极建构文学作品的格式塔意象, 应充分发挥其主体性作用。

关键词：文学翻译,格式塔质,格式塔意象

参考文献

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[2]Kohler, W.Gestalt Psychology[M].New York:Liveright, 1929.

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[4]姜秋霞.文学翻译中的审美过程:格式塔意象再造[M].北京:商务印书馆, 2002.

[5]胡慧.汉诗英译中的格式塔叙事视角选取[J].外语学刊, 2007, (4) .

[6]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2005.

[7]许渊冲.中国古诗词六百首[M].北京:新世界出版社, 1994.

[8]赵甄陶.中国诗词精选英译[M].长沙:湖南师范大学出版社, 1999.

格式塔意象再造 第3篇

格式塔意象模式是由格式塔心理学发展演变而来的。格式塔是德“gestalt”的音译, 意思为整体, 因此格式塔心理学也可以成为完形心理学格式塔意象是指将传统的意象概念归入到格式塔心理学的框架结构内, 它是建立在隐喻意义和文学意象的基础上的。格式塔意象突出的提点是整体性, 主张从整体上把握事物的意象, 认为整体上的意象高于各个部分相加之和。格式塔意象模式中对意象, 意境的认识与中国古代诗人对意象的看法有很多相似点, 都认为意象是多元的, 整体的, 主张超出语言的形式, 由人的心理与语言互动来理解诗歌的意象。

二、中国古诗意象

1、意象在中国古诗中的重要地位

在古诗词中, 意象和意境是两个基本概念。“意象”这个词包含了两个概念, “象”是指词句所指的实物, “意”指人们由此而产生的感情。王国维先生第一次区分了意境的美学成分:“意指感情, 境为世人创造出来由读者感受的境界”。

中国古代诗词是中国文学史上的奇葩, 古代文人用细腻的情感, 华丽的辞藻和深远的意境创造出无数篇传世名作。从上古神话, 诗经, 楚辞, 到汉赋, 唐诗, 宋词, 中国文人已经开始运用比喻, 隐喻等各种修辞手段, 将内心的情感寄托到世间万物中, 托物言情。中国意象诗的形成与中国的文化和中国人的性格有着密切的关系, 中国古代文人喜欢用含蓄的语言表达内心的情感, 流传下来的千古名句, 几乎都有着很深远的意象。

2、《一剪梅》中的意象

《一剪梅》是词人李清照抒发对远方丈夫的思念之情, 风格清新脱俗, 笔法细腻, 词句精炼, 耐人寻味。“红藕香残玉簟秋, 轻解罗裳, 独上兰舟。云中谁寄锦书来, 雁字回时, 月满西楼。花自飘零水自流, 一种相思, 两处闲愁。此情无计可消除, 才下眉头, 却上心头。”

李清照将如画的意境注入这首词中, 开篇先描写凋谢的荷花, 给全文奠定了一种悲伤的基调, 然后又借雁, 落花, 流水来表达自己的思念情怀, 最后点名主旨, 直抒自己对远方丈夫的思念之情。古诗的意象是作者与读者互动的结果, 作者以词句为工具, 将自己的感情注入其中, 读者通过词句, 与自己的心理发生互动, 体会作者心中的心境, 从而解读出诗词中的意象。

三、格式塔意象模式对中国意象古诗词英译的指导意义

“格式塔意象模型的翻译过程如下:1、格式塔意象掺在与原文文本中, 构成原文格式塔意象。2、心理意象建构, 译者作为特殊的读者理解原文并形成相应的心理意象。同时, 格式塔美学成分得到体验, 格式塔结构经过形象化处理在脑中形成, 构成心里格式塔意象。3、个体生成, 个体意象从心里格式塔意象中浮现成成。4、意象再造, 个体意象融合为目标文本中的格式塔意象, 美学成分和格式塔结构重建其中, 构成译文格式塔意象。原文本被一位目标文本, 格式塔意象完整传递。” (舒舟, 何大顺)

本文作者抽取《一剪梅》中几个比较有代表性意义的意象词句, 对比了许芥昱, 许渊冲和茅于美三位学者的英译本, 来分析格式塔模式对翻译意象的指导意义。

(1) 云中谁寄锦书来, 雁字回时, 月满西楼。

许芥昱译:Who sends a message through the cloud?

As the swans return in formation,

Moonlight floods the western chamber.

许渊冲译:Will returning wild geese bring message through the cloud?

When they come, with moonbeams.

My west chamber‘s overflowed

茅于美译:Who would send your message

I looked up for the wild geese, but in vain

“月”在古人心中也是相思的象征, 古代诗人在创作中经常用月亮来表达自己对爱人的思念。这一句中一个“雁”字, 一个“月”字, 营造出了极浓的相思情调。

(2) “一种相思, 两处闲愁”

许芥昱译:One kind of longing,

Two victims of unnamed grief

许渊冲译:One and same longing

O’erflows two lonely places.

茅于美译:Must we share the same longing in two places?

这个词句看似语句平实, 但是却意境深远, 它真切地写出了词人与丈夫分居两地, 心中无限的思念, 却不能言说。笔者在读完这句词后, 感到李清照在写这首词的时候, 心中饱受思念之苦的煎熬, 一种无奈的情绪从字里行间流露出来。

许芥昱先生把词句的字面意思翻译出来, 虽然也流露出伤感之情, 却还是丢失了一些意境。许芥昱先生把“两处闲愁”译做“Two victims of unnamed grief”, 可见他是经过精心处理的, 使读者感受到李清照深受相思之苦, 却未能把原文中李清照无奈之情表现出来。

许渊冲先生在翻译中增加了lonely一词, 很好地描述出了作者的孤独寂寞的心境, 但和许芥昱先生一样, 许渊冲也未把那种思念却又无奈的心情表达出来。

(3) “才下眉头, 却上心头”

许芥昱译:Just as it recedes from the eyebrows,

In the heart, it swells.

许渊冲译:Kept apart from eyebrows

It gnaws my heart

茅于美译:For when my eyebrows banish it.

It overruns my heart

这一句中点名了全诗的主旨, 直接表达出了词人心中的苦闷, 相思, 和孤独。“才下眉头, 却上心头”是全词的点睛之笔。眉头是表现人们喜怒哀乐的部位, 而心里的感情是隐藏的, 是别人无法观察到的。李清照把离愁别绪比作一个实体, 用动态的手法表达出了思念无处不在的情怀。一个“上”字, 一个“下”字, 这种动态效果表达出了词人的离愁别绪, 让读者能够切身感受到那种无法消除的相思。

许芥昱先生用“recede”一词来翻译“下”, “recede”的意思是渐渐退去, 减弱, 用在这里, 虽然字面意思相符, 但是意象却差很远。因为这份离愁不是主动消失的, 而是作者有意想暂时忘却这份思念, 却发现, 内心深处却一刻也忘不掉。所以, 许芥昱先生用“recede”一词, 难以表达出作者的这份情感。

许渊冲先生译为“Kept apart From eyebrows.It gnaws my heart”.

从这句翻译中, 可看出许老先生是费了一番苦功, 首先“keep apart”这个词组用的比较好, 将那种刻意想要忘却的情绪表达了出来, 其次, 原句中有两个“头”字, 许先生为了达到音美和形美, 采用了押韵的方法, 将第二行和第三行保持在每行四个音节, 使读者读起来感受到音韵美。

茅于美女士将该句译为:“For when my eyebrows banish it.It overruns my heart”

在这句翻译中, “banish”一词将原文的神韵传达了出来。“banish”一词的意思是驱逐, 放逐, 茅女士将这句的主语改为眉头, 并用“banish”这个词, 使读者能感受到词人设法让自己不去想丈夫, 赶走这种相思, 难过的情绪, 却无奈刚刚从眉头上赶走, 却涌上了心头。“茅译让我们每个读者感受到这种愁的不间断, 它是连贯的, 真正是一下眉头就上心头, 更忠实于原文前面所描述的‘此情无计可消除’”。 (莫群俐)

四、结论

中国古诗意象是一个整体的概念, 要从整体的角度去分析, 所以对意象的翻译实际上是格式塔意象的转换过程。格式塔意象与中国古诗意象有很多相似点, 所以格式塔意象翻译模式对指导中国古诗意象翻译有着重要的指导意义。通过对原文意象的整体把握, 脱离语言形式, 真切体会原文的意境, 再在翻译中再造这种意境, 这样才能将中国诗歌的神韵翻译出来。

摘要：本论文对格式塔意象模式对中国意象古诗翻译的指导意义进行了分析, 找出格式塔审美心理模式与中国古代意象成分的相似点, 证明格式塔意象模式对翻译诗歌中的意象及意境的重要意义。本文挑选了许渊冲, 许芥昱和茅于美三位翻译家对宋词《一剪梅》的三个英译本进行赏析, 旨在说明意象翻译在诗歌翻译中的重要地位。

关键词：格式塔意象模式,意境再造,中国古诗意象

参考文献

[1]茅于美、漱玉撷, 李清照词英译[M], 北京:中国大百科全书出版社。

[2]马红军, 《翻译批评散论》[M], 中国对外翻译出版公司。

[3]许渊冲, 《翻译的艺术》[M], 北京:五洲传播出版社, 2006。

[4]舒舟、何大顺 (2008) , 散文意境的传递---基于格式塔意象模型研究[J], 《西南农业大学学报》 (社会科学版) , 2008年10月, 第6卷第5期。

格式塔意象再造 第4篇

对于诗歌翻译来说, 译者最大的困难就是要把中国古诗中所承载的文化意象和文化内涵通过翻译的形式传播出去。由于诗歌的文体特殊, 译诗对于译者可能是比较棘手的问题, 更别说要在译诗的同时准确传译诗中的文化意象了。因为中西方存在较大的文化差异, 再加上诗歌篇幅有限, 在寥寥数行文字中翻译这些译语中缺失的文化意象就成了一件比较困难的事情, 文化意象补偿也就成为诗歌翻译的一项重要内容。近些年来, 德国的格式塔心理学理论对文学翻译特别是诗歌翻译提供了不错的理论支撑, 该理论使译者在从事文学翻译时更加注重其结构性和整体性, 并认为整体大于部分相加之和, 这种形式和关系就会形成一种新的质, 称为“格式塔质”。格式塔质不属于文学作品的具体哪一个部分, 但可以涵盖文学作品的整个部分, 并且能够赋予各部分新的涵义。德国的格式塔心理学理论能够很好地应用于中诗英译过程中, 从而达到更好地传达原诗文化意境之目的。

1 格式塔心理学理论

格式塔 (源于德语Gestalt的译音) 是20世纪初在德国兴起的西方现代心理学流派之一, 该理论由德国法兰克福大学的马科斯韦特墨 (Max Wertheimer, 1880-1943) 、沃尔夫冈苛勒 (Wolfgang Kohler, 1887-1967) 和科特考夫卡 (Kurt Koffka, 1886-1941) 三位心理学家以研究似动现象为基础创立。格式塔心理学按照意译又被称为完行心理学, 因为德语中Gestalt的意思是模式、形式、形状, 意指动态的整体, 因此格式塔心理学主要研究心理现象的整体 (whole) 、形状 (shape) 、形式 (form) (熊婷, 2011:187) 。格式塔心理学派主张人脑的运作机制是整体的, 而这种整体并不等于各部分相加之和。比如我们对某种花的感知, 并不是简单地把这种花的形状、颜色、大小等感官信息累加起来, 还包括我们对这种花过去的经验和印象, 把这些全部加起来才是我们对这种花的感知。

格式塔心理学派以心理现象的整体、形式、形状出发, 认为人类心理现象最根本的特征是在意识经验中所呈现的整体性和结构性, 他们认为意识经验不同于感觉和感情等因素之和, 进而认为整体不同于部分之和, 思想也不是各种观念的简单联接 (车文博, 1998) 。因此可以认为, 格式塔就是经验的整体, 这一整体并不是各部分简单相加起来的, 或是各部分随意组合起来的, 而是“超越局部成分相加的新的结构体, 它具有局部意义之外的整体信息” (姜秋霞, 2000) 。格式塔的整体质大于部分之和, 整体质决定部分性质。格式塔心理学派注重美学、文学和艺术行为中的整体性, 注重认知主体知觉的组织作用。格式塔美学为美学研究注入一种新的力量, 将整体性研究方法成功运用于美学研究 (熊婷, 2011:187) , 同时为文学研究提供了一种新的研究范式。

2 诗歌作品的“格式塔质”

诗歌是一种特殊的文学体裁, 这种以特殊的文体为基础组合起来的词句为读者营造了一种综合氛围。格式塔学派美学代表人物阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 在其代表作《艺术与视知觉》 (Art and Visual Perception) 中指出, 同一首由十二个乐音组成的乐曲如果让十二名不同的听众来听, 而且每名听众只能听到十二个乐音中的一个, 那么这十二名听众听到的十二个乐音相加是不是等于一个人听了整首乐曲的感知和经验呢?显然不会相等。阿恩海姆这一例子就说明了知觉思维的整体性功能, 这种整体性不是单个客体本身所具有的, 也不是单个客体简单相加所得出的。而是知觉思维从这些原有的客体中或成分中“凸现”了一个全新的整体, 或称为一种全新的质, 即“格式塔质” (林春香, 2008:116) 。格式塔心理学派注重整体性的研究方法为文学翻译提供了新的理论支撑, 也为诗歌翻译提供了新的启示, 有助于读者更好地理解诗歌的意象之美, 因为诗歌作品具有相对独立性和整体性, 也就是诗歌作品的“格式塔质”。诗歌作品的格式塔质不是原文中各个词语的简单相加, 而是诗歌中语言、意象、感觉、感知、经验等融为一体, 使诗歌作品具有格式塔的完形特征。

以张继的《枫桥夜泊》为例:“月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。”这四句诗句包含了月落、乌啼、霜、渔火、寒山寺、夜半、钟声、客船等诸多意象, 如果把这些意象分解出来, 应该说毫无深意, 但作者巧妙地将这些意象归入了一个充满诗意的整体结构中, 表达了诗人旅途中的孤寂、忧愁, 客船上的凄清、寂寥、惆怅, 从而为读者勾勒出旅途游子的思乡之情。这几种意象所形成的画面紧密相连, 但它们形成的新质, 即“格式塔质”又大于这些意象相加之和, 从而更加凸显了诗歌的整体性。

由此可见, 诗歌作品的“格式塔质”不是诗中词语和意象的相加, 而是指诗歌的整体意蕴, 是诗歌中语言、意象、知觉的高度整合。格式塔质在诗歌中占有重要的位置, 它起着统领和制约诗歌作品整体性的重要作用。因此在翻译诗歌作品时, 译者必须对原诗进行整体性综合分析, 准确把握原诗的格式塔质, 而后用目的语成功再造原诗的格式塔质。如果在翻译《枫桥夜泊》时译者不能把握和传译原诗的“旅途游子思乡”的整体意蕴 (即原诗的格式塔质) , 那么就会将原诗的浓郁诗味变得索然寡味了。

诗歌翻译格式塔意象将诗歌的“格式塔质”看作一个整体, 它贯穿于诗歌翻译的各个层面, 它不仅包括某一个孤立的词语, 更是译文中词语累加所形成的语境和画面。格式塔质与意象的关系是整体与部分的关系, 整体包含部分, 但又高于部分之和;部分构成整体, 整体存在于各个部分之中 (刘莉琼, 2005:49) 。格式塔质是诗歌的本质, 也是诗歌翻译中译者要表达的本质, 译者的整个诗歌翻译都要受到这种格式塔质的统领和制约。

3“格式塔质”视角下诗歌翻译意象补偿

文学作品的“格式塔质”是指文学作品的整体审美意蕴或审美效力 (林春香, 2008:116) 。意象在诗歌中具有极其重要的作用, 诗歌作品的意象是诗歌的重要内容, 很多诗歌的意象构成了诗歌的整体, 汉语诗歌的中心意象从本质上来说就是一种格式塔质, 这种格式塔质需要诗歌中的一个个词语或意象来表达和构建, 但其格式塔质整体却远远大于这些词语或意象之和。因此诗歌的意象翻译是准确传达诗歌格式塔质的重要因素。然而, 由于中西方语言、文化、宗教、风俗习惯等方面的差异, 很多诗歌中的文化意象在目的语中难以表达或难以找到对等的意象, 此时, 译者要采用翻译中的补偿策略, 也就是译者在翻译中国古典诗歌中的文化意象时应坚持在原诗的格式塔质的前提下作出合适的文化意象补偿 (张祺, 2007:181) , 这样才能准确而全面地传译汉语诗歌的格式塔质。格式塔理论可以帮助译者更好地传递原文的文化意象, 补偿目的语中缺省的文化, 从而准确地体现原诗的美学价值和艺术感染力, 即格式塔质。

每一首诗都是一个有机的整体, 都有自身的主旋律和要表达的涵义, 整首诗便是围绕这一主旋律和涵义展开的, 这也是全诗的“格式塔质”。在很多中文诗歌中, 诗人引用各种文化意象来服务于诗歌的格式塔质, 在翻译诗歌时, 对于一些由于文化差异所产生的文化意象空缺, 译者必须发挥主体知觉的整合作用, 综合运用各种翻译补偿手段和策略, 从原诗的格式塔质出发来对这些文化意象进行补偿, 从而使译文达到原诗的审美效果。

以李商隐《无题》中的意象翻译为例, “相见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看”。《无题》是晚唐时期的诗歌传世之作, 诗歌感情真挚, 情真意切, 诉说了诗人离别与相思之苦 (宋安琪, 2011:128) 。原诗中的“东风”是一个文化意象, 由于地理位置的差异, 中国的“东风”预示着春天的到来, 温暖而惬意;而英国的“东风”与中国正好相反, 刺骨而寒冷。而英国的“西风”才会有中国“东风”的效果, 因此才会有雪莱《西风颂》中的“西风”。许渊冲先生将此句“东风无力百花残”译为“The east wind is too weak to revive flowers dead”。许先生将“东风”翻译为east wind, 如果按照先前译者的译法, 这里的“东风”会译为west wind, 因为east wind不符合英国的实际情况, 译者为了符合译入语文化规范和易于译入语读者理解而将east wind改为west wind。但随着翻译文化转向的逐步深入, 随着国家间文化交流与传播的逐渐增强, 译者和译文更加注重源语文化的介绍与传播。在汉诗英译中, 英语读者是要看到中国的诗歌面貌, 而中文原诗就是“东风”, 而非“西风”。按照格式塔质的整体性原则, “西风”显然与原文意思相悖, 会破坏原文“诉说相思”的格式塔质, 因此要译为east wind。如果译者担心east wind会带来文化差异, 完全可以在译文后添加注释, 进行翻译补偿, 相信爱好中文诗歌的英语读者一定会明白“东风”在原诗中的涵义。诗中的“蓬山”意象也同样可以采用这种补偿策略。另一位译者卓振英先生将此句译为“When breezes languish, fall and wither all the flowers will”。卓先生将“东风”译成“breeze”, 目的是为了避免文化差异带来的理解障碍, 将原诗的“东风”意象改译成了“微风” (breeze) , 这也不失为迂回补偿的一种方式, 但译文breeze与原诗中“东风”的意象和涵义不符, 综合来看, 还是east wind意象更清晰。

再以李商隐的另一首诗《夜雨寄北》为例, 这首诗描写了诗人在秋雨中阅读妻子询问归期的来信, 并给妻子回信的画面, 表达了诗人客居异乡, 归期未定的离别之苦 (黄俊娟, 2010:76) 。

夜雨寄北

君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时。

Written on a Rainy Night to My Wife in the North

You ask me when I can come back but I don't know,

The pools in western hills weth autumn rain o’erflow.

When by our window can we trim the wicks again

And talk about this endless, dreary night of rain?

(translated by Xu Yuanchong)

原诗的“格式塔质”是诉说相思离别之苦, 按照这一格式塔质, 首先译者翻译了意象“夜雨”Rainy Night, 然后补偿了原诗题目中没有的意象My Wife。下一个意象“涨秋池”the pools overflow, 表现出译者很久没有回家, 心中的思念满满。Trim the wicks描写了诗人和妻子以前在家的温馨场景;另外译者还补充了意象our window, 加深了双方的思念之情。最后在全诗格式塔质的指引下, 译者又增加了endless和dreary来修饰night。意象补偿的应用更加凸显了诗中“诉说相思之情”的格式塔质。

4 结论

格式塔心理学理论为诗歌翻译提供了新的研究视角, 诗歌的“格式塔质”是诗歌的主旋律和整体意蕴, 译者在翻译诗歌时应准确把握原诗的格式塔质, 并对诗中的文化意象进行准确传译, 必要时译者还须进行意象补偿, 使原诗的格式塔质准确、如实、完整地传达给目的语读者。

摘要：诗歌中往往包含了诸多文化意象, 这些文化意象服务于全诗的“格式塔质”, 译者要对这些文化意象准确翻译和适当补偿, 才能将原诗的文化意象传递给译语读者, 才能使原诗的“格式塔质”得以如实再现。

关键词：文化意象,补偿,格式塔质

参考文献

[1]车文博.西方心理学史[M].杭州:浙江教育出版社, 1998.

[2]黄俊娟.从格式塔意象再造来分析李商隐夜雨寄北的英文翻译[J].长春理工大学学报, 2010 (7) :76-77.

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[4]姜秋霞.文学翻译中的审美过程:格式塔意象再造[M].北京:商务印书馆, 2002.

[5]朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社, 1983.

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[10]熊婷.游子吟英译的格式塔阐释[J].作家杂志, 2011 (6) :187-188.