概述广东钢琴音乐发展之路

概述广东钢琴音乐发展之路（精选3篇）

概述广东钢琴音乐发展之路 第1篇

概述广东钢琴音乐发展之路(下)

六、沿着康庄大道溶进中华大潮

代表西方音乐文化的骄子――钢琴，自鸦片战争以后进入南粤社会，虽然时间长达一个多世纪，但大部分都是在教堂教会学校里才见到她的身影，听到她微弱的声音，即使在新中国成立后二十多年里，一方面由于政治运动的冲击，另―方面由于我们对钢琴还没有足够充分的认识，钢琴教育的水平仍迂回在业余和专业之间。虽然一些有心人士奋斗不止，但因为对外封闭，钢琴教育水平无法提高，即使那时有好的苗子，却难以成才，“钢琴”这个乐器之王仍然未能在广州充分显示她的魅力。直至1981年之后广州音乐学院的成立(1985年改名为星海音乐学院)，这种尴尬的局面才有了转机。音乐学院的建立，标志着音乐教育进入到系统化、专业化、正规化的教育程序。自1980年开始，学院首先引进国内外著名的钢琴家和教育家到来，通过讲座、个别授课、大师班和音乐会等多种形式，把他们各自不同的钢琴教学理念传达给每一位老师与学生。以下列出80年代初期的授课专题，让我们重温那一段进入专业钢琴教学的重要时期。

1980年6月14日至19日

约瑟夫?班诺维茨(Joseph Banow美国著名钢琴家、教育家)，讲课题目为“钢琴技巧的发展”；大师班介绍贝多芬、肖邦、李斯特、舒伯特、库普兰、巴赫等作曲家的作品；举行作品分析演奏会及李斯特作品专场音乐会。

1981年至1982年间

吴乐懿(上海音乐学院钢琴系主任)及易开基(中央音乐学院钢琴系教授)系统讲授“钢琴教学法”课程与大师班课。

1983年1月3日

殷承宗讲授“钢琴弹奏法与风格”

1983年10月5日

应诗真讲授“钢琴教学法”，为期一个学期。

1984年11月27日

李献敏(华裔钢琴家)介绍俄罗斯作曲家齐尔品的钢琴作品。

1985年4月24日

温德尔(美国加州大学钢琴系主任)讲授大师班。

1985年5月24日

李金星(加拿大钢琴家)讲授大师班。

1986年4月28日

舒以茨(加拿大钢琴家)讲授“关于钢琴教学法”。

1986年7月4日

吴罕娜(华裔钢琴家)讲授“儿童钢琴教学法”。

1988年11月7日

赵晓生讲授“钢琴基本训练与演奏风格”及“中国音乐与东方美学”。

1989年3月3日

鲍蕙养讲授“谈谈如何练琴”。

1989年4月14日至1990年4月18日

赵晓生系列讲座：“从视谱到上台”、“巴赫的演奏原则”、“操琴九界”、“乐旬、呼吸、声音”、“巴罗克时期钢琴风格”、“维也纳古典音乐”、“浪漫时期音乐”、“形象主义和现代音乐”等等。

这些课题无疑对于刚刚建立起来的广州(星海)音乐学院的钢琴学科带来了及时雨，在这一时期的钢琴老师通过教学实践和吸收国内外教学新理念，逐渐总结出自己的教学经验，写出心得体会。其中如李素心发表出版的《论钢琴演奏一附问题解答》一书(约瑟夫?霍夫曼著，李素心译，人民音乐出版社1984年出版)、赵碧珊的《钢琴弹奏的运用与生理功能》、熊道儿的《提高听觉素质是钢琴教学的重要课题》及《钢琴技巧中手腕的运用》、麦美生的《钢琴演奏的歌唱性艺术》等。

自上世纪90年代中期，学院逐步引进回归的留学生和中央、上海音乐学院优秀的毕业生，钢琴教学队伍得到进一步的充实，教学水平也得到了提高，钢琴系不断制定和完善钢琴主科教学大纲，使学生对曲目有更为广泛的涉猎，除主科与必修科之外还增设了钢琴教学法、室内乐课程(包括重奏、伴奏课程)，以及多样化的艺术实践。从建系到现在，星海音乐学院钢琴系通过前后几代领导人和教师的努力，及在学院领导的大力支持下，现已发展成全国优秀的钢琴教育及人才培养单位之一，无论从师资力量到硬件设施的配置，星海音乐学院钢琴系都达到了作为一个高度专业化学科建设及人才培养单位所应有的条件。由于钢琴系在教学工作中的出色表现，广东省教育厅于2005年授予钢琴系“广东省名牌专业”称号。

随着钢琴专业化的不断加强、钢琴普及程度的提高，广东具有规模的高等院校也纷纷成立音乐学院，它们是华南理工大学、暨南大学、广州大学、华南农业大学等，以及原来的华南师范大学音乐系、广东艺术师范音乐系、西江大学师范部音乐系。此外，遍布大小城镇的钢琴培训中心和培训班，究竟有多少，真是数也数不清。

华南师范大学音乐学院，它的前身是成立于1988年的艺术系音乐专业，2001年被教育部确定为国家艺术师资培训基地，2005年1月成立音乐学院。目前，钢琴教学主要分配在“音乐教育”和“音乐表演”两个系里面，开设的课程有：钢琴演奏、钢琴基础、钢琴即兴伴奏、钢琴文献等。这两个系共有十多名钢琴教师，是一支具备较高专业素质、热爱教育事业、团结奋进的师资队伍。在专业教学中，他们刻苦钻研，秉着高标准的教学理念，为社会培养了无数优秀的音乐教育人才。在代表广东省参加的三次“珠江杯全国音教专业技能”的比赛中，获得钢琴单项奖两次第一名，共获三个全能一等奖，为广东省取得了历史性最好成绩。

在审视广东钢琴文化发展的历程中，还值得一提的是一所中等艺术学校――深圳艺术学校。

深圳艺术学校钢琴学科建立于1986年，二十多年来艺校的老师不断摸索、不断攀登，从低谷走向高峰，终于在2000年奏响了最强音――由高中三年级学生李云迪获得第十四届肖邦国际钢琴比赛第一名，陈萨同时获得第四名，这是有史以来我国钢琴艺术教育取得的最高成就，标志着我国专业钢琴教育的水平已迈向世界先进行列。

深圳艺校在短短的20年内取得如此辉煌的成就并非偶然，最重要的经验大致由两条：第一，学校充分利用特区的优势，随着形势的发展不断引进人才，建立一支高素质的教师队伍，用老教师的经验来带动中青年教师，使学校教学质量不断提高，高素质的教师队伍以高标准的教学质量提高学生的全面能力，从而起到决定性的作用。第二，重视学术交流，政府支持投资引进国内外先进的教学经验。学校每年都邀请大量国内外专家来校讲学、访问和演出，每年平均由三十多位专家学者来校交流。

但昭义，著名钢琴教育家，培养出李云迪、陈萨、左章、张昊辰等多位国际比赛获奖者。他曾经总结说：“就钢琴教学本身而言，它是一个相当长的过程，涉及从基础到复杂的演奏技巧的艰苦训练，涉及对不同历史时期、浩如烟海的经典文献的把握。行内人士都知道一个学生的成才、一个钢琴家的出炉非数十年的时间不可，它是一个漫长的时间进程和积累的过程，其中，每个阶段都有不同的训练课题和任务，不是几个所谓‘绝招’就能概括，我用以下三点来概括：第一，勤于学习，善于学习；第二，研究思考，时间总结；第三，认真努力，不惜付出。”从他的言语中我们可以领略到但老师的那种孜孜不倦的求学精神与科学严谨的治学态度，他为我国的钢琴艺术水平与培养优秀人才做出了重要的贡献。

2003年7月设立于2001年的中国音乐界唯一国家级综合性专家大奖――“金钟奖”永久落户于广州，这项盛事对中国音乐事业长期的建设发展和对广州的全面发展都产生了深远的影响。连续数届的“金钟奖全国钢琴比赛”吸引了全国各大音乐院校的高手前来参赛，评委来自全国第一线的钢琴家与教育家，比赛规模之大、水平之高，给广州的音乐爱好者带来了耳目一新的“文化大餐”，也为广东钢琴界添画了一笔亮丽的色彩。

结 语

2008年，我们迎来了改革开放30周年，30年来，我们国家取得了令世人瞩目和惊叹的伟大成就。中国音乐在各个领域发展都非常迅速，这是和整个社会改革开放同步的，是记载着那个时代变迁的步伐。回顾广东钢琴一个世纪的发展历程，看到的同样是从风风雨雨的沧桑岁月走到日新月异、生机勃勃的美好时光，广东钢琴文化发展的支流已溶进了中华大潮中，她汇成一股巨流，以激昂汹涌的气势参与到创造更灿烂、更光辉的中华文化的新进程中。如今，重大的担子落在了我们新一代钢琴工作者的肩上，我们应把握今天、展望未来，为下一个30年的伟大前景而奋斗!

(全文完)

概述广东钢琴音乐发展之路 第2篇

这一阶段音乐文化的发展开始出现新旧交替的复杂局面。“新”和“旧”主要以“五四”新文化运动为标志而划分,“西学东渐”则始终贯穿于其中。民国时期音乐文化的西学东渐较之前更加地开放与包容,“学堂乐歌”的产生与传播不但打破了中国传统自娱自乐和自己自弹他人听或唱和的几种形式,而且传入了西方的记谱法和简单乐理,它们和一些伴奏乐器(如早已传入中国的风琴、手风琴、钢琴等)相继得到传播和使用。同时,音乐教育、钢琴表演和音乐传媒也相继得到发展。

一、音乐教育的早期建构

“五四”后,中国音乐文化教育事业得到了新发展,主要表现在各类音乐专业学校的建立和已建立的各类学校中音乐系、科的增设。

(一)钢琴、作曲教学的早期发展建构

19世纪中后期,开设音乐课的教会学校约有12所设有琴科课。其中从中国人最早在新式教育中接受音乐教育的“马礼逊学堂”开始至国人自办并有校名可查的最早的教会学堂“经正女塾”,音乐课在教会学校中逐渐得到普及,但规模都不大且水平很低。作曲教学更是如此,笔者所见只有登州文会馆(1891)年备斋分年课程表1中提及的乐法启蒙课。此课“教导学生歌唱、识谱、以致编写歌曲,并收集中国民间曲调,配以新词传唱”2。辛亥革命后,只有约5所教会学校增设了音乐科3,均开设钢琴课(必修或选修),其中涉及作曲教学的只有4所,课程仅限和声学和作曲两门。

“五四”后,音乐教育普及度有了一定发展。据不完全统计,从“五四”至1927年约有12所新成立的各类大专院校与音乐专业有关,且系由北京、上海及其他部分沿海主要大城市开始向周边辐射,例如私立岳云学校艺术专修科(1923,长沙)、私立西南美术专科学校音乐组和艺术师范(1927,重庆)等,这些学校均开设钢琴(主科课)、和声和作曲课。同时,出现了中国最早一批专业音乐教育机构,如北京女子高等师范学校音乐科(1920)、上海专科师范学校音乐科(1920年成立,1922年改为上海艺术师范学校)、哈尔滨第一高等音乐学校(1921,由俄国人П·Н乌森创办,学生主要为俄国人)、北京大学附设音乐传习所(1922)和北京艺术专门学校音乐科(1926)等。作曲有关课程仍处于个别课范围且师资缺乏。

(二)第一所具有独立建制的专业高等音乐学校——上海国立音乐院及其钢琴、作曲教学

20世纪20年代末对中国音乐教育界来说最重要的一件大事,就是第一所具有独立建制的专业高等音乐学校——上海国立音乐院的建立(1927年11月27日由著名民主主义革命家、教育家蔡元培和音乐教育家萧友梅创办)。至此音乐教育开始由师范院校音乐系科向有目的地系统培养音乐表演、音乐创作方面专业人才的高等音乐教育迈进。

上海国立音乐院虽在成立之初,由于学生人数少,没能按原计划分为“作曲、钢琴、小提琴、声乐”4四系,然而在开始设置的“选科”(为专攻一门专业而设)中,还是包含了钢琴和理论作曲。此外,萧友梅深知师资力量对培养专业音乐人才的重要性,为提高音乐院的教学水平,特聘请当时因欧战而云集上海的外国音乐家来校任教,同时积极吸收青年留学生。在钢琴教学方面,他聘请俄国圣彼得堡音乐学院教授钢琴家查哈罗夫(Prof.B.Zakharoff)担任钢琴主修教师,为中国培养出第一代钢琴演奏家——李翠贞、李献敏、丁善德、巫一舟、吴乐懿等;在作曲教学方面,他聘请留学归国人才如萧淑娴、吴伯超、李惟宁等。尤其重要的是在萧友梅的诚邀下,1929年8月从美国留学归来的黄自被聘为音专教员并兼任教务主任,他把西方作曲教学的系统体系和方法引入音专的作曲教学,为专业作曲人才的培养打下了基础,国内高等专业音乐教育机构培养的一批音乐人才开始逐步成长。

上海国立音乐院的创立标志着独立建制的中国高等专业音乐教育的开始,并由此揭开了我国由高等专业音乐院校培养音乐人才的新篇章,它所培养的第一批本土音乐家为中国钢琴艺术的进一步发展和后备人才的培养作出了重要贡献。

二、钢琴表演的出现

由于教育的落后导致这一阶段的钢琴演奏一直处于较低水平。“据老一辈音乐家丁善德回忆,当年在上海有位裘茂衡(按:裘茂衡为裘梦痕之误——笔者)先生常在音乐会上演出……他的主要拿手曲目是莫扎特的《土耳其进行曲》(K331第3乐章),被当时公认为最高水平的演奏。”5当时国人的演奏水平,由此可见一斑。此外,《北京女子高等师范学校音乐演奏会秩序单》6是该校1921年10月10日和12月28日分别组织的第一次及第二次音乐会节目单,从一定程度反映了当时演奏会的水平。这两次音乐会的钢琴独奏曲目几乎全是欧洲作曲家古典、浪漫时期的初、中级作品,如海顿的奏鸣曲第11首的第一乐章、莫扎特的钢琴小品《Menuet》、杜舍克的《小奏鸣曲》(op20 no.1)等,几乎占据全部作品的一半以上,作品的难易程度相当于钢琴演奏初级阶段水平。

20世纪初只有少数外国人在中国举办钢琴独奏音乐会,但为数甚少。最早举办的是意大利钢琴家梅·柏器(MarioPaci)7(演出地点:上海德侨俱乐部)8。此外,上海音乐会经纪人——美国人斯特洛克每年聘请欧美一些著名音乐家来华演出(主要集中在上海、北京、天津等大城市),其中有A. 鲁宾斯坦 . 戈多夫斯基 .C. 拉赫玛尼诺夫和莫依塞维奇(Moiseiwitsch)等。

有关中国钢琴曲的演奏,笔者查到的只有赵元任的《偶成》曾于第二次常年会中交际会演奏9和《新霓裳羽衣舞》钢琴版曾在当时音乐会演出10等个别资料。

三、音乐传媒(出版、唱片业)的出现与早期发展

乐谱印刷水平、音乐期刊和唱片的出版、发行等是体现音乐传媒发展状况的重要因素。

此阶段中国人早期创作的钢琴曲也在刚刚起步的音乐期刊中零星出版,例如萧友梅的《新霓裳羽衣舞》(国立音乐专科学校丛书,上海商务印书馆出版,五线谱版)、赵元任的《结婚进行曲》(1928,《音乐杂志》不定期第一卷第二号)、韩权华的《Vacation moods》(1928,《音乐杂志》不定期第一卷第二号)及沈仰田的《钉缸》(中国戏剧曲)等。下为沈仰田发表于1921年《音乐杂志》第二卷第九、十号合刊的钢琴曲《钉缸》片段彩印件。

橘红色不太规整的谱面反映出当时五线谱印刷依然处于手绘水平,非常不规范,这种情况甚至延续到20年代末。我们从赵元任1928年出版的《新诗歌集》的“谱头语”中可了解当时乐谱出版的大致情况:“在中国发刊音乐,没有排印乐谱的设备跟懂乐谱的人,这是个大困难,要是照平常写了‘行书’式的手写谱来影印罢,印出来又不清楚又不好看,虽说音乐是听的不是看的,但是一本不清楚的谱子放在唱者的手里或是钢琴上面,究竟有点扫兴。”11由此可见,中国出版业呈现出排印乐谱设备和乐谱制作人才两方面的资源匮乏,大部分乐谱的印刷都是靠人工手绘,印出乐谱的质量高低又与手绘水平联系紧密,水平很低。

被帝国主义掌控是学步阶段中国唱片业的一大特点,虽然1927年大中华唱片厂改由中国人自主经营12也没能改变这种状况。此时期大多唱片公司都集中在上海等大城市,其中主要的有二十世纪初创办于上海徐家汇的唱片厂——法国百代兄弟公司、英商电气实业公司“EMI”和美国公司“RCA”等,主要录制一些地方戏曲(包括京剧、昆曲、评剧等),没有出现中国钢琴曲的唱片资料。

综上所述,在一方面国内政局动荡不安,另一方面“西学东渐”潮涌、新音乐文化逐步深入发展的背景下,音乐教育、钢琴表演、音乐传媒以自己独特的方式缓慢发展了约90年,虽为中国近代音乐事业奠定了雏形,但整体仍处于极低发展状态。值得注意的是,此阶段传播主体有了重大改变,大批留学生代替传教士和洋务运动时的官宦士大夫13成为传播音乐文化的主体,他们对西方音乐文化和西文的了解,都是传教士、清末士大夫所不及的。这也是为什么第一批最早产生的中国钢琴曲均出自留学生之手,民国时期音乐文化发展的重担也大部分由留学生(如萧友梅、黄自等)担当的重要原因。

摘要：20世纪一二十年代,国内政局动荡不安,“西学东渐”潮涌、新音乐文化逐步深入发展,为中国近代音乐事业奠定了雏形,但整体仍处于极低的发展状态。本文主要从音乐教育的早期建构、钢琴表演的出现、音乐传媒的出现与早期发展三个角度,对这一阶段的中国钢琴艺术发展进行了回顾。

概述广东钢琴音乐发展之路 第3篇

关键词：广东音乐 钢琴 创作 改编 审美

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0062-03

钢琴音乐在中国的音乐文化生态中占据越来越重要的位置，有外媒形容：“在中国的大城市，周六、周日走在大街上的孩子如果没有背着小提琴，那他就是在去学钢琴的路上。”（纽约时报）这种说法虽然有些夸张，但也道出一个事实，就是当今的中国城乡家庭中钢琴应该是最为普及的乐器了。学习过，或者正在学习钢琴的中国人，包括小孩、大学生和退休老人，其数量是可观的。中国成为钢琴制作大国和消费大国也已经是不争的事实。然而，在钢琴普及的同时，钢琴教学和演奏上，在乐曲的选择方面似乎大多只有西方传来的钢琴作品，中国本土的创作是相对贫弱的，这也是一个遗憾的事实。但是，在钢琴音乐传入中国近一百年时间里，中国的钢琴家和作曲家还是做出了巨大的努力的。虽然走向国际舞台的中国钢琴音乐不多，但是国内的琴童逐渐听到弹到的中国旋律开始越来越多，有些作品依然成为演奏家和琴童们喜爱的曲目了。如《牧童短笛》（贺绿汀）、《快乐的节日》（丁善德）、《彩云追月》（王建中）、《黄河协奏曲》（殷承宗等）、《翻身的日子》（储望华）等等，均具有较高的艺术水平。也许是受到西方民族乐派的创作思想和创作方法的影响，在中国钢琴音乐创作中，大多是一种对民族音乐的改编，或者是民歌的曲调，或者是对民族器乐的移植和改编，在钢琴的本土化过程中成为一种卓有成效的方式。而我们从中还可以发现，在众多的人们喜闻乐见的钢琴曲中，来自广东音乐的改编曲占有相当的数量，而且成功的例子很多，似乎成为一种音乐文化现象。在中国音乐原创力不足，而原生音乐的挖掘采用不理想的当下，这些成功的改编曲，这种创作现象值得关注和研究。

一、钢琴改编曲选取广东音乐的原因

为什么钢琴家和作曲家喜欢用广东音乐来改编钢琴曲呢？探寻这方面的原因是很复杂的，既有时代的原因，也有乐种本身的原因，而笔者以为音乐的本体基础和文化是根本。尤其是以下几个方面是不容忽视的：

首先，广东音乐作为近代中国器乐的新乐种，具有较高的普及性，百年的发展中积累了超过千首作品，而且许多已经在音乐舞台和民众中喜闻乐见，在大众中广泛流传。广东音乐从诞生到蓬勃发展，正是中国社会从封闭走向开放，从半殖民地半封建走向共和的一个世纪历程。它是与时俱进的艺术，是伴随时代进脚步的艺术，是包罗并兼的艺术，也是从地方性走向全国性，乃至于与世界接触最频繁的音乐形式。这当然是它得以受到作曲家和音乐青睐的最重要原因。 其次，“广东音乐不仅能与时俱进，具有特定时代的特征，还具有超越时空的审美价值，使不同时空的欣赏者都乐意接受、 为之动情。 这是因为广东音乐的名作大多具有优美的形态、积极乐观、 明朗愉悦的情态、内涵宇宙精神 、天人和谐的意态。” 【1】也就是说，广东音乐的音乐形态和音乐性格具有某种开放性，具有某种艺术性张力，对接西方音乐文化有着天然的亲和性。广东音乐在性格上表现为鲜明的特色，多为清新活泼、调性明确、色彩明亮的旋律，明快的节奏，这与钢琴的音色属性有着类似性。广东音乐的器乐思维明确，在演奏方式和乐器的使用上有包容性，包括对律制的包容，对西方音乐的吸收，即“承中原而粤化，感西风而创新”，这些都是广东音乐的音乐本体能成为钢琴改编素材的良好基础。再次，广东沿海地区毗邻港澳，是国内最早接受外来文化的地区，得风气之先，从十七世纪初意大利人利玛窦作为贡品送来的第一台钢琴，到十九世纪中叶英国商人作为商品将钢琴运来中国，到二十世纪的大批钢琴涌入，广东地区（粤港澳）都是最早接纳钢琴的前沿。那么，中国钢琴文化的滥觞无疑也是这片最早接纳西方文化的地方。广东音乐生长于此，本身有着东西文明交错的文化内质。这些无不都是成为广东音乐首先进入作曲家、钢琴家、教育家法眼的主要原因。

二、成功案例及其改编技巧

在以广东音乐为基础的改编曲中，可以列出长串的成功案例。最早有港澳、沪上一些西方来华音乐家在教学和表演上为顺应本地人的需求而改变的广东音乐，改编的视角是西方的。比较突出的有夏理柯【2】的《禅院钟声》、《汉宫秋月》、《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《双声恨》；后来有音乐学院的钢琴家和作曲家基于中国审美视角的改编。如著名作曲家陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》、《平湖秋月》；马思聪的《羽衣舞》；王建中的《彩云追月》、黄锦培的《饿马摇铃》；黄容赞的《狮舞一、二号》（改编自《娱乐升平》）、《雨打芭蕉》等等。新时期对广东音乐的一些改编仍然活跃，但并不仅在钢琴，而是延伸至乐队、合唱等多种艺术形式。

所谓改编，乃是对作品的重新编写演绎。改编曲，其音乐的实质不能离开原著，音乐能够展现原著的音乐面貌和灵魂，不同的是表现手段的改编和美感形式的呈现。也就是说，广东音乐改编的钢琴曲，一定程度上就是用钢琴演奏的广东音乐。从音乐的旋律、节奏、结构上，都基本上在原曲的框架内，增加了和声和织体，赋予原曲以立体的思维和更加饱满的音乐形象。但是，无论怎样，广东音乐有自身的特点需要保留和突出，而且在钢琴上的表现更加有趣有味，这些都是改编曲得以成功的地方。譬如，对于广东音乐旋法中的“加花”（一般由扬琴和高胡来完成），这种基本音乐语汇在钢琴的表现在演奏上个更具有速度感、流畅性，比扬琴更有华丽感觉。如《卖杂货》、《旱天雷等》就有很好的表现。还有广东音乐的”坐音“、”傍音“、“冒头”等技法，在钢琴中的运用都与广东音乐本身的演奏形式有着一定的内在联系，因为在早期的广东音乐创作中，“冒头”本来就是对西方音乐的借用。

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人们都知道，广东音乐（包括其他的传统民乐）是旋律为王的线性思维结构，而西方钢琴作品多以“多声思维”为创作习惯，体现声音的立体声响。作为成功的钢琴改编作品，一定是两种思维模式 的巧妙结合，不仅在线性旋律上保留旋律韵味，还在曲式、和声、织体等的编创中做到了合乎情理，使得各个要素的相融和平衡。既在线性上具有中国音乐的基本形态，也在立体性展示和声的协和，突出钢琴丰富的表现力。

三、广东音乐钢琴改编曲的风格与审美

人们知道，中国文化是一种内陆文明的表现，具有内敛含蓄、追求和合、柔刚并济的内在特质。在音乐上倾向于表现意境和情感，音乐的美无不直接与“心灵”、“意境”、“情怀”等相关联，所谓“情动于心，故形于声”，所谓“情满于山”“意满于海”，“穷情写物”等，都是中国传统美学的基本要求，因此在音乐的本体上追求优美旋律、舒缓的节奏，阴柔多于刚强，甚而悲情多于喜悦，黯淡多于明亮。而广东音乐却在音乐的性格和美学的追求上有了一定的改变，正如广东音乐名家余其伟所归纳的一样：“广东音乐艺术精神虽也有中和平稳之处， 但主 要的倾向是华美 、流畅而活泼的。它以精短的体裁 ， 较直捷的形式 ， 传达了人世间的喜怒哀乐， 映照出 南 方都市新兴市民阶 层及一 般平民 百姓 的生活风采，感情真切、自然 ；旋律上以不太强烈的冲突或分裂 去 摆脱一味调和的氛 围 ， 形成曲調 的一 气呵成 而又 抑 扬顿挫， 其中的一些佳作， 更因其顺畅可口， 常常用 以填词演唱 。 广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲 理 深思 ， 较少士大夫的典雅习气 ， 也没有类似中原古 曲 那种悠深旷远的历史苍凉感。 长期以来， 不断溶古 今中外 、东西南北音乐文化之忧长 ， 使致当代广东 音 乐的内涵更为丰富 ， 具鲜明而独特的岭南风采 ， 呈 示 出多元性格的边缘文化特征 。 ”【3】而这些正是对广东音乐进行再创作需要重视的。

除了审美上对广东音乐美学特征的重视，在众多优秀的广东音乐钢琴改编曲中，作曲家都很好地利用了广东音乐与钢琴音乐的某些内在的契合点。譬如在结构上的、音乐表现上、音乐气质上、审美特征上的关联。而且，改编曲都一般趋于几个特点：1，结构上短小精悍；2，音乐主题突出，音乐形象鲜明，就像广东人的生活态度和形象；3，乐观幽默，色调明朗，通俗易懂，让人印象深刻；4，个性化的音乐主题，标题性明显。归结起来，类似西方浪漫主义音乐中的标题小品。钢琴音乐在欧洲十九世纪呈现出精彩纷呈的创作局面，除了贝多芬严谨逻辑的音乐发展，更有舒曼的幻想性、肖邦的歌唱性、李斯特的炫技性，演绎出钢琴文化的洋洋大观。如果将浪漫主义的钢琴音乐比作百花园，除了盛开的奏鸣曲、组曲、叙事曲等争奇斗艳，其中也点缀着一种透着迷人芳香的小草型体裁，就是钢琴小品。在门德尔松的创作中叫做“无言歌”、舒伯特称之为“音乐瞬间”、格里格则直呼“小品”。其实，就是这种小品，在音乐的品质上堪比那些洋洋洒洒的大作，在人们的心目中备受欢迎，有着经久的艺术魅力和生命力。广东音乐及其改编曲就其结构体裁和音乐美学气韵而言，与标题性钢琴小品具有同样的品格。

标题性，浪漫主义钢琴小品都有一个很醒目、耐人寻味的标题，如《春之歌》（门德尔松）、《梦幻曲》（舒曼）、《致爱丽丝》（贝多芬）等。广东音乐的改编曲一般沿用原来的标题，跟浪漫主义钢琴小品有着美学上的类似性。标题性对器乐来说，是一种美学上对音乐的阐释，但是常常也被诟病为对音乐的过渡内容解读。对于规模长达的器乐确实不好过于强调标题的审美意义，但是，对于钢琴小品而言，却是妙不可言的阐释。广东音乐几乎都有一个非常有意思的标题，可能来自现实生活中的民俗民情、故事传说，也可能来自古典诗词、曲牌等，也庄也谐，生动意趣。如《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，仅凭标题便能体会到一种生机盎然的音乐形象，写尽力了人间百态。

四、结语

广东音乐作为曾经对中国音乐文化影响巨大的乐种，有过勃兴、有过辉煌。然而，在新世纪与其他的传统艺术一样面临危机，在新世纪的发展中显示其老态。虽然不少学者专家在呼吁，在努力挽救。但是，就目前的势态，很难改变其式微，被流行音乐冲击、被逐渐遗忘的黯淡前景。不过，文化发展总是有着盛衰、更替、交错的多重路径。其实，在广东音乐最为兴盛的时期，已经有其他的艺术形式在觊觎它的位置，钢琴在传入中国后为了解决水土不服的问题，首先盯上的就是土洋相杂的广东音乐。也就是说，广东音乐悄然被钢琴音乐侵入，改变着广东音乐的发展路径。换过来也可以说，广东音乐早就寻找到一种更加适合的方式表现岭南音乐的人文意韵、情感生活的音乐形式。在二十世纪钢琴逐渐走入千家万户的时候，广东音乐钢琴改编曲成功地成为一代琴童的重要选择和喜爱，功莫大焉。

当然，中国人的审美上毕竟是东方的，线性的音乐思维和经验。钢琴音乐是舶来的艺术，如何让中国人真正喜爱钢琴音乐，创作出更多具有艺术性分量和中国神韵的音乐，并得到世界性的承认和欣赏，仍然是一个艰深的课题。

注释：

1 罗小平：谈广东音乐的生命力·张力·辐射力·文化场，载于《星海音乐学院学报》2004年第二期。

2 夏里柯（Harry？Ore，1886—1972），立陶宛籍犹太人，毕业于圣彼得堡音乐学，普罗科菲耶夫同窗，二十世纪30年代开始到香港和广州担任钢琴教师，著名作曲家陈培勋、钢琴家蔡崇力等粤港音乐家都曾经拜在他名下。

3 余其伟：广东音乐述要，载于《中国音乐》1998年第六期。

参考文献：

[1]卞萌：《中国钢琴文化形成与发展》，华乐出版社1996年版 。

[2]王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社2010年版。

[3]卢庆文：《广东音乐》，广东教育出版社2010年版。

[4]周为民：20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考 ，载于《中国音乐》2007年第二期。

[5]万钟如：广东音乐的大众文化属性 ，载于《人民音乐》2012年第三期。