传统西方住宅范文

传统西方住宅范文（精选3篇）

传统西方住宅 第1篇

然而, 在这样一种社会状况下, 一个颇为有趣的现象是:明清际画史、画论纷繁迭出, 数量约有上百种, 具有重要价值的就不下二三十种, 而涉及到丹青、颜料、设色等的著作更是数量颇多;如有邹一桂的《小山画谱》、郑绩的《梦幻居学画简明》 (有《论设色》专论) 、迮郎的《绘事琐言》、沈宗骞的《芥舟学画编》 (有《设色琐论》专篇) 、王概的《芥子园画传》、笪重光的《画筌》、唐岱的《绘事发微》 (有《着色》一篇) 和方薰的《山静居论画》等等。可与理论上的繁荣相反, 此同一时期的画家们在实践上却较少用色, 青绿山水更是近于绝迹。又与此相对的则是明末的套色版画、天津杨柳青年画、民间各种彩绘工艺等等的用色实践却非常的兴盛。这种矛盾和复杂的局面, 促使着我们去思考那个时期绘画上的“色彩”观念的问题。

其实, 中国美术史发展到明清之际还没有出现“色彩”这一词汇。“色彩”一语应该是清末民初的时候, 西方的“Color”一词经日语迻译而来。而与我国明清际大约同期的西方, 艺术理论家们才从学理上探讨色彩本体的价值。这似乎是一个悖论。因为西方文艺复兴之前的绘画作品毫无疑问是“五光十色”的, 西方似乎始终贯穿着一条有色彩的绘画传统。其实不然, 文艺复兴促使了西方人回复古典时期的学院传统, 一批美术学院在西欧各国建立起来, 艺术领域的相关论题才在学理层面被讨论。而初期, 色彩仍被视为素描的附庸。法国的艺术批评家费利比安 (Andre Felibien des Avaux, 1619-1695) 就认为素描是绘画的第一要义, 色彩则被认为是一种补充性的绘图术。1

直到17世纪下半叶, 色彩才被视为一种有着独立价值的东西。法国的皇家美术学院也发生了一场关于素描与色彩孰轻孰重的争论。追随普桑的一方, 强调素描的主导地位;而鲁本斯的追慕者, 则强调色彩的重要性。当时的法国美术理论家皮莱 (Roger de Piles, 1635-1709) 也卷入争论中。他于1673年出版的《色彩对话录》[Dialogue sur le coloris]一书, 主题即是为威尼斯的色彩大师辩护。经皮莱等人的努力, 色彩才逐渐成为了绘画品评体系里的一条重要标准。由此, 西方进一步发展出了一套科学的色彩分析理论, 直至现代绘画中的色彩理论。

反过来可以看到, 西方绘画的特点已经被当时的中国画家和学者们接收到了。姜绍书《无声诗史》载曰:“利玛窦携来西域天主像, 乃女人抱一婴儿, 眉目衣纹, 如明镜涵影, 躅躅欲动, 其端严娟秀, 中国画工无由措手。”显然, 中西方经由传教士们的文化传播, 在绘画上有了不同风格的交锋。比如邹一桂《小山画谱》云:

西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍。所画人物屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦甚醒目。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品。

有学者认为, 中国画长期以来发展的是一套颜料的设色理论。确实, 中国画在理论和实践上多“赋彩”和“用色”之论, 中国古代称绘画即为“丹青” (最初指能磨制成颜料的矿石:丹砂与石青) , “美术”一语亦是外来词;同样也未见“色”“彩”两字合用。所以, 我们在这一阶段的色彩理论探讨, 似乎还是用“用色”观念一语比较恰当。之所以说称“用”为恰当, 正是因为中国长久以来流传的是一种哲学化的色彩观。道、儒、阴阳五行等是体, 而色只是为用, 即以“传统哲学为体、以颜色为用”;所以南朝谢赫最终提出了“六法”之一的“随类赋彩”说。先秦时期的《周礼冬官考工记》就已总结说:

画缋之事, 杂五色:东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄。青与白相次也, 赤与黑相次也, 玄与黄相次也。青与赤为之文, 赤与白为之章, 白与黑谓之黼, 黑与青谓之黻, 五彩备谓之绣。土以黄, 其象方。天时变。

而正如明四家之一的文徵明所说:“余闻上古之画, 全尚设色, 墨法次之, 故多青绿;中古始变为浅绛, 水墨杂出。”2中国的丹青实践中也有着悠久的“设色”、“用色”的历史。这是一种非常自发的行为。当然传统的哲学里强调颜色的适当运用, 诸如“绘事后素”, “五色令人目盲”等。所引人疑惑的只是在这种中西交通业已打开的情形下, 为何中国没有像西方一样发展出一套科学的色彩观。而只是最终在“五四”之后, 才兴起了革新中国画造型与色彩的洪流。这个疑问或许正与所谓的“为什么中国没有发展出近代科学”的李约瑟难题, 有某种层面的相通之处。西方则相反, 如歌德1810年出版了他的《色彩论》, 则体现了歌德探索色彩的毅力和勇气。他将全部色彩概括在三个条件之下:第一是“属于眼睛”的色, 称为生理学色;第二是“属于各种物质”的色命名为化学色;第三是介于两者之间, 是“通过镜片、棱镜等媒介手段所看到的色”, 将其规定为物理学色。歌德的色彩理论对今日的光学色彩学贡献甚微, 但是, 他将色彩视为艺术的组成部分之一, 其理论完全基于心理学。

从明末清初的一些画论中看出, 已从形而下层面呈现出了不同理论思考的面貌。比如从颜色的种类、颜色的选择、颜色的研制、颜色的搭配、用色的方法等方面作理论的总结。在近代国门被打开以至现当代全球化境遇中, 绘画领域的用色问题, 仍始终是中国画家们面临解决的不变课题。所以, 对应着西方的“色彩”理论, 来对明清际画论中的“用色”观念和相关的山水画设色实践的研究, 也有待中国画实践和理论研究人员深入开展。

参考文献

[1].陈平:《西方艺术史学史》, 中国美术学院出版社, 2008年5月, 第50页.

西方传统油画和东方传统国画的区别 第2篇

中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。

中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。 在画这一系列作品时，我想在色彩上更加当代，当代人对色彩尤其敏感，可以说色彩是当代生活的一大特色。艺术创作是与创作者生活的时代环境密不可分，我生活在其中，每天都感受到它的魅力。另外，我认为中国画的创新突破口是在色彩的表现上，当然中国画的笔墨固然重要，这是无可否认的。但是对于色彩的运用，以及如何更好地与笔墨相结合，真正做到色彩与笔墨之间达成一种默契还有很大的距离。其实，不管东方还是西方的绘画艺术在色彩的表现上都很重要。中国古代青绿山水中的色彩就表现得很好，只是后来越来越概念化，缺少了自然的变化。

中国画在色彩的表达上缺少油画在印象绘画时期那样的深入过程，没有更好地对色彩加以研究，仅仅停留在感性的认识上，因而缺少理性的深究，这就造成了中国画在色彩上的不足。为了弥补这种不足，我在这一系列作品中着重在补色方面进行探索。 许平你在用色上是采用中国画颜料，还是水粉或丙烯颜料。 张值 现在一些人看中国画中的色彩比较丰富，就有一种不良的反映，认为是用水粉或丙烯代之，觉得中国画颜色缺少丰富性，只有水粉或丙烯颜料才能达到这种效果。其实中国画颜料足已表现其色彩的丰富性，我在用色上主张用纯粹的中国画颜料。

以前有许多人看了我的国画，问我用的是丙烯还是水粉，我告诉他们用的是地地道道国画颜料，他们都很惊讶！有的认为我没有说实话。但是从他们的态度上我更坚定了我的探索。所以在这一系列作品中我更加强化其色彩明度，但又不失其中国画的意境。 许平这些是与你以前从事油画创作有关吧！能谈谈你对油画用色与国画用色之间的差别吗？ 张值 其实，这两者之间的用色有许多相同点，尤其是印象派以后以及现代派绘画色彩，中国现当代绘画设色也是深受这些流派的影响。但是，我一直强调自然风景色彩在绘画中的运用，即西画的色彩是以西方的自然风景色彩为基础，而中国画的色彩是以中国山水景象色彩为基础。这是真正区别中西方绘画色彩的一个重要依据，一个色彩画家不懂得这一点是无法画好色彩。

前不久，我与来北京中国美术馆“奥地利新抽象绘画展”的五位参展艺术家进行了访谈，从他们的访谈和展品中，我发现他们作品中的色彩与他们国家的风景人文色彩相关。

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西方寓言理论的传统界说 第3篇

关键词：西方文学,寓言理论,传统界说

寓言是指把一物喻另一物, 使叙述具有言此意彼的特殊性, 即寓言的表面意义不是全部的寓意, 它指向与之相关联的另一件事物的深层意义。寓言自身经历了长期的理论发展, 在不断地补充中更丰富其内涵和外延。

一、古希腊—修辞说

寓言, 《辞源》上记载“有所寄托或比喻之言”, 此种解释与希腊文中的寓言“altos”和“agoreuein”它们之间对应着有着近似的意义, 前者意指“其他”、“另外”, 后者意指“言说”, 从中我们可以总结出言外之意应该就是寓言的核心内涵。

西方寓言思想可以追溯到公元前6世纪前苏格拉底学派对《荷马史诗》的阐释, 他们认为真理在诗歌的内容上显现了。在荷马史诗中用了大量的修辞比喻来描写人和神的关系 (人身同形、神人同性和人与神的差异) , 赞美人的智慧, 嘲笑神的邪恶, 赞美、歌颂人间。据资料统计共有大约八百个比喻, 取材于大自然的景物、狩猎、农事等内容丰富多彩, 展现了巨大的艺术魅力。柏拉图批判荷马史诗, 但是他的很多哲学观点是在寓言故事中表现出来的, 在他的著作《理想国》中, 有著名的三喻, 日喻—灵魂转向的目标 (“善”的理念) , 线喻—心灵转向的过程, 洞喻—艰难的历程, 用这三则寓言, 柏拉图辩证地讨论了善的理念和灵魂的提升问题。柏拉图通过这三个比喻, 更深刻地阐述了感性世界与理念世界的特征、内涵和两者的关系, 使得两个世界更清晰地呈现, 获得智慧, 完成灵魂的转向, 在柏拉图看来这一过程非常不易, 对于城邦国家的实践生活很重要, 也是对统治者的要求。在这三则寓言中柏拉图表达了关于理念、灵魂、善等哲学观点, 并给予了哲学其深刻的内涵, 但他却坚持了对寓言截然相反的态度:“它跟反映现实本质的思维方式相反, 也就是说, 它反映的不是, 或者说基本上对立于感觉和理性所确认的论据。”[1]柏拉图这句话恰好道出了寓言文本言意断裂的本质特征。之后, 亚里士多德又在《修辞学》中基本明确了寓言在文本中具有一定修辞作用“寓言最宜用于政治言说;历史上的类似的例子很难找, 寓言却容易编, 只要像编比喻那样, 能看出事物的相似之点就行了。”[2]亚里士多德的这句话论证了在最初的故事中有重要的修辞功能, 发挥其道德说教意味, 是有效的修辞方法之一。从另一方面讲亚里士多德肯定了寓言的重要作用, 为寓言打开了另外一扇窗。如《伊索寓言》的说教意义狐狸和葡萄的故事, 狐狸吃不到葡萄就说葡萄是酸的, 这是表面的故事, 其实是在描写人性的虚伪和人的心理机制, 与狐狸和葡萄无关。其他还有农夫与蛇、狼来了、乌龟与兔等的寓言故事同样都是言此意彼。古罗马修辞学家昆体良认为寓言是用一件事去暗指另外一件事:“寓言提出了文字上一回事而意义上另一回事, 或与字意完全对立的一回事。”[3]前部分我们看出了寓言中“言”和“意”的断裂;后部分则强调了“言”与“意”的对立。

二、中世纪—隐喻说

中世纪神教盛行, 人们信仰上帝, 古希腊哲学在此没落, 基督教用神的教义否定了人的智慧, 《圣经》成为了人们的精神食粮, 它代表了基督教在中世纪欧洲文化的权威性, 具有不可替代的地位。由于中世纪的人们受基督教的严密统治, 人的思想被限制, 人们普遍厌世, 而寓言式的阐释和看待世界可以更好地接受, 在上帝那里, 每一件事物都变得美好, 人们世俗的苦难和生活等都是上帝、诸神受难的重现和影射, 世间真善美的德行都是上帝的意旨和教导。对圣经的寓言式阐释, 把个人的受难和德行提高到普遍的意义上, 预设了一个平衡基督教教义和个体利益追求之间的体系, 圣经为基督教的发展提供了文本依据, 使当时的教徒们相信宗教能实现个体拯救。如在圣经中《一个财主积财》嘲讽了灵魂不能用金钱来衡量, 对灵魂而言金钱毫无价值。《算账》劝诫了人们要宽容后代别人, 等等, 《圣经》中这些故事为受难的个体提供了精神的支柱, 实现了道德教化, 规诫世人, 满足了统治阶级的形态意识的需要。

由于文学对象的范围受到了宗教极大的限制, 文学理论无法系统的发展, 所以教会的神学家们拾起了罗马晚期没有得到重视的“修辞学”研究和“语言哲学”, 而这个时期的第一手资料就是伟大的文本—《圣经》, 由此对《圣经》的阐释形成了寓言理论。“隐喻解经”就成了当时语言反思的唯一内容, “隐喻解经”法要求文本必须按照它的字面之外的意义来理解, 阿奎那在其《神学大全》中, 对“隐喻解经”理论也细加阐述, 认为圣经文本中的任何一个词语除了它所展示的字面义以外, 还包含着多层意义。其他层面的意义被阿奎那笼统成为它的精神义。在进一步界定“精神义”时, 阿奎那具体地将其分为“隐喻义”“道德义”“神秘义”各有其特定内容的三重意义, 阿奎那的这一论题也能在在中世纪最后的伟大文学家和文学理论家但丁那里找到, 在《食宴》第二卷第二节中, 但丁讨论的就是《圣经》文本的四个层面的问题“言词”“隐喻”“道德”“密义”, 可以看出但丁以中世纪隐喻解经的理论模式, 探讨诗歌的寓言意义了。但丁在《致斯加拉亲王书》中谈到自己的作品《神曲》, 提出了文学作品“四种意义”的学说, 分为两类, 一类是直义即字面义, 一类是字面所指的事物的意义, 这是指后三种意义即寓言的, 道德的, 神秘的。

彼特拉克说:“福音里基督所说的故事不正是言外之意吗?或者用术语来说, 不正是寓言吗?寓言是一切诗的经纬。”[4]68薄伽丘说“这些神话不只包含着单一的含义, 它们是多义的。”[4]69寓言有复义性的特点已显现出来了。同时但丁也提出“诗为寓言”说, 在中世纪, 由于宗教神学的盛行, 文学作品具有寓言性成为了一种必须。

三、文艺复兴后的象征说

“浪漫主义”一词起源于中世纪用方言写作的“浪漫传奇”, 即盛行于中世纪的英雄史诗, 骑士传奇与抒情诗, 它们想象丰富, 但内容道德教化, 表达公式化, 僵硬化严重, 寓意也十分简单, 让人一目了然。浪漫主义文学注重主观情感和理想的表现, 通过想象完成主客体的统一, 象征意象变成了浪漫主义文学中不可少的特点。英国第一位浪漫主义诗人威廉·布莱尔后期的作品沉湎于想象, 有浓浓的宗教色彩, 他把寓言看作为劣等的诗。英国湖畔派华兹华斯的诗歌充满幻觉和奇谲的意象, 寓情于境, 情景交融, 被誉为浪漫主义诗歌的宣言。浪漫主义在欧洲国家广泛展开, 但德国的浪漫主义象征理论最为显著。歌德曾这样说过, “当客体和主体合二为一时, 象征便产生了。象征代表着人与物、艺术家与自然的合作, 呈现出心智的规律和自然规律之间的深度的谐和。象征的作用是间接的, 不必诠释, 而寓意则是知性的女儿。寓意破坏了表现得栩栩如生的客体的兴趣。象征间接地向心灵提示一种理想, 它借助具体的再现向感官说话。”[5]可以看出, 歌德把寓言当做象征的对立面来言说的。简单的话来说, 歌德在理论上是偏重于诗的感性和想象的完美结合, 而过于认真地批评了诗的理性思维倾向, 我们后来看, 歌德他看到了诗的感性表达和理想思考之间的矛盾, 而没有意识到任何的文学创作感性和理性, 主体和客体, 内容和形式是不能也不是可以真正的分开或独立的完整表达出来的。同时期的人, 谢林和施莱格尔兄弟的象征说观念受到其影响, 而受影响最大的是柯勒律治, 他的诗歌神游异域和古代, 以梦境为归宿。他说, 象征的特性是“在个别中显出特殊的半透明性;或者在特殊中显出一般、抑或在一般中显出普遍的半透明性”, “象征带有它所象征的事物的实在性;它宣告了整体。”[6]

弗·施莱格尔并未采用歌德关于象征和寓意的区别, 他说“一切美都是寓意”, 意思是美是是无法用语言来描述的, 寓意可以表现最高级的美。寓言虽然在这一时期遭到了艺术家的批判和争论, 但正因为如此, 使寓言在文学作用中的作用更加明了和凸显。

参考文献

[1]罗良清.西方寓言理论的发展轨迹[J].齐鲁学刊, 2004 (4) :107.

[2][古希腊]亚里士多德.修辞学[M].罗念生, 译, 北京:三联书店, 1991:110.

[3]MACQUEEN JOHN.谈寓言[M].董崇选, 译.台北:黎明文化事业股份有限公司, 62-63.

[4]童学文.西方文学理论史[M].北京:北京大学出版社, 2005:68, 69.

[5]本雅明.德国悲剧的起源[M].陈水国, 译.北京:文化艺术出版社, 2001:132.