李贺诗歌的独特审美价值

李贺诗歌的独特审美价值（精选6篇）

李贺诗歌的独特审美价值 第1篇

李贺诗歌的独特审美价值

李贺的诗歌不但深具童心式的唯美，还有梦幻奇特的意境，诡秘神奇，艳丽幽美。

中唐诗人李贺天资奇俊，作诗能独辟蹊径，自成面目，是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，在唐代诗坛和我国诗歌史上具有独特的意义。他的诗歌具有较高的艺术成就和审美价值，所体现的美是绝伦的，总括起来包涵以下几点：

一、撰写自己的童话世界，深具童心式的唯美

李贺是天才，但诗人似乎一直没有长大。他的童话心灵使得诗人是在爱与恨，生与死，希望与绝望的冲突中完成其作品的构思与创作。在写作手法上，丰富多彩的幻想，夸张性的表述，都使其诗歌具有童话色彩和童话意蕴。

看《金铜仙人辞汉歌》：

(序)魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作金铜仙人辞汉歌。

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

“忆君清泪如铅水”等句，绘声绘色地写出了金同仙人怀旧、惜别之痛――泪水涔涔，落地有声。只有象李贺这样天真、单纯的诗人才能写出“天若有情天亦老”这么深情的句子。

神话是人类上古时候的产物，童话是作为每个具体个人儿时的所爱。童话和神话在很大程度上是相通的，同构的。容格的“集体无意识”理论认为，在每个人早期，他的自主性很差，那时人的头脑有一部分是受集体无意识控制的。集体无意识往往通过人类上古的神话原型来和人交流。集体无意识和人交流的媒介主要是梦，李贺的善于写梦境正体现了这一点，其实就是用一颗未泯的童心，思维往来于上古神话和现实之间的。

二、梦幻奇特的意境，诡秘神奇，艳丽幽美

掀开李贺的诗集，那些怪异的想象和幽奇冷艳的诗境便会迎面而来，宛如进入了一个“别样的世界”。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，《秦王饮酒》：“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”银河上漂浮着闪耀的星星，流云会学地上流水的声音，《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水生。”他笔下的时空往往飞速的，交错变幻，如《浩歌》：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死?”这些充分体现了诗人想象的奇特，运思的精妙，所以能产生惊人的美感。

李贺诗歌境界幽邃朦胧，迷离惝恍，意蕴多层，能使人遐思无穷，使读者具有广漠无垠的想象空间。无论何种题材，经过他的丰富的想象，奇异的构思，便使诗的画面气象万千，新意层出。如《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。

黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

诗人把月光想象成蟾、兔的泪水，把云层描绘成琼楼玉宇。把月亮穿过轻云说成是“玉轮轧露”，想象可谓虚幻离奇。这首诗不仅意象奇特，构思也奇特，遨游月宫已然奇诡，而突然转笔融入哲思，更是气之又奇。

李贺在诗歌里常写神秘阴森的氛围，瑰丽凄冷的环境，从而充分表达了诗人身处病态的社会所具有的烦闷，压抑，凄凉与愤激的`心绪。如《将进酒》：

琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。

吹龙笛，击鼍鼓;皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。

劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土!

一幅奇艳的酒宴图，场面绚烂，美酒佳肴，轻歌曼舞，诗人描绘的有声有色――人生之乐莫过于此。但在诗歌末尾，笔锋突转，乐极生哀，竟联想到了死的意识，充满苦涩幽怨的意绪。

三、语言奇丽，字字精美

李贺的诗歌语言不蹈常袭故，不拾人牙慧，刻镂雕琢，设色浓艳，在继承了六朝宫体基础上对其进行了改造，加之奇警峭拔的笔法，使诗歌别具特色。

他的语言色彩浓艳，奇妙喜人。比如《南山田中行》：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。”《上云乐》：“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”《高轩过》：“华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。”

在词语运用上，李贺力避平淡，在设色浓丽的同时又追求奇警峭拔，善于运用“通感”的手法，把事物系上感情、感觉。具体表现为他运用他独特的思维方式，精心选择动词和形容词，来创造出视觉，听觉与味觉的挪移互通。如称红为“笑红”“冷红”、“老红”、“堕红”，露为“泣露”，风为“桐风”、“酸风”，雨为“香雨”，骨为“恨骨”，血为“恨血”，等等，造语尖新奇特。这无疑大大增强了诗歌意象的感染力。

四、悲剧的人生，唯美地观照

诗人因为“唐诸王孙”的身份和天赋的才情，颇为自高自大;而中唐国力衰败的现实，使得唐王朝疏远了世系，再加李贺窘困的家境，病弱的体质，丑陋的外貌，使诗人又感到极度的自卑自贱。现实与理想的巨大矛盾，造成诗人心理的压抑和苦闷。他在《赠陈商》中说道：“长安有少年，二十心已朽。楞伽堆案前，楚辞系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。”表现了诗人愿望不能实现后的愁闷与颓唐。

另外，诗人艺术化的心灵世界同现实世界明显对立，诗人即为世道所不容，亦不甘心隐遁与山林泉树之中，所以他只能沉溺于自己的内心世界。所以说，他的全部作品，都是他那颗激荡不安的心灵的自述。诗人对功名富贵和男女爱情有着强烈的追求，但是，这种追求又不能实现，由此产生的极大痛苦，诗人只能在艺术世界寻求精神的慰藉。

李贺诗歌，之所以能给读者以心灵的震撼与巨大的艺术感染力，就是因为其诗歌中充溢着一种强烈的悲剧精神。诗人有着自觉的悲剧意识，并且在诗歌中体现了哀艳动人的悲剧美。诗人敏感的心灵对着人生悲剧有着特殊的体悟，他以唯美的方式来观照自己的这种悲剧，所以诗歌写得及其凄美。

他喜欢写死亡，写鬼怪，写游仙，写梦幻，用各种奇幻的方式来表达自己对人生悲剧的思考。在短短的二十七年的生涯中，李贺将其才华和全部精力都投入到诗歌的创作上，把写诗当作生命之所系。他一直在用诗歌的形式直接或者间接思考着人生悲剧的一般意义。

李贺是唐代最杰出的诗人之一，他的诗歌为后起的温庭筠、李商隐所效，成了唐代诗歌的别一流派，且为宋、元、明、清的诗人师法、摹拟，具有相当高的审美价值，是中华诗歌的瑰宝。

李贺诗歌的独特审美价值 第2篇

李贺的诗很奇，他进行艺术构思时，有着独特惊人的想象力。这种想象力跟他独特的精神气质和生活经历是分不开的。并且，诗人的精神气质和生活经历又不是孤立存在的，它是在社会生活的种种矛盾的互相联系中存在的。这种相互关联的脉络共同构成了他的生命感受。这些生命感受在他的诗作里不时跳跃出来，深深刺激着读者的视觉和内心世界

试看《秦王饮酒》一诗：“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。龙头泄酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报六更。花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓。”

李贺个性极强，在失落中追求心理上的补偿，有很强的感官欲求，所写的物象往往具有特别的硬度和锋芒。李贺用“骑虎游八极”，写秦王牢笼一世的雄才大略；用“剑光照空”来象征他震赫六合的煊赫武功。“羲和敲日”指的是时光在不停地运转向前，在日轮的运转中，“劫灰飞尽”，秦王次第削平六国，结束了自古以来割据纷裂，结束了混战不止的局面，天下归于太平。在现实世界中，人们只能感受到太阳光辉的温暖，可是没有人接触过太阳的实体。然而在佛教的经典里记载了：清净光明的“日天”由金和玻璃两种物体构成。

这个神话活跃在李贺的形象思维里。从太阳璀璨耀眼的晶光，联想到太阳的实体是玻璃，再从玻璃的坚硬联想到羲和推动日轮运转时敲出的巨大声响。这一部分充分表现了李贺奇特大胆的想象。而我们再把“羲和敲日”、“酒酣喝月”联系起来看，就会意识到：这敲着日轮运转，发出震惊宇宙声响的，与其说是神话中的羲和，毋宁说是主宰时代的秦王，神仙羲和也是在按照秦王的旨意在办事。李贺强烈的自我意识、生命的力量在诗中爆发出来。他用神仙幻境这些题材入诗，以意识的流动为线索，根据心理对客观对象感受的强弱深浅来安排描写的先后顺序和主次轻重。所以，他的情感变化升腾他的想象，左右他的语言，使他的诗歌呈现出一种强烈的“尚主观”的华美浓艳之美。这样，李贺充分构建了自己独特的世界意义，展示着鲜明个性的生命。

钱钟书的《谈艺录》里谈到： “李贺把他生命里的全面感受，用色彩的密度倾泻出来。”在李贺的笔下，客观世界的各种事物，或是没有名称，或是没有形状姿态，而被突显的恰是其色彩。钱钟书说，“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇布意，均落第二义”，就是说李贺的创作的重点落在“修辞设色”上，他的想象，他刻意为工的语言都是为其服务的.。李贺的诗篇里充满着生命中急迫的体验，这与一般诗人的感受是不同的。唐初上官仪通过物色的动态变化，写出情思的婉转，从而构成“情隐于内而秀发于外”的诗境，而李贺内心一直受着各种因素的挤压，他对生命甚是敏感，他更强烈渴望生命的意义。因此在他很短的诗歌中也常常可以看到一幅幅色彩斑斓紊乱错杂的图画。比如《残丝曲》：“垂杨叶老莺哺儿，残丝欲断黄蜂归。绿鬓年少金钗客，缥粉壶中沈琥珀。

花台欲暮春辞去，落花起作回风舞。榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。”八句诗中，叠用了黄莺、金钗女子、青白色的壶、琥珀色的酒。又如《河南府试十二月乐词四月》中，“晓凉暮凉树如尽，千山浓绿生云外。依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差。”铺陈了金、碧、红、绿等色彩意象，还重复运用同一种色彩的“绿”、“清”、“碧”等字，其色彩意象令人目眩神迷。

李贺的诗里夺目刺眼的光彩，扩展了人的审美感受。李贺热爱客观物质世界他热爱星星月亮、云雾雨露；热爱春华秋实、残荷衰柳；热爱高山漱流、长河落日。李贺善于捕捉大自然的一刹那间的变幻，并用灵巧的笔致把它积聚、概括起来。他笔下的红色，“细绿湿团红”的“团红”(《苦昼短》)，有“飞光染幽红”的“幽红”(《感讽六首其一》)，有“班子泣衰红”的“衰红”(《感讽六首其五》)，有“椒花坠红湿云间”的“坠红”(《巫山高》)，有“冷红注露娇啼色”的“冷红”(《南山田中行》)，有“芙蓉凝红得秋色”的“凝红”(《梁台古意》)，有“芳径老红醉”的“老红”(《昌谷诗》)并且李贺不再赋予它固有的颜色意义，而是以自己生不逢时、穷愁孤寂的感伤之情渲染到他视觉中的花红上，使客观服从于主观，这些浸染过李贺主观情绪的红色，呈现出一种秾丽冷艳，使人在面对这个字眼时，不再仅仅限于一种颜色带来的固定感受，而是进入到一种氛围之中，在诗句的上下文中感受散发出的主观情感。

李贺是把生命的紧迫感转化成急速流转的颜色漩涡，生命缤纷绚丽让人惊艳，深入其中又不觉战栗生命最美的季节时，本应该是温暖活泼的；但李贺偏偏给诗作演奏上了生命凋零时才会出现的凄冷的曲子。

李贺诗歌的独特审美价值 第3篇

一、化无形的乐声于奇特的想象, 让读者在想象中欣赏乐声

李贺的诗想象丰富, 构思奇特, 这一特点在其《李凭箜篌引》中得到充分的体现, 清人方扶南将其与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴方》相提并论, 推许为“摹写声音之至文” (见方扶南《试李长吉诗集批注》卷一) 。但经反复品评, 我们会觉得李贺诗的想象更丰富, 构思更奇特。

针对这三首诗而言, 白、韩二位诗人在描写声音时, 多取材于现实生活, 以声拟声, 让人真实可感, 比如白居易的《琵琶行》中写琵琶声“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂谈, 大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑, 幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生, 此时无声用有声。银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛。”作者善用比喻, 诗中以急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉流声、银瓶乍破声、刀枪相击声、裂帛声来比拟琵琶声, 以声比声, 多取材于常见事物, 且多直接描绘;多取材于现实生活。虽也在音韵、旋律等方面求变化, 但重在听觉的表现。再如韩愈的《听颖师弹琴》虽有不少的想象与联想, 其所取的形象基本上是人们所熟知的现实生活。韩诗把琴声比作“昵昵儿女语, 恩怨相尔汝。划然变轩昂, 勇士赴敌场。”诗以儿女言情、勇士赴敌、凤凰和鸣、柳絮轻扬等比拟乐音的轻柔雄壮、此起彼伏, 最后写自己如何被琴声所感动:“自闻颖师弹, 起坐在一旁。推手遽止之, 湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能无以冰炭置我肠。”这里颖师弹琴的感染力是诗人用诗句直接表露自身的感受, 给人以具体的艺术美感。

李诗则化无形的乐声于神奇的想象, 让读者在想象中领悟琴声的奇特。在李贺的诗中, 作者既没有对李凭的音乐有直接评价, 也几乎找不到来自现实世界的一丝感觉, 我们所感到的都是诗人带领我们想象出来的, 比如, 令人惊异的神话传说中的人物, 拟人化了的芙蓉、香兰、玉免, 老鱼、瘦蛟, 同时其诗还用江蛾啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天惊、瘦蛟跳舞等诸多虚幻性意象来状箜篌声, 作者所提到的这些事物都不是现实世界存在的, 而这些虚幻的意象并不是静止的, 它们是活动的, 它们既会悲伤, 也会发笑, 完全脱离现实, 具有神奇的浪漫主义色彩, 全诗充满了古怪意味, 让读者在想象中再充分调动想象思维, “昆山玉碎凤凰叫, 芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光, 二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处, 石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪, 老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树, 露脚斜飞湿寒兔。”这是在写弹箜篌的声音, 是从多方面来描写声乐。乐声刚起, 就响遏行云, 作者运用了极度夸张的手法, 在音乐一开始就将读者带进想象的世界, “空山凝云”从侧面通过对景物的夸张描写, 来烘托音乐这之美, “江娥啼竹”乐声使得江娥、素女两们神女听后, 都难抑满腹情思, 素女, 是传说中善鼓瑟的神女, 据《史记》记载, 太帝使素女鼓五十弦瑟, 十分悲切, 帝禁不止, 于是破其瑟为二十五弦。素女善鼓瑟, 她的音乐能让太帝悲痛不已。然而李凭的琴声能让神女愁思不断, 由此可见其琴声之美, “江娥啼竹”状其声之幽咽, “昆山玉碎”状其声之清脆, “凤凰叫”状其声之奇诡, “芙蓉泣露”状其声之惨淡, “香兰笑”状其声之冶丽, “融冷光”“动紫皇”状其声之和煦, “石破天惊”状其声之激越, 所用动词“碎”、“叫”、“泣”、“笑”、“融”、“动”、“破”等, 将乐声状写得时而清脆, 时而和缓, 时而惨凄, 时而冶丽, 时而和煦, 时而激越。如此美妙的声音怎能不感动天神, 使得鱼跳蛟舞, 吴刚不眠, 玉兔入迷呢?

作者化无形的声音于神奇的想象, 让读者在无尽的想象之中体会琴声的奇特, 这正如黑格尔所言“艺术家必须是创造者, 他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴, 对适当形式的知识, 以及他的深刻的感觉和基本的情感都溶于一炉, 从这里塑造他所要要塑造的形象。”

二、跳跃的意象, 体现其非常态的人生

诗歌的语言储蓄凝炼, 言在此而意在彼, 李贺常用通感的手法赋予“美”的意象以“丑”的感觉, 将心中之意化为眼中之象, 使意象具有鲜明的跳跃性, 造成语言的陌生化。所谓通感, 指刺激物在刺激人的某种感觉受体的同时, 也触发到另一种或多种感觉受体次生反应的心理现象, 即各种感觉的互通和关联。钱锺书在《七缀集》中对“通感”有这样的论述:“在日常经验里, 视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通, 眼、耳、舌、鼻、身, 各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度, 声音似乎会有形象, 冷暖似乎会有重量, 气味似乎会有体质。”

诗歌中大量采用通感手法, 可以使诗歌中的意象丰富新奇, 这一特点在李贺诗歌中得到生动的体现, 如《李凭箜篌引》这首诗全篇调动了视、听、嗅、触、情意觉等各种感觉来描绘音乐的意境, “昆山玉碎凤凰叫, 芙蓉泣露香兰笑。”诗人让我们从宝玉、凤凰、芙蓉、香兰等视觉美中延伸到动人的乐音美, 作者力求把视觉形象转化为听觉形象, 在视觉与听觉间建立通感渠道, 使两者相通相融。

有人注:“玉碎状其声之清脆;凤叫, 状其声之和缓。”“蓉泣, 状其声之惨淡。兰笑, 状其声之冶丽。”由此可见音乐之声与凤叫、蓉泣, 兰笑之声是相通的。而石破、鱼跳、鲛舞是以生动的视觉展现而引发强烈的内心听觉的形象, 运用无声的文字画面唤醒人的听觉意识, 利用视觉的冲击力制造听觉的震撼力, 营造无声胜有声的艺术效果。

作者善于运用通感手法赋予“美”的意象以“丑”的感觉, 使意象具有鲜明的跳跃性。比如“竹”、“鱼”、“蛟”本就是日常生活中常见的事物, 作者以这些事物为意象, 大家并不陌生, 然而作者且称“啼竹”、“老鱼”、“瘦蛟”这类意象的出现让我们感受到优美的意象与之发出的动作之间的不和谐, 具有鲜明的跳跃性, 凤凰和鸣, 凤凰本是祥和之鸟, 它的叫声应当是平和冲谈, 而“叫”字则显得尖锐刺耳。与凤凰组合极不级不合谐, 芙蓉是一种极艳丽, 高洁之花, “出淤泥而不染”而它却在幽幽哭泣, “香兰”本是幽雅、娴静的象征, 应该是平和稳重, 而其却在幽幽发笑, 尤其是在“芙蓉泣露”之时, 香兰笑更是突兀, 冲谈了画面的平和, “石破天惊逗秋雨”, 隐约透出一种末世破灭的快感, “老鱼跳波瘦蛟舞”中狂舞的老鱼、瘦蛟充满了神秘, 拙陋甚至狰狞的意味, 其意象古怪, 《李凭箜篌引》之“通感”组合中隐隐透出的古怪与不和谐, 也使对这首诗的解读不能只停留在文体形式上, 而应当结合作者本人的生活经历和当时的社会背景来深入分析。

李贺生活在公元790-816年, 正值安史之乱后不久, 当时藩镇割据, 宦官擅权, 朋党纷争, 朝政腐败, 正是唐王朝由盛转衰的时期。李贺自幼天赋极高, 聪颖早慧, 加上他的王室血统, 期望通过科举入仕, 一展抱负, 遗憾的是其生不逢时, 李贺进京赶考时, 有嫉才小人提出李贺父亲名李晋肃 (“晋”与“进”同音) , 李贺避父讳不能参加应试, 这彻底断绝了他科举入仕的希望。对于一心要通过科举考试一展报负的李贺来讲, 无疑是致命打击, “我当二十不得意, 一心愁谢入枯兰。”是诗人当时心境的真实写照, 诗人李贺在残酷的现实中, 显得无助与孤独, 同时也使他的生活充满了矛盾, 王室的血统与贫寒的生活、远大的抱负与父讳的禁仕、满腹的才华与多病的身体……种种矛盾集于一身, 使得他在社会中感到沉重的压抑, 严重地扭曲了诗人正常的心态, 这些心理变化通过变异的语言表现在作品中, 从而再现了其扭曲的心灵, 使得他的作品里充满悲怆、愤郁、怨恨、凄凉、荒诞的意味。

李贺诗歌的语言具有高度的形象性和独创性, 在《李凭箜篌引》一诗中, 诗歌中跳跃的意象、夸张的想象造成了一种文本与现实的分离, 产生一种奇特的“陌生化”审美效果, 其众多跳跃的意象, 大胆神奇的想象, 让我们在瑰丽奇峭的语言中感受箜篌乐声的高昂婉转、抑扬起落、旋律变化。

参考文献

[1][英]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社, 1988:4.

[2]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌:百花洲文艺出版社, 1994:235.

李贺诗歌的独特审美价值 第4篇

一、李贺诗歌拓展了传统志怪与游仙类作品的表达

李贺的诗歌中有着系列的“鬼词”与“游仙诗”。这两者的文学源头最早可以追溯到屈原的《楚辞》、魏晋南北朝的志怪小说和阮籍等人的游仙诗。

总的来说《楚辞》中的关于神鬼的描绘，主要还是以神为主的，甚至是“鬼”“神”两者并没有明确的区别，而《楚辞》的总体意象也是以瑰奇浪漫为主。但李贺的作品“鬼”“神”有了相对明显的区分，其“鬼词”充满阴冷凄苦的鬼气，作品也不乏对鬼魂与墓地等的直接描绘。在这一点上，李贺的作品可以说是跟魏晋南北朝等的历代志怪文学、墓志铭文有着更直接的联系。不过李贺的作品比它们更加深而广地着重对环境与氛围的描写。六朝以来的志怪文学主要都以记叙为主，着重简略性记录，对环境氛围的塑造往往只是一笔带过，而墓志铭因其文体的限制在这方面就更显薄弱。李贺在他的不少诗歌中却尽力地把怪异鬼气的氛围与环境作为直接的描写对象，营造了独特的“诗鬼”之词与审美形态。如：月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。——《感讽》之三。虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火。——《长平箭头歌》。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。——《苏小小墓》。

于传统的游仙类作品里，诗人遨游天界是现实与理想相互对立的象征。这些诗人们因自身的境遇与时代困境无法调和，所以幻想一个渺茫的天界，并期望摆脱凡尘的困扰和于幻想的世界得到完美平衡。李贺的游仙诗延续了这样的意境传统，并在此基础上，从天界的视角上表现人间的沧桑巨变，把传统游仙诗“向天界眺望的视角”与“往人间俯视”相融合，从而表现作者对人生虚无的思考。如：黄尘清水三山下，更变千年如走马。——《梦天》。东指羲和能走马，海尘新生石山下。——《天上谣》

二、李贺诗歌中非常规用词对诗歌意境的影响

在中国诗歌的历史上，李贺的用词是非常独特的，没有任何一个诗人像他那样偏好老、死、衰等词语，而在他的作品中残、断、堕、瘦、古、鬼、枯、颓、病、败、朽、暮、弊、破、哭、愁、幽、折、荒、血、寒、泣、悲、凄这些表述也随处可见。如此的非常规用词，对李贺诗歌的意象产生了三重主要的影响。一是使作品充满了阴冷凄森的气息，增添了对非常规环境的描绘，如：一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。——《北中寒》。二是把自身的愁苦与周围的世界物象相互交融，反映了作者内心中的压抑，如：我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。——《开愁歌》。三是让非常规环境与人相互对立，展示对现实的批判与控诉，如：风吹枯蓬起，城中嘶瘦马......惟愁裹尸归，不惜倒戈死。——《平城下》

在李贺的个别诗歌中，其非常规用词让诗歌有了多重的意境与解读方式。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。”——《老夫采玉歌》。李贺用他的文字描绘了一幅恐怖的老夫采玉的景象，从而对当时的统治者自顾自身享乐而不顾民间疾苦的现象作了深刻批判。对这句有几种解读，而解读的关键在于“厌”字。“厌”在古代汉语中有几种意思：一是“厌恶”之义，二是“饱食”之义，三是当其读“ya”时，有“压住”之义。在取“厌恶”意的时候，我们读到了蓝溪水与采玉者的不可调和的相互对立，采玉的蓝溪水厌恶生人，所以它让无数人死于其中，同时那些死去的人即使过了一千年也依然憎恨着蓝溪水，这一描写可谓惊心动魄。而取“饱食”意时，诗歌表现出一种“程度感”，展现了牺牲人数之多。而读“ya”时，“压住”则从采玉者的心理情感上，表现劳动者的沉重与悲苦。

三、李贺诗歌中音乐与意境的关系

在李贺的诗歌当中，音乐与意境有着深厚的联系。其主要体现在两方面：一是李贺写下不少有关音乐的诗作，二是把音乐用“通感”的艺术手法去展现他想描绘的其他事物。

李贺在描写音乐的诗作里，主要是通过神话传说的意象以及高度夸张的浪漫主义手法去描写音乐的，着重表现听音乐人的主观感受，而不是对乐音进行直接的描绘。这样便营造出诡奇壮丽并与神话相互交融的想象性意境。如昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。——《李凭箜篌引》。木死沙崩恶谿岛，阿母得仙今不老。——《假龙吟》

而在用音乐作为通感”的艺术手法上，李贺主要是把直接的视觉形象的画面或者是想象中的视觉形象的画面通过音乐的听觉去表达。这样在意境上沟通了不同的感官。让画面形象生动起来的同时，拓展了阅读者的想象空间。如：羲和敲日玻璃声。南浦流云学水声。碎千年日长白，孝武秦皇听不得，等句子便是这方面的典型。

李贺诗歌的独特审美价值 第5篇

“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。” 这三句诗出自汉高祖刘邦之手, 他是个开国帝君,几乎没有什么诗才与文化;但此几句诗,两千余年来却一直广为流传,主要原因在于诗内所含的冲天豪气。东汉末霸主曹操是一个以“气”名世的诗人。宋代敖陶孙《诗评》曰:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄”,颇道出他诗歌的特色。其诗气魄宏大,气势磅礴。不论是表现雄心壮志、抒发豪迈的情怀,还是思贤才之飞降、超人世之神游,都有一种震撼灵魂的力量,能使消沉者突起,萎靡者振作,勇猛者有跃跃欲试之慨。如《观沧海》:“东临碣石, 以观沧海。水何澹澹,山岛竦峙。 树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟, 洪波涌起……”诗中写诗人登临碣石山,远眺茫茫无际的大海,心胸豁然顿开。海水迥旋翻滚,拍击着水中奇耸峭立的孤岛,发出阵阵隆隆的轰响。俯视碣石山上下, 树木蓊郁青翠。秋风清朗,吹得大海涌起千层巨浪……真可谓“登山而情满于山,观海而意溢于海”。能如此,其诗才总会具有一种可随时打开读者心扉的力量。

李白是我国文学史上最为杰出的浪漫派诗人,他诗歌的杰出伟大,最主要的是因为其诗处处冲荡散发着饱满浓郁的奇特之 “气”。著名唐诗研究家裴斐曾明确指出:“太白之奇,盖自气生!” 对李白这样的看法,此前一直未绝于史。如唐代吴融说李白“气骨高举”,裴敬评李白“其文高、其气雄”(《翰林学士李公墓碑》);宋代苏轼赞李白“气盖天下”;明代王世贞以为“太白以气为主”,江盈科评李白“无一语一字不是高华气象”;清人叶燮认为李白与杜甫齐名,“非以才得之,乃以气得之”;后直至晚清,著名学者王国维依然提出“太白纯以气象胜。”

“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。”(《上李邕》)此短短的几句诗,充满着李白英挺昂扬的少年锐气。大鹏是较早见于《庄子·逍遥游》中的意象,其大“不知其几千里也 ”,“怒而飞,其翼若垂天之云”,“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”。可以说,此处的大鹏是自由的象征,理想的图腾。 李白借其自比,是他远大志向与强烈用世之心的外化,也是其自信自强、激进奋发精神的体现。除去大鹏,那些汹涌澎湃、波澜壮阔的江河,雄奇峻丽、高出天外的峰峦,也常成为李白抒发奇“气”的载体。如“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山。”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)诗人登高望远,视野开阔,纵横驰骋,气魄宏大;又如“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关”(《关山月》)。又见寥廓苍茫,气宇轩昂之姿,雄浑之中,多少闲雅!其豪迈超拔之气,确有撼山震岳之势。

酒与诗分不开,与李白更是如此。酒为李白的“气”平添一份胆力、一份亢奋、一份豪纵、一份飘逸。“李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠。天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。”(《饮中八仙歌》)这是诗圣杜甫为诗仙李白所绘的生动写真。喜欢李白诗歌的人,很少有人不喜欢他的《行路难》和《将进酒》。前者写于李白被排挤出京之后的朋友宴饮,诗内虽有四顾茫然、歧路多艰之痛,也有寒冰塞川、积雪封路之难;但诗人仍能不沉郁低迷,而是自信乐观,心内有梦,并在结尾高唱起“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”的最强音,体现出超强的生命活力与进取精神。《将进酒》被人视为李白的巅峰之作,是李白为与友人岑勋等登高饮宴而做。诗以“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”之句而起,豪壮之气,如挟天风海雨般向读者迎面扑来;中间又间以“天生我材必有用,千金散尽还复来”的俊朗诗句,融入超凡脱俗的豪洒之气;最后,终以“五花马、千金裘,呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁”做结,欲倾生命之所有以抛万古之忧愁,既有壮士扼腕、英雄赴死之豪雄,又有万事不以为意、万物不以为贵的超绝豪逸,虽无“气”字,却牢牢为 “气”所贯穿。

除去李白,宋代著名文学家苏轼也以“气”享名。如金末王若虚《滹南诗话》称:“且夫诗人吟咏,各本性情。东坡以豪放迈往之气,秉天才烂漫之笔,发为声诗, 则英姿天纵,气吞九州,奔放不羁,浑然天成。”清人王士禛云: “山谷云:‘东坡书挟海上风涛之气’。读坡词,当作如是观。”郭麐也说:“(词)至东坡,以横绝一世之才,凌厉一代之气,间作倚声, 意若不屑,雄词高唱,别为一宗。” 近代蒋兆兰评:“自东坡以浩瀚之气引之,遂开豪放一派。”苏轼之后,词坛名家众多,彼此间有的差别明显,有的极难区分。如此,有方家即以“气”来将苏轼与其他人区别开来。如清人蔡宗茂指出: “词盛于宋代,自姜张以格胜,苏辛以气盛,秦柳以情盛。”苏、辛词风颇相似,甚至被视为同“以气盛”;而清人陈廷焯更进一步地区分说:“苏辛并称,然两人绝不相似,魄力之大,苏不如辛;气体之高,辛不逮苏远矣。”从“气体”的角度,将苏、辛进一步区分开。

苏词是我国词发展史上的巅峰,也是古代词坛流传最广、最受欢迎的一家。以气写词,以词抒气是其词极为突出的特点。如写于熙宁八年(1075年)冬的《江城子·密州出猎》,被公认为苏轼第一首豪放词,词中写道:“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨!持节云中, 何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。”全词虽由“老夫” 开端,却充溢着一种渴望报效国家而又无路请缨的磊落勃发之概,一股“少年狂气”席卷全篇。

《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼最享盛名的代表作之一,词内有 “大江东去”的豪阔、有对“公瑾当年”倜傥风流和功成名就的向往, 还有因“早生华发”与“人生如梦” 而生的失落和怅惘之感。在如此悲而壮、壮而悲的情感复调中,倾诉宣泄的是词人英雄失路的悲慨之气。此外,苏词中还常包蕴着一种向往自由,企盼超脱的奔放超拔之气。其中,既有不为物累之清高气格,也有“超逸绝尘,独立万物之表,驭风骑气,以与造物游” 的超越时空之博大恢宏气度。如其在黄州间,既写下了像《西江月·照野弥弥浅浪》《卜算子·黄州定惠院寓居作》那样的表现空明澄澈襟怀和孤高绝尘之意的词作,也不断抒发着“我醉拍手狂歌,举杯邀月,对影成三客” (《念奴娇·凭高眺远》) 的纯真放旷情怀,表达出他“便欲乘风,翻然归去,何用骑鹏翼?” (同上)的摆脱尘世羁靮、畅游仙界的浪漫想象。

李贺诗歌的独特审美价值 第6篇

关键词：莎士比亚 仲夏夜之梦 喜剧 丑角 寓庄于谐

《仲夏夜之梦》是莎士比亚四大喜剧之一，以其“开头的悲哀，结局的欢喜”始终占据世界喜剧之榜前列，故事以两对恋人相互追逐为主线，以“波顿的梦”为副线，给观众上演了一出轻松浪漫的爱情喜剧。然而喜剧的最大目的是——笑。而喜剧的笑，大多是以剧情所出现的某种矛盾所引发出来。莎士比亚在他的戏剧中塑造了不少“丑角”，而且对这些丑角都给与了肯定的评价，《仲夏夜之梦》中的波顿——驴头人，更是喧宾夺主，风头盖过了故事主线中的四位主人公，成为文学史上“滑稽”的代名词。

一、《仲夏夜之梦》中丑角的构成以及莎翁塑造这群丑角意义何在

在喜剧中，丑角发挥着极强的作用。他们可以推动剧情的发展，极大的渲染剧情氛围，逗乐观众，增加喜剧的笑料。在《仲夏夜之梦》（朱生豪译，上海古籍出版社2002）中，一共出现了下列角色：昆斯、斯纳格、波顿、弗鲁特、斯诺特、斯塔佛林、迫克、以及小神仙豆花、蛛网、飞蛾和芥子。其中最出色的两个喜剧性人物就是波顿和迫克。这些人物都有一个共同点——都属于各自世界的社会下层民众。昆斯是个木匠，斯纳格是个细工木匠，波顿是个织工，斯诺特是个补锅匠而斯塔佛林是个裁缝，他们都是剧情中雅典城里的手工业者，在社会地位方面，都是被统治的一方，经济基础弱和社会地位低下。而迫克和小神仙们是仙王仙后的随从，是仆人，在神的世界里也是最底层。通过对这些丑角的形象设定，可以看出莎翁与下层人民接触得很多，这与他早年的经历有很大的关系。据专家考证，莎士比亚出生在一个富裕的市民家庭，父亲从事皮革手套制作和销售，后家境衰落，莎翁14岁辍学只身奔赴伦敦，这些少年时与众不同的经历能够让他接触到下层民众的日常生活，可以很好地在戏剧里表现出他们的可笑性和贴切性。

从戏剧的结构成分来看，丑角往往是扭转剧情，引领主角们走向幸福的关键。在一个故事中，人物是最关键的，而丑角往往是为了表现或者反衬人物形象而存在的。《仲夏夜之梦》里，迫克是仙王奥布朗的小跟班，奥布朗派遣他去布局，结果由于他的疏忽和调皮使得两对恋人爱情错位，仙后爱上了可笑的驴头人波顿，这些荒诞剧情的出现都是由迫克一手促成，最后是仙王奥布朗的仙术使事情得到完满。而驴头人皮墨提斯则自负狂傲，粗俗天真，时而来一句“点睛之笔”，讽刺主角，揭示主旨，也正是剧情表达的关键。

从观众的角度来看，丑角是戏剧演出里的重要角色，他可以逗笑群众，直接反映了喜剧的特征；又因为他代表了下层民众，所以使观众产生似曾相识的认同感，甚至可以能产生喜剧参与的效应，观众能与之产生共鸣，潜意识里不自觉地在生活中搜索与剧中相似的人，极大的吸引观众的注意力，提高喜剧的观赏性。莎士比亚在剧团工作，同时作为剧团的管理者，他一定要使剧团有收入才能维持下去，在戏剧中设定丑角可以提高上座率。

莎士比亚是文艺复兴时代的“文学巨匠”，在他之前的古希腊古罗马喜剧也发展得十分成熟。莎翁设定丑角也是对古希腊古罗马戏剧的继承与发展。《仲夏夜之梦》中出现的“戏中戏”——《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》就是取材于希腊神话。而在罗马喜剧普劳图斯和泰格拉的戏剧中，都有丑角的出现，他们或嘲讽或滑稽，扮演着搞笑的角色。

二、波顿、迫克等丑角的独特审美价值

波顿是一个自负愚蠢且又滑稽的聪明人。在第一幕剧第二场出场时，波顿被安排到皮拉摩斯这一个角色，他就开始沾沾自喜：“要是演的活龙活现，那还得掉下几滴泪来。要是咱演起来的话，让看客们大家留心着自个儿的眼睛吧；咱要叫全场痛哭流涕，管保风云失色。”（朱生豪译，上海古籍出版社，2002）这可真是一个自夸自耀的人物！随后昆斯继续安排角色时，他都能插上一脚，“咱也可以把脸孔罩住，提斯柏也让咱来扮吧”“让咱也扮狮子吧。咱会嚷嚷，叫每个人听见了都非常高兴；咱会嚷着嚷着，连公爵都传下谕旨来说，让他嚷下去吧！让他再嚷下去吧！”多么可笑自负的一个人物。在第三幕剧里，手工匠们正在树林里排练，正这时，也是小精灵迫克的恶作剧，给波顿带上了驴头，吓得众人分窜逃散，而波顿还不自知，反倒问斯诺特：“是什么东西？你瞧见你自己变成一头蠢驴啦，是不是？”内容与形式的反差凸显出了喜剧的滑稽性，台下观众必定会为得波顿这番话笑翻天。当仙后受到迷惑爱上带着驴头的皮拉摩斯时，波顿也安然的把自己当成了一头驴——面对仙后爱语的倾诉不给予任何反应，安排豆花帮他跑腿，让蛛网骑士“替他搔搔痒”，天真地认为“咱是一头感觉非常灵敏的驴子，要是一根毛把咱触痒了，咱就非得搔一下子不可”。吃的食物也变成了刍秫，还认为没有任何东西可以比得上美味的干草，真是集荒唐可笑于一身。但我们又可以看到，波顿的活泼聪明之处。首先，在第四幕剧第二场中，手工业者们等着波顿回来时，直接就说了“他在雅典艺人中间简直是最聪明的一个”。他的俏皮话说得十分动人，稻草色的须、橙黄色的须、紫红色的须和法国金洋钱色的须还有纯黄色的须，这些形容词都是他作为织工所认识的直观感受，同样说出来也有很好的视觉感受；昆斯在斟酌演出剧时的道具该如何运用时，波顿总是能很快的想出解决方案，正是一个“金点子”的织工波顿。但波顿的聪明绝不止于此。

事实上，波顿是仲夏夜的梦里最清醒的那一个人。《仲夏夜之梦》是一部典型的浪漫主义文学作品，但其中不乏现实主义。在这部剧里，每一个人似乎都深陷梦里，只有波顿，是“身陷其中”而非“深陷其中”。梦境从第二幕开始，一切的恶作剧开始于迫克，仙后爱上了愚蠢的驴头人，拉山德转爱海丽娜。昔日的恋人反目，友人互相辱骂；仙后迷糊不知道自己爱的到底是谁，只有波顿似乎毫不受影响，被美丽高贵的仙后搂在怀里爱抚却不为所动，反而说出了整个《仲夏夜之梦》的主题之一：“现实的理性可真难跟爱情碰头。”在第四幕剧的结尾处，波顿梦“醒”后开始独白：“咱看见一个奇怪得不得了的幻想，咱做了一个梦。没有人说得出那是怎样的一个梦；要是谁想吧这个梦解释一下，那他一定是一头驴子。……咱要叫彼得·昆斯给咱写一首歌儿咏一下这个梦，题目就叫做“波顿的梦”，因为这个梦可没有底儿……”其实在仲夏夜之梦里，陷入梦境的只是驴头人，波顿只是作为一个旁观者看了一场好戏，因为这个梦里可“没有bottom”。在第四幕里他所说的“那个梦”——人们的眼睛从来没有听到过，人们的耳朵从来没有看到过，人们的手也尝不出来是什么味道，人们的舌头也想不出来是什么道理，人们的心里也说不出来究竟那是怎样的一个梦。其实，这就是“仲夏夜之梦”，是一个关于爱情与理性的梦。眼睛怎么会听？耳朵怎么会看？手怎么可以尝味道？舌头能够想问题？这一系列看似混乱的语言看似很好地表示这个梦是波顿幻想的出来的，不可能真实存在，符合喜剧浪漫主义的风格，对应全文的主旨。但是莎士比亚怎么在此句中不缺现实主义的光辉——理性与爱情难碰头。这不正是波顿揭示的爱情是非理性的吗？赫米亚和拉山德为爱出逃，海丽娜不顾一切追逐底米特律斯，都是趋于爱情的迷幻；迫克的一个恶作剧使拉山德成为“负心汉”，底米特律斯爱上了他“永远不会爱的人”。高贵美丽的仙后爱上愚蠢粗俗的驴头人。这些情节的发生不都是非理性的吗？莎翁说：“情人们和疯子们都富于纷乱的思想和成形的幻觉，他们所理会到的永远不是冷静的理智所能充分了解。”

另一个丑角迫克也是剧中不可缺少的人物。似乎是迫克弄出了这一场《仲夏夜之梦》，而波顿在一旁静静欣赏并且作出点评一般。迫克恶作剧的给波顿带上驴头，给仙后和拉山德滴上爱情药水，看着他们被爱情所愚弄；结局也是他引领着仙王解开仙术，让有情人终成眷属。给剧情也增添了不少的笑料。

三、结语

在艺术上，《仲夏夜之梦》有着其独特性的创造性，体现了莎士比亚精湛的技巧。为了揭示爱情非理性这个中心思想，莎士比亚使用了别出心裁的表现手法，不用主人公主线反而运用故事副线里的丑角，让他以哲学家般的口吻说出理性与爱情的关系，让波顿成为荒唐可笑的人却又在其身上闪烁着智慧的火花。这样看来说他是最清醒的那一个也不为过。

波顿是普通民众的形象角色化典型，俏皮滑稽带点小聪明的手工业者形象，十分的接地气，使得剧中的人物形象更加丰富，剧情更具生动性、喜剧性和贴近生活性。正如莎翁所述：“最好的戏剧也不过是人生的一个缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。”任何文艺作品，都是社会生活的反映。

附：

皮拉摩斯和提斯柏的故事

这是一个世界文学史上第一对罗密欧与朱丽叶式的情侣。俊美的皮拉摩斯与可爱的提斯柏比邻而居，日久产生了爱情，由于双方家长的禁止，他们每天只能通过两家住宅墙壁上的一条裂缝来互诉衷曲。这种隔墙而望的情境毕竟使得他们无法真正亲近，于是有一天他们约定在亚叙王尼奴斯墓前会面。这个地方有一棵结满白果的大桑树，这天天黑后提斯柏逃出家门，蒙着面纱来到墓地，正当她坐在树下等待情人时，附近走来一只刚吃完一头牛的母狮子，提斯柏看见狮子吓得躲进一个土洞，匆忙中把纱衣掉落在地上。母狮子经过时就用血口把衣服扯烂。一会儿皮拉摩斯来到，他看见地上野兽的足迹和沾满血渍的提斯柏的纱衣，误以为提斯柏已被野兽吞噬，他顿时泪水肆溢的吻着血衣，并用腰间的宝剑扎进自己的腹部，皮拉摩斯的鲜血直喷空中，桑葚被染成暗红色。这时提斯柏从洞中出来，看见了在桑树旁抽搐的情人，她急得捶胸扯发，痛哭着抱住皮拉摩斯喊道，“皮拉摩斯，回答我！是哪里飞来的横祸把你从我手里夺走？”皮拉摩斯看了看她，来不及回答就闭上了眼睛，提斯柏看见自己的血衣和皮拉摩斯的宝剑，她全明白了，“是你的爱情把你杀害了，我也有爱情也一样勇敢，我决定跟你一起死，人们将会说我把你引上死路，又来陪伴你，连死亡也不能把我俩分开……”提斯柏也用这把宝剑扎进自己胸口，两人共仆于大桑树下。从此桑葚一熟颜色就变得暗红，因为这原本白色的浆果里浸染了这对恋人的至死不渝的爱情之血，它以这鲜血般的红色标记着这动天感地的爱情。

参考文献：

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