《幻想》范文

《幻想》范文（精选11篇）

《幻想》 第1篇

1 空间的构成

1.1 封闭空间

幻想花园的入口空间尺度不同于普通园林, 较为局促, 为一条长长的引道, 拾阶而上。平缓的石阶由一堵保持顶标高不变的墙与市政道路隔开, 当墙的顶标高与石阶踏面处于同一高度时, 墙和石阶都到了尽头, 便是花园的大门了。

进入花园, 由于园子处于坡地, 路的一侧是陡坡, 坡上是修剪整齐的黄杨;另一侧是由不锈钢立柱、麻绳扶手和修剪过的黄杨篱组成的栏杆, 与园外分隔开。顺着台阶往前走就到了花架。在此处, 道路靠园内一侧的标高已抬至一人多高, 挡土墙由装满石板的金属编织笼叠砌而成, 从墙顶的种植池里瀑布般地爬下许多常春藤。之后进入茂密的神圣森林, 穿过神圣森林就是幻想花园的次入口。

1.2 半封闭空间

神圣森林向西不远便可看到林下草坡边闪闪发光的玻璃屋顶和旁边一排排的钢制凳子。玻璃屋顶就是由英国建筑师伊恩·里奇设计的温室。由钢制凳子组成的剧场就是绿色露天剧场。6、7排长凳由钢架固定在斜坡上, 弧形布置在剧场中心的北侧, 草坡很陡, 由钢板架起的台阶通向剧场的中心———一小块平坦的空地。

1.3 开阔空间

露天剧场西侧的艺术地形, 很好地结合了现状的高差, 北高南低的层层台地, 西侧陡, 东侧缓, 如卷起的帷幕一样铺展在花园里, 层层“褶皱”的边缘还有矮生紫罗兰形成的“镶边”, 就像舞台拉开的大幕。这处地形不仅巧妙地分隔了园内的2处重要景点———水花园和温室, 也使夹在环形游览路线中的这块陡峭而平淡的地形, 通过艺术化的处理手法变得极富视觉效果。

1.4 半开阔空间

幻想花园最西边是全园的景观高潮———水花园。十字形水渠将矩形场地划分为4块, 在这块场地有6排旱喷泉。水池的东面是玫瑰花园, 近似方形的场地中搭起了钢管构成的架子, 架子下的种植畦呈带状种植着玫瑰, 立柱边种植藤本月季。

1.5 半封闭空间

艺术地形的下方, 名为修剪的花园。花园是一个由鹅耳枥修剪成的长拱廊, 茂密的鹅耳枥使拱廊里显得幽暗, 拱廊的路面随地形向西层层降低, 在拱廊的尽头是像影院里白色的银幕般亮得有些刺眼的天空。沿拱廊拾级而下, 视线也越来越亮, 拱廊尽头, 整个泰拉松·拉维勒迪约市尽收眼底, 可空中俯瞰城市。此处也可以清晰地看到风之轴线的风标如白色的虚线般从幻想花园指向城市。

2 空间设计细化:点线面的位置与形态

2.1 点的线化

点是艺术造型中最基本的构成元素, 它没有方向, 但当它们之间互相靠近就会形成线的感觉, 这时这条虚线并不能起到空间界定的作用, 它可以看作是一条轴线, 或者可以称之为空间的条理。如果每个点具有一定的高度, 便能够引领方向, 起到地标的作用。比如风之轴线, 这条虚线穿过了露天剧场, 一直延伸至花园的入口, 指向城市。风之轴线是一组15m高的风向标, 细长的金属桅杆上顶着四面体形的风向标和铃铛。几乎在全园的任何位置都可以看见这组风向标, 在山下的城市里也可以清晰地看到这组白色的风标, 风之轴线是全园的地标。

2.2 点的面化

点的移动产生线, 点的聚集又形成面。如玫瑰花园, 近似方形的场地中等距立着一根根柱子, 种的是藤本月季, 点与点之间搭起了钢管构成的架子, 架子下的种植畦呈带状种植着玫瑰, 架子下还有一些石条凳, 坐在这里, 闻着玫瑰花的芳香, 隐隐听着水的声音, 仿佛忘记了置身于城市中。

2.3 空间中的线

线分为两大类:直线和曲线。直线具有导向感, 给人以安静的感觉, 曲线富有动感, 跳跃而活泼。

水花园中南北东西向纵横的2条十字形水渠是直线最好的例子。水先由北面最高处的水池经礓层层跌下, 泛起层层水花, 流入一个十字形水渠。十字形水渠将一个花岗岩石块铺成的矩形场地划分为4块, 在这块场地里还有6排旱喷泉, 从这些喷泉中流出的水也汇入十字形的水渠里。东西向的水渠向东一直延伸, 渐渐高出地面, 随地形有几个跌落的台阶, 直直地指向远处的天际线。

摘要：幻想花园位于法国泰拉松·拉维勒迪约镇山坡上, 属于台地园。经场地、交通、空间、视线、种植等方面分析其布局与特点, 幻想花园尊重自然, 充分融于乡土, 体现出传统与现代的完美结合。

关键词：幻想花园,分析,空间

参考文献

穿越真实与幻想 第2篇

———读解《千年女优》

《千年女优》是日本青壮派动画名家今敏的的第二部动画作品。此片在全世界影坛上 连连获奖，并与动画大师宫崎骏的《千与千寻》同被日本文化厅多媒体艺术节选为年度最 佳动画，今敏堪称当今日本最受瞩目的动画导演。

制作浩大及风格奇幻令人惊艳的《千年女优》，描述一位女明星戏剧性的一生，本片随着女明星的口述回忆，带领观众超现实地穿梭在不同时空，做了一场驰骋银幕上下、真实与幻象世界的旅行。

风靡一时的女明星藤原千代子，三十年前当红之际，突然从银幕销声匿迹，三十年后，千代子的影迷费尽千辛万苦，终于在人烟稀少的寂静山庄中，找到了隐居数十年的她，并献上了一把千代子当年不慎遗失的神秘钥匙。

神秘钥匙宛若开启了记忆之门，引领千代子划入回忆的大海，挖掘出一段她从不为人知 的爱情故事——原来千带子年轻时邂逅并爱上当时追求民权的进步青年画家键之君。面对可能阴阳相隔的分离，为了追求键之君的足迹，千带子把那件唯一的信物——钥匙挂在身上片刻不离，并选择了电影表演的道路，从而展开了一生不屑的追求。

那故事像是从千代子辉煌年代的河流溢出，一路流向她无数的电影与映像汇集而成的海洋；也像从遥远的战国时代奔驰而来，再闯进无边无际的时空未来。而倾听入神的影迷，则随着千代子在记忆的逆流波谷间摆荡，体验她那令人怜惜的悲欢爱情；更在波涛汹涌的时空浪潮中，猛然惊觉到那股横亘千年的浓绵相思……

片中藤原千代子是战后日本银映电影公司鼎盛时期的巨星，她演遍了日本历史上，自战国时代、幕府时代、大正时代、昭和时代、所有大时代的故事；也涵盖了日本电影所有的类型,包括古装时代剧、战争谍报剧、战后时代剧和科幻剧等不同剧种。《千年女优》将这些电影故事和她真实人生中的际遇互相交织、既虚又实，日本千年的历史片段就在这些真实与幻像交织中呼啸而过，剧情又将这位女演员的一生与日本当时的大环境作结合，塑造出一个气势雄伟、灿烂辉煌如史诗般的传奇故事。

作品行云流水般的剪辑手法，通过剧中主角在演戏与现实中的双重身份作为叙事段落的过度，场面的调度与镜头的运用，无一不体现出导演今敏大胆的奇思妙想和深厚的镜头功力。

开头一段制片人游说母女的一场戏。这是影片中立花社长和摄影师第一次置身于千带子的回忆之中，从此在千带子浓绵相思里开始他们超越时空浪漫冒险旅程。

“谴责”和“幻想” 第3篇

关键词：人性 幻想 谴责 《双城记》 人道主义

引言

《双城记》是法国著名小说家狄更斯唯一一部与革命题材有关的小说。因为狄更斯本人为人道主义者，所以在其作品《双城记》中，通过独特的艺术将他人道主义思想完美表达出来。本文从人道主义立场来理解革命暴力，同时褒贬诠释人与人性，以此来对狄更斯人道主义的幻想与谴责进行探讨。

一、关于革命

狄更斯所创作的《双城记》中包含45个章节，有24个左右的章节对革命斗争进行直接性描写，就时间角度而言，自1757年，马奈特医生被强迫看病到入狱开始，再到法国爆发大革命，这段时间一共跨越了37年，由此可见，狄更斯对此情节描写的深入性。但是狄更斯并非有意描写法国革命史，他只是在拜读《法国大革命》后有一定感悟，才有了创作一部极具历史题材的罗曼史的打算。在《双城记》序言中，狄更斯这样写道：“我希望能够加上一些大家感兴趣而且可以接受的东西。以此加深读者对这个时代的认识与了解。”由此就可以看出狄更斯在《双城记》中为何不以对法国大革命历史功绩进行描写作为主要任务，而且也不以社会变更作为《双城记》的写作目的，而是以人民的贫困与贵族的罪恶为叙述的重心，同时又大力渲染了变态的复仇行径[1]。

狄更斯对法国大革命爆发的根本原因进行了正确解释，但这并不是说他认可法国革命暴力。从《双城记》中可以看出，狄更斯异常敏感于法国大革命中所出现的问题，透过狄更斯的笔端，读者所感觉到的是不安、血色、骚乱以及恐怖。在作品中，法国统治阶级有着一双具有破坏性又近乎疯狂的手，愤怒的火焰将“罪恶的”革命者吞噬，同时也使无辜的老百姓遭受苦难，如果这种现象就是《双城记》局限性的集中反映，那么这种观点是错误的，因为任何事情都并非完美，其中也包括革命，尽管革命是新时代的催生婆。我们也应看到，在革命发生过程中也夹杂着人民无尽的痛苦与牺牲。其所呈现出的阴暗面极具真实性。而狄更斯对在革命过程中所产生的问题关注的敏感度，充分证明了他是一名真正的人道主义者，而且狄更斯也真正从人道主义角度来对社会问题进行观察，正是他从人道主义立场对问题进行分析与思考，才导致了狄更斯思想的矛盾[2]，那就是：对革命必然性与正义性予以肯定的同时，也希望革命者在人道主义中能够做到适可而止；在对革命初衷是对专制暴政的消灭予以肯定的同时，对人道也进行了维护。然而，另一方面，他又觉得革命过程过于残忍，一些革命者矫枉过正，导致对很多无辜者不人道，有的在做过罪恶之事后，还会用一种人道的眼光对那些饱受痛苦的人民投以怜悯的眼光。

二、德发奇太太

《双城记》中的主人公德发奇太太是一个既让人害怕又让人同情的革命复仇者，狄更斯笔锋的更改带给读者感受的转变。法国大革命爆发前，德发奇太太是一名酒店老板娘，坚定不移、沉着隐忍、敏锐机智地进行着法国革命活动，她每时每刻都在对罪恶者的姓名进行编织与记录，无论任何情况，德发奇太太都没有丝毫地畏惧、动摇与慌乱[3]。而且德发奇太太用卓绝独到的远见与智慧对丈夫德发奇说：“报复与复仇所需的时间比较长，这是亘古不变的规律。这种规律就像形成雷电也需要一定的时间，但是只要时间成熟，报仇就会天崩地裂地爆发出来，会彻底毁灭我们身边的所有，尽管你看不到，也听不到，但是它依然在酝酿着。”德发奇太太以此对丈夫的信念予以鼓励与坚定。法国革命处于高潮，法国人民向巴士底狱进攻时，德发奇太太腰别斧头与枪，手握利斧，率领众多妇女勇敢地冲锋上阵，将敌人脑袋毫不含糊砍下，德发奇太太的勇敢行为让读者深深地感受到其神勇的一面，她超人的胆识，卓越的才智以及坚定的革命信念令人叹服[4]。

尽管作者狄更斯并未感觉到德发奇太太无法成为法国大革命的代表性人物，但是读者也可以清醒地意识到，作为复仇人民代表，德发奇太太是被狄更斯详细地描绘出来的。德发奇太太并非法国革命代表人物，所以她并非革命代表，也就不存在对革命者进行丑化与歪曲的说法。更何况德发奇太太是与狄更斯所提倡的人道理念不相符的，所以最后狄更斯使德发奇太太死于非命。1860年，狄更斯在给爱德华的信里说到这样一个作品结局：创作《双城记》时，我的意图非常明确，那就是让半喜剧场面最后成为德发奇太太失败的一部分。狄更斯刻意安排的背后是他所表现出来的人道主义观点[5]。也就是说：暴力将暴力引发，施暴者在将别人摧毁的同时也将自己葬送掉；仇恨力量并非永远是胜利者，宽容始终要比仇恨优越。

三、人与人性

所谓文学，其实就是人学，人道主义相关问题自文艺复兴就始终围绕着怎样理解人类而展开，而且历代作家都通过自己作品中的人物来对自己的人道理念进行表达。而在狄更斯理念中，不管是阶级反抗或者是阶级压迫，这些革命都无法对他所提出的绝对人道主义进行诠释，而英国伦敦祥和有序的生活反倒让狄更斯心安。狄更斯作为一名小说创作者，没有能力对历史进行改写，也没有能力使社会状态与其人道理念完全符合。然而，狄更斯却完全可以赞美、刻画与他所提倡的人道主义相符合的人物，并无情地谴责与披露反面人物，以此对其人道理想进行表达[6]。

人道主义是狄更斯评价社会的出发点，当然褒贬人与人性也要立足于人道理念，只要是与人道主义相符合的人都需爱护，与人道主义不符合的人都要批判。根据狄更斯思想脉络，在《双城记》中，狄更斯将人物进行等级划分：即革命者与阶级压榨者，在革命斗争中，不管是阶级压迫还是反抗都遭受摧残的仁爱者[7]。其中阶级压榨者的代表人物是侯爵兄弟，他们是狄更斯重点鞭笞的残暴者。他们暴虐凶残，所做事情令人发指，当然最后也以悲惨下场收场，而第三类人属于仁爱者，他们是作者所赞许的，像洛瑞的善良，露西的赤子之心，马奈特的亲子之情，这些都是爱的力量。

狄更斯作品并非政治势力的代表，他只是站在人性立场对人道主义高举旗帜，并抗议所有压榨人性与伤害人的势力，反对暴力与阶级斗争[8]。他并不是政治作家，而且狄更斯的人道主义理念属于绝对人道主义，这就导致他只是单纯地要求人民去改良与宽容，并充分体现出其博爱精神以及对理想美德、情感及人性的赞扬，而不可能从阶级的立场去分析诠释。语

参考文献

[1]王爽.谈狄更斯在《双城记》中的人道主义思想[J].长春大学学报，2003（06） ：123-124.

[2]孙霏.论《双城记》中的人道主义[J].长春师范学院学报，2006（05）：120-121.

[3]Hu play. A tale of two cities of bourgeois humanitarian [J].Journal of sichuan normal university （social science edition），1981（02）：124-125.

[4]Jin Sifeng. Bourgeois humanitarian and dickens' a tale of two cities [J]. Journal of hubei university （philosophy and social science edition），1981 （02）： 136-137.

[5]杜龙芳.浅谈狄更斯的《双城记》[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2002（S4） ：120-121.

[6]李娜.狄更斯《双城记》中的编织意象[J].焦作师范高等专科学校学报，2011（01） ：154-155.

[7]白淑杰.现实主义的人民性——试析狄更斯作品的人道主义思想[J].青海师专学报，2001（02） ：178-179.

寻找幻想插画的灵感 第4篇

有一句格言, 想要感动别人, 必须先感动自己。不管是插画家、设计师、作家、雕刻家、作曲家、剧作家等各种类型的艺术家, 都是在寻找这个世界上最能够打动他们心底的灵感。

在寻找幻想灵感之前, 首先要学会区分现实中“有价值”和“无价值”的东西, 这个是很重要的, 不可以因为个人的喜好而错过了其他值得欣赏的东西。作为一个幻想插画家, 在阅读幻想艺术相关读物的时候, 还应该学习和接受其他领域的知识, 例如:雕塑、建筑学、烹饪, 甚至是天文地理, 五行八卦等都可以, 探知的领域越广提供的内容也就越多。

个人生活体验与社会互动之间, 存在着相互影响的关系, 人们生活体验直接与社会环境产生互动交流, 感受着周围环境的所有变化。这些环境的不同变化直接刺激了群体大众, 因为在生活中的不同感知而在内心产生了各种无法言语的复杂情绪, 感受着更为复杂深刻喜怒哀乐, 却通过肢体的表情动作显示出来, 这些表露着内在情绪, 指引了探究内心的重要途径, 也暗示了内心隐藏的情绪与欲望。

英国画家FrancisBacon曾说过:“真实的东西给人的感受较深。”人们心中真实的感受直接反映在对生活的体验中, 幻想插画家的创作经过理论、作品等探讨分析, 来反应和感受真实内在的感觉, 并转化为图像语言, 剥离外在的束缚, 真实呈现面对生命感受的创作作品。

二.幻想的灵感从资源中获取

灵感是不会凭空出现的, 也不是被强迫出来的。当强迫寻找灵感的时候, 结果却是一无所得, 当心平气和、无欲无求的时候, 灵感又会以任意形式出现在各种场合, 有很多的途径可以激发它们出现。其实在某些地方更容易寻找到灵感, 例如图书、电影、电视、杂志和漫画等, 这些都是幻想插画家主要的灵感来源, 但是同时也要留意其他能让自己心动的事物, 例如建筑、时尚和自然等, 结合自己的经验知识等一起作为创作的来源。

艺术是不能脱离现实的, 真正好的灵感来源于好的资源信息。寻找和选择好的艺术创作的资料来源会带来与众不同的灵感, 只要用心寻找, 会有大量的艺术品和创作可以被借鉴, 所以十分有必要搜集一系列有助于灵感产生的资料。浏览名家绘画作品可以打开插画家的创作思路, 激发出各种不同奇幻风格的灵感;阅读经典长短篇的文学作品同样也能激发创作的灵感, 把作品中感兴趣的文字转化成视觉的画面。选择信息资源的时候, 要有一定的识别力, 要带着去伪存精的态度, 找出几种主要的资料来源, 然后以更高的标准, 筛选出适合自己的若干资料, 要少而精但是选择范围要尽可能广泛。资源可以借鉴但是不能一味模仿, 更不能直接照搬现抄, 这样会限制了自己的思维, 幻想插画的创作需要的不是单纯的模仿复制, 而是在创作中投入自己的情感想法。

三.幻想的灵感主要的资源

插画大师们的奇幻插画作品是获取灵感的最主要来源, 它提供了无穷无尽的创作主题和形式各异的作品风格。从中可以学习到奇幻插画大师的绘画技法, 增加对作品的纵深感和真实性。各式各样的书籍为幻想插画家们提供了激发灵感和概念的宝库, 在幻想的世界里面一切皆有可能。

例如:英国奇幻科幻作家钱纳米维埃尔 (China_Mieville) 的《伤痕》, 彼得沃兹的《海星或大漩涡》, 美国科幻作家弗兰克赫伯特的《沙丘系列》, 美国现代科幻小说之父罗伯特海因莱因的《星际伞兵》, 著名科幻作家尼尔斯蒂芬森 (Neal Stephenson) 的《雪崩》 (Snow Crash) 等。

所以把资源类型归纳如下:

(一) 运动

体育竞技或是竞争激烈的场所或是一些文体活动的场所, 特别是一些搏击拳击擂台或是舞蹈的活动。

(二) 漫画

了解其他艺术家是在做什么以及怎么做, 不是复制他们的想法, 而是把他们的思想融入到自己的想法创造里面。例如:佛兰克.米勒 (Frank Miller) 的经典漫画《夜魔侠归来》。

(三) 电影

看最好的奇幻电影, 特别是经典的动画片或是有华丽效果的影片, 而且还可以借鉴电影摄像师采用的最新照明技术和运动中的多重视角, 不同寻常的摄像角度以及其他特效来创作。例如:英国奇幻小说家托尔 (J.R.R.Tolkein) 金著的《指环王》三部曲。

(四) 电脑游戏

电脑游戏能够展示精美和多角度的画面, 它的神奇展示方法和便利的交互性甚至可以让人自由的融合其中, 感受这种神奇的魅力。

(五) 书籍

培养对不同写作类型书籍的感觉, 从“剑与魔法”类型的奇幻文学到科幻小说, 经典文学 (比如《战争与和平》) 、历史和科普知识。例如:罗伯特.霍华 (Robrt.E.Howard) 创作的《野蛮人柯南》。

(六) 雕刻

传统的雕刻形象一般都有健硕的体格, 值得我们学习。一般艺术馆和城市雕塑都是学习的地方。例如:法国雕刻家罗丹 (Rodin) 的任何作品。

(七) 网络

最便利、最省时的资源来源, 搜索现代艺术大师的作品, 所有带来灵感的资料仔细收藏慢慢体会。例如美国奇幻插画家佛兰克.费雷泽塔 (Frank Frazetta) 和法国漫画大师墨比斯 (Moebius) 。

(八) 画册

通过画册, 可以观摩到艺术大师如何塑造人物。例如:约翰.威廉.奥特豪斯 (JohnWilliam Waterhouse) 或者但丁.加布里埃尔.罗塞蒂 (DanteGabriel Rosetti) 的作品。

(九) 人体参考手册

插画创作需要准确的人体, 这就用到人体参考书来参考。日本出版了一套系列丛书《人体姿态参考手册》, 上面有数百张不同姿态、不同角度、不同光照的男女体照片。美国伯恩霍加思《动态素描人体结构》它是第一本以人体运动步骤的画面形式, 详尽而有条不紊地表现有纵深空间感的人体的技法书

用丰富想象力创造的幻想性插画世界, 也是属于幻想的范畴, 构建幻想世界必须拥有三种能力和技术:

1.构建幻想世界的能力

(一) 组合的能力

即把两种或多种相似或不同的物体通过某种方式连合在一起变成一个整体。这里是指组合事物的能力与变成其他任何事物的能力, 或者是一种连接的能力。

(二) 变化的能力

即物体通过转变外形或特征的, 产生不同于本来形象的能力。这里指幻想自身具有变化的形式, 可以变成任何事物, 可以变成任何可能, 但是自己本身还是不会改变。

(三) 还原的能力

即物体经过多次的变化后恢复原来外貌和属性的能力。这里幻想的能力是化可能为真实的能力。

这三种能力具有相互的连续性, 想象力具有自我合成的能力之后, 还会有自我变化, 变化之后还会具有真实性。所以, 幻想并不神秘, 只是用联想加上更多的奇特想象, 使创造形象更接近真实而已。

插画的幻想就是一种创造的想象, 因为幻想是把储存在记忆中的各种事物, 以各种方式的变化而表现, 在这样的变化过程中还会加上一种甚至多种不同的事物, 加以连接或同化, 产生新的关系。插画的创作就是在现有的基础上发挥联想力, 在还没有出现的事物上发挥想象力, 经过看似合情合理的结合构成新的形象。所以, 联想加上幻想就构成了插画的幻想世界。

2.构建幻想世界的方法

(一) 夸张

幻想世界是一个想象的夸张世界, 所有的图画形象都有一定程度的艺术夸张。幻想插画的夸张是从内容到形式全方位的夸张, 让暗无光彩的事物染上斑斓的色彩。在幻想世界里面一切夸张都要以生活为依据, 根源于生活, 否则就只是空洞的。幻想插画中, 场景的气氛、角色的形象、人物的个性以及外在神态的处理等夸张表达, 都影响了画面主题的表达。在这里幻想插画的夸张是合情合理的, 可以满足观者兴趣, 而在夸张手法上的艺术表现形式, 同时也增加了幻想夸张的艺术感, 更突出了形象, 让观者深刻难忘。通过不同的艺术夸张手法, 营造出一个更加奇幻的世界, 从而和观者的心灵达到共鸣。

夸张同时也是观者的天性, 普通人的思维方式总是带有一些夸张的特性, 因此幻想插画表现出一些夸张的情节或人物时, 就能特别的引起观者的兴趣, 找到一些熟悉感, 而且夸张也有着游戏般的感觉, 更能增强幻想画面的幽默感和趣味性。

(二) 拟人

幻想世界里面是不分“人”和“物”的, 人和动物或是动物和动物都用共同的画面语言, 组成一个和谐的世界。拟人, 就是把非生命或是非自主意识的东西人格化, 并赋予它们以人类一样的情绪、感情和智慧思考能力。拟人方式的运用使幻想插画的主体形象既具备了人的特点, 又保留了它做为物的属性, 使幻想插画作品有了似幻还真, 似真似幻的美感。

拟人化是创作中最常用的表现手法, 在幻想插画中拟人化的插画形象比重很大, 这个和幻想插画家的想象力有密切的关系, 因为在幻想的世界观里面, 万事万物都是有生命的。在幻想插画中拟人化的角色, 并不是真正生活中的人, 它们赋予了人的思想感情, 但是还保留着自我的属性, 所以它们是一种结合体。拟人的方式运用不能随意更改本来具有的独特属性, 而且还要注意到不同事物特有关系和自然规律。

(三) 象征

幻想世界是插画师所创造出来的一个象征的世界。这里象征是借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理, 以表达真挚的感情和深刻的寓意。它是一种通过某种具体事物把一种抽象的思想概念或感情形象, 直观的表现出来的艺术手段。幻想插画中描绘的生活并不是真实的生活, 它是对现实生活的一种曲折的反映。幻想插画就是利用象征的手法巧妙的将幻想与现实结合在一起通过比拟或比喻来反映现实生活, 因此象征不仅是幻想表现的一种重要方式, 也是幻想创造的一种独特方法。而幻想插画中的象征必须和幻想有机的融合在一起, 才能产生巨大的艺术魅力。

幻想插画的象征, 是通过插画形象自身或是插画形象的全部活动和内容来表现的。插画人物形象通常是象征性的, 为了表现某种性格或说明某个事理, 插画创作者把发生在生活的某些人或事、一些观念等等, 把它们集中到插画创作中的人物身上, 然后又根据不同的需要赋予以不同的个性, 按照所创作的个性去表现, 达到表现象征的目的。所以幻想插画中的象征性只能概括事物的某一点特征, 并不能象征事物的全部特征。

幻想、堕落和野蛮 第5篇

本书主要忆及了1965年至1966年间，我服役海军陆战队的经历。本书末尾附上一篇我撰写的后记，简要讲述了美国撤离的故事。两次事件相隔不过十年，然而美国带着耻辱从越南撤退，想想当年入侵越南时我们的信心满怀，比照之下，似乎隔着整整一个世纪之久。

那时的美国貌似无所不能

对于那些在20世纪60年代初期尚未成年的美国人而言，那段岁月恐怕难以揣测---举国上下都沉湎在骄傲自豪和过度自信的情绪里。我们旅的3500名士兵绝大多数出生在“二战”期间，或是“二战”结束不久后，他们身下刻着那个时代的烙印，那个年代到处弥漫着令人热血沸腾的气氛，加之年少轻狂，我们带着满脑子幻想来到海外。

年轻人往往对战争一无所知，因此便心驰神往。

“扪心自问，你能为国家做些什么？”肯尼迪向我们发出的挑战点燃了我们内心深处到异国他乡大干一场的理想，我们不由自主地穿上军装。那时的美国貌似无所不能：她仍旧可以宣扬自己屡战屡胜。我们也坚信自己肩负使命，要将美国的政治信念传播到世界各地。与18世纪末的法国士兵如出一辙，我们自认为在“这场必胜的战局”中，我们绝不会是失败者。

因此，三月潮湿的午后，我们背着行囊和步枪，行走在水稻田里，心中暗想，越共分子很快就会乖乖就擒，我们现在的所作所为是崇高善举。行囊和步枪依旧在我们肩上。然而那种信念，不复存焉。

我们曾藐视那帮农民游击队，事实上，我们的敌手意志坚定、不惧死亡，死亡名单每周都在增加，鲜血淋淋令人不敢直视，有了这些发现之后，我们先前的壮志酬酬彻底崩塌。八月，曾被视为惊险刺激的远征变成了一场让人心力憔悴、无的放矢的消耗战，我们不再为了心中崇高的理想而战，只想保住性命。

曾几何时，我希望自己不过是一次传统战争的退役老兵，为了某项事业，经历过热血战火和具有历史意义的战役，而不是翻来覆去的伏击和交火。然而，我们没能经历诺曼底或葛底斯堡，没能经历那些史诗般的冲突，从而决定军队甚至国家的命运。

在一瞬间抛掉了幻想

我们的战斗，绝大部分只是为期数周、料想之中的等待，期间还举行莫名其妙的演练，我们穿行在热带丛林里和沼泽地里，练习危险的搜人行动，那里潜伏着狙击手，不停地“袭击”我们，还有各种恶作剧般的陷阱，要将我们一个个拿下。

我们的日子枯燥乏味，时不时会有大范围的搜捕破坏任务，这时我们才能稍微提起精神。不过，历经驾驶领队直升机在某着陆区落地的狂喜之后，往往是日复一日顶着炎日行军，靴子陷在泥土里，火辣辣的太阳恨不得烧掉我们的头盔，在遥远的树林里，看不见的敌人对我们开火。

北越军与我们为数不多的正面交火，是我们仅有的兴奋时刻；不是寻常意义的那种兴奋，而是近乎癫狂的与人接触的激动之情。隐忍数周之久的紧张情绪，终于在那短短的几分钟内得到爆发---丧失理智的暴力，撕心裂肺的尖叫，极尽所能的辱骂。手榴弹发出阵阵爆炸声，自动步枪快速射击声久久回荡。

这种交火除了每周新添数位逝者，再没有别的成果，军事史上不会有记载，西点军校学员们也不会拿来当教材。尽管如此，它们却改变并教育了身处其中的我们；在这些渐渐被人遗忘的短暂交火之中，我们学会了有关恐惧、胆怯、勇气、苦难、残酷和战友的古老教训。最为重要的是，在一个习惯将自己视为永不陨殁的年岁里，我们认识了死亡。

曾经的幻想，最后不知去向，而对于寻常百姓，那种幻想则是在年复一年的分期付款中逐渐磨灭。我们是在一瞬间将那幻想抛诸脑后，不过数月，我们从少不经事蜕变成年，并且过早步入中年。见过了死亡，意识到凡夫俗子不可逾越的有涯命数，让我们在青年时代便留下了不可痊愈的伤痛，就像早在娘胎，外科医生的手术刀就划了我们一刀。然而在当时，我们这一群人超过25岁的寥寥无几。离开越南之时，我们一个个奇形怪状，年轻的肩膀上，顶着一颗沧桑的脑袋。

平民世界看起来如此陌生

我本人是在1966年7月离开的。十个月之后，我完成了北卡罗来纳州一支步兵训练连指挥官的任务，这次光荣使命终于让我从海军陆战队退役，也让我逃过了早夭在亚洲的命运。我心中庆幸，像是一个负罪累累的犯人被判了缓刑，然而不到一年，我便怀念起那次战争。

我所认识的其他退伍军人也坦陈自己有相同的情结。不论怎样，我们对越南有种古怪离奇的眷恋，更为令人诧异的是，我们甚至希望能够重返越南。战斗依旧在继续，不过重返越南的渴望不是源自所谓责任、荣耀和牺牲的爱国情怀，也不是如同传说那样，过来人要让年轻后辈踏上满身创伤甚至死亡之旅。其源头，是想看看我们的变化到底有多大，我们经历了雨季之苦，艰苦巡逻，在炙热的着陆地区，日夜担心敌人来袭。

和不曾有此遭遇的人相比，我们究竟有多少不同。我们与他们鲜有共性。尽管后来我们恢复了平民身份，不过平民世界看起来如此陌生。我们不属于这个世界，我们也不属于那个世界，我们曾在那里战斗，我们的战友曾在那里牺牲。

我亲历了那时的反战运动，我努力调和自己的反战情绪和怀旧之感，最后却无功而返。后来，我终于认识到，这种调和毫无可能；我无法和反战运动的那些朋友们一样，他们毫不妥协地反对战争。因为我曾参与战争，于我而言，战争不是一个抽象议题，而是切肤的情感经历，是我人生中最不可磨灭的一笔。它以不可抗拒的力量，紧紧包裹着我的思想、意识和情绪。

轰轰雷鸣在我耳中却是大炮发射；雨点坠落，让我回想起前线一个个浑身湿透的夜晚；走过树林，我便不禁寻找警报线或警惕伏击……我可以像那些意志最坚定的反战人士一样高声抗议，可我却无法否认战争曾吞噬我，那遭遇，既令人厌恶，也令人痴迷；既悲痛惨烈，也欣喜若狂；既惨不忍睹，也动人心弦。

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本书是想捕捉现实中模棱两可的地带。任何一个曾战斗在越南的人，如果他诚实坦率，便会不由自主地承认，他乐在其中，战争对他有着不可抗拒的吸引力。这种乐趣诡异难明，因为其中混杂着相当程度的苦楚。

炮火硝烟之下，一个人离死亡越近，他的生存能力就越强，陷入恐惧惊悚极限的同时，内心的意气风发到了极致。脑筋转得更快，意识更为敏锐，立刻感受到阵阵愉悦痴迷。这种精神上的兴奋犹如吞食了毒品。这东西也会上瘾，相形之下，生活中其他东西所带来的喜或悲不值一提。

越南战场无疑是对一代美国士兵的严峻考验，他们被聚集在这里，共同面对死亡、困境、危险和恐惧。

彻头彻尾的残暴野蛮

越南战争和美国参加的其他战争的区别在于---彻头彻尾的残暴野蛮。这种残暴野蛮让为数众多的美国士兵---家住阿华州农场的善良纯朴的孩子们---屠杀平民和囚犯。本书最后一章将聚焦这一问题。我的目的不是要供出如同谋杀的同犯，而是希望以我本人及其他几人为例来说明，因其本质，战争能让一个本是精神正常的人变得扭曲失常。

对诸如美莱村屠杀等残暴事件最为常见的解读有两种：一种是种族主义论，即认为美国士兵觉得杀害亚洲人易如反掌，因为在他们看来，亚洲人根本算不上人类；另一种则是声称人生来就有暴力倾向，只要有战争作为借口，屠杀本性就会被暴露。

绝非是人性本恶---除非说人人心中都住着恶魔---不过当人不得不为了生存而斗争时，则会显示出恶的一面。越南战争是两种最苦楚战争的结合体---内战和革命，另外还加之丛林作战的凶险。早在我们到来之前，20年的恐怖主义和手足相残，已经让这个国家的道德图谱没剩下多少可值得颂扬的东西。

不论是以原则之名还是出于复仇，在越南战场上，暴行简直和弹壳、铁丝网一样，见惯不怪。我们旅的海军陆战队士兵绝非生来残酷无情，不过自抵达岘港，他们便立即认识到，在越南，一旦落入敌手，就休想被善待。得不到善待，自然也就不愿善待他人。

有些时候，战争唯一算是高尚情操的战友情谊往往也是最残酷罪行的源头---为遇害的战友报仇雪恨。有些战士无法承受游击战的压力：战争的一触即发让他们不得不随时高度警惕，总觉得敌人无处不在，无法区分平民和敌人造成了巨大的心理压力，以至于哪怕是最细微的挑衅，都能让他们丧失理智，大肆杀戮，如同一台迫击炮。

有些则出于对生存的极度渴望而变得冷酷无情。自保是人类本性中最根本也最强大的精神，能让成人变得胆小怕事，但是在越南让人在面对潜在威胁的情况下，也开始义无反顾地无情杀害。我所在排的一位中士平时和悦可亲，他曾和我说：“中尉，我的妻子和两个孩子还在家等我，为了回去和他们团聚，我不在乎自己杀了哪些人，杀了多少人。”

威斯特摩兰将军（General Westmoreland）的消耗战策略也大大影响了我们的行为。我们的任务不是去占领地区或是守住关口，而是闭眼杀人，越多越好。像堆积木一样堆累他们的尸体。胜利取决于尸体数量，杀敌少了就输了，战争成了一道算术题。队长面临巨大压力，必须上交大量的敌人尸体，他们便下令给队员。于是乎，平民也被当作北越军。“只要是死人，只要是越南人，那就算作北越军。”这已经成了丛林作战的经验法则。所以，有些人后来藐视人命，嗜血如魔，也就不足为奇了。

美国社会的一面镜子

最后，还有气候特征和国家条件的因素。

我们长达数周之久留在偏远的前哨，像原始人一样生活，四周是全然不识、望不到边的稻田和雨林。疟疾、黑尿热和痢疾虽然不像以前的战争那般会夺人性命，仍然会伤人健康。干燥季节，烈日炙热难耐，雨季时节，大雨不歇，我们被淋得全身麻痹。

白天，我们在深山雨林里辟路行军，树林深幽，我们不得不谨小慎微。夜晚，我们蹲坐在泥泞的山洞里，把血管里的蚂蟥一根根拔出来，还要警惕敌人从铁丝网那头的暗处向我们开火。

位于西贡和岘港的指挥部吹着空调，离我们似乎有千万里远。我们不是平白无故称美国为“他界”：它遥远得犹如在另一星球。我们的周边，没有任何熟悉的事物，没有教堂，没有警察，没有法律，没有报纸，也没有任何的监管力量，如果没有监管，恐怕地球上的好人要减少95%。

印度支那半岛的丛林似乎处在创世之初，道德伦理和地理条件都放眼荒芜。在那里，无人监管，我们领命杀人，面对可怕的敌人，我们的人性也丧失殆尽。堕落与否只有审视一个人内心深处的道德价值网，以及所谓性格的特质。有些人没有这张网，直线坠落，在他们的灵魂深处，潜藏着害人之心，恐怕他们自己都从未发觉。

越南战争的绝大多数美国士兵---至少我所认识的那些人---无法被简单划分为好人或坏人。他们都有着大体相当的两种本性。我曾亲眼所见，今天他们对越南人民友爱同情，第二天便一把火烧了整个村庄。他们和吉卜林（Kipling）笔下的英国大兵一样，不是圣人，“也不是流氓，不过是与你如出一辙的兵营一分子”。这也许就是为何当美军暴行被公之于众时，全美社会一片哗然，然而同时却忽略了另一面：美国士兵不过是美国社会的一面镜子。

我们在战争中失败了，再怎么反对，那些死者也不会复活，只会令人回想起汉堡高地（Hamburger Hill）和石头山（Rockpile）的血流成河。

也许，本书能让下一代免遭战火的再度浩劫。

不过，我没信心。

幻想中的聚光灯 第6篇

曾经一度,我常常都有着这样的感觉。因此,“别人在怎样看我”这个问题总是充斥着我的大脑,衡量着我的每个举动。上课时一道例题,老师问谁会。“我会我会,看向我看向我”,我的心理无数次默念,但是“其他人都还没举手,我举手的话别人会不会觉得我出风头?”这个想法变成了一个茧,将我束之其中,我就躲在茧中不敢出来,眼看着旁边的一个女生大大方方地举手,大大方方地说出了一个并不完美的答案,而老师也顺理成章地表扬了她。

我一直很羡慕这样大大方方的人,可是我做不到,因为我随时都会感受到周围视线的束缚。考砸了,完了,别人都会耻笑我;被人发现我咬指甲,完了,别人都会觉得我幼稚;承认我不会骑自行车,完了,别人都会觉得我是个白痴。对于我来说,来自别人的目光简直是针,让我如芒在背,让我真的“想要有个地洞钻进去”。于是,我变得小心翼翼,生怕出糗。再慢慢的,我变得随波逐流,避免被人另眼看待。就这样,我把“自己”藏了起来。

我时时避免出错,从不出风头,努力当个不起眼的普通学生。但是这其实并不轻松。我很羡慕那些开朗大方的优等生,他们好像生来就享受着别人的注视。我也羡慕那些肆无忌惮的捣蛋鬼,他们好像从不介意别人的目光。而我对于他人的视线,既无法像捣蛋鬼那样无视,又无法像优等生那样享受,我只能在意着在意着,在意到丢掉了自我。

其他人会不会和我一样,也被别人的视线困扰着?这个问题一直缠绕着我。直到有一节自习课。没有老师在,和你想象的一样,全班都在窸窸窣窣地聊天,我和周围的同学也不例外。当时聊天的话题我早就不记得了,我只记得坐我后排的男生突然严肃地说要问我们一个问题,然后扭扭捏捏地做了半天铺垫后,才不好意思地问了句:“上周我在英语课上的举动是不是很糗?”

“咦?什么时候?”

“就是上周二的英语课啊。”

“你干嘛了呀?”

“我上课打瞌睡,睡得太沉,一不小心讲了句梦话,你们哄堂大笑,我一下子醒了,觉得自己实在是太糗了。”

“唉?有这回事吗?我怎么不记得了”

“你这么一说我好像想起来是有人说了一句梦话来着,原来是你呀,我都不知道。”

听我们七嘴八舌都说不记得了,那个男生好像也觉得自己有点过分严肃了,开始小声地自嘲道:“我当时觉得我太囧了,我以为你们会嘲笑我很久呢。这件事在我心中一直梗到现在”

这时,老师来了,教室里顿时安静了下来,但我心中却一直在回味着刚刚的对话。

“我是不是很糗?”“唉?有这回事吗?”“我当时觉得我太囧了”

一直缠绕我的问题突然就有了答案:原来除了我之外,大家也都很在意别人的目光。同时我又想到另外一点:别人的目光真的存在吗?或者只是我自己的幻想。

我和别的同学,想了很久才想起那名男生所谓很囧的事迹,他整整一个星期的耿耿于怀,于我们不过是英语课上几秒钟的一笑而过。事实是,我根本没有多么关注他的出糗或者别人的事,那么反过来别人也根本不会多么关注我。我所担心的出糗,我所担心的被耻笑,我所担心的与众不同,说到底只是我自己的担心。我的背后根本没有所谓针一般的视线,那个让我如芒在背的,不过是我自己想象出的聚光灯。

这是一顶很糟糕的聚光灯,它放大了我的缺点,照亮了我的难堪,还晃住了我的眼,让我以为全世界都只看见了我的缺点和难堪。青春期的自我总是无限膨胀,以为自己是舞台上的唯一主角。其实,生活是一幕群演剧,没有主角,观众从来不会把目光盯在同一个人身上。

束缚我的原来不是别人的目光,而是我自己幻想中的聚光灯!想通这点后我突然就觉得轻松了。何必再如履薄冰呢?一周后,没有人会记得你这节英语课出过糗,一年后,没有人会记得你这学期期中考试没考好,更没有人会因为你咬指甲或者不会骑车就否定你整个人。很多时候,烦恼都是自己给自己的,难堪也都是自己陷进去的,我一直都是在庸人自扰。

又一次数学课上,老师出了一道例题,问谁会。咦,这道题我昨天刚好预习到。“我会!”我直接举手,然后大方地走向黑板,简要地写下步骤。“嗯,很不错。”老师微微向我点头。“厉害嘛!”回到座位上,同桌也对我挤挤眼。

从束缚中解放出来做自己的感觉很不错。而且我发现这一刻,幻想中的聚光灯已经悄悄转了向,因为它照亮了我一直没看见的优点,并让它们闪闪发光。

我的教育幻想之一:不要讲台 第7篇

我不知道是什么时候开始有讲台的。但是讲台的历史肯定是非常悠久了。我们老师已经习惯了站在讲台前讲课了。如果哪一天突然没有讲台了, 我们是不是会很不习惯呢?

讲台的作用是什么呢?讲台可以放老师的讲义、资料。当然, 这只是表面的。最重要的是讲台可以表明老师的身份, 可以区分和学生的不同。站在讲台前就有底气, 就可以滔滔不绝, 就能够才思泉涌。这是讲台的妙用。

老师要走下讲台去, 蹲下身子来, 这样的口号已经喊了很多年了。喊归喊, 真正能够走下讲台的老师还是很少的。即使走下来, 也是作一番巡视, 装装样子而已。这样的走下来, 除多了一些高跟皮鞋的嗒嗒声之外, 实在没什么好处。

千百年来, 学生依然是学生, 老师依然是老师。老师高高站上面, 学生乖乖坐下面。为什么我们不从根本上改变这种状况呢?撤销讲台是最简单、最有效的策略。

不要讲台, 给老师准备一张和学生一样的书桌。这样老师就和学生一样了, 虽然还是表面上的一样, 但是这个改变带给老师和学生的感受是完全不一样的。没有了讲台的阻隔, 老师和学生距离可以更近, 关系可以更融洽。老师可以站着讲课, 走着和学生交流, 坐着听学生发言。真正把学生当做学习的伙伴。

也许是职业的习惯, 看国外的影视作品时常常会特别留意外国的老师是怎么上课的。结果我发现他们的教室和我们的教室最大的区别就是一般都没有讲台。有些虽然有, 但是老师也基本不用。教师上课也非常自由, 随意。更惊讶的是他们的老师甚至可以坐在讲台上或者坐到学生的课桌上讲课。这在国内是绝对不可想象的。老师怎么可以没有师道尊严呢?我们不要说坐到讲台上上课了, 我们连坐着上课也是不允许的。讲台就像一个有形的屏障, 把老师和学生截然区分开来了。

浅谈幻想题材游戏角色设计技巧 第8篇

随着数字娱乐技术的发展, 基于PC机平台与家用游戏机平台上的电子游戏以其大胆的想象、曲折的剧情、华丽的画面效果吸引着无数的游戏爱好者, 游戏行业进入到一个如日中天的繁荣局面。在这如火如荼的游戏开发行业中, 神话、魔幻等幻想题材以其得天独厚的优势成为游戏开发者的主流选择, 以西方魔幻与东方仙侠为代表的幻想题材游戏在国内游戏市场中已占据了主导地位, 成为游戏行业中最具生命力的游戏类型。《魔兽世界》、《暗黑破坏神》、《最终幻想》、《永恒之塔》、《仙剑奇侠传》等一大批经典网游, 无不以其宏大而奇异的想象世界受到了众多玩家的追捧。

抛开游戏的可玩性来讲, 首先吸引玩家关注一款游戏的直接因素便是形形色色的角色造型设计。因此, 在游戏开发团队中, 游戏角色造型的设计开发往往成为美术部门的核心任务。幻想题材游戏角色造型设计的基本技巧与现实题材相比, 思路更为自由, 风格更为多样, 是每个游戏美术设计师必须掌握的基本技能。

角色造型设计包括形体本身的设计和服装配饰的设计两大部分。角色设计师应该从这两个方面进行综合考虑, 力求创造出全新而又可信的设计方案, 从而达到从视觉上吸引玩家、从形象上引起玩家认可的目的。

一、形体本身的设计

形体本身的设计是指决定角色本身的一些体貌特征的样式的设计。角色的相貌、体形体格、是否残障或有变异、惯常的动作与神态的设计都属于这一范畴。很多时候在设计角色的形体时我们并没有把它分得这么细致, 但如果仔细分析, 你会发现这样更有助于在设计角色时赋予角色你所要表达的东西。

(一) 相貌的设计

虽然我们从小就被教育“不要以貌取人”, 但是在影视和游戏作品中, 用具有象征意义的面部特征来表现人物内在的特质仍然是十分有意义的。众所周知, 大多游戏中的主要人物造型都有着似曾相识的帅气与美貌, 这种符合大众审美标准的设计并非不可取, 但如何设计出既赏心悦目又不落俗套的角色面貌, 就需要设计师具备丰富的人文知识, 需要设计师综合特定的剧情、地域文化、人物内涵与玩家期待等诸多元素, 创造出富有人格魅力的人物面貌。当然, 设计师平时注意观察和记录生活中感兴趣的人物面貌特征, 在头脑中建立起自己的图像储备资料库, 对于快速创造出全新的人物面貌具有非常重要的参考作用。没有资料的积累与深入的构思, 你很可能将在设计工作中面临山穷水尽的尴尬局面, 即使东拼西凑尽力而为, 也很快会因为千篇一律而让人产生审美疲劳, 最终得不到玩家的认同与关注。

值得一提的是, 如果你打乱大家常识中一些相貌特征与性格特征之间相对应的关系 (如满脸横肉对应野蛮愚蠢、浓眉大眼对应正气凛然或者鹰钩鼻对应狡诈等等) , 那么可能会产生意想不到的效果。

(二) 体形体格的设计

体形体格的设计首先要根据角色的种族、身份、职业特征来设定。幻想题材游戏中角色身体的设计可以更为夸张。现实生活中不存在的完美体形、夸张体形在游戏中是常见的。在欧美写实与幻想风格的主流游戏中, 一般男性都肌肉发达、高大威猛, 英雄角色则强壮矫健, 而女性一般都外形丰满、婀娜多姿。这种程式化的设计从心理学角度来看可以满足人们在虚拟世界中实现自身梦想的愿望。

魔幻、玄幻游戏中, 除了正常健康的角色以外, 还存在着大量的非正常人类和怪物角色。这类角色的体形最为多变, 个体差异最大, 设计也更为自由。

非正常人类包括残障与变异人类, 设计这类角色最重要的一点是要抓住其视觉象征信息体现的角色性格或背后的故事。如一道贯穿左眼一直到嘴角的伤疤、一支空荡荡的衣袖或者隐藏在后颈的眼睛等, 都可以让人们感觉到它后面还隐藏着很多或诡异或惊险或荡气回肠的故事, 这也是吸引人们继续关注你的角色的有效手段。

而怪物角色的设计对于设计师的想象力来说是一个最大的考验。因为怪物本身就是不依附常规而存在的人们想象中的生物。如果你想要让你的怪物能够让看到它的人产生预期的感官刺激, 那么你就有必要用一种认真的态度来进行创作思考。怪物形象常规的创造方法主要有以下两种: (1) 嫁接法。这是创造怪物的最主要方法, 古老传说中的怪兽几乎都是用不同的生物创造性地嫁接完成的。比如著名的怪兽斯芬克斯、蛇发女妖美杜莎以及我国神话中描述的龙的形象 (牛鼻、蛇身、鸡爪) 等。 (2) 以现实中存在的生物为原型对其特征进行夸张或创造性的添加、删减也是创作怪物角色的有效方法。网游中的一些坐骑与宠物的设计往往采取的就是这种方法。

二、服装配饰的设计

除了形体本身的设计之外, 服装配饰的设计也是非常重要的一环。从某种程度上讲, 合适的服装配饰设计比形体本身的设计更为重要。因为相貌人们无法选择, 而服饰则完全可以由自己把握。

服饰设计应该从实用性、审美性、标识性三大方面进行综合考虑。

(一) 实用性

很多时候我们会认为替角色设计服装, 首先要考虑的因素是服装够不够漂亮, 这种认识很显然是错误的。人们选择服饰更多是由于保护身体、保暖、便于行动等实用性原因, 然后才是美观上的考虑。角色所处地区的自然环境信息可以通过服饰这些功能准确地体现出来。例如来自长年冰雪覆盖的、寒冷地区的、以狩猎为生的角色, 可穿戴用鹿皮或树皮制成的防护眼罩;而生活在气温较高而且比较湿润地区 (湖泊或沼泽比较多的地区) 的角色, 可穿领子开口很大并且下摆较高的长罩衫。此外不同的职业对服装的功能也有着不同的要求, 如经常需要攀爬的角色应配以厚实的护胫和护肘, 如果你设计一个不穿围裙的屠户, 那么他也将无法工作。

(二) 审美性

在实现了服饰功能性的前提下, 然后是美观上的考虑, 脱离了功能性、实用性的美感是虚无飘渺的。服饰设计的美观性首先要根据地域与时代来考虑, 在不同地域孕育的文明之下, 人们有着完全不同的服饰审美情趣。如在东西方两种截然不同的文化背景下, 人们所体现出来的服饰审美是完全不同的, 西方魔幻游戏中的女性角色衣着可以很暴露, 而东方仙侠游戏中的女性角色相对来讲衣着会比较保守;同一地域的人们在不同的历史时期也会有截然不同的服饰审美取向, 如唐朝女子可以坦胸露脐, 但你不能让一个秦朝女子也这样着装, 而让一个生活在十八世纪的欧洲女士配上长裤也将是不伦不类的。当然在符合特定文明的审美观、价值观、道德规范的基础上, 进行一定的设计创新是完全有必要的。至于服装样式上的设计, 接近于专业的服装设计, 将涉及到美学、文化学、心理学、材料学、工程学、色彩学等要素, 需要角色设计师去查阅参考相应的专业服装设计书籍资料, 毕竟那些书籍更专业。

(三) 标识性

服饰设计还应该明确地体现角色的身份、职业等相关信息, 如角色的阶级地位、工作性质、所属派别等等。职业装束的样式大多由其实用功能来决定, 在这个基础上, 人们有时会把自己职业的一些特征以较夸张的方式表现出来。现实生活中的例子有厨师的高帽子之类, 至于游戏中的角色就可以更夸张一些, 例如卖药的可以给他戴上葫芦型的帽子、开赌场的可以给他在腰间挂上骰子型的玉佩等等, 从而使人对角色的职业一目了然。而对某一群体进行统一风格的服饰设计, 不仅有助于角色成员之间的相互认同以及在战斗的时候分清彼此, 而且当一群服饰相同的人们聚在一起时, 可以给一般人造成人多势众的印象或神秘色彩, 从而有利于角色宣传自己的派别。因此如果你现在设计的是有关团体的人物 (如即时战略游戏人物、分种族的网络游戏角色等等) , 那么你就应该考虑给他们设计出一些共同的视觉元素来表明这些人隶属于同一个团体。

好的服饰设计还应能暗示角色的性格特征, 让别人能够对角色有更准确的认识, 同时给人留下更深刻的印象。如桀骜不驯与单纯可爱这两种不同性格的女性, 她们的着装首先就应该给人以不同的整体印象。可以这么说, 人物可以拥有与性格不符的相貌, 却不会穿着与性格不符的服饰。因此, 设计师需要仔细研究人物的性格, 慎重地为自己的角色挑选合适的服装和配饰, 利用服装造型所制造的视觉象征信息来凸显角色本身的特质。平庸的着装或违反人物性格喜好的着装带来的后果都是致命的。

任何一个幻想类游戏角色设计都没有一个完美的标准答案, 但作为一个游戏美术设计师首先必须明白, 人们花钱来消费一个幻想类游戏作品, 他们想要体验与扮演的是一个全新的自我的角色, 因此只有能抓住玩家的眼球、触动玩家的内心的设计才能称得上是成功的设计。要做到这一点, 设计师不仅要具有美学修养, 而且要在心理学、历史文化学、生物学等方面多有涉猎, 不断接触新的知识, 从而创作出既具时代美感、又有说服力的作品, 让角色设计为整体游戏开发的成功发挥应有的作用。

参考文献

[1]张勃.魔幻游戏造型设计.上海:上海人民美术出版社, 2009

《幻想》 第9篇

一、东亚脱钩论的源起与争论

对东亚经济是否脱钩于世界主要发达工业国家的讨论，主要源于对20世纪80年代末期以来的东亚贸易模式及贸易数据的观察与分析。可以说，是日益紧密的区域经济一体化为亚洲与工业化国家脱钩这一假设提供了研究背景。比如，Athukorala和Kohpaiboon (2009) (2) 就认为，脱钩论之所以会产生，主要是由于东亚区域内贸易在这个时期持续增长的事实以及东亚各国对区域经济增长长期保持的一种相对乐观的态度。

全球金融危机之前，亚洲开发银行是支持东亚脱钩论的一个比较重要的阵地，其基本观点是：亚洲区域经济近年来发展迅速，且越来越独立于世界主要工业国家，其中一个主要原因是中国的迅速崛起使得其巨大的消费市场可以代替主要工业国家的市场需求(ADB, 2007)。 (3) Lee和Park (2009) (4) 的研究也认为，亚洲与中国日益彰显的影响力、不断加强的区域内与区域间贸易联系以及金融市场快速发展的全球化趋势，都使得亚洲宏观经济相互依赖以及经济政策在新兴亚洲与主要工业化国家所产生的溢出效应的本质发生了根本性变化。

然而，反对者的声音也非常强大。Cheung和Chang (2007) (5) 认为，东亚经济体要与美国脱钩必须满足三个条件：为其产品出口寻找到充足且多样化的市场，拥有政策制定的自主权力，特别是要拥有制定独立货币政策的能力，以及国内金融市场不受美国金融体系的影响。但在可以预见的未来，亚洲同时满足上述三个条件以使亚洲的经济周期与美国经济周期完全脱钩显然是不现实的。与Cheung和Chang的分析相比，Pula和Peltonen (2009) (6) 的观点在反对者中更具代表性。他们认为，虽然亚洲区域内贸易与中国市场变得日益重要，但2006年亚洲区域内贸易总量只占世界最终产品贸易总量的7%，而与G3的贸易量却占世界贸易总量的16%;并且从1995年以来，亚洲对出口市场的依赖程度日益加深，这与全球贸易一体化趋势是一致的，因此根本不存在亚洲脱钩。与此相类似，Brooks和Hua (2009) (7) 也论证认为，虽然近年来亚洲区域经济一体化程度日益加强，但几乎没有证据表明亚洲正在与G3(美国、欧盟和日本)的经济周期脱钩;相反，亚洲与G3之间有着一种本质性的联系，并且这种联系从1997/98年亚洲金融危机之后变得日益紧密了，G3仍然是亚洲生产网络所生产的最终产品的主要消费国。在这个垂直分工的生产网络中，中国处于装备制造中心的地位，其发展在东亚地区发挥着至关重要的双重作用：一方面，中国加深了与亚洲其他国家生产和经济发展的相互依赖性;另一方面，中国的发展也加深了中国、东亚其他经济体与G3的相互联系。

全球金融危机爆发后，有关东亚脱钩的争论一面倒地转向持反对观点的一方。IMF在其2009年10月的《地区经济展望：亚洲和太平洋》 (8) 中就指出，截至2008年底，亚洲受到此次全球金融危机打击最严重的国家仍然是严重依赖出口的国家，并且始于2009年2月的经济恢复正是得益于与西方世界贸易的正常化。总之，亚洲非但远远没有与西方脱钩，而且与西方之间的关系反而日益紧密了。不过，由于危机后东亚地区与欧美发达国家完全不同的经济表现，有关东亚脱钩的争论再次成为学界的一个热点。Lee和Park (2009) (9) 将人们的疑问高度概括为：“此次全球金融危机引出了这样一个问题：基于一个相对狭小的视角，当外部需求大幅下降的时候，亚洲能否独立完成从危机中的恢复?若将视角扩大，即研究由于亚洲的崛起以及亚洲区域一体化进程的不断深入，亚洲与世界之间的关系的本质是否正在发生变化?”

二、全球金融危机后东亚“V”型复苏中的新现象

2007年发源于美国的金融危机使得全球经济增长陷入阴霾。在整体渡过危机初期的沉重打击之后，世界经济的发展格局逐渐开始出现分化。2009年，世界产出下降0.6%，其中美国、日本、欧元区分别下降2.4%、5.2%和4.1%;相比之下，新兴和发展中经济体的总体表现明显好于发达经济体，经济增长率达到2.5%，其中中国和印度的表现尤为突出，分别达到9.1%和5.7%。2010年，世界经济发展的分化格局依然持续。美国经济虽有起色，但持续居高不下的失业率令美国政府高度紧张，欧洲则深陷主权债务危机，市场悲观情绪浓厚。与欧美相反，东亚已从金融危机的沉重打击之中恢复并显现了V型复苏，其经济的发展势头令世界瞩目。

不过，与东亚复苏相伴随的是一种新现象的出现，即在欧美市场需求不振的情况下，东亚经济的复苏仍然主要受益于各经济体大幅度的出口增长。自2009年秋季以来，东亚出口恢复迅速，新兴工业化经济体(NIEs)和中国的出口量已达到危机前的水平。占总出口1/3的电子产品出口在2009年首先复苏，至今仍以较快的速度增长。2010年上半年，中国、韩国、中国台湾、新加坡、菲律宾和泰国的出口增长率分别为35.2%、34.4%、49.9%、28.7%、35%和37%，日本39.6%的出口贸易增长幅度甚至创出了历史新高。大量的研究表明，出口的强势恢复与政府非常规刺激政策而引起的内需增长共同成为东亚国家和地区经济“V”型反弹的两大引擎。 (10) 亚洲的卓越表现令人感到困惑：为什么在欧美需求不振的情况下东亚仍然能够迅速恢复其出口，并拉动经济实现V型复苏?

三、出口市场多元化对新现象的解释

对于东亚各经济体出口的大幅度反弹有多种解释。IMF的观点具有代表性，认为三大因素在促进亚洲地区出口方面发挥了关键作用。首先是高科技制造业产品全球和国内库存周期的开始，在这些产品领域(如电子产品)，亚洲经济体大都具有显著的比较优势;其次是危机期间中国国内强劲的需求增长;最后是在全球经济下滑背景下亚洲出口商有能力提高市场份额。IMF给出的三个因素有一定道理，但这绝不是故事的全部。

（一）东亚出口地区结构的变化

危机过后，东亚的出口地区结构正在悄然发生变化，而中国无疑是这种变化背后的主要推动力量和引导者。2010年17月中国的出口规模激增，但市场结构呈现出不同于以往的新趋势，即对发展中国家的出口增长速度远高于原来的欧美等主要贸易伙伴。对“金砖四国”的出口增长速度尤其惊人，其中对巴西的出口7个月累计增幅达到102.1%，对俄罗斯为70.7%，对印度为40.3%。从总体上看，中国对这些国家的出口贸易增幅要显著高于对美国的29.4%和对欧盟的36.4%。从较长期的角度看，我们会发现，“金砖四国”作为中国出口市场的重要性正在迅速提高，这一现象可以从图1中“金砖四国”及美欧在中国出口贸易中的地位变化看出来。由于中国在东亚产业链中的中心地位，中国的出口方向的转移意味着东亚所依赖的外部市场的转移。不单单是对于“金砖四国”的出口大幅度增长，中国对其他新兴市场的出口也高速增长，比如2010年17月对南非的出口就增长了50.9%。

考察东亚其他经济体，我们可以得到相似的结论。2010年前两个月，韩国对“金砖四国”的总体出口增长幅度达到67.5%，对其出口额占韩国总出口额的32.4%，其中对巴西的增长率为119%，对中国和印度的出口增长率分别为70.3%和62.5%。此外，对其他新兴和发展中经济体的贸易也大幅增长，比如2010年前两个月对非洲出口同比增长119%，对东盟增长49.2%;2010年16月对拉美和南方共同市场的出口增幅则分别为67.3%和66.0%。作为对比，2010年前两个月对欧盟的出口增长仅为4.9%。日本对拉美和南方共同市场的出口增幅同样巨大，2010年16月分别达到61.1%和63.8%，对东盟的出口也达到61.8%。其他东亚经济体对新兴和发展中经济体的出口几乎都呈现出远高于对欧美市场的增幅。除日本以外的亚洲十大经济体向G3出口占出口总额的比例，从1997年的45.5%降至2009年的36.4%，而填补空缺的是发展中国家和石油出口国。“南南贸易”经过长时间的沉寂以后再次进入人们的视野。

这表明长期被迅猛增长的“南北贸易”所掩盖的“南南贸易”的重要性在危机之后正在提高。发展中国家之间的贸易量正在迅速扩大。正如IMF的经济学家们所指出的，如果新兴市场和发达经济体之间的商业周期存在明显差异，那么通过与发展中国家开展贸易将使得东亚等外向型经济体对来自欧美的冲击逐渐产生免疫。这种“南南贸易”虽然绝对数量暂时仍然较少，但势头惊人，在一定程度上能够减少东亚对发达经济体的依赖。东亚金融危机以后形成的“新三角贸易”再次出现了新的趋势，东亚在中国这个火车头的带领下正在努力转向，尽管只是开始，但趋势已经形成。

（二）“南南贸易”为什么会发生？

回顾危机爆发前，经过了1997年金融危机，东亚各国普遍进行银行业改革，使得各国银行处于前所未有的健康状态，同时十年的“节衣缩食”使得该地区各经济体积累了巨额的外汇储备(据不完全统计，亚洲的外汇储备占全球外汇储备总额的60%)，因而在危机发生后，各国能够迅速采取大规模的财政刺激政策，向实体经济注入超常规的流动性，并适时调节力度，而不必像欧美那样以借债度日。在亚洲各国的刺激计划中，最引人瞩目的便是中国在货币和财政政策方面做出的巨大努力。

中国已经取代日本成为世界第二大经济体。其实在多年以前中国就已经取代长期停滞的日本成为亚洲增长的最强有力的引擎。自2008年底开始，中国政府为了应对金融危机大力实施扩张性财政政策，推出包括4万亿元投资在内的一系列经济刺激计划，经济快速复苏，2009年经济增长率为8.7%，这其中有90%是靠基础设施的投资拉动，铁路、公路、机场、水利和城市电网改造等占投资比重的37.5%。这促使中国大量进口铁矿石、铝矾土、石油、木材和机械等。中国的巨大需求为其他新兴经济体以及石油输出国的产品带来了巨大的出口空间。巴西、印尼、俄罗斯和澳大利亚等大宗商品生产国，以及中国、日本和韩国等大宗商品消费国，进而贯穿整个东亚生产链条，开始形成良性互动。这些原料供应国由于出口的激增，因而收入增加，进而增加对制成品的消费，而其中许多制成品就产自亚洲。中国以及东亚各经济体通过大规模刺激政策，打开了经济增长的阀门，并带动了相关国家的共同复苏。虽然人们不应夸大上述“反馈回路”的规模，中国还没有强大到足以托起整个世界，但它的确托起了世界的一大部分。

（三）“南南贸易”是昙花一现还是可以持续的？

这种“南南贸易”的新趋势是否可持续?根据世界银行的预测(见表1)，整体而言，全球GDP预计2010年和2011年增长3.3%，此后有所提速，到2012年提高到3.6%。由于劳动生产率和人口增速快得多，预计3年内发展中国家的经济增速都在6%左右，而高收入国家的经济增速则局限为2010年2.3%、2011年2.4%和2012年2.7%。由于这种较大的增长差异，发展中国家将成为全球经济增长的一个主要来源。20102012年，每年全球需求的一半左右将来自发展中国家，它们快速增长的进口将占全球出口增量的40%。

注:f表示预测值。资料来源:World Bank (2010) :Global Economic Prospects 2010:Fiscal Headwind and Recovery.Summer.

由此可见，短期内发展中国家的增长和消费潜力与发达国家形成鲜明对比，这必将导致未来东亚与其贸易量的进一步扩大。这种“南南贸易”在未来会有新的发展并在一定时期内具有持续能力。发展中国家广阔的消费市场使得东亚完全可以在这里有一番作为，以此抵消欧美经济持续的低迷。

四、东亚经济是否正在脱钩？

那么，现在是否可以得出“东亚脱钩”的结论了呢?恐怕还为时尚早。可以从两个方面回答这个问题：一是东亚对其他新兴市场大幅度的贸易增长并未从根本上替代对欧美市场的依赖。以中国为例，从2000年到2010年，尽管对“金砖四国”(除中国外)的出口占全部出口的幅度从2.9%上升到6.1%，而对欧盟和美国的出口占全部出口的幅度分别从15.7%和18.2%下降到12.8%和16.3%，但两相比较，前者仍远远落后于后者。二是东亚的整个生产链在危机后并未发生实质性变化。截至2010年7月，中国主要进口对象国(地区)中，日本、韩国和中国台湾位列前三甲，同比分别增长42.78%、45.8%和53.4%;同时，中国进口增长幅度较大的基本都是东亚经济体(印度尼西亚为60.7%、马来西亚为76.1%、东盟56.1%、泰国和越南均为44.5%、菲律宾为49.6%)。进一步分析贸易结构，中国来自东亚其他经济体的进口仍主要以零部件为主。图2显示，零部件和中间产品的进口增长幅度远高于最终产品，以2010年3月中国的进口为例，中间产品进口增长达到43%，最终消费品进口增幅只有26%。因此可以得出结论：东亚生产链在危机过后并未发生实质性变化，区域内贸易仍以零部件和中间产品为主，而中国作为最终的组装地和出口中心的地位未发生根本改变。

“家庭升级”的幻想 第10篇

美国英特尔公司数字家庭分公司用户体验部门主管

贝尔39岁，是一名土生土长的澳大利亚人，她通过自己的人种学知识帮助英特尔公司将人类行为的研究理论转换为技术成果。最近，她负责了一项为期6个月的“数字家庭”研究项目，对来自13个国家的86个家庭进行了400次访问。得出的结论是，“数字化之家”在现实中只是一个幻想。

“为了节省时间、资金和能量，我们的工作空间完全局限于效率理念的严密框架之下。同时，我们经常把这一框架应用到自己的家中。从上世纪三四十年代提出‘家庭科学’和‘家庭经济’以来，我们一直都在试着使自己的家看起来更为合理。然而事实正好相反，相信很多人都不愿相信，我们今天花在洗衣服上的时间要比1945年时还多，洗衣机竟然不如搓衣板!为什么呢?因为科学技术已经改变了我们的清洁标准，人们换衣服的次数远比以前要多，洗衣机在提高洗衣效率的同时反而增加了我们的工作量。家庭中应用最为普遍和最受人们喜欢的技术并没有使我们的生活更具效率，电视就是一个很好的例子。所以，对于高科技公司来说，它们所面临的真正挑战并非是将家庭看做另外一个效率化生产的工作间。”

浅析肖邦《幻想即兴曲》OP66 第11篇

即兴曲, 起源于十九世纪初, 是作曲家舒伯特首创的一种音乐体裁, 由单三部曲式, 变奏曲式写成, 作品本身往往表达的是作者本身的思想感情。幻想曲, 用复调手法写成, 结构较为自由。

笔者通过对肖邦的《幻想即兴曲》O P 6 6的研究, 总结出下列三个方面来拓写分析与讲解:

一、作品分析

这首作品可分为三个部分, 主部中部再现部, 为复三部曲式。

主部:调性为升c小调, 2/2拍。这一部分从织体上看是一种手指练习曲, 是由6对8和3对4这两种奏法所组成, 要求两个节奏不同的声部在同一时间完成, 并且要做到平均的音响效果。如下图:

例1:6对8

这一部分主要是炫技性乐段, 速度为A l l e g r o a g i t a t o (=84) , 左手六连音起着烘托和伴奏的作用, 而右手则是主旋律部分, 前两句的右手从弱逐渐渐强的, 从p到mf, 第三句是前两句的高潮部分, 先是渐强到最顶端 (小字二组的si) 然后逐渐渐弱。后面三小节同前面奏法大致相同。

从第13小节开始, 是3对4的部分, 这一部分的每一拍的音头, 都标有重音记号, 要略带突出, 是这一部分的主旋律, 也是这一部分的低音。接着后面也是相同的3对4结构, 只是突出音转移至第二音上, 变成高音为主旋律。如下图:

例2之1:3对4 (主旋律在音头)

例2之2:3对4 (主旋律在第二个音)

在主部结尾的地方, 先出现一个大和弦, 然后右手走下行半音阶, 接着右手为16分音符 (la fa re为主旋律线) , 左手则是8度下行 (mi do sol) , 最后一段是一个推向最高点的部分来引出中部。

主部的主要旋律为波浪型, 起伏较大, 很活跃, 表现的如同行云流水一般的情绪。

中部:调性转降D大调, 速度是 (largo) 如歌的行板, 4/4拍。旋律流动性很强是全曲的抒情部分, 完全表达了钢琴诗人肖邦抒情和浪漫的一面。这一部分有一段主旋律, 前后共出现了四次, 如下图:

例3:中部的主题

这一部分的第一次出现在 (sotto voce轻声地) 地方出现了, 它如歌的出现使得这一段安静悠扬, 就如同种子即将要发芽一般。第二次是出现在51小节之后 (a tempo) , 这一次出现要比第一次出现紧凑一些, 没有第一次出现时的那么柔美。第三次出现则是在63节之后, 这一次是以pp出现, 说明它比前两次声音收了许多, 就如同点起脚来走路一般, 很戏剧, 很柔和。第四次的出现在75小节开始处, 这一次它是以f出现, 比前三次坦然了许多, 但还是不缺乏它柔美安静的本质, 中部的结尾是在rit (渐慢) 下结束的, 并回到了升c小调上, 引出再现部。

中部让人感觉很安静, 很甜美, 仿佛像是欣赏一幅风景画一般, 让人心旷神怡。它被人们认为是肖邦最优秀的抒情音诗之一。

再现部:调性转回升c小调, 2/2拍。是主部的再现, 速度也从中部结尾的rit上很快回到了a tempo (回原速) 。这一部分大致和主部相同, 只是在结尾部分稍有改动, 加了一段非常烘托气氛的一部分。如下图:

例4:

然后从129-136, 主旋律转至左手。最终结束在两组波音和弦上, 并且这两组和弦的时值分别都长达一小节, 是在ppp的状态下结束。这样可以看出, 它最后的结束是在安静中结束, 就如同这首作品的名字《幻想即兴曲》一般, 在幻想中结束。

二、《幻想即兴曲》OP66的演奏技巧之难点

这首乐曲对于习琴的学生来说, 是个不小的作品, 不论是从技巧上还是从音乐表现上都是非常难把握的, 容易出现的问题也很多。下面就一些常见问题来做一个讲解:

(1) 6对8和3对4, 在练习这一部分时, 可以把速度放慢, 但不要一一去对节奏。因为对出来的节奏往往会显得很机械, 缺乏了音乐的流动性。如果能把握到音乐感觉, 就自然做到旋律平稳, 保证到6对8的平均完成。所以音乐感觉至关重要, 找到音乐的流动性, 就说明成功了一大半。另外, 把右手的主旋律突出, 慢慢的多加练习, 就会迎刃而解了。

(2) 在主部和再现部里, 有很多十六分音符的地方, 这就要求每个音的颗粒性清晰, 不要急于求成, 还没有练熟就提速, 这样很容易出现溜音, 出来的效果不是吃音就是秽浊, 对手指的独立性很不利。要解决这一问题, 首先要注意慢练, 把每个音都弹清楚, 手指立稳, 每个关节都要支撑稳, 用指尖触键。并且可以把16分音符的音头稍加突出。这样, 节奏不易乱, 不会因为速度的变化而脱离拍点。

(3) 在中部, 旋律从激情到宁静。这一部分许多学生往往会把抒情的乐段弹的很轻, 很拖。要解决这一问题, 要从下键的速度, 以及手指的触键来着手。可以尝试用手指的肉垫触键, 这样出来的效果要比用指尖触键的效果好的多, 不会有尖锐刺耳的声音。另外有很多学生容易一弹柔的地方就即兴发挥, 把原速放慢, 甚至弹成自由拍。这样是会完全脱离音乐本身的意境的, 不管它有多抒情, 也不能脱离节奏, 即便是自由拍也不能过于随意。在这一部分的解决上, 强调节奏不能慢但手指要学会慢下键, 这样出来的效果, 既不会觉得脱离拍子也有非常柔美的音响效果。

(4) 在全曲的结尾部分 (1 1 91 3 8) 。这一部分是全曲技巧最难点, 右手全是1 6分音符的大跳, 而左手则是相对应的8分音符大跳, 并要求突出旋律线条。在练习这一部分中常常会遇到构错音、滑键, 速度达不到, 旋律线条不清晰等一系列问题。要解决这些问题, 先得把这一段慢练到把每个音都抓牢弹准, 掌握在手掌之中, 最好做到慢练的背谱。看准后再弹下去, 做到眼睛走在手前面, 及时的反应下一个音的位置。并且要在慢练的过程中, 学会传力。例如在弹小指音的时候, 把手收在一起, 使小指音很集中。而不要五个手指都分的很开, 这样会照成手腕的僵硬, 手臂的酸痛, 根本无法完成长达一页的十六分音符大跳。这一部分的练习方法需要的是耐心, 只有认真耐心的一一去做到要求, 久而久之熟练之后, 速度上, 力度上都会做到很轻松。

(5) 很多人在完成了《幻想即兴曲》o p 6 6的练习之后, 要想再有提高就很难了。要解决这一问题, 首先要学会从新识谱。也就是说, 把它当成一首新作品来开始从新读谱。现在很多学生只要弹熟了就会背, 就不再看谱了, 这样再从新识谱的时候就会觉得谱子好陌生, 所以我们应该多看谱少背谱, 这样就不会对谱子陌生, 并且也是一次提高和发现问题的机会。

三、踏板的运用

世界著名的钢琴大师鲁宾斯坦说:“踏板是钢琴的灵魂”;意大利钢琴家布佐尼也曾说过“踏板是倾泻在景色上的月光”。由于踏板在钢琴演奏和教学中所处的重要位置, 古往今来的钢琴演奏家、教育家在他们关于钢琴演奏或教学的专著中, 几乎都以专门的章节来论述踏板问题。正确地运用踏板, 可以使我们的演奏更完美;反之, 则会毁掉我们的演奏, 所以踏板问题需要我们下功夫学习、研究。[4] (第90页) 如果说演奏巴赫、海顿、莫扎特的作品完全不使用踏板, 有些钢琴家仍然可以把它们演奏得很出色的话, 那么在演奏肖邦的多数作品时, 要想把它们完美, 不用踏板几乎是不可能的。踏板的运用在肖邦的作品中起着非常重要的作用。[4] (第109页)

下面就《幻想即兴曲》o p 6 6, 谈谈踏板的运用。

主部, 2/2拍, 第一个八度长音和弦踩全踏板, 这样出来的效果非常有共鸣, 并可以加大音量。而后的两小节是一拍一次。从5-10小节开始, 是每小节踩一次, 半踩踏板, 因为这一部分速度较快, 如果全踩会造成声音浑浊, 不清晰。11-24小节, 为一拍一次踏板, 可半踩也可全踩。25-33小节和5-10小节相同。主部的结束部分34-40小节, 左手低声部和弦和和声每一个踩一次, 全踩, 为烘托气氛。

中部, 4/4拍, 这一部分较为抒情, 踏板可以全踩。41-43小节为一小节一次, 44小节为两拍一次, 而只要出现了例5的sol fa mi fa这几个音就为一拍踩一下, 共出现了八次。其他均与44小节一样为两拍一次。

例5:

再现部, 2/2拍, 这一部分在119小节之前与主部的踏板基本一致, 119-122为一拍一次, 123-结尾为一小节一次, 全踩, 以烘托气氛。

必要时的踩法:在全曲中常常会有一些双pp或要做对比越来越弱的地方, 为了能做到实际的效果, 有时可以踩左踏板的柔音踏板来表现, 这样出来的效果比光靠触键来减弱要好的多。

结语

通过对这首乐曲的结构、演奏难点及解决方法的分析, 为习琴者少走弯路打下良好的基础。能够更好的去把握和表现这首钢琴作品。

摘要：本文以浪漫主义时期代表作曲家肖邦 (Fryderyk Franciszek Chopin 1810—1849) 的《幻想即兴曲》OP66为研究对象, 对作品的音乐结构及内涵进行分析, 对演奏中一些技术难点等一系列问题, 加以讲解。

关键词：肖邦,钢琴,幻想即兴曲,技巧难点,踏板

参考文献

[1]周微.《西方钢琴艺术史》[M].上海:上海音乐出版社, 2004, (3) :126—132.

[2]周铭孙.《全国钢琴演奏 (业余) 考级作品合集》 (第九级——第十级) [M].新华出版社, 2004, (2) :193—201.

[3]贺锡德.《365首外国古今名曲欣赏 (》上) [M].北京:人民音乐出版社, 1989.5, (1) :482-484.