汉字对中国绘画的影响

汉字对中国绘画的影响（精选11篇）

汉字对中国绘画的影响 第1篇

1. 发展历程

中华民族拥有着上下五千年的光辉历史文明, 中华民族在历史的长河中早已形成了自己独特艺术特性和认知方式, 形成了只属于中国人自己的民族心理和文化结构。在中国古代“天人合一”是古代人认知事物的方式, 通过把真实的自然现象和文化现象相对比, 产生艺术创作的空间。在“天人合一”的基准上, 图案和文字等一些传统的符号, 逐渐构建成了古代中国人民交流的工具, 也成为了物质社会和精神社会的根本元素。“物我合一”也被使用在中国传统绘画艺术中, 也就是说艺术的中心、内涵和方式展现必定和自然物质相一致。

2. 精神内涵

华夏儿女在和自然抗争中, 形成了自己的独特艺术情感, 绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展, 绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述, 用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式, 古今传承的思想, 创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化, 中得心源”、“似与不似之问”等, 并且加入了人类的生活思想, 生活意境, 让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境, 可以说意境是中国绘画的精髓所在, 它是人类心理和物质的结合。

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1. 对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求, 组成了中国传统的思想, 那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位, 在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语, 简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等, 同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解, 以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等, 画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术, 它强调流利自然的手法, 不受限制, 讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分, 笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系, 共同影响着中华人民的精神世界。

2. 与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华, 可谓是“取其精华, 去其糟粕”, 而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点, 第一, 我们要突破时间、空间的限制, 把它和它的时代相结合, 从时代的角度看待绘画艺术, 因为每一个时代都有它的“现代绘画”;第二点, 现代绘画都有着独特的风格和形式, 例如绘画受到新媒体、新理念的影响, 改变着现代绘画的面貌。

现代绘画为了彰显时代特征, 多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征, 走进自然, 贴近人民生活, 通过人们精神和意识走进时代的文化环境中, 作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合, 才能展现出活力和创造力, 只有符合现代人的创新观念, 作品才能成为一种文化标志。

纵观历史文化、艺术的发展, 每一样文化和艺术的发展, 都不会是孤单影只的, 都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣, 促使了一批新的年轻的画家的诞生, 他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体, 使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步, 让现代绘画在中国文化上更加的突出, 更具时代精神。

结语

中国传统绘画和西方绘画艺术深深的影响着中国现代绘画艺术的发展, 只有把传统绘画艺术赋予新的时代内涵, 这样的结合才会使现代绘画艺术的发展更加具有重要的作用, 只有这样才能使现代绘画艺术不仅具有传统绘画的理念和精神内涵, 还展现了与时代精神结合的新面貌, 最终推动了中国绘画艺术的不断完善和发展。

摘要：中国传统绘画的艺术对现代绘画有着深刻的影响作用, 中国绘画艺术的积极发展离不开传统绘画和现代绘画的结合, 通过对传统绘画艺术手段的充分运用, 使得现代绘画得到了很好的发展和进步, 现代绘画艺术离不开中国传统绘画的技艺和精神内涵, 并且创新发展出了新的高度, 使中国绘画艺术不断的得到了提升。

关键词：传统绘画,现代绘画艺术,影响作用,写意,传统水墨

参考文献

[1]徐洁, 谭宗浚.《述画赋》评议——兼论赋、画关系的历史衍变[A].赵宪章.文学与图像 (第二卷) [M].南京:江苏教育出版社, 2013.

[2] (法) 约阿基姆·加斯凯.画室:塞尚与加斯凯的对话[M].浙江文艺出版, 2007.

[3]冯友兰.贞元六书 (上册) [M].上海:华东师范大学出版社, 2012.

[4]王微.叙画.

光对色彩绘画的影响 第2篇

内蒙古包头市包钢实验二小

陈焕庭

主要内容：

光在绘画中，起着举足轻重的作用。绘画中，物体的明暗、色彩关系都是通过光的作用而呈现出来的。在色彩绘画中，由于光的作用，而产生了千变万化的色彩关系。同一物体在不同的环境下（即光源）呈现出来的色彩感觉是不尽相同的。即使在同一环境下，同一物体的不同的部分，由于受光的角度、强弱的不同，所产生的色彩关系也有相应的变化。

关键词：

绘画

光

色彩

固有色

光源色

环境色

正文 ：

在现实生活中，呈现在我们眼前的是一个色彩斑斓、五彩缤纷的世界。但是，不知人们在陶醉的同时，是否会想到，之所以有这样绚丽的色彩，它首先应该归功于光的作用。如果没有光那就无从谈起色彩，所以光在生活中起着非常重要的作用。例如：当我们手拿苹果从山洞口向黑暗深处走去时，你会发现苹果的颜色（即色彩）越来越暗淡。完全黑暗时，苹果的香味能闻到，形体能摸到，但色彩却看不到了。这说明：苹果乃至于宇宙万物的色彩都是光给予的，无光则无色。

光在绘画中，同样起着举足轻重的作用。绘画中，物体的明暗、色彩关系都是通过光的作用而呈现出来的。在色彩绘画中，由于光的作用，而产生了千变万化的色彩关系。同一物体在不同的环境下（即光源）呈现出来的色彩感觉是不尽相同的。即使在同一环境下，同一物体的不同的部分，由于受光的角度、强弱的不同，所产生的色彩关系也有相应的变化。如：一表面很光滑的蓝色瓷瓶，在红色灯光的照射下，瓷瓶就不一定是兰色的。如果换成其他颜色的灯光，那又有所变化。即使在同一灯光下，看瓷瓶的各个部分色彩也不同。直接受光部位和背光部位就有很大的区别。所以在色彩绘画中光对色彩的影响是很大的。

色彩不仅是绘画蒴造形象和表现空间距离以及光感、质感的手段，也是表达思想感情的有力手段。绘画色彩主要是通过对比、调和与色彩的运用发挥色彩的功能和感染力。我们眼睛之所以能看到自然界各种绚丽多彩、千变万化的色彩，是由于物体吸收和反射不同波长的光线而给了我们辩别丰富世界的机会。如果在漆黑的被里，则什么颜色也无从辨别清楚，所以认识色彩应该先从光开始。

光的来源大致有两种：一种是自然光，一种是人造光，象灯光等。一般讲，色彩学上以太阳光作为标准来解释色彩和光的物理现象。物理学的解释：太阳光谱的可见部分中含有红、黄、橙、绿、青、蓝、紫七种色彩光，这七种色光的每一种颜色都是逐渐地、非常和谐地过渡到另一种颜色。在色彩学上我们把这种颜色定为标准色，而这七种色光，是反映一切物体的色彩的科学依据。这一发现促使在十九世纪下半叶，产生了印象派画家。这一派画家们根据法国科学家乔夫勒尔关于光和色的原理，提出了与过去截然不同的观察宇宙、描绘宇宙的方法，开始追求光和色的变化。一改过去宗教神话等主题内容和概念化的中褐色调子，使欧洲油画面貌焕然一新。莫奈的《印象日出》和《花园里的妇女》这两件作品就显得尤为突出。该派对欧洲油画艺术的发展是一个重要贡献，这对许多国家产生了重要影响。

由于光的照射，自然中的物体才呈现出各种颜色，其原因就是物体对色光的吸收和反射作用。不同的物体，受光后的反射强弱各不相同。任何一个物体他必然吸收一部分色光，反射一部分色光，这种反射出来的色光即是我们肉眼所见的物体呈现出来的色彩。同时由于物体所处的环境不同，而最后呈现在人眼里的色相也有相应的变化。即使是在同一环境下同一物体的不同部分的色相也是不同的。所以，影响物体色彩关系变化的因素有三个：固有色、光源色、环境色。这三个因素不是均等的在起作用，而是在不同的条件下处于不同的主次地位。如在阴天固有色明显，在夕阳或条件光的作用下，光源色起主导作用。在光滑的物体上环境色的作用就十分明显。例如，红旗的颜色是红色，我们之所以能看到这个红旗的“红”，是由于太阳光中其它六个色光（橙、黄、绿、青、蓝、紫）基本都被红布所吸收，而把“赤 ”（也就是“红”）光反射出来的结果。但红旗在飘动时当其反射红光时，由于物体表面高低起伏，光照上去自然就有强弱的差别，以及光源色的冷暖和环境色影响，也会反射橙、黄、绿、青、蓝、紫等色光，只不过是这些色光被红光所支配，不能十分明显地呈现罢了。可见飘动着的的红旗色彩是相当丰富的。所以我们在绘画中表现红旗的时候就不能单一的用红颜色来表现。一般说来，质地粗糙、颜色深的物体，对于色光就吸收得多，反射的少。如木板、陶罐、棉布等。反之，质地光滑的物体对色光吸收的少，反射较强，固有色就减弱。如瓷器和金属。综上所说，物体的固有色是在光照的作用下而呈现。不同质地的物体，受光后反射与吸收不同波长的色光也是不同的。因此就构成了我们眼睛所看到的五彩缤纷的大自然风光。

色彩一方面依赖光而呈现，同时色彩又依附于物体而存在，色彩和物体是不可分割的整体。离开了具体的物体，就没有具体的色彩。比如，我们画一幅静物画，你的色彩笔触、色彩关系没能表现出物体的形体结构，该转过去的没有转过去、该突出的没有突出、中间调子的颜色画在了亮部，主颜色到处冲突，这样的色彩再好也没有表现出物体本身的形状、色彩以及它的空间感和立体感，而且也不可能好。色彩必须依附于具体的形体。从这个意义上来讲，同样的光源照在不同的形体上，就会产生不同的素描关系，不同的素描关系就会产生不同的色彩冷暖关系、不同的明暗关系。同时不同的光源也就有不同的色彩关系。色彩的明暗关系依附于素描的明暗层次。这两大关系就是我们整个绘画中的核心内容。前者是素描，后者是色彩。前者可以摆脱后者单独表现，而后者觉，不能摆脱前者单独行之。我们在绘画中观察物体的色彩时一是要具象的观察强调物体的固有色，而将光源色与环境色的影响排除不顾，确定形体的色彩基调。然后再抽象的将物体所处环境的光源色、环境色综合起来观察，再现物体的条件色来描绘它的形体。这样表现出来的物体它的色彩就相当丰富了。一幅色彩丰富的色彩画从美术的角度去欣赏就比物体本身有了更多的看点。正如人们所说艺术来源于生活而高于生活。

汉字对中国绘画的影响 第3篇

【关键词】中国汉字听写大会；汉字学习；语文学习

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

由河南卫视与爱奇艺网络视频联手打造的《汉字英雄》以及由中央电视台与国家语言文字工作委员会联合主办的《中国汉字听写大会》分别于2013年7月11日和2013年8月2日登上荧屏。自播出以来，《汉字英雄》的收视率保持在0.6%至0.8%[1]，而《中国汉字听写大会》（以下简称《大会》）自第四期起收视率已突破2%，第五期更攀升至2.16%——收视观众达到了1.2亿[2]。

随着科技的不断发展，人们的汉字书写也愈发依赖于各种电子产品的输入功能，而此输入功能中的拼音联想功能能让人们无需仔细思考便迅速打出想要的字，长此以往便造成了如今十分普遍的“提笔忘字”现象。“汉字像是从宇宙大爆炸的时代就诞生了一样，你永远说不清它的年龄。它的组合千变万化，那种美是无可言喻的。文化是人类的基础和灵魂，而文化需要差异性、独特性和个性。汉字是独特的，没有任何一种其他文字可以代替；中国文化是独特的，它会绵延下去，永远不会消失。”[3]《中国汉字听写大会》总导演关正文如是说。汉字是中华民族语言的载体，也是中华民族文化的寄托，正因为此，《大会》打出了“书写的文明传递，民族的未雨绸缪”的口号，旨在呼吁人们重视汉字书写，提醒人们莫忘汉字书写基本功。

《大会》每周五晚在中央电视台综合频道（CCTV-1）和科教频道（CCTV-10）播出，它的参加者是从全国各地选出的32支初中生级别（13—15岁）代表队（每队8人），担任裁判和解说的是国内语言文化专家，担任主考官并负责宣读、解释词汇的是央视著名播音员。《大会》采用三级赛制，先将初赛胜出的32支代表队（共160人）通过复赛产生8支代表队（共40人）进入半决赛，再从半决赛中产生2支代表队（共10人）进入最终的决赛。其他未能进入决赛的30支代表队中表现最优秀的一位队员将进行一场附加赛，争夺最后5个决赛名额。这5位队员将与进入决赛的2支代表队（共10人）的各位队员一同进入最终的决赛，参与《大会》冠军的角逐。《大会》在场下设置了由10人组成的来自不同行业的 “成人体验团”，他们与各队队员同步听写汉字，并由场外主持人即时宣布他们的书写正确率。如此充满趣味性的教育类节目，无疑为各种歌舞选秀节目泛滥的暑期荧屏带来一股清新之气；而如此高的收视率，也充分证明了人们对汉字学习的重要性的认可。

文字是语言的载体，我国的语文教育是有关中华民族通用语言的教育。《大会》作为以汉语言文字为主体的教育类节目，有可能会对我国中小学生的语文学习，尤其是汉字学习产生十分重要的影响。本文将重点分析《大会》可能对中小学生汉字学习产生的影响，兼述其对中小学生语文学习可能产生的影响。

一、《大会》对中小学生汉字学习产生的积极影响

汉字是形、音、义的综合体。《大会》不仅展示了一些汉字的标准字形，推广了一些汉字的标准读音，解释了一些汉字的正确字义，也会从其他一些方面对中小学生的汉字学习和语文学习产生十分重要的促进作用。

首先，《大会》能强调一些易错字词的正确写法，并提醒中小学生重视汉字书写基本功。比赛中，从全国各地脱颖而出的选手们却不会写“蜈蚣”“矫健”“焦炭”等耳熟能详的词，有时也会在如何写“癞蛤蟆”“蹿红”“攥拳头”“粘稠”等常用词上犹豫不决。《大会》场下的10人“成人体验团”书写情况更是不容乐观，“戳脊梁骨”“滂沱”“捋胡须”等常用词的书写正确率只有10%。当选手写不出“耳熟能详”一词时，场外主持人也不禁调侃，这些“耳熟能详”的词真要写起来，结果却是提笔忘字。《大会》正是能通过这样的方式，让人们意识到“提笔忘字”现象的严峻性，也能提醒广大收看节目的中小学生们要勤于手写汉字，不能轻视汉字书写基本功。

其次，《大会》能有效地促进中小学生的课外阅读，扩充其词汇量。《大会》的词汇来源不仅是中小学生们的实际生活，也涉及自然、科学、文学、历史、地理、方言、术语等方方面面。对于参与《大会》的选手们而言，他们需要通过大量的阅读才能真正认识并理解这些词汇，从而增加脑中的词汇储备。对于观看节目的中小学生而言，他们一方面能够通过收看节目积累词汇；另一方面，他们在看节目的过程中也会重新审视自己阅读质量和阅读范围，为以后提高课外阅读的质量、提高词汇积累的水平做准备。

再次，《大会》能够推广普通话，促进读音规范。节目中，来自云南的少数民族选手缤玛永宗说，因为在家里都是讲少数民族话，所以普通话的发音不是很标准。她觉得，参加这次汉字听写大会，对少数民族学生来说是一个很大的挑战。而这样一场汉字盛会，无疑能为普通话在少数民族学生中的推广起到推动作用。《大会》的主考官们，都是著名的新闻主播：《新闻联播》的主播郭志坚、李梓萌、郎永淳，《新闻30分》的主播李文静、章伟秋等。由他们字正腔圆地宣读并解释词汇，不仅是能为汉字词汇的标准音做出示范，也能纠正一些经常被误读的词汇的发音，如常被读错的“三聚氰（qíng）胺（àn）”“暴殄（tiǎn）天物”等。

最后，《大会》能丰富中小学生的课外语文知识，并促进他们对中华民族历史文化的喜爱和传承。《大会》上，主考官在宣读词汇的同时，也会向参赛选手和观众们解释词汇，而这些词汇中，有不少来自经典的古诗文（如“杯盘狼藉”“舴艋”“箪食瓢饮”）、成语故事（如“按图索骥”“东施效颦”“瓮中捉鳖”）、中外神话小说（如“貔貅”“清癯”“缪斯”）等，对这些词汇的了解和学习，能有效增加学生的课外语文知识积累。此外，通过观看节目，我们不难发现，《大会》比较钟爱于中华民族历史文化相关的词汇。这些词汇不仅是中华民族的语言的符号，也是中华民族历史文化的载体。这类词汇在节目中频繁出现，为中小学生们接触中华民族优秀的历史文化增加了机会，容易引起他们的自豪感和认同感。因此，《大会》不仅能引起中小学生对汉字书写的重视，帮助中小学生积累课外语文知识，也有效促进中小学生对中华民族传统历史文化的喜爱和传承。endprint

二、《大会》对中小学生汉字学习产生的消极影响

毫无疑问，《大会》能给中小学生的语文学习尤其是汉字学习带来很多方面的积极影响。但不可否认的是，它的有些呈现形式，也可能给学生产生一些负面作用。而这些负面作用，集中表现在汉字学习方面。

第一，《大会》只管书写结果，不管书写过程。首先，《大会》名为“大会”，实为“比赛”；其次，在书写结果的评判上，只要最终呈现的字形基本正确，即书写结果就判定为正确——这多少让我们看到了我国考试制度的影子。为了保证电视节目的收视效果而将《大会》以比赛的形式呈现，这点我们可以理解。但是只管汉字的书写结果，不管汉字的书写过程，就不可避免地会对中小学生的汉字书写造成很多的负面后果。在《大会》的第一期，上场的第一位选手新疆队的王亚霁就将“光绪”的“光”的第一笔写成了“丶”，而实际上，在小学课本中，“光”的第一笔应是短“︳”。此外，还有选手将“火”字边的第二笔短“ノ”和第四笔“丶”连写为“ㄑ”，这明显是一种错误的写法。但是，不管是汉字的笔画写得是否规范，笔顺是否正确，架构是否协调，甚至忽略某些字明显的错写，只要最终呈现在评委眼前的是一个字形基本正确的汉字，选手即能过关。这样的评判方式，对中小学生的汉字书写无疑是一种错误的导向，对于刚开始学习书写汉字的小学低年级学生而言，其负面影响更是无法估量。

第二，《大会》只看字形正误，不管字形美丑。央视科教频道总监金越对《大会》这样介绍道：“这不是一个浮躁、奢华的秀场，呈现出来的状态可能非常单纯、简朴，但却可以吸引最广大的观众在电视机前同步参与，在充满紧张感的游戏中学习知识、领略汉字之美。”从节目呈现的效果来看，金越对《大会》的这番评价似乎十分中肯。但是他的这一评价与我们看到的节目实况有一点不符，即节目更多地让我们领略到的是汉字所承载的中华民族历史文化之美，而汉字的字形之美，却没能得到足够的重视。《义务教育语文课程标准（2011年版）》明确规定，1—2年级学生要初步感受汉字的形体美，7—9年级的学生要能熟练地书写正楷字，要能体会书法的审美价值。而节目中，参赛选手所写的汉字只要字形正确，写得是否美观不会影响到他们最终的成绩。电视机前观看节目的中小学生们可能不一定清楚一个词写得是否正确或者这个词是什么意思，但是写得是否美观是一眼就能看出来的。只论正误不论美丑，很有可能会让他们觉得汉字的字形之美不那么重要，将他们的汉字学习带进另一个误区。

第三，《大会》过于偏爱冷僻字词。在识字与写字方面，《义务教育语文课程标准（2011年版）》对7—9年级（初中）学生提出的要求是，累计认识常用汉字3500个左右，而《大会》出现了很多超出了中学生实际使用范围的字词，如“裂璺”“酆都城”“翁同龢”等，甚至有的字在电脑上都打不出来。2013年11月12日的《长江日报》发表了题为《“汉字听写大会”口水战再度开打 我们该认识多少字？》的文章，对此现象做出评论：“有些冷僻字，专家们自己也未必都会写，却正襟危坐在那儿考孩子，多少有点不厚道。”诗人杨黎更是将《大会》形容为“一场幽怨的复辟”，他认为《大会》没有为学生提供新的学习方式，却是在向学生的耳朵灌输一套在八股时代也少之又少的酸腐腔调，让学生把美好的青春浪费在了死记硬背那些僵尸般的文字上。这种评价也许有些过激，但是它确实指出了《大会》在有些选词上过于冷僻的缺点。过多的“僵尸般”的文字，很有可能给中小学生造成“汉字很难学”或“汉字很没意思”的错觉，降低他们学习汉字的积极性。

第四，《大会》过于偏爱笔画复杂字。《大会》的参赛者是来自全国各地的出类拔萃的选手，节目导演关正文在接受采访时曾说，有的参赛选手从9个月就开始识字、3岁时已经能认识3000字，把《现代汉语词典》完整听写过3遍的也不在少数。所以，为了保证比赛的精彩，必然需要提高比赛难度。适当提高比赛难度，当然是无可厚非的。但是，《大会》似乎将难度提高的重点放在了单个汉字的笔画的多少上，如“饕餮”二字、“卖官鬻爵”的“鬻”、“时乖命蹇”的“蹇”等。如果将时间都花在记背这些复杂的笔画上，那便可能真如杨黎所说，学生“美好的青春”要被白白浪费了。事实上，很多生活中非常常见的字组成词后学生们未必知道它的意思，如“附识”“晦朔”“神宇”等。这些词不仅字形简单，而且更加实用。对于中小学生的汉字学习而言，应该会更具有实际意义。

总的来说，《中国汉字听写大会》对中小学生的汉字认读听写和语文学习是有很多方面的积极意义的。它能推广汉字正确的形、音、义，扩充中小学生的汉语词汇量，激发中小学生的课外阅读兴趣，并促进他们对中华民族历史文化的认同和喜爱。恰如《大会》宣传语，《大会》实际所体现出的大会精神，正是“书写的文明传递，民族的未雨绸缪”。但是不可否认的是，《大会》也存在一些明显的不足之处。家长们看了节目后，切不可盲目跟风地要求孩子们背字典或记“僵尸”文字，而应从实际出发，与孩子们共同学习，帮助孩子们全面发展。中小学生的语文教师应该善于从《大会》汲取成功经验以辅助汉字教学。

参考文献

[1]南竺君.《汉字英雄》、《中国汉字听写大会》节目思考[J].传播与版权，2013（7）.

[2]滕慧群.文化教育与娱乐竞赛共舞——《中国汉字听写大会》印象[J].声屏世界，2013（11）.

[3] 许莎莎.《中国汉字听写大会》导演接受本刊专访，关正 文：让大家都来关注我们的汉字[J].环球人物，2013（23）.

作者简介：姚欣，女，1990年生，江苏连云港人，扬州大学文学院在读硕士研究生，研究方向为课程与教学论（语文），导师为扬州大学文学院副教授梅尚筠老师。

论中国绘画对古典园林美学的影响 第4篇

关键词：中国绘画,古典园林,意境,审美

中国古典园林追求诗情画意的意境美, 在园林景观的设计上匠心独运, 在景观设置上既追求独特性, 又讲究整体效应, 使园林内的处处景观形成一种画卷感。不论是园林的空间感还是画面感, 都讲究虚实相生, 气韵生动, 与山水画的宗旨一脉相承。中国山水画发展至今已有几千年, 与中国传统文化相互交融, 她以独特的使用工具, 蕴含着神秘的东方文化情调和独特的表现形式方法, 形成了具有中国特色的绘画传统。古人讲究“修身、养性, 治国, 平天下”, 作为君子首先要做到的是“修身养性”, 而绘画不仅能提高文人的审美素养, 成为文人之间思想交流的工具, 也能锻炼人的意志和耐性, 舒缓生存的精神压力。因此, 中国绘画是中国传统思想的结晶, 在画轴中, 不仅融入了文人自己的生活感悟, 也流淌着中国传统思想的文化血液。

1. 绘画之实, 园林之材

儒家思想一直是中国传统文化的主脉, 作为统治阶级的正统思想, 深刻地影响了文人的审美倾向。儒家文化以伦理道德为纲, 追求知行合一, 提倡建立以重义轻利、以道制欲为核心的社会道德规范。因此, 儒家规范也就成了大部分文人所追求的道德审美境界, 赋有坚毅品格的“梅兰竹菊”就成为了君子的代表, 借此表达自己高洁的品质, 不与污浊的社会丑恶现象同流合污。中国绘画与其说是一种审美活动, 不如说是文人托物言志, 表达内心情感的工具, 小小的花鸟虫鱼中隐藏着文人的世界观, 是文人与外部世界进行交流的工具, 通过一画会友, 结交心灵的知己。这种绘画的心理倾向, 也带入到古典园林的设计理念中。从历史发展来看, 园林的设计者和居住者, 多是文人和达官显贵, 具有一定的思想文化基础。而这些具有设计能力, 在历史上产生重要的影响的多是由绘画功底的文人构成。计成便是其中的杰出代表。计成是明朝著名的园林的设计大师, 深受中国传统绘画的影响, 在设计理念上追求“虽由人作, 宛自天开”的设计思想与绘画中所体现的“天人合一”有异曲同工之妙, 都在孜孜的追求着生活中的自然美。计成在园林的总体规划中, 非常强调立意的重要性, 讲究情景交融, 虚实相生。在构造景观的过程中要追求自然, 去除人工雕琢的痕迹。从中国园林的历史发展过程中来看, 绘画早于园林的产生, 而从事园林设计工作的也多是文人, 因此, 从某种意义上, 也可以认为中国古典园林是中国绘画思想的物质延伸, 没有深厚的绘画功底, 也就无法打造秀丽的园林景观。

南朝画家宗炳在《画山水序》曾提到“今张绡素以远映, 则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸, 当千仞之高;横墨数尺, 体百里之迥是以观画图者, 徒患类之不巧, 不以制小而累其似, 此自然之势。”1要想使巍峨的昆仑山之势展现在方寸之大的绢素上, 只要竖画三寸, 表达千仞之高;用墨横画数尺, 体现百里之远, 好的山水画不会因绢素的大小, 而影响山水景观的气势, 只要形象比例合适, 自然会波澜壮阔。所以在绘画时, 宗炳注重对自然景观的立体想象与加工, 在追求艺术真实的同时, 加入大胆的想象与改造, 展现了古代画家对艺术的空间审美观。宗炳在山水画中体会到的不仅是山川之美, 更体味出人生的哲学之思。

子曰:“智者乐水, 仁者乐山。” (《论语·雍也篇》) 儒家文化注重的是对人的审美功用, 将人的品性与山水相连, 在不同的山水之乐中, 体现出不同的人生境界。孔子在对待艺术问题上贯彻的是“文质彬彬然后君子”, “文”, 指合乎礼的外在表现;“质”, 指内在的仁德, 只有具备“仁”的内在品格, 同时又能合乎“礼”地表现出来, 方能成为“君子”。这种以伦理道德规范为核心的哲学思想, 不仅影响了古代文人的入世观, 同时也在影响着文人的日常生活习惯。古代园林的主人多是地主阶级或者是文人, 他们的生活习惯不仅要向统治阶级看齐, 同时也在注重提高生活品味。因此, 在园林景观上, 不仅讲究奢华贵族感, 也要追求文化气息, 增添文化底蕴。因此带有象征意义的梅兰竹菊成为园林景观的主要代表植物。这种儒家的思想也深刻地影响了计成, 在吸收古人的思想的基础上, 融入了园林人格化的设计, 小小园林已不再是简单的生活场所, 通过重品行, 重人格, 园林已成为高尚的象征, 道德的园地。

2. 绘画之虚, 园林之境

如果说儒家是通过入仕思想影响到文人绘画题材的选择, 从而影响到园林景物的栽培, 那么道家思想则是通过师法自然, 还原人生本性, 影响到文人对绘画境界的追求, 从而又影响到了园林境界自然化的境界设计。在中国传统绘画中, 山水画占据主要部分, 它既是自然的客观景物再现, 同时也是人生境界的还原。随着封建社会的深入发展, 各种社会丑恶现象开始衍生, 统治阶级的残暴致使民不聊生, 官场的黑暗和腐败使品行端正的文人无所适从, 政局的动荡和战争的频发使家园遭到毁灭。正是这种人生的不确定使道家无为思想开始深入人心, 在绘画上表现出宁静。祥和的气息。

在老子的道家哲学思想中的最高范畴是“道”, 在《老子》第四十二章说道:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”这里所说的“道”是指超越任何社会伦理的最高法则, 是宇宙万物的生成、运行、变化的规律。道是似有似无, 若隐若现, 无始无终却又无所不在, 我们只能靠心去感知它的存在。山水画作为中国传统绘画的主要部分, 所遵循“外师造化, 内发心源”2的创作原则, 绘画既是对自然界的客观再现, 又是内心情感的抒发, 追求的是天然、纯朴和野趣的自然之乐。

中国绘画追求意境美, 谈到绘画不得不与中国古诗结合来谈。我们常常借用苏轼评价王维的“诗中有画, 画中有诗”作为评价古诗意境的最高标准, 所以, 一首脍炙人口的诗首先应该是一幅画, 寓情于景, 触景生情, 以“诗情画意”来评价古诗的意境最为贴切。如北宋诗人林逋的七律《山园小梅》中这样写道:“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏。”没有一字写梅花, 却将傲雪之梅的独立和幽香传达给读者, 简约含蓄而又空灵, 留下了无限的想象空间。古诗的意境美对绘画的审美理念产生了重要的影响, 苏轼所谓“萧散简远, 妙在笔画之外”3, 追求形神相似, 深受老子“道法自然” (《老子》第二十五》) 思想的影响, 中国绘画形态由艳丽的工笔人物、花鸟和金碧山水渐渐向水墨写意人物、花鸟和水墨山水转变, 走向平淡和素朴。老子曰:“道可道, 非常道。”在老子的眼中, 天地万物是“虚”和“实”的统一, 只有虚中有实, 实中有虚, 虚实结合才能把握宇宙万物的运行规律。虚实相生成为指导绘画实践的艺术准则。

在中国古代绘画史上, 文人追求的不仅仅是视觉上的审美愉悦, 在抒发内心情感的基础上, 追逐的是心灵的解放。画家的世界与自然中的世界融为一体, 以自然景物传达内心世界的独白。因此, 道家老子的“道法自然”思想影响了绘画的创作风格和审美规律。同时, 庄子作为逍遥派的创始人, 将浪漫主义精神带入到文学创作中, 并以大胆的想象影响到文人的绘画创作。中国绘画的内容和形式开始丰富起来, 有了想象丰富的神仙世界和隐逸山林的遁世情怀, 追求“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的自然美的艺术风格。这种对自然美的执著追求, 也影响了园林的设计美学风格, 在建设生活空间的同时, 追求画卷般的生活意境, 比如苏州园林以小见大, 景观精致, 在湖光山色中领略人生境界。

3. 结语

综上所述, 儒家思想和道家思想的相互交织, 影响了古人在绘画上的艺术创作方向和追求, 小小的绢素上融入了古人对宇宙自然的哲学思考, 在绘画中往往融入了个人的情怀, 成为抒发个人内心情感的园地。这种绘画上的创作动机也延伸到了园林的设计中。在中国古典园林中, 古人追求的是宛在画中游的仙境, 不仅住的要舒适, 而且每个建筑物之间通过植物景观的衔接, 形成曲径通幽, 曲环往复之势, 藏有错落有致, 典雅古朴的意境美。因此, 如果说中国绘画是简约的、抽象的、神秘的, 那么中国古典园林则是繁复的、具体的、生动的, 表现出古人崇尚自然, 追求虚静、逃避现实和向往精神自由的生活方式。

参考文献

[1]、周卫明.中国历代山水画谱[M].上海人民美术出版社, 1996.P416.

[2]、[唐]张彦远.历代名画记[M].北京:中华书局1985, P318.

[3]、牛宝彤选注.三苏文选[M].成都:四川人民出版社, 1983.P123.

当代商业艺术对中国传统绘画的影响 第5篇

关键词：商业艺术；中国画；设计

艺术和商业的关系，争论由来已久。艺术遇到商业。其结果可想而知：由艺术商业化衍生出艺术经济，正是艺术与商业水乳交融的结果， 让艺术品贴上了商业的标签。

在不断蓬勃发展的市场经济中，艺术市场作为特殊商品的基本特征是商业价值与艺术价值的统一，换言之，单位劳动时间是无法衡量文化艺术所创造的价值，同时市场供求关系也是文化艺术品受制约的原因之一，当市场需求上涨当供不应求时，艺术品价格必然上涨，当市场需求量下降，趋于饱和，艺术品价格自然也会同比下降，与此同时，艺术品的价格更受其艺术价值所决定，然而艺术价值并不直接与创作时间成正比，其价值主要取决于社会对其的认同程度，这也是艺术品价值相较于一般劳动产品价值的本质区别。然而商业艺术则不然，商业艺术多是服务于企业或产品，事先就已经达成了供求关系，商业艺术的目的是传播，其艺术价值往往要小于其带来的商业价值，商业艺术会伴随着其传播的产品的消失而消失，商业艺术追寻的是如何快速的抓人眼球，以达到告知的目的，其传递的思想紧密的关联产品，所以其寿命也于其产品寿命有关，商业艺术属于快消品，讲求时效性，而传统艺术则更像是品牌，需要经营，源远而流长。

在这个琳琅满目的商业时代寻找中国艺术美学的根，至关重要，中国传统绘画作为中华文明艺术的杰出代表，其不仅在艺术造诣上的地位不可撼动，更是不断推动东方文明迈向世界的重要的一步，无论从广告创意，商业设计，乃至商业空间，建筑领域都能寻找到传统中国绘画元素的传承与存在，东方语言逐步向国际化迈进，中国画代表了东方文明更代表了东方人的美学与人生哲学，将中国传统绘画融入到当代艺术设计及广告创意融入中来，使中国画不论从形式到内容都能更加紧密的融入当代传播美学之中，反观当今社会科技水平不断提升，数字化艺术形式时代的到来对中国传统绘画在现阶段的冲击与发展。

数字艺术不断发展，数字图像与合成软件的不断进步，对传统艺术的冲击也是不容小觑的，数字技术的发展使一些视觉上的可能变成了不可能，数字技术让艺术上呈现的技法变得越来越简单，可控，并且大大的缩短了创作周期，举例来说，当代摄影艺术家孙郡，将摄影艺术与中国画相结合创作出一些列作品，即带有着中国画年代感与韵味，又带着当代摄影的时尚与前卫，他很好地将中国人独特的美感与西方区别开来，相对于西方的棱角，光比，立体感他将中国画中东方审美以及东方人的柔和，统一，温文儒雅，相对平面的视觉感受做到了极致，这种风格在商业上得到了极大的认可。人们惊叹之余不禁在探讨这到底是画还是摄影作品，由此可见，数字图形的潜力无疑是巨大的。

当数字图像科技不断深入大众生活，对于中国传统美学是机遇也是挑战。挑战一方面是由于数字艺术带来了更加方便快捷的制作流程，更加精准，在这个速度至上产量为王的社会，数字艺术占据了一定的市场份额。数字化对中国传统绘画的直接影响就是中国画中讲求的“笔墨”语言被弱化。机遇在于数字艺术发展的背后就是可复制性与思想性的缺失，这也正是传统艺术经久不衰的原因之一，对于传统艺术而言，其诞生推动了人类思想的进步贡献无疑是巨大的。随着时代的进步，艺术本身也在逐渐的发生着变化，艺术的表现形式多样化，中国传统绘画在当代浪潮中，能够更广阔的吸收与借鉴当代的商业艺术，广告创意的表现形式，甚至是思维方式，从而能将自身随时代的发展而升华，更好的运用当代的视觉元素充实中国传统绘画的表现力。

从中国画中可以追寻到中国艺术，与中国美学的根，中国画是建立在中国道家思想中的“万法自然”的基础之上，不断追求创作的心灵自由。越来越多的广告创意与商业设计商业艺术中融入中国传统绘画希望能够从中找寻到中国人自己的艺术语言增强民族认同感。在2008年期间，中国中央电视台投放了一支商业广告《品牌的力量》运用的就是中国传统绘画中的水墨作为元素，以中国画的运笔贯穿整个广告，在当时引起了不小的轰动，无论从数字技术到新的表现形式，刮起了中国水墨的热潮，在当时是一支极具民族凝聚力的作品，这就是商业艺术与中华文明完美结合的全新尝试，蔡元培曾经说过：“以美育代宗教”。是蔡元培美育思想的重要组成部分，“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育……渐消沮者也。”所谓“陶养感情”，就是用美和艺术去陶冶、净化人的感情，使之具有美的超脱性和普遍性，从而陶铸高尚的情操。蔡元培认为，美育随时代而进步， 由此可见艺术的潜在能力是巨大的，它不仅只有美学价值，更重要的是艺术对于人类心内的指引。

中国画在中国历史中占据着举足轻重的地位，从某种意义上说“中国画是我们区别与其他艺术种类，保持“种族”文化身份认同的一种标识，是祖先留下来给我们宝贵的精神文化遗产。如果我们不加珍惜，随意抛弃，随意糟蹋，那么中国画终将被消费文化的流行符号所取代。而我们也会成为流行文化谱系中的一员。

在中国传统绘画的创作中要消解图像化取其精华去其糟粕、立足本民族文化，不断加强中国画中笔墨语言的当代性建设，在大家都在提倡放眼国际化、迈进全球化，除去民族化的今天，我们有必要要重新忆起孙中山先生的一段名言：我们鉴于古今民族生存的道理，要救中国，想中国民族永远存在，必要提倡民族主义。

【参考文献】

[1]聂振斌.蔡元培：以美育代替宗教[N].中国社会科学报，2011

[2]吕少卿.“图像化”时代中国画的生存危机[J].新视觉艺术，2012（02）

作者简介：

道家美学思想对中国传统绘画的影响 第6篇

老子, 姓李名耳, 字聃, 是我国古代伟大的哲学家和思想家, 著有《道德经》 (又称《老子》) , 是道家思想的创始人, 被道教尊为教祖。老子的道家思想的核心是“道”, 但是其基本精神在于“自然”“无为”, 他说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 倡导返璞归真, 以“自然”“无为”作为社会和人生的理想状态, 并把这种状态称之为“道”。

老子道家思想中“自然无为”“道法自然”“清净无为”的思想对中国传统绘画产生了重要影响。中国传统绘画艺术追求的“清淡雅正”“平淡天真”的绘画风格和境界正是受老子到家美学思想影响。

二、老子美学思想对传统绘画的影响

1. 自然之美

老子的道家思想的基本精髓就是“自然”, 《道德经》中关于“自然”的哲学观随处可见, 例如, 《道德经》第二十三章曰:“希言自然”, 第二十五章又曰“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。老子认为, “道”是不说话不发号施令的, 一切事物都是在自然而然的存在和发展, 又说人效法天地的规律去做事情, 而天地效法道, 道就是自然, 则人要效法自然。孔子的这一自然美学观给予文人画家们很大的启示。南北朝时期画家谢赫在其绘画理论《续画品录》中提出“心师造化”, 后来作为绘画批评的基本标准, “心师造化”是说创作者在进行创作时必须以“心”的作用为主, 用“心”去感悟一切“造化”, 而“造化”包括天、地、气、云、水、雾以及整个自然界的宇宙万物, “心师造化”注重“自然”之美, 其终极目标是指向造化, 而又反归于心。后来唐代张彦远提出“外师造化, 中得心源”的艺术创作理论, 这八个字比“心师造化”更形象具体的阐明艺术美来源于自然之美, 艺术美必须以现实美为基础和源泉。“外师造化, 中得心源”是中国传统美学中十分重要的范畴, 其“自然”天成的艺术审美情趣和道家的“自然”美学思想不无关系。

2. 和谐之美

老子在《道德经》第二章中谈到:“天下皆知美之为美矣, 斯恶已。皆知善之为善, 斯不善已。故有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾, 音声相和, 前后相随”, 在老子看来, 一切事物都是虚实结合, 有无结合, 难易结合, 气韵结合, 才能达到最佳的自然状态。中国传统绘画以南朝谢赫的“六法论”为评判高低的标准。“六法论”的第一评判准则是“气韵生动”, 然后才是对形体、结构、色彩笔墨等的要求。“气韵生动”成为贯穿中国传统绘画的一条脉络。“气”“韵”最初是指对一个人的阳刚美或阴柔之美气势的评价, 运用到绘画中, 表示一副绘画作品的神与形、虚与实、有和无, 老子哲学中追求的最高境界是“道”, 一切事物的发展都应该观照“道”来运行, 而艺术中的“虚实、气韵”也应该达到“道”的境界。“气”和“韵”本是一阳一刚, 但是如果只有“气”而没有“韵”, 就会显得刚劲激烈, 只有“韵”而没有“气”, 就会显得柔弱无力, “气韵生动”实际上就是达到最和谐的状态, 追求一种最舒适的美。

3. 平淡之美

上述谈到, 老子追求自然、和谐的美学观, 自然、和谐即不张扬、平淡、清净, 老子在《道德经》第四十五章中谈到:“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽……是以圣人为腹不为目, 故取彼取此”, 老子说, 颜色太多, 就会让我们像盲人一样什么也看不清, 五音同出, 我们的耳朵就会像聋子一样失去听觉, 一起品尝各种不同的味道, 舌头的味觉功能就会被损伤, 圣人只有用有限的物品养育自己, 恬淡寡欲, 不以物役己, 不追求声色之愉。老子的这一思想给予中国文人画家很大启示, 中国绘画区别于西方艺术, 其中最显著的一点区别就在于中国绘画艺术的“当白计黑”, 受道家思想影响, 中国文人画家只用一种“墨”进行绘画, 他们创造出“墨分五色”的技法, 极少设色, 追求平淡、素朴的画面效果, 实际上文人画家追求的不仅仅是画面上的平淡、素雅, 追求的更是心灵、精神上的一种“闲和严静”。宋朝一代大画家如欧阳修、王安石、苏轼、米芾等, 他们追求“萧条淡泊”“萧散简远”的境界, 米芾在其绘画理论《画史》中提出:“董源, 平淡天真多, 唐无此品, 在毕宏上……不装巧趣, 皆得天真”, 在米芾看来, 五代董源的绘画“平淡天真”, 不装巧趣, 追求自然, 他的“米氏云山”都是信笔作来, 烟云掩映, 以独特的米氏落茄皴笔法使善书画具有相当程度的写意性, 米芾的绘画美学思想被元代倪瓒继承并发扬。

4. 复古之美

老子强调自然、和谐、平淡的美学观, 最终的目的就是为了达到“道”, 而如何真正达到“道”, 《道德经》第二十八章中说:“知其雄, 守其雌, 为天下溪……复归于婴儿。知其白, 守其黑……复归于无极……为天下谷, 常德乃足, 复归于朴。朴散则为器, 圣人用之, 则为官长, 故大制不割。”又在第二十一章中说:“见素抱朴, 少私寡欲”, 老子说, 要引导人们复归于自然, 呈现出每个人本来的面貌, 保持纯净无染, 淡化欲望, 才可能通达“道”, 老子的复古思想实际上还是建立在自然、和谐、平淡的基础上, 因为他认为的“道”的本质, 就是像婴儿一样天真、自然, 去巧去趣, 天然不雕琢。明末清初画坛上盛行一股复古之风, 元赵孟頫提出“高古论”, 董其昌提倡以苏轼为宗的“南宗”文人画风, 清初“四王”更是以“复古”“摹古”为毕生所长, 他们的复古思想实际上就是为了避免当时巧工刻琢的绘画局面, 提倡恢复魏晋、唐宋时代那种天然、平淡的绘画风格和趣味, 和道家的“复归于朴”美学思想观异曲同工。

5. 老子道家美学思想在中国传统绘画中的意义

无论是在绘画题材、表现方法的选取还是审美意境的营造上, 中国传统文人会绘画始终被老子的道家美学思想所影响, 具体而言, 老子的美学思想影响了追求平淡天真、虚实相间的境界追求, 奠定了“不贵五彩、以素为美”的设色审美观, 孕育了中国传统文人画“以古为源”的艺术趣味。中国古代绘画的存在形态从根本上被老子的道家思想所影响, 老子“道法自然”的哲学思想经过上千年的传承和繁衍, 以其极具思辨的内涵成就了中国画特殊的审美趣味和审美体验, 亦成就了中国传统文人画静谧致远的恬淡意境。

参考文献

[1] (春秋) 老子著, 章婉凝白话文翻译、注释.道德经[M].中国对外翻译出版有限公司, 2012.

论俄罗斯绘画艺术对中国的影响 第7篇

一、俄罗斯巡回画派及近代绘画

俄罗斯的绘画艺术在19世纪达到了顶峰。19世纪60年代,随着俄罗斯民族意识的觉醒,绘画艺术的发展发生了重大的变革。1863年,部分皇家美术学院的有先进思想的青年学生,决心与只准画神话和圣经题材的学院传统绝裂,相继退出美术学院,在圣彼得堡成立了“自由画家协会”,独立研究现实主义绘画。

1870年,在油画家克拉姆斯柯依、彼罗夫等人的倡导和积极组织下,“巡回画派”成立,旨在“使艺术从官吏的摆布下解放出来。”他们吸取新时代的气息,继承并发展了俄罗斯优秀的传统文化,扩大了艺术表现的范围,拉近了艺术与大众的距离,使艺术充满朝气。

19世纪中后期,俄罗斯最著名的画家大多来自巡回画派,代表画家有克拉姆斯柯依、列宾、彼罗夫、萨维茨基、雅罗申科、萨甫拉索夫、希施金、瓦斯涅佐夫、列维坦、苏里科夫等。巡回画派的画家们凭借美术学院的专业背景和扎实的绘画基本功,在民主主义和现实主义的影响下,实践着他们的创作理念。他们主张艺术要面对现实,反映现实,要参与改造现实生活的斗争;提倡艺术作品要有思想性,情节性,民族性;坚持“美就是生活”的艺术思想。他们的绘画不但讽刺俄国统治阶级,表现城乡贫民的苦难生活,同时创造了一批为争取新生活而斗争的革命者形象。

20世纪初,俄罗斯的历史翻开了新的一页。1917年10月,苏维埃政权建立。30年代,无产阶级政权对改革文学艺术提出了一系列指示和要求。之后,为苏维埃政权和工农群众服务的“社会主义现实主义艺术”,开始成为主流。这一时期,苏联的艺术家创作了许多体现社会主义现实生活的重要作品。格拉西莫夫的《列宁在讲台上》无疑是这类作品的代表。同时,表现普通工人生活的作品也开始出现。画家皮缅诺夫在《女工》系列作品中,表现了普通女工的生活:她们在剧院里看戏,在工厂里工作,在休闲时光喝茶。普通劳动者逐渐成为画家表现的主体。

进入20世纪50年代,随着第二次世界大战的结束,苏联人民很快开始了社会主义建设,整个国家重新焕发了生机。社会主义现实主义绘画也在这一时期取得了更高的成就。梅尔尼科夫的《在幸福的田野上》,描述了战后和平的新气象:集体农庄的女工们幸福的走在洒满灿烂阳光的田野上。

二“派出去”——列宾美术学院

列宾美术学院是最能代表俄罗斯美术教育传统的学府,座落在历史悠久、拥有浓郁的文化氛围、充满诗意的圣彼得堡。1765年在女皇叶卡捷琳娜的亲自关照下,皇家美术学院(现列宾美术学院)在圣彼得堡的涅瓦河畔开始建造。俄罗斯很多著名画家、雕塑家都是从列宾美院毕业的,如列宾、希施金、克拉姆斯柯依、谢洛夫和费欣等。

20世纪初,中华民族救亡图存的现实使得一些进步人士渴望找到一种唤起民众的艺术样式。于是俄罗斯艺术以其特有的艺术气质进入了中国人的视野。

1953年至1965年,中国派往列宾美术学院20余位留学生,他们主要学习油画、版画、雕塑和美术史论,新中国向前苏联学习就此迈开了重要的一步。圣彼得堡特有的民族气质和异域风情深刻的感染着每一个在此留学的中国学生,并且为他们日后的创作烙下深深的印记。俄罗斯众多博物馆的珍贵藏品,从古典绘画大师米可朗基罗、伦勃朗、维拉斯奎兹,到印象派、后印象派,再到野兽派的马蒂斯等,让中国留学生豁然开朗。临画是中国画的传统,也是中国留学生在向博物馆学习的重要手段。中国画的“临、摹、仿、抚”作为学习手段,对油画也是适用的,而留学生们对西方经典作品高水平的临摹也给我国当时美术界认识西方油画提供了可靠的研究范本。

三、“请进来”——马克西莫夫油训班

最早把俄罗斯美术介绍到中国的是鲁迅先生。他介绍了许多俄罗斯民族的木刻和革命版画,这些作品对中国的美术界都起到了很大的影响。

1934年,徐悲鸿访问苏联。他带回来很多苏联的画册和画家介绍,也欣赏了很多苏联的油画。他突出的印象是苏联的美术很新鲜。徐悲鸿把苏联美术带到了延安。尽管交通不便,人员往来较少,但延安的艺术家非常关注苏联美术作品,在尽可能的条件下,把苏联美术介绍给延安军民,介绍到重庆。

50年代的北京,正在马不停蹄的奔向正常有序的生活。艺术要为工农兵服务,艺术要源于生活,现实主义的艺术表现早就是人们的追求,但人们需要切实的技术与科学的方法。1955年,42岁的马克西莫夫来到北京,这位身材不高、性格温和的老师将带来连他自己也尚未想到的影响。

马克西莫夫是俄罗斯莫斯科著名的苏里科夫美术学院的油画教授。按照中苏文化交流协定,他被派到中央美术学院任苏联专家,主办油画训练班。训练班的学员是从中央美术学院和各地美术学院的青年助教中挑选的一批骨干,也包括少数在油画界已经小有成就的年纪大一些的画家,一共18位,为期2年。在油画训练班,学生们学到了什么叫素描,什么叫油画,如何掌握色彩的冷暖规律,如何表现光的色彩规律,以及素描的基本规律以及要解决的问题。前苏联严格的教学方法使学生在最短的时间内进入了正规的创作轨道。马克西莫夫与这些学员一同创作,他将前苏联严格的教学体系传授给学生,他坚定的履行他的职责,使这些尚未了解油画基础知识的学员受益匪浅。这一时期中国学生创作的优秀作品有《刘胡兰》《青年地下工作者》《信》等。马克西莫夫油训班的优秀成果,也引起了朱德的关注。

训练班结束不久,革命历史博物馆组织了第一批革命历史画创作工作。油训班学员们创作了大量主题性历史油画,如詹建俊的《五壮士》、侯一民的《刘少奇》、李天祥的《林祥谦英勇就义》、罗工柳的《前仆后继》、何孔德的《井冈山会师》、靳尚谊的《党的十二月会议》、高虹的《决战前夕》等。这些作品对中国美术的发展具有里程碑式的意义。

当年的18位毕业生,成就出数位美术学院院长和有杰出贡献的著名画家。这为马克西莫夫油训班增添了一层耀眼的光辉。这是一段特殊的记忆,马克西莫夫教授所代表的苏俄艺术给中国带来了无法忽略的影响。油训班两年内指导的学生影响了其后一个阶段中国美术史的发展。

四、现今俄罗斯绘画对中国的影响

随着中俄文化交流的日益频繁,列宾美术学院迎来了越来越多的中国留学生和访问学者。这座古老而神圣的艺术殿堂依然延续着传统的学院派教学体系,教授们严谨且负责的指导着每一位到此求学的学生。2006年,俄罗斯艺术科学院院士、列宾美术学院梅尔尼科夫教授在列宾美院建院250周年教师作品展开幕时强调:列宾美术学院过去坚持的是现实主义的艺术观念,今天坚持的依然是现实主义的艺术观念,明天列宾美术学院还将要坚持现实主义的艺术观念。坚持现实主义思想观念和严谨科学的造型手法是列宾美术学院永远的方向。他坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力量最强的艺术形式。只有坚持现实主义的创作道路,用健康严谨的造型手法才是艺术发展的永生之路。

在当今的中国,新的中俄美术交流活动也在如火如荼的进行。“中俄油画艺术创作高级研修班”是由中国艺术研究院、中国油画院和列宾美术学院联合开办的,是即58年前“马克西莫夫油画训练班”的又一次重要的中俄油画艺术交流活动。时隔58年,时过境迁,历史和现实都发生了不可想象的巨大变化,中国人对油画艺术的理解较以往已经有了更大的拓展和更深刻的理性。在全球网络信息化和图像化的新时代,传统艺术面临新的挑战,“中俄油画艺术创作高级研修班”具有了新的现实意义和文化针对性,这是两个绘画大国一致的需要,也为共同寻求油画艺术在新时代的发展起到更大的作用。

五、结语

20世纪50年代以来,通过“派出去,请进来”,我国迅速建立了科学规范的艺术教学体系。尤其是油画,经过几十年不懈的努力,我国逐渐形成了艺术性与思想性相统一、并能体现民族风格的现实主义创作风格。现实主义绘画已成为当今中国油画创作的主流。回望过去,那曾经的强烈与明亮依然照耀着我们前进的道路。

摘要：俄罗斯油画艺术历史悠久,其现实主义的艺术思想和严谨科学的教学方法,对中国美术的教育有着深远的影响。自20世纪50年代开始,我国通过“派出去、请进来”培养了一批在当代中国画坛有杰出贡献的艺术家。在全球信息化的新时代,回顾中俄艺术交往的历史,对指引我国绘画未来的发展方向具有重大的现实意义。

汉字对中国绘画的影响 第8篇

关键词：苏轼,文人画,形神论

一、文人画的概念阐释与起源问题

“文人画“这一术语由明代董其昌正式明确提出, 后经陈衡恪 (字师曾) 和日本人大村西崖的提倡而被广泛使用。其概念的阐释, 至今仍然存争议。主要有“文人画”与“士人画”之区别, 以及“文人画”与“文人之画”之争论。就其历史追溯, 元代之前, “文人”和“士人”有重要区别, 文人以诗文为专职, 士人以天下社会民生为专职。苏轼明确地提出了“士人画”概念, 或称作“士夫画”, 以区别于画工画。因作诗文和作书画不是士人的专职, 而属“德之糟粕”的余事, 故又有“墨戏画”之称。从明代中后期开始, 文人、士人的界限就混淆起来了。读书界风气改变, 士人阶层没落, 文人居主导地位。而董其昌当时所提到的文人画家也都包括唐、宋、元的士人画家。到了明清, 人们又有将“文人士大夫”并称的习惯, 到后来 (明清至今) , 人们便把“文人画”等同于“士夫画”, 进而干脆取消了“士夫画”这一概念。近代绘画大师陈衡恪解释文人画时说:“何谓文人画, 即画中带有文人之性质、含有文人之趣味, 不在画中考究艺术之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”[1]如此, 当今学界所称之“文人画”, 系包括古之“士人画”和“文人画”, 但并非“文人所作之画”;乃指具备“文人画独特风格内涵之文人所作之画”。尽管诸多论著中有类似的见解, 但鲜有提炼总结。

北宋大文豪苏轼被认为是文人画基本理论的创建者, 这一点几乎没有异议。但关于文人画的开端问题, 存在诸多观点。有学者认为文人画可上溯至汉代, 如张衡、蔡邕皆有画名;魏晋南北朝时期, 文人绘画自娱的心态已经有所彰显;在诗歌盛行的唐代, 大诗人王维以诗入画, 其画作更成为后世文人画家的典范。北宋苏轼“士人画”概念及相关理论的提出, 则被视为文人画进入自觉创作的成熟阶段的标志, 元代则成为画坛的主流[2]。苏轼推出晋代顾恺之和唐代王维为士人画的创始人, 明代董其昌在《画禅室随笔》中说:“文人之画自王右丞始”[3]。现在也普遍认同董其昌文人画自王维始的观点。

二、苏轼对文人画的理论阐述

苏轼在诗词和散文等文学和书法创作上的成就是值得肯定的, 但就绘画方面来看, 虽然也作画, 但并没有给我们留下什么作品, 不过他的画论却很独到, 对文人画的流行产生了不可替代的影响。后人对其主要思想的理解归纳为以下几点:

1. 苏轼文人画概念的提出

苏轼《又跋汉杰画山二首 (之二) 》中写道:“观士人画, 如阅天下马, 取其意气所到。乃若画工, 往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣, 无一点俊发, 看数尺许便倦, 汉杰真士人画也”[5]。首次明确提出了“士人画”的观点, 指出了“文人画”的根本风格在于“取其意气”, 即更看重“写意传神”;以区别于“画工画”的只注重“写实”。其关于“文人画”和画工画的论述成为文人画理论走向成熟的标志。

2. 苏轼文人画的主要思想及其解读

苏轼的《书焉陵王主薄所画折枝二首》:“论画以形似, 见与儿童邻。赋诗必此诗, 定非知诗人。诗画本一律, 天工与清新。边鸾雀写生, 赵昌花传神。何如此两幅, 疏淡含精匀。谁言一点红, 解寄无边春。瘦竹如幽人, 幽花如处女。低昂枝上雀, 摇荡花间雨。双翎决将起, 众叶纷自举。可怜采花蜂, 清蜜寄两股。若人富天巧, 春色入毫楮。悬知君能诗, 寄声求妙语”[5]。

本诗主要提出了“形神理论”和“诗画一律”两个论断。后人对“论画以形似, 见与儿童邻”的理解众说纷纭, 概括起来主要有两个观点:一为“去形求神论”或者叫“得意忘形论”。即苏轼的观点为, 以形似为标准去评价绘画, 就如小孩子一样阅世不深、目光短浅、缺少见识。认为苏轼在这里彻底否定了绘画的形似追求, 所倡导的只有“传神”, 即一种带有无穷意境之美又捉摸不定的东西。二为“形神兼备论”。认为苏轼以形似论画近于儿童之见是对王主簿极其形似逼真的作品推崇备至。不能单独取出一首诗的一句“论画以形似, 见与儿童邻”, 而应该综合整诗来看, 它的本意是欣赏作品时, 不要老是停留在“形”的层面上, 而要深入到神似的层面中去。另苏轼在《王维吴道子画》的诗写道:“何处访吴画?普门与开元。开元有东塔, 摩诘留手痕。吾观画品中, 莫如二子尊。道子实雄放, 浩如海波翻, 当其下手风雨快, 笔所未到气已吞。亭亭双林间, 彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭, 悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万, 相排竞进头如鼋。摩诘本诗老, 佩芷袭芳荪;今观此壁画, 亦如其诗清且敦。缮园弟子尽鹤骨, 心如死灰不复温。门前两丛竹, 雪节贯霜根;交柯乱叶动无数, 一一皆可寻其源。吴生虽妙绝, 犹以画工论。摩诘得之于象外, 有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊, 又于维也敛衽无间言”[4]。其中, 苏轼通过对吴道子和王维绘画的比较评价, 认为“吴生虽妙绝, 犹以画工论。摩诘得之于象外, 有如仙翮谢笼樊”, 表达了抑吴扬王的观点, 也表达了其画论强调“超脱于形迹之外”的文人士大夫的审美趣味。

关于诗歌和绘画的关系问题, 苏轼认为诗和画在规律上是一致的, 诗的审美追求和绘画的审美追求具有共同性。即“诗画本一律, 天工与清新。”苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”所谓“诗中有画”, 指好的诗词具有想象出画面的神韵, 是以抒情方式写景。所谓“画中有诗”, 则指在有形的画面中蕴含着诗的情趣和不尽之意。

由于苏轼本人并未对其文人画理论进行系统阐述和总结, 其绘画思想仅散见于题跋和论画诗中, 在当时和后世的理解和运用上也产生了不少误解。但其理论核心不外乎“形神”与“诗画一律”两个方面的讨论。而其他所谓“象外论”“传神论”以及“艺道论”等大都围绕这两个核心展开。

三、苏轼文人画理论对中国绘画的影响

文人画流行持续了长达八百年之久, 对中国绘画产生了深远的影响, 其影响有积极的一面, 也有消极的一面。苏轼文人画理论有力地推进了文人画在中国古代画坛上地位的确立, 并最终成为古代的主流绘画。然而在表现技法上, 文人画在后来的发展中由于过分“重意轻形”, 造成绘画作品出现真假、优劣混杂的局面, 也是中国画逐渐远离现实生活、走向衰败的重要原因[5]。

参考文献

[1]陈衡恪《文人画的价值》, 姚渔湘编《中国画讨论集》.[M]北平, 立迭书局, 1932年版.

[2]何毅, 张涤.苏轼画论的影响浅探.河北大学成人教育学院学报[J]2004, 6 (4) :64-65.

[3]董其昌.画禅随笔[A].沈子丞 (编) .历代论画名著汇编.[C]北京:文物出版社, 1982.

[4]苏轼全集[M].上海:上海古籍出版社, 2000.

佛教美术对中国传统绘画影响探究 第9篇

一、佛教美术的形成与传播

1. 佛教美术的形成。

佛教自佛祖释迦牟尼涅槃后, 虔诚的信徒为永远纪念佛祖, 将他的遗物进行珍藏。各种收藏用具被精心打造以示敬仰, 佛教美术就从这些造型结构中开始诞生, 在传播过程中逐渐引入其他艺术门类, 形成特有的佛教美术艺术。总体说佛教美术发展大致可分为三个阶段。其一为早期的造像造型:此时以雕塑佛像、石龛为主, 内容简单、雕凿质朴。其二为并行发展阶段:此时佛教美术中佛像仍处于主体地位, 内容除了释迦牟尼之外又增添了不同尊者形象, 丰富了表现类型。其三是密教崛起:8世纪唐玄宗时代, 印度高僧善无畏、金刚智、不空来华, 在大唐皇室的扶持之下, 于长安的大兴善寺译出大量密教经典, 宏扬密法, 在社会上有着广泛影响, 逐渐确立了“密宗”在佛教中的宗派地位。密宗教义以悟道成佛, 了脱生死为箴言, 讲究人与佛之间教育平等, 即人佛共育。在传播教义过程中, 更加注重佛教美术对宗派佛法的传播推广运用, 讲究以声、光、色感知世界, 以思想和实际内容还原世界本源。密宗崛起使佛教雕塑、建筑、壁画在唐代盛行一时, 各种佛教美术新品不断出现日趋丰富[2]51。如塑像壁画中的千手千眼佛和各种怒发、手持武器形象都属于密宗美术特色。密宗教义的佛教美术理论与禅宗提倡的单色世界完全不同, 这使得密宗佛教美术更适合大众的理解和需求, 促使密宗在唐代佛教各宗派中崛起, 它的佛教美术理论对传统绘画产生深远影响。

2. 佛教美术题材特征。

佛教是觉悟人生真理的一种思想文化传递形式。在佛教文化中, 佛教美术是佛教教义箴言内容的直接体现, 其表现内容中的人物与故事大都进行虚拟刻画。在印度古代历史中, 佛教诞生之时确实有一些历史人物与佛教有直接关联, 但就是这些真实的人, 在佛教传播过程中, 也被信徒在代代传递信仰过程中不同程度进行夸张与神话, 同时由于不同流传版本和佛经的转述记载差异较大, 不同流派的佛教思想差异、政治的影响和审美习惯不同, 使佛教美术在传播过程中形成不同风格特征, 导致佛教美术更趋复杂多变[3]29。

佛教美术按题材有如下划分, 其一为佛像:包括佛祖释迦牟尼、菩萨、明王、罗汉、天龙八部和高僧像。其二为佛传图:以表现释迦牟尼生平各个阶段事迹的描绘, 主要有白象入胎、逾城出家、成道、说法、涅磐、八王分舍利等情节。其三为本生图:表现佛前生事迹, 常见的有舍身饲虎、以儿女施婆罗门、啖子、九色鹿王等。其四为佛经变相, 是将佛经内容图像后的一种形式, 能够让晦涩难懂的佛经箴言形象化, 如西方净土变、东方药师净土变、弥勒净土变、法华经变、报恩经变、维摩经变、劳度叉斗圣变等。其五为佛教故事图, 这种佛教美术最受信徒喜爱, 其内容大多以佛教典籍中的奇闻异事、经典佳话描绘而成。如五百强盗成佛、达摩渡江、面壁、药山李翱问答、八高僧故事等。这些佛教故事图中还掺杂有讲经论道过程中的场景表现, 如:醉僧图、讲经图、听法图、参禅图、逃禅图、礼佛图等。

二、佛教美术的传入

1. 佛教在中国的传播。

佛教自印度传入中国大约在秦朝, 《史记·秦本纪中》:“始皇四年, 有外国沙门室利防等十八贤者, 赍持佛经来化始皇”是最早记录。魏晋时期, 佛教已经在中国得到进一步普及。天竺高僧摩腾、竺法兰以白马驮《四十二章经》于洛阳白马寺驻留, 直至在此圆寂。祖源和释源合译的《四十二章经》, 也成为中国第一部汉译佛经。到了唐宋时期, 佛教在中国已经与道教和儒教并列为三教。此时大型佛寺、佛教洞窟相继建成, 成为我国古代佛教发展鼎盛时期。由于佛教教义的内涵与道教、传统儒家思想理论不谋而合, 加之统治阶级的推波助澜, 促使三教思想的合一, 而佛教因其影响力大已经隐隐成为三教之首, 使佛教美术得到更深入的传播。在一些大型石窟和壁画中, 能够看到这一时期雕塑的儒、道、佛三教祖师齐聚的雕塑或壁画, 其中多以佛祖释迦牟尼居中, 由此可见佛教在中国文化思想中的地位[4]12。在传播形式上, 早期的佛教美术主要以石窟雕塑、寺庙佛像和洞窟壁画为主。形成了大同、云岗、巴中等石窟群落;法门寺、大慈恩寺、灵隐寺等著名寺院;洞窟壁画以敦煌壁画最为精湛, 级别最高。石窟群和寺院、洞窟壁画将佛教丰富的美术内容表现出来, 为佛教兴盛传播起到重要作用。

2. 佛教美术与中国文化的融合。

佛教的引入和传播, 对中国文化形成产生巨大影响。佛学教义不但在思想上与传统儒家思想相互融合, 形成中国特色的佛教文化。在绘画艺术上, 传统绘画也深受佛教美术元素影响颇深。在思想上, 佛教本身就具有深厚的哲学理论和广博的社会内涵, 它所倡导的“自身修养”、“超脱轮回”、“度己度人”、“唯心主义”教义与传统“以和为贵”、“中庸”思想, 在思想内涵精髓上不谋而合。在美术表现上, 佛教美术特别是佛像塑造上注重人物面部的刻画, 以含有暗示的手势和肢体语言, 运用流畅洗练的线条和凹凸晕染的躯体色彩, 将佛教的尊崇和教义的感怀巧妙糅合在一起。不用言语的表达, 就能展现佛教的庄严与神圣。中国传统绘画表现以展现意境内涵为主, 绘画中多数将作者自身思想感受融入其间, 观之令人回味[5]41。传统绘画的艺术表现与佛教美术特点有异曲同工之妙, 使得佛教美术随教义传播过程中能够被传统绘画接纳吸收, 成为中国传统绘画内容之一。

三、佛教美术对中国传统绘画的影响

佛教美术伴随着佛教在中国的传播, 逐渐融入中国各种艺术中。佛教美术来源于造型、佛像意识, 用以展现佛教的庄严与神秘。这种外来思想、文化与中国传统封建道德礼制思想一经接触, 就因有很多思想共性能够融合, 佛教思想文化在中国得以传播。佛教美术也因思想传播开始融入中国文化, 成为中国文化中的表现内容。国内现存的最早的佛教美术作品为魏晋时期的石刻佛像雕塑, 到唐宋时期, 佛教内容已经成为传统绘画主要表现形式之一, 形成佛教绘画的高峰时期, 佛画内容也更加丰富。一些大型宣扬佛教内容的绘画如《西方净土变》、《维摩变》、《涅槃变》等, 已经能将经书中提到的大千世界和佛教寓意描绘出来。如《西方净土变》构图复杂、内容繁多。画面是以释迦牟尼为中心, 其后绘有大型佛殿, 众佛分列其左右, 在众人前面有碧波荡漾的莲花池, 池塘上方众多歌舞仙姬翩翩起舞, 场面祥和繁华。

隋唐以后, 儒、道、佛已经从内容到形式上逐渐趋于融合, 加之戏曲、文学、绘画的发展, 进一步推动了佛教美术在中国艺术中的表现。此时的中国传统绘画中宗教内容十分广泛, 佛教人物和市井生活都有描绘。这些佛教主体内容大多宣扬向善隐忍、普度众生的宗教教义, 将佛教元素与中国古代哲学融合放大, 以神的世界进行描绘, 这种绘画内容大大丰富了中国传统绘画的题材和风格。很有代表性的是山西混元永寺水陆画, 将佛教中的主要大佛与古代神话中的五帝神君、传说中的天庭神将、历代帝王等佛、道、神共八百多位大神齐聚一堂, 歌颂大禹治水的英雄业绩, 反映了古代人民对民生的向往和神佛的崇敬。从现如今流传下来的古代艺术作品中, 无论石刻、壁画还是水墨卷轴, 佛教美术印记无处不在。例如北宋李公麟以白描绘制佛画《维摩演教图》, 线条飘逸。南宋梁凯的《六组截竹图》衣服纹饰顿挫明显, 有明显佛教美术特点。西夏时期榆林窟《文殊变》壁画中以大量水墨山水渲染佛陀背景, 展现出传统绘画的意境深幽。凡此种种都以实际验证佛教美术与中国传统绘画的相互学习共赢, 使两种绘画风格不断融合发展, 成就了中国传统文化的辉煌。除了画面内容之外, 佛教的禅意与传统绘画中的意境相得益彰, 有着特有的共性特征。在传统画作中, 古朴的山寺与佛家造像所形成的佛教特有的禅意境界经常作为传统绘画的主题内容。这一方面说明佛教传播在民间的深入影响;另一方面也体现出佛寺与深山、密林、幽谷之间有着人文与自然和谐之美, 佛教禅意与传统写实意境是能表现中国传统绘画以意境传神的写意风格。

四、佛教美术促进了传统绘画发展

中国传统绘画接受外来艺术影响的发端, 就是从佛教传入开始。佛教造像、凹凸画法、六法理论构成了这一时期中国画吸收外来艺术的主流。在传统佛画中, 佛信徒供养的佛画, 多数为菩萨等为民消灾祈福的佛像, 这些佛画或坐或立, 体态端庄, 给人心生崇拜之意。在画像中还有经变画, 根据佛经典叙描绘出佛国世界、极乐灵山变化。在佛殿中的佛画或壁画, 多数根据佛经内容故事来作画, 如《维摩经变》、《地狱变》、《十八罗汉共渡沧海》等。这些经变内容, 会令佛教信徒心生向往之心, 要以自己对佛的虔诚希望在转世后生活在这些理想世界里。这种心理暗示胜过口头教诲, 使佛教更加深入民心。这种大众思想与现实的需求, 使佛教绘画逐渐成为传统绘画中重要成分, 无形中扩大了佛教的传播和影响。

佛教美术随着佛教东渡给中国传统绘画带来深远影响。佛教造型、造像和佛教禅意成为这一时期中国传统绘画吸收外来文化的主流。以至于形成以隋唐时期敦煌艺术和同期蓬勃发展的中国传统绘画, 这一时期也成为中国古代艺术发展的黄金时期, 也发展出各种不同新的流派产生新的风格, 推动了中国传统绘画发展的完善和进步。

摘要：佛教美术包含雕塑、壁画、色彩和结构造型等艺术形式, 在传入中国后因其艺术特点和思想内涵与传统绘画相融共通, 成为对中国传统绘画影响最大的外来艺术。古代佛教美术以思想文化为媒介, 完善了传统绘画内容和表现形式, 促成中国传统绘画内容形式的主动式改变, 给中国传统绘画的衍化与发展带来深远影响。

关键词：佛教美术,传统绘画,相容,发展

参考文献

[1]清史稿表十诸臣封爵世表三[M].北京:中华书局, 1977.

[2]清史稿卷一百三十七志一百十二兵八边防[M].北京:中华书局, 1977.

[3]大清一统志新疆统部, 续修四库全书史部地理类第624册[M].上海古籍出版社, 2002.

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[5]王希隆.清代西部开发[M].太原:山西古籍出版社, 2002.

[6]定宜庄.清代八旗驻防研究[M].沈阳:辽宁民族出版社, 2002.

[7]清高宗实录十四卷一O九八.清实录第22册[M].北京:中华书局, 1986.

[8]镶黄旗满州钮祜禄氏弘毅公家谱第十房家谱.中国少数民族古籍集成第35册[M].成都:四川人民出版社, 2003.

汉字对中国绘画的影响 第10篇

[关键词]原始彩陶；装饰纹样；早期绘画

原始彩陶的装饰纹样丰富多彩常见的有动物纹、植物纹、人物纹、几何纹等。彩陶的装饰纹样，最终的目的都是为了在实用性的基础上增加器物的外在形式美感。国画一词起源于我国汉代，是我国的传统绘画形式，主要指的是以毛笔蘸水、墨和矿物颜料为主，画在绢、宣纸、帛上的一些绘画，自古就分为人物、山水、花鸟三大科。国画以线为主要造型手段之一，在原始彩陶中我们也看到很多以线造型的纹饰。在某种程度上，可以说绘画是对彩陶纹饰艺术的一种传承，它们之间有着潜在的渗透和传承关系。

一、原始彩陶的装饰纹样及其美学意义

彩陶指的是在打磨光滑的橙红色陶坯上，用天然的矿物质颜料进行描绘、刻画，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制，在橙红色的胎体上呈现出赭红、黑、白各种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型高度统一，达到装饰美化效果的一种陶器。彩陶代表着我国原始陶器中的最高艺术水平，是我们研究史前艺术的重要实物证据。这些彩陶的烧制，无论从器物特征还是各种纹样的构成上，都展示了独特的艺术魅力。原始彩陶的装饰纹样主要有动物纹、植物纹、人物纹、几何纹等。原始彩陶就是一件美术作品，是以彩陶作为画面，以各种纹饰为绘画内容。在这样的绘制过程中，我们可以看到布局、留白甚至气韵和意境等传统绘画的思想都被呈现了出来。这里

的动物纹，可以看做是早期花鸟画的一个起源，动物纹饰中有鸟、鱼等。

我们完全可以找到这些纹饰中的早期绘画痕迹，有花鸟，也有人物和山水。诚然，面对一件原始彩陶作品，我们很难说出它究竟属于绘画、雕塑，还是工艺美术，因为它们都包含了太多的内涵，从而具有更多的功能。这些彩陶大面积的装饰着动物纹、波浪纹、人物纹等，内容繁密多变，色彩多以黑红相间，热烈和谐，造型挺拔沉稳，浑圆流畅，融绘画、雕塑于一身。其中，还有舞蹈纹彩陶盆，如上图，在盆内沿绘三组舞蹈纹带，每组五人，携手欢舞，传达出一种欢快的气氛，是原始的绘画杰作。

在许多杰出的原始彩陶作品中，呈现出原始社会的审美文化，陶器纹饰的内容与表现形式、器型与传达的精神、实用性与艺术性之间达到了很好的和谐统一。当然，不可忽视的是，它的形式是为内容服务的。实用性、功利性的巫术、祭祀等，才是这些纹饰表现出来的主要目的和原因。 考古学家张光直曾经指出，中国自远古始一直存在一种传统：原始的圣王以艺术为手段沟通天人，垄断权力。但是，不可否认，这种功利性也恰恰促进了艺术的发展进程。

二、中国绘画的缘起

中国绘画源于旧石器时代，原始先民所创作的各种图形，虽然主要出于宗教和巫术目的，而不是为了审美和欣赏，但仍可以作为其起源。唐代张彦远在《历代名画记》说：“是时也，书画同体而未分，像制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”他将中国绘画的起源追溯到了传说时代，指出象形文字即是书写和绘画的统一。为了更清楚的表达意思和观其外形，图形和文字分离，成为一种艺术，绘画由此起始。严光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”他认为绘画的意义显示为了卦象，再是为了字学，三才是其图形。可以看出，绘画的起源与宗教、巫术有着不可分割的密切关系。

如果早期的绘画都是为了装饰和实用，那么，先秦时期则是绘画从装饰性向主题性迈进的重要历史时期。殷墟出土的壁画残块已经出现了用红、黑两种颜色在墙上绘制着对称的图案，有强烈的视觉冲击力和装饰意味。商周时期的壁画中出现了几何图案。春秋战国的壁画题材已经开始有了自然景物、山川、古代圣贤等。1949年，在湖南长沙楚墓出土两幅公元前3世纪带有旌幡性质的帛画——《人物龙凤帛画图》该帛画可以说是我国较早的、真正意义上的绘画作品，分为上下两层，有人物，也有龙、凤、鸟、鱼、云纹，均以单线勾勒，线条圆劲，人物造型比较准确。值得注意的是，其凤鸟形象概括生动。与图1的《鹳鱼石斧图》中的鸟和鱼却有异曲同工之处。虽不完全相似，但其表达形式却基本一致。即使最初的创作意图都不是为了审美和欣赏，但结果却使我们看到了图腾崇拜背后的艺术渊源。

三、原始彩陶装饰纹样对早期绘画的影响

原始社会审美文化影响着彩陶艺术的形成，也是中国传统审美文化形成的基础。原始彩陶艺术奠定了中国绘画的基本面貌。可以说，抽象的彩陶纹样就是最初的中国画。可以看出，最初的彩陶纹样其实就是各种线面的组合，而以线造型在一开始就成为了中国画的重要造型手段，线条成为了中国绘画的骨架和精髓。画师们通过起笔、行笔的速度和力度，线条的粗细、长短、疏密和墨色浓淡深浅的变化，来表达对艺术的感知。另外，我们说书画同源，主要应该在于其造型都是以线为主的渊源。彩陶纹饰也具有某种象形意义。

彩陶纹饰中用粗细不等、长短不一的线条刻画着各种各样的几何纹饰、动物纹饰、人物纹饰等，这也为中国绘画的重笔墨、重线描奠定了一定的基础。从长沙出土的战国楚墓帛画中完全可以看出，不管是在身着绘有卷云纹的宽袖长袍的妇女，还是在空中腰佩长剑、驾驭一条状似舟形长龙的墓主人，画中人物形象写实，线条挺拔优美，游走如丝，兼用淡彩渲染，富于美感，是一件 早期传统绘画的精品。这种以线为主的白描淡彩画是目前我们见到的最早的帛画的依存，也是最早的人物画动物、画的一个缘起。彩陶纹饰中流畅生动的线条、刻绘鱼纹尖锐的笔触、线面结合的人物舞蹈纹，更说明了我国线描技法与绘画技法的相似之处。原始彩陶上的各种纹饰，也可以看成中国早期绘画的一些形式要素的起源。彩陶纹样的装饰性特征、某种象征性的的意味、以线造型的特点，从一开始就具有了超于现实的成分，在审美意象上也和中国早期绘画一样具有宗教感和神秘性。

中国画的分科中以人物画起源和成熟最早，是在一个不具有独立绘画意义的题材基础上展开的。因为在它的背景中往往有山水和花鸟画的同时出现。而那些散见于原始彩陶上的装饰纹饰，舞蹈纹饰则通常被看作中国最早的人物画，因为它确实反映了人的活动和精神状态，反映了美术作品中对人的生活状态的关注。动物纹饰现也被认为是花鸟画的一个最早出现，各种几何和云水纹则预示了山水画的源起。不管是较早的人物画还是较晚的花鸟画，其造型的基础和彩陶纹饰的基础是基本类似的。彩陶纹饰就是最早的绘画作品，而早期的绘画就是对其的一种传承。

四、结语

原始彩陶纹样对于中国早期绘画的影响不仅有着内容上的相似性，更多的在于其创作手法和观念意识上传承和潜移默化。如其对于线的运用和线面结合的表意手法，其后一直是中国绘画的基本造型手段，也为早期的墓室壁画提供了样本和依据。同时，彩陶造型的古朴、自然，纹饰的多样、自由和随意，也反映了人类最初创造艺术的自然本性。中国早期绘画也正是基于这种对自然界獨特的感知方式和艺术表现形式，促成了它在一开始就有着与西方绘画完全不同的造型方式、色彩表现和审美思想。

参考文献：

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[2]程金城. 远古神韵： 中国彩陶艺术论纲[M]. 上海： 上海文化出版社，2001.

[3]李泽厚. 美的历程[M]. 北京： 文物出版社，1981.

[4]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[5]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，2015.

[6]甘肃省博物馆.甘肃彩陶[M].北京：科学出版社，2008.

汉字对中国绘画的影响 第11篇

艺术家对于传统资源的借用和转换表明其总体相近的艺术主张和态度, 以上这些艺术作品对中国传统文化资源的借鉴和归纳, 对于中国的当代艺术的意义在于它的创作出发点是对中国文化历史母体中相对于艺术家创作本身来说吸引他的发光点的提取和利用, 是一种区别于国外的前卫艺术、试验艺术的前卫性和实验性的探索。如此浩瀚的中国符号中, 笔者认为作为中国特有的汉字是最有代表性最有生命力的符号之一, 在当下的前卫艺术中, 汉字 (书法) 的含义不仅得到了延伸, 它正在成为一种方法论。所以, 此文仅从这一角度加以讨论和分析。

“汉字符号”在中国当代艺术史中都扮演无可替代的历史角色, 尤其在形成中国当代艺术独立的文化品质、思维观念和美学性格的历史过程中, 更凸现了它作为一种本土性综合资源的独特价值。接下来, 笔者将选取具有代表性的艺术家及其作品进行分析和探讨, 从中讨论汉字作为一种符号如何嫁接进入当代艺术中并在超越中寻找更多的创造的可能性。

谷文达翻译与再翻译

展厅里由50块巨大的平卧的“墨玉王”石碑组成《碑林唐诗后著》除了让观者觉得震撼之外, 也让我们所有的审美经验、贯以套用的批评话语变得失效:不同的文化之间在相互交流时所必然经历的误读和重新诠释等现象在所有人的心理上, 都无异于经历了一次又一次不同文化的碰撞。艺术家试图从一个中国人的角度以其血脉中传承的历史, 文学和艺术的因子与英语世界对话, 提示了一个文化研究学者不能忽视的现实, 即原诗和翻译的最后版本之间的差异误读甚至歪曲, 在这种翻译中常常是一种“自然而然”的结果。

这里的误读既非两种语言的平和交换, 也非从一种语言到另一种语言的可理解的转换。它是对使用者最多的两种语言间的不平等的交互作用的实验, 这一实验揭示了一个事实, 即误读乃文化交流的常态。谷文达认为“我认为误读本身就是一个创造的过程, 所以我支持误读, 并且文化的误读并不是凭空产生的, 它是在思想的真正碰撞之后才出现的, 没有误读的文化是没有创造性的。”因为以中国文字这一中国符号为主的石碑这一媒介和结构的独特外观, 谷文达的作品是在一个更大的全球化大背景下对“西安碑林”的当代诠释, 因而它似乎成了在后殖民世界中中国文化所起作用的视觉陈述。

徐冰无法识读的“天书”

笔者认为, 就装置样式的个体语言风格的创造意义上来看, 进一步克服了这种对叙事性的依赖、克服了“八五新潮”的过于失控的宣泄, 从而更好地解决了独特的个人性与传统性、现代性相统一的创造就是徐冰的边缘性装置作品。

早在上世纪的八八年, 徐冰的《析世鉴》震撼了艺术界:徐冰的木刻字取自汉字形体, 但是他的字彻底堵死了文字识别的可能性, 成了一种“假字”, 一种无法识读但又无法否定其存在意义的“天书”。为什么对文字改造?因为文字是人类文化概念最基本的元素。这种字和汉字的结构与形质在内, 但无文字的所指, 成了一种只具有标示中国文化和中国文字意味的符码。这在对中国传统元素的表述上先按消解与克服了吴山专等建立在可以识读的文字雨燕意向上的艺术感知体系, 使得观众在对作品的认识上真正如现代抽象艺术那样摒绝了作品形象本体与作品所指之间的关联, 所以有人认为它是一种中国特色的抽象艺术。当然也正是这种假字造成的识读欲的无法实现, 造成了文化上的悖谬, 以致形成了有些批评家所称的“荒诞”感。 (1)

邱志杰表达与限制

从1990年到1994年, 邱心志陆续在同一张宣纸上重复书写了一千遍兰亭序, 从白纸到看不出任何字迹的黑纸。传统书法作品都需要以完美的视觉形象展示给世人, 但邱志杰这件作品最终一片漆黑, 也就是等于空无。带有禅宗意味的书写兰亭学一千遍, 最终由书法走向了行为, 由行为直接而明确的表达了作者的某种观念, 这种力量朴实得让人有些震撼。邱志杰说, “在这个过程中我同样体验了隐秘的怀恋, 游戏的快乐和文化选择, 以及传统规范与个人之间持续的张力, 并且也最终知道书写所代表的那套世界观, 那套生活方式是多么柔弱和隐忍。”赵汀阳认为邱志杰的行为暗合了德里达反对“语音中心论”的观点, 猜测“如果德里达看到邱志杰的书法系列作品, 想必会喜欢的”。可遗憾的是, 邱志杰最终又用视频的方式拍摄下了其书写前50遍的影像, 这无疑打破了空无的黑暗, 让人们又受制于影像的规约。 (2) 但无论如何, 这种阐释中国传统文化的努力, 力图让这种普通观众无法获得直接身体体验的行为让它的初衷更突出:始于神秘感也终于神秘感, 邱志杰用一个个中国汉字转化成为体现一个族群文化身份宣言的符号。

结语

综上所属, 所谓艺术家及其作品运用“汉字符号“或”中国符号“, 是艺术家把中国传统文化资源的形态转换成中国当代艺术的形式。用这种中国当代艺术的方式, 参与到国际文化当中, 成为一种符合现代语境的艺术方式。这种艺术创作形式并不是一个新起、突兀的艺术现象, 从一定意义上讲其视觉元素上显示出中国文化本土化特征, 它是对中国传统文化扬弃中的吸收, 也是对西方当代艺术创作方式的借鉴和创新, 使我们能够看到一种多元文化生态的景象。不管艺术家的创作态度和表现方式发生多大的变化, 但是其独立的创作精神和作品的个性化表达还应保持不变, 中国的传统文化内核是不变的, 而艺术家的创作确实多样化的。

摘要：本文通过对中国当代艺术史上“汉字符号”“推陈出新”的现象进行简要讨论, 分析出其当代法式背后的精神内涵。从三个比较有代表性的艺术家作品的汉字元素分析中国传统文化元素在当今全球化艺术潮流中的所处的位置, 以及地域文化应保有的独立性和多元文化的求同存异局面。

关键词：汉字,中国,当代艺术,符号

参考文献

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[2]《走自己的路:巫鸿论中国当代艺术家》.巫鸿.岭南美术出版社, 2008年5月.

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[4]《中国当代美术现象批评文丛》.廖雯.吉林美术出版社, 1999年5月.