电影音乐研究论文范文

电影音乐研究论文范文第1篇

【摘要】区域性音乐文化是中华民族繁衍生息和进步发展的精神寄托之一，是激发民族凝聚力和向心力的内在驱动，也是与其他精神文明有明显区别的特征之一。本文主要通过对区域音乐的相关阐述，对区域音乐文化研究进行一些简单的探讨和思考。

【关键词】民族音乐学；区域音乐；研究

区域性音乐文化是中华民族繁衍生息和进步发展的精神寄托之一，是激发民族凝聚力和向心力的内在驱动，也是与其他精神文明有明显区别的特征之一。那么，到底区域性音乐文化应该如何划分？研究区域音乐文化有什么意义？我们应该怎样来看待区域音乐文化的研究呢？本文笔者将通过区域音乐的相关叙述，对区域音乐文化研究进行一些简单的探讨和思考。

一、区域音乐的定义

区域音乐是民族音乐学的重要研究领域。狭义地讲，区域音乐是指在特定的地理范围内，对发生的所有音乐文化现象进行整体研究，探求其区域音乐文化特质；广义上来说，区域音乐是针对某一特定所属群体所拥有的音乐文化研究，这一特定的群体往往居住在一个相连的地理范围内，或通过拥有共同的某一音乐品种使得出现多地点多场所的诸多音乐现象，这可能与历史上由于地理或某种因素而被联系在一起的人群、或随着历史变迁或某种制度促使一些人依循不同地点在相同的线路上来回流动密切相关，这些场所又通过活跃期中的音乐文化行为相互连接在一起，从而显示出共同的区域特征。[1]区域音乐的定义决定了我们在民族音乐学研究中不可能全面涉及、面面俱到，而且区域的差异性也决定了区域音乐研究的繁杂性和专一性。但从另一方面来讲，正是由于区域音乐的这些特征才使它在民族音乐学研究中占有了重要的地位，才能汇聚成中国千姿百态的区域音乐文化。

二、研究区域音乐的重要意义

区域音乐的调查和研究，是近年来民族音乐学田野考查实践的重点和核心，也是对民族音乐学经验研究的尝试与实践。因此，对区域音乐文化研究也显得尤为重要。

（一）研究区域音乐是了解所属区域音乐、文化背景和审美标准的重要方式

民族音乐学是一门研究音乐及其所处文化环境、共生环境的科学，它的研究对象不仅包括音乐本身、与音乐有关的行为，还包括与音乐赖以产生的文化背景的关系。[2]区域音乐是民族音乐学研究的重要领域，因此，研究区域音乐不仅能了解当地的音乐，更能通过音乐来研究区域音乐的文化环境和文化背景。例如，对山西晋东南地区的上党梆子进行研究，我们不仅能从这种区域音乐的调查研究中了解上党梆子的音乐调性、板式和经典曲目等音乐形态，更能从对它的研究中了解当地民众的风俗习惯、审美情趣和文化背景。

（二）研究区域音乐是民族音乐学研究的需要，是民族音乐学研究的重要领域和重要途径，是民族音乐学的重要分支和组成部分

中国的民族音乐像一个充满魔力的大花园，里边盛开着丰富多彩的音乐文化之花，它们有的在劳动人民精心呵护下盛开着绚烂的花朵，有的却在斗转星移的历史长河中慢慢凋谢。这不仅渗透着中国多民族音乐文化的形态各异，也透露出我国的区域音乐亟待挖掘，更表明了研究区域音乐的重要性和价值。

（三）研究区域音乐是大力弘扬民族精神文化、唤醒和激发民众自觉保护意识和传承发展区域音乐文化的迫切需求

一个国家和民族的发展延续，是世世代代继承、发展和创新的结果。由于我国历史特殊性和西方文化的影响，许多民族音乐在现代社会冲击下，已渐渐淡出人们的视野甚至走向灭绝。因此，区域音乐的研究一方面可以发现、继承和保护中国珍贵的民族区域音乐，另一方面，通过挖掘和研究区域音乐文化，结合当今社会的变化，来发展和促进中国的民族音乐学。

三、区域音乐研究的发展方向和区域音乐文化传承途径

人类创造了文化，也有权利和义务享有和继承文化。对于区域音乐研究的发展就应该是首先要把民族区域特有的和濒危的音乐文化继承和保护下来，然后在承接过去祖先遗留的文化遗产的基础上，继续创造符合时代需求的民族音乐。同时，我们必须通过相关的方式和途径来传承我国的区域音乐文化，这样才能促进和提高区域音乐文化的研究成果，进而推动我国乃至世界的民族音乐学的发展。

（一）提高保护和传承中国传统区域音乐文化的意识，加大区域音乐研究的田野调查

社会变迁中的民族音乐，面对着主流文化、西方文化等不同文化的冲击，我们一定要提高保护和继承中国传统音乐文化的自觉意识，增强民族文化发展的动力，在当今多元化的环境下保留自我，或进一步学习、适应、吸纳或扬弃。同时，加大对传统区域音乐的研究要注意因人而异、因地制宜。这在我的学习过程中和老师的指导下有很深的启发和感受。因为“局内人”对自家文化拥有最终解释权和话语权，研究自己熟悉和了解的区域音乐，再加上家乡生活的积淀，这样肯定会得心应手、事半功倍。否则，如果涉及自己不太熟悉的区域音乐，这样的难度会加大几倍甚至几十倍。

（二）加强区域性音乐文化教育，保证中国传统区域音乐文化的延续

随着社会的发展和国家对传统民族民间的活态非物质文化遗产的保护意识的加强，区域性音乐教育已经成为传承民间音乐必不可少的手段。由于我们对区域音乐文化的了解和认识还相当有限，再加上科技发展和西方音乐文化的影响，加强区域性音乐文化教育就显得十分必要和紧迫。

（三）国家的政治干预是传统区域音乐文化得以继承和发展的有力保证

国家和各地政府部门应该通过制定相关的政策、组织相关表演和演出等途径来促进区域音乐文化的继承、保护和发展，同时促进区域音乐文化研究的成果，这从我们近几年来非物质文化遗产的保护工作取得的成绩中可以看到许多例子。

四、结语

区域音乐研究是中国民族音乐研究的重要领域和重要途径。不同形式、不同层次和不同地域的区域音乐文化构建了中国民族音乐学的整体架构。如何通过区域音乐的基本规律和文化特质的研究，反映区域音乐的应用性和对区域发展乃至中国整个民族音乐学发展的作用，是民族音乐学关注的现实课题。

参考文献

[1]胡兆量等.中国文化地理概述[M].北京：北京大学出版社，2009： 206-207.

[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].湖南：湖南文艺出版社，2002：61.

[3]杨红.民族音乐学视野中的区域音乐研究[J].中国音乐学，2010 （4）：104-111.

电影音乐研究论文范文第2篇

摘 要：电影《音乐之声》是20世纪60年代美国的一部经典电影，电影以音乐剧的形式讲述了年轻的见习修女玛利亚受修道院院长的委派到退役海军上校冯·崔普家中做家庭教师，她以爱心和童心赢得孩子及上校的尊重和爱恋，通过音乐和歌声让原本陷入沉寂的家庭充满了家的温馨和欢歌笑语。整部电影以乐抒情，以乐感人，充满了自然、阳光和爱的气息，将抽象的音符与自然的和谐美景完美融合，向人们传递着乐观向上，追求美好纯洁生活的艺术意境。

关键词：电影；《音乐之声》；音乐；艺术；审美分析

音乐是一种艺术，更是一种文化，电影《音乐之声》就是对这一定义最好的诠释。优美的音乐是电影的灵魂，音乐与剧情完美相融后，又让人们在优雅放松的心境下尽情欣赏音乐艺术之美。《音乐之声》的题材源自生活，通过音乐将之升华后，又发掘出人们最淳朴的亲情、爱情、友情和民族情节。电影《音乐之声》在艺术表现中通过音乐剧的表现形式，充分彰显了《音乐之声》电影所独具的艺术魅力，这也是其审美形式的重要特征。

1 电影《音乐之声》基本剧情

《音乐之声》一举荣获第38届奥斯卡金像奖十项提名并获得最佳影片、最佳导演等五项大奖，该剧最初以音乐剧的形式在百老汇上演，后于1965年改编为同名电影使其登上世界舞台，成为影响几代人的佳片。电影取材于1938年发生在音乐之都—奥地利萨尔茨堡的一个真实故事：见习修女玛丽亚是个喜爱音乐，性格热情奔放的姑娘，受修道院院长的委派来到退役军官冯·崔普家当家庭教师。冯·崔普善良、正直，因妻子早逝，加之其用军人的方式管教孩子，使得家中一片沉寂，孩子们也生活得非常压抑。玛丽亚的到来最初并没有得到孩子们的接纳，反而通过种种古怪的方法捉弄她，但玛丽亚全然不介意，她以爱心和童心与孩子们接触，让孩子们走进大自然，还原天真的童趣，教她们唱歌、跳舞，将音乐重新带回了这个家庭，最终也赢得了孩子们和冯·崔普上校的喜爱和尊重，两人也幸福的结合了。《音乐之声》是现代音乐故事片创作中最具有代表性的音乐剧。

2 电影《音乐之声》的艺术审美特征分析

电影《音乐之声》，从剧情编排、表现形式、画面布局、器乐与声乐的组织、歌曲与舞蹈的融合以及精致朴实的对白等方面来看，都充分体现了该剧的大气磅礴和匠心独具，这为后续音乐剧或音乐故事片的发展探索了方向，同时也有效地奠定了音乐剧立意基础。基于此，为使观赏者对音乐剧有一个更为深入的了解，笔者结合此部电影对其艺术审美特征进行了全面分析：

（1）电影表现形式的突破和实践。电影《音乐之声》在表现形式上做出了重大的突破，与一般电影常规表现形式中主要体现画面与语言对白的组合不同的是，此部电影将百老汇音乐剧的表现形式有效的融入其中。音乐作为剧情的主要表现形式，是这部电影的灵魂，在剧中占据了绝对的比重和分量。电影将部分对白用歌曲演唱的形式来加以表现，用穿插其中的舞蹈来代替角色的人物动作，采用音乐来烘托人物的感情色彩，表达人物内心的情感活动，唤醒人们心中最真挚的情感体验，从而激起观赏者心中的共鸣，并以此推动剧情发展。电影《音乐之声》中音乐的成功运用，极具欣赏与审美价值。在此剧中利用音乐的方式表现了剧情的整体艺术思想，将音乐艺术与故事情节紧密联系在一起，更好地将电影故事进行了完美表现，使得电影的音乐创作的立美意蕴得以最大的展现。

（2）音乐与剧情的高度统一。音乐是电影《音乐之声》的重要表现形式，也始终是剧情中重要的组成部分。从电影开篇画面，玛丽亚站在阿尔卑斯山绿色原野上放声高歌“The sound of music”到修道院嬷嬷们谈到玛丽亚时诙谐的音乐对白“Maria”；从孩子们在家里邀请父亲——冯·崔普上校用吉他弹唱“Edelweiss”，再到孩子们成长过程中第一次参加的家庭晚会中七个小孩和声演唱的“So lone，farewell”，以及在雷雨天为了帮助七个孩子克服对雷雨的恐惧而唱起了的歌曲“My Favorite Things”，无一不流露出音乐、歌曲对剧情的铺垫、衬托和牵引作用。由此可见，音乐在这部戏中扮演了双重角色，既是电影所要重点描述的内容，也是电影重要的表现手段。

（3）音乐与舞蹈的完美融合。舞蹈作为一门融时间、空间为一体的视觉艺术，与音乐在远古时代就是同源同种的一对姐妹，都是人类古老的文化事象。法国舞蹈家诺维尔在强调音乐与舞蹈关系时说：“音乐之于舞蹈，就像歌词之于音乐一样”。音乐与舞蹈的珠联璧合既发挥了音乐情感的特征，又能获得造型性空间的再现，最终使得观赏者通过视听的交融，唤起对现实的联系，形成了多一种的审美体验。电影《音乐之声》有效地将此种结合发挥到了极致，其中的很多场景。例如，“玛利亚给孩子们示范奥地利民间舞蹈‘兰德勒’时与冯·崔普上校共舞时的情感流露”、“孩子们在家庭演唱会时所唱的木偶舞蹈曲‘the lonely goatherd——孤独的牧羊人’时的欢快表情”以及“表达玛利亚轻快跳跃的‘The Lonely Goatherd’和欢快活跃的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展现了音乐与舞蹈的完美融合给观赏者带来的美感，让人情不自禁。

（4）唯美主义的大胆实践。电影《音乐之声》伴随以音乐为主的线条展开的同时，各种唯美的画面逐一展现在观赏者的眼前，音乐与画面的水乳交融，构建了一幅幅美丽的篇章，如果说画面是以点、线、面来表现感性的、可视的空间艺术，那么音乐则是以音响的物质材料诉诸人的听觉器官，以时间艺术来展现音乐无形的绘画之美，使得“音画相连”。《音乐之声》开篇缓慢流出的管弦乐与连绵起伏的群山、阿尔卑斯山林中不时传出的鸟鸣融为一体、辽阔秀丽的奥地利萨尔茨堡美丽的自然、人文风光以及剧中人物随着剧情的推进依次出现，此时与交响乐恢宏壮丽的效果相互融合，生动地向观赏者展示了祥和安静、自然相融的欧洲原野，唯美、大气、引人入胜。在此唯美的画面和动听的歌声中，音乐通过听觉的传递，涌入人的心扉，引发观赏者的共鸣，在观赏者脑海中各类“符号”转化为音响画面更加诠释了“音画相连”的审美意境，也是《音乐之声》在审美艺术表现形式上的大胆实践，美学内涵得以更广泛的外延，观赏者的审美愉悦感更加丰富。

3 综述

电影《音乐之声》在音乐剧发展史上具有非常强的代表性，整部电影大胆尝试电影表现形式的突破和实践，通过音乐的完美表现，将剧情进行了升华，通过音乐语言素材与音乐技法手段。例如，和声、复调、曲式等的有效匹配，更加突出了通过审美再现现实和表现情感的功能，具有强烈的浪漫主义色彩，但同时又不给人一种脱离现实的感觉，具有一定的时代气息。音乐所包容的精神内涵和审美意识，是各个民族音乐艺术的价值之所在，由此也形成了音乐美的不同范畴和类别，那就是优美、欢乐美、崇高美、自然美。

参考文献：

[1] 李杰.音乐审美的内核——音乐意象加工的科学阐释与实证[M].四川大学出版社，2012.

[2] 申波.审美意识与音乐文化[M].云南大学出版社，2005.

[3] 阿尔森·波布尔.抽象艺术[M].江苏美术出版社，1994.

[4] 林静.短篇小说（原创版）[J].2013（14）.

电影音乐研究论文范文第3篇

摘要 中国是文明古国,数千年绵延不绝的中国文化,以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了电影音乐极强的生命力。本文从民族音乐的三个重要组成部分民歌、器乐、戏曲进行分析,探讨民族音乐在中国电影音乐中的运用。

关键词:民族音乐 民歌 器樂 戏曲

我国幅员辽阔、人口众多,不同地域和民族间不同的音乐风情为中国电影音乐提供了取之不尽的素材。所以就形成了融中国民族特色、风格迥异的电影音乐。由于民族音乐在中国电影音乐中的运用不断增强,中国电影人的经典作品在国际上屡获大奖,中国电影音乐给世人留下了深刻的中国印象。下面从民歌、器乐、戏曲、三个方面谈谈民族音乐在中国电影音乐中的运用。

一 电影音乐中民歌的运用

电影从无声到有声,经历了一个巨大的转变过程。自音乐进入电影之后,在我国的电影音乐中,歌曲的运用比较普遍。如早期电影《草原上的人们》中荡气回肠的《敖包相会》,还有电影《芦笙恋歌》中抒情委婉的《婚誓》;《小花》中柔美流畅的《妹妹找哥泪花流》,《冰山上的来客》中的清新雅致《花儿为什么这样红》,至今久唱不衰,深受人们的喜爱。

近现代的电影,如张艺谋《红高粱》中的《颠轿歌》、《酒神曲》、《妹妹你大胆地往前走》这三首歌,那充满北方平原浓郁乡土气息的音乐,让人们感受到庄稼汉们朴实、率真与豪放的性格,给人留下难忘的印象,一举捧回了柏林国际电影节的金熊奖。

影片《嘎达梅林》记录了这位为争取自由和土地而率众起义,最终献出宝贵生命的民族英雄。影片中的主题音乐作曲家三宝直接取材于蒙古族同名短调民歌,在片中运用了酒歌、盅碗舞、长调、短调等大量民间音乐素材展现蒙古族人民的生活以及对英雄人物的赞美。

2001年获奥斯卡原创音乐奖的影片《卧虎藏龙》中,有一段罗小虎的情歌,演唱的一首维吾尔族的民歌《阿瓦尔古丽》,2005年的影片《花腰新娘》,由彝族民间歌手李怀秀,为影片演唱了一段“海菜腔”,他那高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音,颠覆了观众对云南少数民族电影音乐的柔美记忆,成就了另一种艺术的美。这些电影歌曲中民歌元素的运用,既有助于人物性格塑造和刻画,又提升了电影的整体效果。

二 电影音乐中民族器乐的运用

我国的民族乐器有拉弦、吹奏、弹拨和打击等类别,每种乐器都充满了丰富的表现力。在这些各有特色的乐器演奏的基础上,又产生了不同风格的器乐类型。在电影《十面埋伏》中,琵琶第一次出现在影片开场,伴随着婉转曼妙的琵琶声,拉开了乐坊里的序幕。在故事片《菊豆》中,使用了中国民间陶土烧制的乐器“埙”,这种在中国大约7000年前就已经出现的民间乐器,在影片中恰如其分地表现了主人公那种正常的人性渴望与封建禁欲主义之间的冲突和争斗。

电影《卧虎藏龙》在乐器的选择上,选用了多种中国民族乐器,使整部影片的配乐统一而富有变化。其中,配乐《南行》使用了民族乐器竹笛,其旋律优雅、婉转,描绘出地道江南清新、秀丽的风情;配乐《穿越竹林》中箫的运用,使中国古代江湖的神秘气息扑面而来;配乐《夜斗》和《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用则形象地描绘出月光之夜的寂静与丝绸之路的幽远和荒凉。在竹林之战和两女走斗这两个场景中,更是选用了极具中国戏曲特色的中国鼓为主要乐器,打出了中国神韵,使影片的结构、节奏、色彩达到了和谐统一的完美状态。传统民族乐器的选用为电影音乐增添了神秘美妙的民族风情。2001年,谭盾为《卧虎藏龙》创作的音乐获得了奥斯卡电影节最佳音乐奖,这是对中国电影音乐中所体现的具有中国传统特色的民族音乐风格的肯定。

三 电影音乐中传统戏曲的运用

戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久,剧种繁多。内容多是对人生与社会的真实反映,是我国老百姓生活调剂的艺术品,对中国电影人来说也是影响至深的,尤其是电影音乐创作受其影响更深。

《大红灯笼高高挂》在音乐的应用上带有许多戏剧性特征,非常规的构思,基础内容是由京剧《西皮流水》的引子加工而成的循环圈,还有京剧紧锣密鼓的打击乐以及女声合唱虚词的演唱。音乐在影片中不完全是托举和陪衬,还承载着一定的表意功能,它们伴随着颂莲命运的变化适时出现,没完没了,仿佛是人生悲剧的循环往复。《秋菊打官司》每次出门告状,画外都有一声秦腔叫板“走哇——”类似于戏曲情景中的表达,使剧情结构紧凑清晰,同时抹上谈谈的诙谐色彩。

凌子风导演的《骆驼祥子》,故事发生在解放前的老北京,原汁原味的京韵大鼓在影片一开始就把这一地点交待得清清楚楚,片中多段音乐虽没有加入人声演唱,但我们依然能够从略带伤感和叹息的曲调中感受到人物命运的悲剧色彩。戏曲元素在电影音乐中的运用,增加了作品的文化底蕴与内涵,得到了观众的理解和认可,同时传播了戏曲文化,拉近了戏曲艺术与观众的距离。

说到中国电影音乐的民族特色,人们往往只局限于本土的、本民族的、本国的东西,其实,电影音乐中的民族风格并不是极端地停留在原始状态或是一成不变的,它是随着社会及观众欣赏水平的变化而变化、发展而发展的。所以说民族风格必须与时代感相结合,没有时代感的民族风格和脱离本民族的时代感,都是不具备真正的民族风格的。

赵季平先生对此有着独特的见解:“电影音乐有一个不断试验、探索、追求、创新的过程。”其创作风格多样,创作技巧高超,这位从黄土地走出的作曲家,随着电影载体的广泛传播与屡屡获奖而蜚声海外。他不满足于熟悉、使用现成的民间音乐,更不囿于表面的“民族化”,而是不断汲取其总体的精华、神韵,融化在自己的艺术血液中,成为自己出新的、富有个性的音乐语言。

如在电影《红高粱》中要的是火红的天,火红的地,火红的高粱,火红的人生,作曲家就设计了30支唢呐,4支笙,并加一中国大箭鼓模拟人声“好啊!好啊!”,震天撼地的唢呐群曲向世界宣示中国男人都是汉子。《霸王别姬》中倾诉主人翁心声的京胡。它们既丰富了电影音乐的瑰丽色彩,又赋予它新鲜的时代气息。在影片《心香》中运用最具悠久历史的两件乐器——古琴与箫,配以变形的民族音乐素材,作曲家通过弦乐队和古琴、箫的多重组合,将祖孙两代人的情感对接衍化为优雅静谧的情绪氛围,衍化为对传统道德的深情赞美。古琴音色的出现,预示着外公“上场”了,而箫的吟唱,则是小京京出现了,这样使画面、音色、人物结合的完美无缺。

近年来,随着国际交流与合作的日益频繁,制作手段的不断进步,特别是不同国家间文化形态的交会融合,使得中国电影音乐的借鉴和吸收呈现出多元化的趋势。为了满足国际市场对中国音乐的“奇特的享受”和“神奇的领域”整体期待,中国音乐采取了借鉴和吸收、“洋为中用”的做法,这不仅没有削弱中国电影音乐的民族性,相反成为另一种民族特色——兼容并蓄、扬长避短的表现。国产大片音乐中运用传统乐器和西方乐器的混合穿插,中西音乐演奏的结合,以及电子音乐的融入,重新置换和组装了中国传统音乐的表达语境和方式。

比如《英雄》的“序曲”便是一个交响乐与鼓声相结合的文本。西洋交响乐婉转流露出东北音乐二人转的曲调,而中国传统的鼓点则打出爵士、摇滚的节拍,“棋馆古琴”的一幕,小提琴和中国古琴的乐声融合到一起,营造一种独特的雅致飘逸。在《英雄》中,为达到张艺谋“介于摇篮曲与说唱乐、流行乐与古典乐之间”的要求和效果,采用了“帕尔曼的小提琴”、日本的“鼓童”、“贵州侗族少女的高音演唱”的中西合一的手法演绎了《飘,胡杨林》这段音乐,真是如泣如诉,听得让人肝肠寸断。好莱坞泰尔德克公司签约本土音乐人赵季平先生的时候,该公司的经理马丁先生点明:“这种融合中西的音乐将为西方人展示一个神奇的领域。”

电影音乐是为了塑造剧情,以电影音乐的起伏,使观众的内心随剧情中的阴晴的变化而变化,用语言和表演无法传达的方式把观众的情感挖掘到最深处。而我国的电影音乐就是用最贴近我国人民情感的民族音乐出发,具有鲜明的个性特征,又从传统中挖掘深层根基和营养,形成了自己独特的电影音乐形象,成功的确立自己在世界电影中的位置。不论从提升电影作品的质量品位,有效地拉动收视市场,抑或永葆电影作品的生命力,都有其“超越音符”自身的不可替代的作用。

参考文献:

[1] 曾田力:《影视剧音乐艺术》,北京广播学院出版社,2003年。

[2] 孙献韬、李多任主编:《中国电影百年1977—2005》,中国广播电视出版社,2006年。

[3] 白皑:《电影艺术讲座》,中国电影出版社,1985年。

[4] 饶余燕:《以生命投入创作的作曲家——赵季平电影音乐初析》,《当代电影》,1996年第5期。

作者简介:徐大珂,女,1973—,河南襄县人,本科,讲师,研究方向:音乐鉴赏,工作单位:河南城建学院。

电影音乐研究论文范文第4篇

摘  要：在世界“民族音乐学”学科发展史上，西方学者明星璀璨，而布鲁诺·内特尔的学术思想可谓独树一帜，在引领学科发展上做出了重大的贡献，在中西方的学术史上具有重要地位及重要影响。他著述丰厚，在音乐研究中的文化视角、西方艺术音乐的研究、城市民族音乐学、音乐研究中的局内人和局外人等问题上有独立的思考，这些理论已经成为学界研究具体问题的理论指导并深受同行赞誉，他的学术思想也值得学界研究及推广。

关键词：布鲁诺·内特尔;民族音乐学;学术思想

中国民族音乐学自“南京会议”（1980）以来已经走过了近四十个春秋。四十年来，中国民族音乐学无论在学科名称、研究对象、研究理念与方法的学科元理论探讨已有硕果，近几年在构建中国民族音乐学话语体系的问题上已有思考。从2007年赵宋光等人提出的“中华乐派”建设至2017年（浙江·金华）、2018年（北京）学界连续两年召开的中国音乐理论话语体系学术研讨会已经充分说明，作为方法论的“舶来品”民族音乐学，必将以“他者观照自我”的发展之路，在学科发展的过程中，渗透着中国民族音乐学家不断砥砺前行、不断向国际学术界学习的身影。应该说，西方民族音乐学的理论与方法对中国民族音乐学的学科建设起着引领作用，西方民族音乐学界诸如阿德勒、卡尔·斯通普夫、霍恩博斯特尔、贾普·孔斯特、查尔斯·西格、阿兰·梅利亚姆、乔治·赫尔佐格、米奇斯洛·科林斯基、J.H.科瓦贝纳·恩克蒂亚、安东尼·西格、布鲁诺·内特尔等，共筑学科大厦，他们的学科理论深深地影响着世界民族音乐学的纵深发展，中国当然也不例外。

作為当代著名的民族音乐学家杰出代表，美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）是世界级的学科公众人物。安东尼·西格尔曾说：“内特尔是民族音乐学领域中一个鲜活的传奇人物，”甚至盛赞他为“美国现代民族音乐学之父”。随着他的著述不断引进国内以及他两次中国之行后，他在中国民族音乐学界以及在中国音乐学者心中具有举足轻重的地位。其学术观点在我国学界引用和转载率最高，甚至达到一种“无文不引用”的状态。有学者也说：“内特尔的研究在中国学者中产生了巨大反响，其研究理念、研究方法、研究视角对中国传统音乐理论研究和中国的民族音乐学学科的发展产生了巨大影响。他在音乐研究中采用的文化视角、以人类学的方法来研究音乐事项、城市民族音乐学理论、用民族音乐学方法来研究西方专业艺术音乐、音乐研究中的局内人与局外人，他在这些问题上的独立思考和独特观点经常出现在中国民族音乐学的研究文献之中，而且在某些程度上指引着中国民族音乐学的行进道路。” ^[1] 近几年来，随着国内学者不断将内特尔的研究成果引介到中国，逐渐由零散的、有重点的翻译文章到目前整体的、全方位的译著与专题研究，给学界呈现了一个完整的、立体化的学科人物。

基于此，本文主要从国内编译《民族音乐学研究：31个论题与概念》（下文简称“论题与概念”）、《中国人眼中的内特尔及其学术观念》（下文简称“学术观念”）、《民族音乐学亲历记：一部回忆录》（下文简称“回忆录”）三本关于内特尔的著作、专题研究、回忆录为出发点，试图从一个读者的“视界”去探究内特尔关于民族音乐学领域深邃的学术思想，并求教于方家。

一、厘定学科认知：“民族音乐学”是一个不断变化并充实的概念

（一）欧美有关“民族音乐学”概念的论述

从“比较音乐学”到“民族音乐学”的认识有一个很长的过程。内特尔说，为什么有些民族音乐学家对为他们的研究领域创造一个严格的定义如此感兴趣？在20世纪60、70年代，定义民族音乐学，并就定义进行争论成为这一领域中人们的主要活动。这在《回忆录》 ^[2] 中有详细的描述。当时有三本重要的著作在定义“民族音乐学”上提出了自我主张，它们分别是哈里森等人的《音乐学》（1961）、内特尔的《民族音乐学的理论与方法》（1961）和梅利亚姆的《音乐人类学》（1964）。其中梅里亚姆在著作中提出了一个强有力的定义：“民族音乐学”是对文化中的音乐研究，音乐是文化的一部分;所有将音乐当作表演、录音、与记谱的学术研究，如果离开了音乐语境便没有任何意义。数年后的1969年，美国民族音乐学家曼特尔·胡德在《哈佛音乐辞典》提出“民族音乐学”的定义“是一种对音乐的研究方式，它不光研究音乐的本身，而且还把音乐放在其文化环境中进行研究” ^[3] 后，美国民族音乐学界从此形成以梅里亚姆为代表的“强调人类学视野的文化中的音乐研究”和以胡德为代表的“强调音乐学研究中兼顾文化环境思考”的两大阵营。尽管当时内特尔在《理论与方法》一书中提到“文化中的音乐”部分内容以及当时有出现音乐研究中的“文化背景”举动，但针对梅里亚姆提出的“文化中的音乐研究”后，该理念迅速成为音乐研究的“指路明灯”，影响很大。时至如今，事实上，内特尔还是非常认可“文化中的音乐”这一“民族音乐学”概念的。他一直努力的是，希望在胡德和梅里亚姆二者各自创立的“音乐学”与“人类学”两大阵营中做学科意识的调适。

（二）内特尔对“民族音乐学”概念的理解与认知

内特尔认为，对民族音乐学作一个业内人士都赞同的定义很难。民族音乐学从早期的“音乐学”到“比较音乐学”，再到“民族-音乐学”，之后确定为“民族音乐学”（音乐人类学），在学科认知上经历的巨大变化导致了学科概念上认识的差异。人类学家梅里亚姆曾经罗列了四十余条关于“民族音乐学”的定义后感言，要对民族音乐学下一个准确的定义无异于“无害的苦役”。当然我们也知道，不但对“民族音乐学”下个确切的定义很难，即使在当下，要给它的上一级“音乐”定义也将勉为其难，不尽人意。随着哲学观的转变，音乐的概念并非普遍存在或皆近相同，甚至在同一社会中，一种音声在某些情境中被认为音乐而在另外的情境中则被看作是非音乐的音声。因此，音乐并非世界通用的语言。尽管如此，内特尔在《论题与概念》一书中还是根据业内人士的表述将“民族音乐学”的概念总结为三大类：

一是根据研究内容来界定“民族音乐学”的学者会作出如下八种选择：

（1）民间音乐和过去所谓的“原始”的音乐;（2）非西方的和民间的音乐;（3）调研者自身文化以外的所有音乐;（4）所有的口传音乐;（5）特定地区的所有音乐;（6）特定人群认作自身特征的音乐;（7）当代的所有音乐;（8）人类所有的音乐。

二是根据自己行为来界定“民族音乐学”的学者会作出如下选择：

（1）音乐体系和文化间的比较研究;（2）对一个社会的音乐和音乐文化的全面分析，在本质上是人类学的;（3）把音乐作为体系，也许是符号系统来研究，和语言学和符号学有关;（4）研究文化中的音乐或作为文化的音乐，通常称为“音乐人类学”;（5）使用历史学、民俗学的方法，对西方古典音乐领域以外的各种音乐作历史的研究。

三是着眼于终极目标界定“民族音乐学”的学者可能会这样认为：

（1）对普遍性因素的探索;（2）描述生成某作曲家或社会的声音生产模式的所有要素;（3）音乐史学，旨在确立音乐发展和变化的规律。

在以上种种关于“民族音乐学”的定义中，要遴选出一个标准答案是徒劳的，然而内特尔另辟奇径，在尊重学科定义衍变的同时，以“他们是什么人，他们实际上在做什么？”为思路，从实际研究中去界定“民族音乐学”。由于世界音乐文化的多样性，不可能有一个“放之四海而皆准”的、统一的“民族音乐学”概念，我们只能针对每个民族、族群或者区域音乐文化，而将研究对象习惯性分类。内特尔的睿智就充分体现于此。

（三）中国学界关于“民族音乐学”的思考

反观中国民族音乐学界，因Ethnomusicology的翻译问题而导致“民族音乐学”和“音乐人类学”的称谓问题一直困扰着国内音乐学界近三十年，形成学科称谓上的二元格局。最终有学者指出：对于人类音乐文化的研究而言，民族音乐学或音乐人类学“殊途”同归！ ^[4] 因此，无论执“民族音乐学”或是“音乐人类学”，它只是概念性的文化符号，而内在的核心都共同指向“中国各民族、各地域音乐文化”的研究，其学科研究对象、研究方法都是一样的。唯有不同的是，来自不同教育背景的学者，在选择學科名称或研究理念上所使用不同称谓或坚守的一种学科意识。它也形成了“民族音乐学”和“音乐人类学”的两个“学术群体”，但都属于中国民族音乐文化的“学术共同体”。在我国，“民族音乐学”的发展有着自身独有的特色，但又紧随西方民族音乐学的引入而发生着明显的“接轨式”的转变。西方音乐学界所谓的“音乐学”与“人类学”两大阵营在中国的音乐学研究中也比比皆是。它们的音乐研究成果被视为学者们互掐的“两张皮”现象。还有不同的是，西方民族音乐学的研究群体有来自音乐学专业、人类学专业的学缘背景，而中国的民族音乐学则基本上都是来自大中专院校的音乐学专业背景。关于学术群体的构成，内特尔在《论题与概念》一书中也指出了西方国家的状况，梅里亚姆就是具有人类学背景的民族音乐学家。

面对如此众多的争议与疑问，面对一个呈动态变化并不断充实的学科概念，固化它的定义范畴是徒劳的，也是没有意义的。但是，内特尔却抓住从民族音乐学家形象入手，抓住“他们是什么人，他们实际上在做什么”入手？衡量他们是否以田野工作为中心、是否坚持跨文化比较的视角，因为二者才是民族音乐学的标志。最终，我们应该坚守一个信条：文化中的音乐研究。

二、局内与局外辩证思考：我们都是“局外人”，你为什么研究“他文化”的音乐

（一）如何理解“他者”

人类学早期的职能是对“异文化”的研究，人类学教给我们如何理解文化和不同社会的内在逻辑。民族音乐学接过人类学的研究衣钵，大量的音乐学家开始对异域文化进行研究。内特尔的研究正是从研究波斯音乐启程的，面对授业教师对他说出“你永远不能理解这种音乐”的尴尬之语时，内特尔陷入以局外人的方式如何理解另一个社会音乐文化的思考中。这种思考带入了他的课堂，在面对来自尼日利亚、加纳等国家的学生时，他意识到，即使他们不能以“局内人”的视野来理解美国印第安人的音乐文化，但由于他们具有“非洲的”民族音乐学中更擅长研究节奏方面的学术涵养，在理解异文化时，会给予我们呈现出一种关于美国印第安人音乐的不同的“局外人”描述。而这种描述也许正是所谓印第安人音乐文化研究成果的有力补充。换个角度看文化或者“旁观者清”式的文化描述，破解了“你为什么研究其他文化的音乐”的疑问。因此，面对老师的提问，内特尔说：“我永远也不会用他的同胞的那种方式在理解他的音乐，也许我最大的期望就是找出一些他们没有注意的但有意义的方面” ^[5] 或者“我并不期望以那样的方式理解这种音乐，我只是仅仅尝试去发现这种音乐是怎样组成的。” ^[6] 这种理解文化存在的差异性是合理的。胡德也认为局内人和局外人在认识角度上的不同而各自有他们的价值。在文化理解方式上，内特尔深受胡德的影响。

（二）“局内人”与“局外人”如何定位

20世纪50年代以后，随着亚洲、非洲等“非欧美”学者群体的兴起，面对强势的欧美学者以“局外人”眼光研究他民族的音乐文化遭到当地学者的质疑时，内特尔思索着“谁是局内人”的问题。为阐述该问题，他在《论题与概念》一书中列举了大量的事例来论述“局外人与局内人”的身份问题。如一位在尼日利亚从事音乐研究的英国人和一位具有约鲁巴背景的尼日利亚人，谁是“局外人与局内人”好像并不是由国籍的身份而定，是以他所拥有的文化背景而定的。按照亚洲音乐应该由亚洲人来研究或者非洲音乐应该由非洲人研究的时代惯性，亚洲音乐学者在研究亚洲音乐时，他是以“局内人”身份在描述音乐文化，然而，事实是这样的吗？非也！其实，所谓“局外人与局内人”的身份只是一个相对概念，并不是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式。谁是谁的局外或者谁是谁的局内，是没有一个相对科学明确的定位，只有一个宏观或者微观的把握。如一个非洲学者和一个亚洲学者同时研究中国昆曲音乐，也许我们会认定亚洲学者是“局内人”而非洲学者是“局外人”。内特尔也认为，局内人的身份应该与其所居住的大洲是一致的。在这点上，他的视野是开放的，他放眼全球，面对全球化背景下的同质化时代，他说：“世界已发展成为‘地球村’，可能使得所有人都可能成为所有社会的局内人。”^[5] 面对他的“豪言壮语”，我们知道，因文化背景的局限性，这种境界在实际的文化研究过程中是不可能达到的，只能是一种“美好向往”。

既然局内人与局外人的身份只是理解音乐的方式，那么它们之间是否可以随时转换或者调和呢？20世纪50年代后期，内特尔在欧洲游学的经历回忆：与时在英国与阿诺德·贝克（Arnold Bake）的交谈中，内特尔认为：贝克作为印度音乐研究者，他第一次感受到民族音乐学家对自身文化（指研究领域）的感知既可以代表局内人，也可以代表局外人。^[2]对于印度音乐文化，贝克在对内特尔“解释”音乐时，往往是以“局内人”的身份向“旁观者”或“局外人”解释自身所研究的音乐文化。这种研究经历似乎就是从“局外人”转换至“局内人”的一种过程？内特尔持有不同的意见，他在关于“黑足人音乐文化”研究时指出：“我不是近于一个‘局内人’，也不清楚在20世纪成为一个黑足人意味着什么，认为我是可以‘解释’黑足人的音乐文化是完全自负的，我真正感兴趣的是找到组织我所能获得资料的方式这一问题，以一种可以理解黑足人文化的形式对之进行建构，但也能够应用于比较的语境中。”^[2]他对于黑足人音乐文化与伊朗音乐的理解是一以贯之的。

为说清“局内人”和“局外人”的问题，内特尔在《论题与概念》一书中花大量篇幅来论述。他以民族音乐学家和音乐史学家对自身研究领域进行比较试图说明是否有真正的“局内人”。以“局内人”自居的音乐史学者们在理解舒曼、门德尔松的音乐时，因完全不处于他们作品创作时代，这种“历史时差”式的音乐史解读工作中是否有真正的“局内人”。内特尔说：“如果舒曼能够同当代美国人对话，他也可能会说‘你永远理解不了这种音乐。’……角色的分工模糊不清，但我相信最好的方式是使自己安于局外人的角色，提供有限但独特的视角。”^[5]最后他强调说，这最终是我们合适的角色，无论是在土耳其研究的欧美人，还是在农村研究的受过大学训练的尼日利亚人或印度人……我们都是所研究文化的“局外人。”

（三）中国学者关于“局内人”和“局外人”的思考

关于“局内人”和“局外人”的问题，沈洽先生以“融入”和“跳出”理论能代表中国学者对此问题的思考，多年来，也深受同行赞誉。他认为：所谓“融入”与“跳出”是指兼具“局内”与“局外”两个角度对一种（音乐）文化进行观察的技巧。对“局内人”来说，既要从“内文化”的角度观察自己的研究对象，又要能有意识地“跳出”自己的文化圈子来“反观”自己对象的能力;而对“局外人”来说，则是一种既要从“外文化”的角度来观察研究对象，又要有意识地“融入”研究对象所根植的文化中，像该文化中的人那样去观察研究对象的能力。^[7]这是根植于中国文化传统而提出的“中庸”式美好的见解，在带有强烈“主位”与“客位”观的人，如何把握既要“融入”又要“跳出”，在实践中并非能做得完美。作为民族音乐学的田野工作，面对“子非鱼，安知濠梁之乐”的人类学描写诘问，即使做到了“参与式观察”“文化持有者的眼光”以及“双视角”的方法，在追求文化纯客观的描写的同时，避免不了有意无意中形成的“自我建构行为”。由此，笔者在钦佩沈先生的同时，还是欣赏内特尔的“我们都是所研究文化的‘局外人’”这一敞亮的观点。

三、重新界定田野格局：“家门口的”民族音乐学和城市民族音乐学

（一）“民族音乐学”研究中的人类学范式

早期人类学家给人的印象是远离故土，到一个“未开化”、“原始的”地域或者族群开始对“他者”文化进行整体性研究。如马林诺夫斯基对“特洛布里恩群岛上的土著人”的参与式观察成就了人类学功能学派的奠基之作《西太平洋上的航海者》;列维-斯特劳斯对巴西“卡都卫欧人、波罗罗人、南比克拉瓦人”等族群的文化考察最终成就了人类学经典《忧郁的热带》; 维克多·特纳对非洲“恩登布人”的仪式考察成就了象征符号与仪式研究之作《象征之林：恩登布人仪式散论》。……这些研究范式成为人类学家学术成长的必经之路。与此同时，作为人类学范式引领下的民族音乐学，民族音乐学家沿着人类学家开辟的道路上继续远行。如蒂莫斯·赖斯对保加利亚音乐文化的研究、安东尼·西格对南美土著印第安人音乐文化研究、约翰·布莱金在南非德兰士瓦北部对“文达人”的音乐文化研究、梅里亚姆对撒哈拉沙漠以南的非洲地区和北美洲以及大洋洲等地的音乐文化研究最终形成巨著《音乐人类学》等等。时至今日，人类学家或者民族音乐学家依然在田野继续上演着故事，只是田野观念发生了改变。在内特尔看来，学生时代的民族音乐学田野工作和现在的田野工作在选择点上呈现了多元化。民族音乐学家如何重新定义“田野”概念，如何探讨有关他自己家乡的社群以及他们自己的音乐文化？他把田野工作作为观察音乐文化不断变化的一种途径，引入一个“家门口”的民族音乐学和与“城市人类学”的发展一同兴起的还有一个“城市民族音乐学”领域，尽管名称在当时并未正式确立。对他来说，“城市民族音乐学”这个话题是新发现的学术激情的来源。

（二）“民族音乐学”是一种方法论

内特尔认为，“在家乡”进行民族音乐学研究和“城市民族音乐学”并不是等同的概念，而这两个方面共同促使民族音乐学家对于田野工作定位的转向。那么，“在家乡田野”是否就意味着是以“局内人”的身份研究自身的音乐文化呢，是否与人类学或者民族音乐学所持的“文化他者”的研究背道而驰呢？内特尔说，这是一个复杂的概念，谁是谁的局内人和局外人应该具有多重身份，在学科早期总是强调所研文化的他异性，但在最近几年，“在家乡”进行研究的民族音乐学家则强调身份的各种意义。他引入“复合整体”（complex whole）的概念^[8]以说明田野工作转向后的身份问题。

据《回忆录》表述，内特尔1953年从布鲁明顿搬到底特律， 开始教授《民间音乐文献》课程，接受当时并未广泛流行的泰尔玛·詹姆斯的“城市民俗学”概念，开始在底特律这座汽车之城搜集民歌，并将民歌进行合唱、声乐等多元化体裁的创编，试着观察传统音乐如何真实存在以及它为人们做了什么？在这里，内特尔获得了城市音乐生活的体验，于1957年写作《底特律城市民间音乐的初步考察》一文，开启了对“城市民族音乐学”理论探究与实践。他把“边缘文化的音乐”价值带到了“中心文化音乐”的研究中，相继完成了《西方对世界音乐的影响：比较的视角》《腹地游览：音乐学院的民族音乐学映像》《八城市的音乐文化：传统与变迁》《一个民族音乐学者看莫扎特》等著述，引领着20世纪90年代以来，西方民族音乐学界撤出在孤立的农村“田野”工作，逐步进入城市“田野”，激励着大家全力共同地研究城市环境。应该说，此时的田野工作概念不再局限于那种远离故土去发现或研究“异国情调的音乐”，而是就地取材、因地制宜，开展所处周边环境的田野场，形成一种“你在哪，哪里就是田野”的工作场。对于城市民族音乐学的发展，内特尔毫无疑问是“垦荒者。”在这样的学术背景和学术发展趋势下，内特尔认为，民族音乐学的研究已经包括古典音乐、艺术音乐、爵士乐和流行音乐，其研究范围已扩展至“一切音乐”。这种观点得到美国学者海伦·麦尔斯的赞同，他说：“民族音乐学（音乐人类学）包括对民间音乐、传统音乐、东方艺术音乐以及当代口头传承音乐的学习研究，也包括对概念性课题的学习研究……虽然这一领域对西方艺术音乐传统研究较少，但这一领域并没有排除在外。”^[8]如此，以布鲁诺·内特尔为代表的民族音乐学“美国学派”开辟了该学科对人类各种类型的音乐文化进行研究的道路。

总之，内特尔一生著述丰厚、学术思想深邃，在世界民族音乐学界发挥着领军式、旗帜式的作用。中国学者一直以来都比较注重他的学术思想的研究，在《学术观念》一书中，编者张伯瑜教授在第二部分“内特尔学术思想述评”中收录了汤亚汀、萧梅等人撰写的十四篇文论，涉及内特尔各个时期的著作分析及评论、学科发展地位、结构主义人类学思想等方面，是内特尔学术思想的首次全面收集。尽管中国民族音乐学和美国民族音乐学在学术定位上一开始便显不同并各具特色，但“中国传统音乐研究”式的民族音乐学与美国“非我音乐”式的民族音乐学的研究最终将走向从音乐到文化的“殊途同归”之路。内特尔，必将成为这一路上的引领者、领路人。

注 释：

[1] 张伯瑜：《中国人眼中的内特尔及其学术观念》，中央编译出版社，2014年。

[2] [美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学亲历记：一部回忆录》，中央音乐学院出版社，2015年。

[3] 周晋民：《曼特尔·胡德：民族音乐学的开作者——为老师胡德100周年诞辰而作》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2018年第2期。

[4] 洛秦编：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社，2011年。

[5] [美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究31个论题与概念》，闻涵卿等译，上海音乐学院出版社，2012年。

[6] 张伯瑜：《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007年。

[7] 沈洽：《“融入”与“跳出”：民族音乐学之道——由“局内人”和“局外人”问题引出的思考》，《音乐研究》， 1995年第2期。

[8] 杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》，2000年第3期。

責任编辑：王作新

文字校对：曹英英

电影音乐研究论文范文第5篇

在当前疫情形势下，演艺行业遭遇“急刹车”而面临市场萎缩、业绩下滑，恐怕已是趋势。据不完全统计，从1月到3月，全国已取消或延期近2万场演出，直接票房损失超过20亿元。作为细分领域的戏剧演出，自然也在其中。这无疑是一场行业“大考”，首先考的是行业的危机管理能力，但从另一个角度看，它还考验我们的抗压续航能力。大多数国有文艺院团固然有体制的保障，演艺企业和各类民间职业剧团必然首当其冲，但对于整个行业生态来说，其实处境并无两样，只是时间先后问题。如果说大型演艺企业得益于资本参与及较为厚实的家底而具备一定的抗压能力，那么以民间职业剧团为代表的实体及演出行为，其脆弱性不言而喻。除了资金流动性、融资能力等因素，包括国有院团、民间职业剧团等在内的戏剧演出团体，其核心主业为创作演出，经营模式较为传统、演艺产品相对单一、衍生线明显过短。当危机来临之时，它们能够应对的手段自然就少，从而影响了续航能力。

前不久，中国剧协秘书长崔伟曾发表文章，呼吁关注和扶持民间职业剧团疫后的生存发展。文中提到，浙江、福建等地的民营剧团因为受到疫情冲击，较长时期不能演出，在人才与资金上面临越来越大的困难，“浙江缙云的某民营剧团，节前合同满满，甚至一个村子都是连续演出三天三夜;因疫情取消演出后，初期还乐观地坚持，并晾晒、整理演出服装、道具，近日已因长时间停演而对未来丧失信心” 。这样的情况，恐怕不是个案，而带有某种普遍性。其中折射出的行业生态话题，显然不止于具体的某个剧团的生存问题。给人触动最大也是最根本的问题，恰恰是农耕社会、自然经济模式下的传统演艺行为，在强调资本运作、行业分工、产品多元化的现代工业体系下暴露出其脆弱的一面。这并非三言两语就可以说清楚，甚至可以远溯至20世纪80年代以来不同时期的文化体制改革，当然也不能简单地用产业化升级就可以破解。但就当下而言，除了必要的、急需的关注和扶持，在院团主业强基固本的前提下，努力创造条件、拓宽视野而加强多元化布局，是值得深入研究的。

在当前戏剧演出市场中，虽然不能说泾渭分明，但细分领域是比较清晰的。大体而言，可以分为两大块：一是旅游演艺，包括主题公园演艺，如上海迪士尼演出《狮子王》;实景演艺，如“千古情”“印象”“山水”“又见”等系列演出;以及依托于旅游场景、以游客为主要受众的剧场演出行为，如茅威涛、郭小男带领下的百越文创从嵊州的“越剧小镇”到西湖边上的驻场演出《三笑》等。这一类演出，往往注重视听体验、娱乐色彩和作品带来的惊奇震撼效果。二是传统剧场演出，主要是以样式类型、目标受众为细分标准，如戏曲、话剧、歌剧、音乐剧、舞剧，或者成人、儿童等。这类演出相对而言更注重戏剧本体的打造，观众比较稳定，但从产业眼光看，蛋糕还做得不够大。倘若把视野拓宽到广阔的农村，我们还能看到各类政府采购或扶持下的“下乡演出”以及跟婚丧嫁娶、祭祀酬神等民间风俗紧密结合的民间职业剧团演出。它们依托着不同的背景和资源，构成了行业基本的格局。

在这里，我想说的主要是传统剧场演出，特别是戏曲演出。经过市场经济大潮的洗礼，以及多轮次的、不乏阵痛的文化体制改革，传统戏曲其实从未停止过探寻在现代社会的出路。比如，推进戏曲进校园，培养年轻观众，在弘扬戏曲文化的同时也培育市场。而从产品多元化的角度讲，也不乏尝试文旅融合、进行实景演出的模式，推出“园林戏”“庭院戏”等类型，像《寻梦牡丹亭》等代表性作品，或者在剧场演出中再度细分、进行精细化经营，开发出大剧场、小剧场、厅堂实景、巡演等菜单供应;还有文艺院团进行戏曲的文创产品开发，如脸谱、经典人物形象以及折扇、围巾、台历等。一定程度上，它们确实起到了丰富产品供应、改善经营环境的作用。但是，受种种条件限制，诸如此类的许多衍生布局并没有走向纵深，其中也不乏充满悖论、亟待研究理顺的地方，特别是知识产权问题。

由于大多数国有院团都有体制的背景，在规划戏剧生产及演出时，难免有多重考虑。在此情况下，无论是演出内容还是演出模式，资本的参与度都比较有限，而戏剧领域中“艺术观念”强势于“产品观念”甚至对立二者的现实，使得戏曲的多元化经营难免尴尬。比如，有的旅游演出仅被当作“赚钱的项目”而忽视了艺术质量，或者受制于资本关注度的不足，原本更应该强化包装和宣传推广的项目往往难以持续维持。在旅游演出竞争激烈、行业项目普遍亏损的情况下，缺乏时尚热点的传统戏曲想从中获得多元化经营的增长点，难度可想而知。而作为衍生文创产品的项目，往往又显得过于简单，或者仅仅被作为一种新颖的宣传推广。诸如此类的情况，其实都跟“多元化”或“衍生”所附着的IP特征不鲜明、载体不稳定有很大关系—无论是泛泛地主打传统文化牌，還是寄希望于明星的号召力，在现代知识产权的范畴内，都存在定位模糊、不确定因素较多的种种障碍。

在网络文学、影视等行业，IP热可以说已经被热炒多年，由此产生的版权交易更是成为一种多元化经营中占幅不小的常态。反观传统戏曲领域，这方面是严重不足的，也是充满悖论和不得已的—比如，民间职业剧团在传承弘扬戏曲文化中有着不可忽视的作用，人们对他们哪怕演出某些缺乏授权的作品，往往也比较宽容。我们不可能抹杀有着广泛民间基础的戏曲演出行为，但这对培养IP显然是不利的。多元化经营的核心，泛而言之是品牌，具体则是IP。倘若缺乏热点IP，就难以吸引资本，也难以可持续地进行衍生开发和多元化经营，自然也就难以获得持久的续航能力，更不用说在疫情防控形势之下，在脱离剧场情境、避免公共聚集的情况下，能够持续地维持基本的生产活动。在《2019戏曲：前行在回归本体的路上》 一文中，傅谨先生就张火丁演出梅派经典《霸王别姬》及闽剧《踏伞行》的演出给予了高度评价，认为是回到了“演员中心”传统。2015年，《光明日报》也曾刊文《中国戏曲的市场基因》，把不同流派的不同演出内容、演出风格和演出版本看作是早期的知识产权保护。如果用现代的眼光看，明星和经典都是好的IP，但我们又不得不承认，“演员中心”传统所托付的明星，毕竟是活生生的、不可替代的人，很难被移植、改编或做其他衍生开发，特别是很难超越剧场而进入其他文化场景。以“我”为主而又能可持续地进入其他文化场景，不管是综艺、影视还是旅游环境，恐怕才是戏曲展开多元化经营的可期目标。

我们注意到，近些年来戏曲电影再度复兴，2019年又有新的表现和成绩，比如粤剧电影《白蛇传·情》90%镜头采用特效，沪剧电影《雷雨》引入繁漪视角，为戏曲人与电影人探索“戏曲精神、电影表达”提供新角度。武侠京剧《新龙门客栈》首演，为戏曲创作特别是武戏在当代观众需求下的创作开辟新路。一些跨界探索也逐渐进入人们的视野，如国家京剧院与腾讯合作、以戏曲元素进行游戏开发;《桂林有戏》从维密秀中获得灵感，以T型舞台营造浸入式体验等，引发关乎戏剧本体的丰富探讨，反映出传统艺术逐渐融入现代生活的某些新趋势、新潮流。这些探索，有的比较循规守矩，有的则步子跨越很大，但依然很难把它们纳入到多元化经营的视野当中。在我看来，只有当清晰的版权意识、产品意识和营利模式联结成一个完整链条之时，多元化经营才算初步形成了框架和格局，而这一点，要走的路还很长。目前首要的问题，是要确定或创造IP，其次才是联络链条、形成模式。当明星和传统经典受种种因素影响而缺乏IP的持续衍生能力之时，打造新IP就是必由之路。

与此同时，演艺窗口的创新布局也是一个思路。新冠疫情爆发以来，各文艺院团、演出机构纷纷在各自的官网、公众号或APP上挂出了自己的经典代表作，进行“线上艺术赏析”或搭建“云剧场”。在全球有着广泛影响的“英国国家剧院现场直播”（National Theatre Live）平台，更是备受关注。在高清直播技术、云计算、VR技术等不断走进人们生活的当下，包括戏曲在内的演艺行业纷纷为自己探寻化解危机的方法，化挑战为机遇，而“线上模式”与“实景模式”确实都可以看作是多元化经营的选项。但是，就目前而言，大多数于线上挂载视频的行为，与其说是一种“经营”，毋宁说是一种“宣传”，其实距离成为产品还很远，甚至可以直接描述为—线下生产、线上存储、点击观看，是缺乏营利模式的。而即便是采取英国国家剧院现场直播平台那样的模式，其实中间也有相应的运营策略。我们都知道，当剧场艺术被搬到线上，它最为重要的、事关本体的观演关系很容易被消解，观众的在场感、体验感、仪式感也大大削弱。为了尽量维持剧场艺术的审美体验，英国国家剧院现场直播往往会通过直播所在地的合作剧院，继续让观众去完成购票、检票和走进剧场观看的环节。在目前形势下，这一点显然不可能落实，但在疫后的相关布局中，并非不可以丰富和完善。特别是VR技术带来的虚拟场景、5G技术带来的流量通勤，即便少了一些實体剧场的亲临感、体验感和仪式感，至少能够最低限度地贴近在场体验。在可预见的将来，在线演艺必然会成为继传统演艺、旅游演艺之后构成演艺产品生态的重要组成部分。

如果说“多元化经营”的实质是拉开战略纵深、保证持久续航，那么IP就是它的核心支点，是融入现代文化消费场景的拓荒利器，其基础则是文艺院团、演艺机构包括资金、人才、剧目储备等方面的底蕴。在线演艺是一个契机，是推进多元化经营的崭新窗口，虽然在审美观念、经营理念上还有需要理顺的地方，但无疑是打开新场景的开端。出现更多的戏曲消费场景乃至传统文化的消费场景，才真正完成“多元化经营-多元化消费”的闭环，这恰恰是我们所期待的。

作者  中国文艺评论家协会会员，青年工作委员会委员

电影音乐研究论文范文第6篇

2011年，一部名为《兔侠传奇》的国产动画电影格外引人注目，这部以兔儿爷为原型的3D动画片最终获得了中国电影华表奖、英国万像国际华语电影节优秀动画片奖、中国电影金鸡奖最佳美术片、中美电影节“金天使奖”十佳影片等国内外多项大奖。获得如此多的殊荣是编剧邹晗始料未及的，创作这部动画片的时候，她只一心想做一个好的动画片，一部“看了以后让人忘不了，走出电影院还会不停回味的动画片。”

编剧就像是平地抠饼

1982年出生的邹晗从小喜欢画画、看动画片，高中时考入了工艺美校，之后她如愿考上了北京电影学院动画学院。父亲邹静之主张“要像爱护眼睛一样爱护想象力”，他觉得每个小孩子都是天生的诗人。邹晗小时候，看到父亲在写文章，就会说“圆珠笔在纸上快乐的蹭痒”。上小学三年级时，邹晗在一篇作文里面把冬天飘扬的雪花比喻成漫天飞舞的蝴蝶，老师的评语却是“比喻不恰当”。一次作文考试，满分是30分，邹晗却只得了7分，原因是跑题了。邹静之却说“李白说瀑布‘疑是银河落九天’不是更夸张吗？”在邹静之这样的鼓励和耳濡目染下，邹晗从小就喜欢把想象的情境记录下来，小学时就开始在《诗刊》、《人民文学》、《美文》、《中华锦绣》、《热风》上发表诗歌、散文。

邹晗清晰记得父亲邹静之曾经说“写剧本就像是平地抠饼”，完全要靠想象力活生生创造出一个东西。每次面对空白的稿纸准备创作一个全新故事的时候，邹晗都会想到父亲的话。看《功夫熊猫》的时候，看着人家用着咱们中国的元素，邹晗一方面心里高兴，一方面也觉得挺酸楚，她觉得那些将中国元素变成商业元素的外国影片，并不能代表中华文明的精髓，她在她的师长——动画学院院长孙立军的鼓励下决心编写一部纯正的中国动画片，而此刻恰逢其时，也势在必行。

从福娃到兔侠

2007年至2008年，邹晗参与撰写了动画片《福娃奥运漫游记》，100集的剧本邹晗写了22集，并负责了其中两集的执行导演和半数剧本修改统稿工作，100集故事提要里面的古文成语，也都是她来统筹协调的。那时邹晗远在甘肃边远山区实习，这些剧本都是在夜晚完成的。而《福娃奥运漫游记》最终获得的诸多奖项，也为邹晗的编剧生涯带来了很多后叙合约。

《兔侠传奇》是邹晗创作的第一部3D动画电影剧本。接到《兔侠传奇》影片策划的时候，多少算个命题作文，要求以传统的兔儿爷为原型，创作一部纯正的中国动画片。在创作中，邹晗不断挖掘老传统、老风貌，努力让整部动画片充满浓郁的“京味儿”。

邹晗说：“《兔侠传奇》中武侠元素是‘表’，诚信才是这部片子的‘里’，是支撑整部故事情节进行下去的核心。”在创作的过程中，有人问邹晗，“兔二为什么一定要送这个跟他毫无关系的东西，而卷进一场争斗中去呢？扔了不就好了”。邹晗无言以对，在她看来，故事中老馆主在临死之前，把令牌委托给一个只想天天卖炸糕，过普通生活的兔二，而兔二一诺千金，答应的事情不管受了多少苦痛也要做到，这就是诚信。除了诚信，邹晗说《兔侠传奇》也承载了中国传统哲学中对于非攻、天人合一、阴阳平衡等学说的理解。“功夫不仅是打打杀杀，其实武术是中国哲学的一种表现。把武这个字拆解，就是‘戈’和‘止’，其最终目的是要终止战争。”

最难的是如何讲好故事

去年《兔侠传奇》上映的时候，邹晗正怀孕5个月，她到电影院买《兔侠传奇》的票，卖票窗口的人问她：“这可是国产动画片，你确定要买吗？”因为觉得国产动画片都应该是小孩子看的。

今年年初，邹晗拥有了自己最伟大的“作品”—孩子降生之后，邹晗发现自己不知不觉中转换了角色，她会把宝贝成长的每一个细节都记录下来，她打算以后写一部“樱桃小丸子”那样的动画片，写孩子的成长，再把自己小时候的故事融进去；她还想写关于一个怀孕妈妈的故事，讲述自己从怀孕到孩子诞生的那些事儿。