产业美学范文

产业美学范文（精选9篇）

产业美学 第1篇

早在20世纪三十年代,日本民艺运动的倡导者柳宗悦,把民艺解释为“民众的工艺”[1]。民艺是实用的工艺品中与人们生活关系最密切的领域,是与日常衣食住行不可分割的普通物品,是经过漫长的生产劳动,逐渐固定下来的形式和智慧哲学。民艺所具有的独特的设计美学及其反映的生活哲学对我们现代的设计,乃至产业发展都具有很大启发性。

二、民艺设计美学初探

1、日常之美——感知生活点滴

民艺对于现代美学与设计发展的启发,突出表现在对日常美学价值的发掘,即日用生活之物的价值发现。日用价值首先是实用性,其美与用途相结合,由生活而生。民艺杂器的日常美学价值,最初由柳宗悦提出。他认为日常生活中也应该存在美,并且这种美比只存在于艺术品之中的美更有意义。

近年来,我国对于日常美学的学术性研究和展览越来越多,这种现象不仅来自人们对本土文化自觉性的认同和精神回归的需要,也和日益兴盛的文化创意产业的发展需要密切相关。

2、材质之美——窥见生活本源

“天有时,地有气,材有美、工有巧,合此四者然后可以为良”,这段述文出自《考工记》,是中国古代设计传统中一个重要的工艺美学观与价值标准。体现了注重内在统一、顺应大局、与自然相融合的设计思想。

材质之美的内涵之一即体现无装饰的天然材质之美,主要表现为平常性和单纯性。平常性,即为“自然态”,在最自然的状态下的美,是为最终极的美;单纯性,即为没有奢华装饰,没有高价,散发一种单纯温暖质感。在平常和单纯中窥见人类生活的原点,汲取美的源泉。

材质之美是现代产品设计形式美感的来源之一。传统材料因其特有的物理特征和感性印象,赋予产品巨大的文化附加值,越来越多的运用在现代设计之中。

3、手作之美——回归慢生活

工业革命虽给人类带来了文明及进步,却也破坏了传统工匠传承与合乎人性的生活方式。在这个需要人文关怀的时代,那些经过手艺人双手制造磨合,带有特殊的温暖记忆感受的传统生活“杂器”重新受到追捧。

手作之美的内涵主要体现为工巧美。“工巧”是对人的创造才能的赞美与肯定,但工巧的实现一定是建立在协调“天时、地气、材美”的基础上[2]。工巧美是物质价值与精神价值和谐统一的整体,手工艺人不仅技艺精湛,巧夺天工,还应具有深厚的文化内涵和独立品格。

手作之美在新时代背景下更多的表现为一种生活态度和生活方式。手作是慢生活的实践,透过体会慢生活的意境,让慢生活的节奏修复现代人浮躁的心。

三、文化创意产业的发展趋势

1、东方审美意境兴起和人文生活美学主张

东方审美意境是以“天人合一”为核心的哲学观,区别于西方“以人为中心”的观念,强调和谐共生,回归精神层面,正好符合当下信息时代的新美学观念应该立足于解决人、物、自然和社会的可持续发展目标的要求。人文生活美学表现为一种“天人合一、尊重自然”的生活态度,一种从容的慢生活方式。一个碗、一双筷子、一组茶具都包含了细腻的情感和生活哲学。反映到设计上,就是不再一味追求新奇,刺激及高昂奢华的外在,转而向内,寻找心灵上的温暖,由个性的追求,转而变为对情感的关怀。未来,外在的朴实和内涵的深厚将成为设计的趋势。

2、传统手工艺的回归

传统手工艺的回归不仅表现在相关产业的兴盛,在设计领域更表现为一种创作态度和理念的转变。在过去,大部分从事手工艺的师傅被称为工匠,是一种比较底层的职业。现在,匠人精神得到重新认识,对传统工艺锲而不舍,坚持坚守的态度得到社会潮流的推崇。设计师通过与工匠师傅跨界合作,将优势最大化,用创意和设计让传统工艺与材料在现代语境中重新焕发光彩,这样的产品往往拥有很高的附加值。很多青年设计师更是致力于成为手工匠人,以“生活”为职业,回归田园山林,以最自然的状态进行创作。传统手工艺的回归推动了那些具有简单、素朴、环保、小规模生产、多样性等特质的产业复兴,也出现了独立设计师、匠人生活家、手工达人等新兴的个体职业者。

3、相融相生、共铸平台

网络信息时代,文化、经济呈现大融合的趋势。文化创意产业的发展需要创建多领域、多产业的跨界合作平台。在保有个性的同时,多渠道整合资源,实现大平台,多样化,优势互补,产生集群效益。首先要继续完善产学研协作平台,整合科研院校的人才创意资源和企业的生产制造资源;其次要鼓励地方城市打造本土特色的文创品牌;另外要凝聚地方社会力量,为更多的青年创业者提供机会平台。

四、结语

民艺设计美学让人们重新审视日常生活,窥见生活本源,回归慢生活,表现为对一种生活态度和生活方式的引导。其带来的审美心理的变化对文化创意产业的发展趋势产生了潜移默化的影响,特别是具有东方审美意境兴起和传统手工艺回归,为打造具有本土文化审美和设计意识的文创品牌提供了丰厚的基础。

参考文献

[1]小田部胤久,梁艳萍,王海.“东方美学”的可能性——柳宗悦的“民艺”理论[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2008,05:60-63.

美学论文 美学学习心得 第2篇

——“风景”这边独好

姓名

班级

学号

提要：大千世界，美无处不在。“人按照美的规律来建造”是马克思主义对人类文明史的学术认知的巨大贡献。所以就有了美不自美，因人而彰。纵观我们所处的世界，我们的生活，因美的存在而使它更加丰富多彩，更加生趣盎然。古人有“目送归鸿，手挥五弦”的旷世之美，如今“美乡的醉梦者”又是我们的追求。或用美学散步，谈论科学研究中美学神韵，审美距离与移情的微妙。关键词： 美

美学

艺术

人生

美，汉语拼音是“mei”，英文是“beauty”，然而世界上它的表现形式数不胜数，千奇百怪。从而历史上又诞生了一门“美学”学科。美学是研究人与现实审美关系的学问。而这又是大多数人对之的理解。有幸的是我在大二这学期接触了美学的课程，让我对美学有了一个全新的认识，并让我能够在这个未知的国度里尽情遨游。

在现实中，美可以分为3种，即社会美、艺术美、自然美。人的美就是社会美，艺术作品的美就是艺术美，自然界中各种事物的美就是自然美。犹如我见青山多妩媚，料青山见我应如是。从而现实中的美又成为了从致用、比德到畅神，或许“美不自美，因人而彰”。人类社会发展初期，中国和欧洲对美的致用已形成。因为致用是人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。狩猎时代的原始人洞穴壁画和岩刻都能体现这一点。比德是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。春秋战国（儒家）已形成，同时它意味着人对自然景物的欣赏，已经同功利相脱离。孔子曾说“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”。“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”是屈原的旷达。《橘颂》是著名的比德文章，也是中国文人写的第一首咏物诗。魏晋南北朝时期，畅神是盛行时期。专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，较“比德”更进一步。也许正是这样，造就了古人的清淡佛老，纵情山水，归隐山林。支遁真是这样一位典型的僧人。艺术的美或许就如《兰亭集序》、《画山水序》和《洛神赋》等等。空覃写春，古镜照神，清露晨流，新桐初引。不过我想这所有的美人是主导要素，因人而彰。自然中“澄怀”和“味象”又如何做到呢？自然美是人与自然的契合。或许陶渊明、谢灵运的是可以告诉我们，拥有纯正的心感悟大自然的美。人的觉醒和文的自觉是任务品藻的背景。“子温而历，危而不猛，恭而安”“尧眉八采，舜目重瞳，禹耳三漏”论证了这一点。从政治学的人物品藻到美学的人物品藻就如《人物志》到《世说新语》。《容止》中描述了很多对人物的品藻。外貌和内心的评价让我们想起了《亚里士多德全集》中的《体相学》。它包含着对人体美的欣赏，并且将秩序、匀称、确定性作为美的性质。从猿到人历经几个世纪到当代社会是人体美和人体美学的认识和发展。从感觉到知觉再到表象，想象到联想，通感到理解再到情感，这些最终都指向“美感”。许是同杜甫“天上浮云如白衣，斯须变换为苍狗”那般。

宗白华先生认为“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造，不能脱离‘看’和‘听’”。朱光潜先生也曾说“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭”。马克思在《1844年经济哲学稿》中说“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人”。美乡的醉梦者说他们看来是无可厚非的了。20C60年代德国的尧斯和伊瑟尔认为艺术活动中的艺术创作、艺术作品和艺术欣赏，最为显著的是艺术欣赏。艺术欣赏又存在着客观性和主观性，而艺术欣赏中的胜境就是“美乡的醉梦者”。艺术是具有多功能性的，例如中国的四大名著，莎士比亚的著作，卢梭等等。它的研究和发展概况大致分为3个阶段，50年代以前的多元阐释到50~70年代的模式化、固定化再到80年代在新的理论层次上的系统阐释。艺术功能又分为补偿功能、净化功能、教育功能和娱乐功能。在20C最强调艺术补偿功能的是费罗伊德。而早期莎士比亚戏剧中的莪菲莉亚就是一种艺术补偿。净化是精神上产生的一种快感与美感。西方明确把道德教育效果当作艺术评价标准的第一人是柏拉图。亚里士多德在《政治学》中指出：人的本性谋求的不仅是能够胜任的劳作，而且是能够安然享有闲暇。

有人说人生如戏，有人说人生如梦，可我想说人生非戏非梦，人生是艺术。这是一种风景，似是张道洽《岭梅》的“到处皆诗境，随时有物华”，风景这边独好。从工具本体到情感本体，以及宇宙、社会和器皿中的生命意蕴，告诉我们本色的活着。朱自清先生在《匆匆》里面就曾写到过。朱光潜先生在《文艺心理学》中提到了关于近代美学的侧重点问题。布洛是第一个提出距离说的。亚里士多德在《修辞学》中又提出来移情说。记得朱光潜先生说他的美学观点是儒家影响的。而儒道结合的精神就是“以出世的精神，做入世的事业”。蔡仪、李泽厚和朱光潜又是美学三派的代表人物。然而我们知道科学研究中的美学神韵又是别有洞天。科学美和技术美又升华为科学美学和技术美学。科学和美是交融的、互动的、互补的，好比爱因斯坦对科学和美的追求。技术美学又比文艺美学、哲学美学重要，它可以有条件的称为艺术设计理论。或许就如同蔡元培先生告诉我们的，德育，体育，美育的重要，他对美育的推广和实施又起到了重要的作用。正因如此，有人把他称为“中国美育之父”。

美学是一门意义深远的学问，或许我们应该时刻带着知之为知之，不知为不知的正确态度去探索美学的奥秘。美学它不仅仅是“美”，更是一种能够让我们自我发觉，自我提高的学问。所以关于美学，我想这边风景独好。

注释：

1.春秋末期（鲁国人）·孔子《论语》·中华出局出版社 2.战国末期（楚国人）·屈原《离骚》·世豪博文出版社

编辑的美学素养及美学创造 第3篇

美属于一种社会现象, 是人们独有的一种社会实践活动。编辑活动通常是社会劳动实践的一部分, 属于精神活动领域, 几乎涉及了所有的精神实践内容。编辑自身的特征通常是通过编辑行为来实现精神文明与物质文明的创造, 并向人们传播知识。编辑活动的实践过程中通常包含了精神活动中的意识活动以及艺术创造活动等, 具有精神与物质的多重属性, 但本质上仍旧属于一种再生性精神生产劳动。假如以美的观点来看待编辑活动, 就能够发现美贯穿于整个编辑实践活动中, 因此应当得到重视。

二、编辑美学的作用

编辑在社会文化发展过程中起到了非常重要的作用, 承担着传播与积累社会文明的任务, 编辑需要将接收到的信息通过加工与选择等, 再传递给人们, 因此编辑自身又具有双重性特点:既属于传播者, 也属于受众。编辑是作者与读者间的纽带, 编辑在了解了作者的特点与优势后, 就可以对作者的精神产品进行加工, 随后传播给读者, 之后再将读者对作品的评价传递给作者。编辑活动实际上就是编辑对于现有的作品进行再选择与创新的工作, 再选择的重点是为了更好地发现美, “创造”则是为了提高作品的美学价值[1]。编辑美学是随着社会生活的进步与编辑事业的发展产生的, 编辑工作通常都是在一定的审美意识指导下完成的, 各种优秀的作品为编辑人员提供了良好的审美对象。在编辑事业发展过程中, 对于美学规律的认识逐渐从感性过渡到理性, 从片面过渡到系统化, 人们能够从感性认识出发, 去感知形象世界产生的信息。美就是人类的智慧与意志。人们社会的进步, 就是向美的境界不断接近的过程。编辑美学属于美学的分支, 编辑美学通常是在实践过程中逐渐形成的, 属于新型的交叉性学科, 是实践与文学创造相结合的学科。通过对实践的审美反映, 对编辑工作中存在的美学现象进行总结, 思考其中存在的美学规律, 可以发现编辑美学的本质就是研究编辑审美主体与客体的关系, 同时指导与解决工作实践中的审美问题。

三、编辑的美学素养

美学素养对于编辑来说非常关键, 因为在日常工作中, 美学素养可以帮助编辑提高自身的审美意识。在工作中, 审美素养通常包含以下内容:第一, 哲学素养。哲学素养对于编辑来说非常重要, 因为哲学的价值观念从产生到形成的过程就包含了一些新的感悟, 这恰好是编辑所需要的, 能够帮助编辑在客观的条件下对作品进行重组与调整, 满足哲学价值的要求[2]。且哲学素养还能够帮助编辑提高自身的鉴别能力, 促使评价工作能够达到未涉及的层次。第二, 科学素养。科学素养通常是一些科学的要素, 可以理解为对美学价值的客观理解。在科学要素的引导下, 编辑就能够看到事物产生的新变化, 从正面体现出编辑活动的科学性。第三, 艺术素养。编辑的工作决定了编辑必须具有较高的审美能力, 能够充分认识艺术价值的内涵。假若编辑不具备一定的艺术素养, 那么在日常工作中, 编辑的水平与质量都无法达到美学的要求。

如果从教育的角度来看, 美学素养对于编辑来说实际上也属于审美教育, 需要编辑不断地提高自己的美学素养, 如此才能够更好地完成编辑工作。编辑工作通常是重新审视文稿, 对于其中出现的不合理的地方进行修整, 这便要求编辑自身具备相应的文化知识, 只有具备这些要求, 才能够保证日常工作的顺利开展。此外, 编辑还需要了解一些关于艺术美学的理论知识[3]。从思维形态方面看, 编辑每一天都面对着大量的文字, 这些文字都需要编辑进行重新整理, 对于编辑的思维能力要求也比较高。具备了一定的美学素养, 编辑就能够从职业角度出发, 用审美的眼光来对待这些文字。

四、美学创造

1. 文字的美学创造

高质量的文稿是构成优秀作品的基础, 高质量的稿件应当具备以下几个特点:第一, 科学严谨, 内容可靠;第二, 具有新颖性与时代感, 语言精练;第三, 主题突出, 层次分明。很多未经编辑的文稿都会存在一些问题, 如结构不严谨或者表述较为混乱等, 即使是一篇比较好的文稿, 也需要编辑反复阅读, 反复修改, 最终形成优秀的作品。因为编辑是文字工作者, 在对文稿进行加工时, 不仅仅需要对文字与标点进行修改, 还需要认真客观地看待文稿, 分析作者的写作思路与内容, 在此过程中就能够突破思维定式, 此时编辑活动就成为了创造性的劳动。只有通过创造性的思维发掘文稿中存在的美学价值, 按照美学的规律来塑造文稿, 才能够提高文稿的可读性[4]。优秀的编辑通常善于提练, 对于稿件有独特的追求, 其编辑稿件的过程本身就是美学创造的过程。在日常工作中, 编辑应当多与作者沟通, 努力提高文稿的质量, 通过不同层次的美学认知, 在编辑活动中体现美学的价值。

2. 版式设计的美学创造

优秀的作品通常与版式的美有关, 作品内容丰富, 版式充分体现出美感, 才能够保证作品的艺术价值。在设计版式时, 需要编辑人员将美学理论与图形的艺术感结合在一起, 运用自己独特的艺术语言, 创造出富有特色的版式形式, 极大地吸引读者的注意力。因此, 在设计版式时, 编辑的创造能力非常重要, 这与编辑的审美思想、价值观念等都有一定的关系。编辑想要设计出具有艺术价值的版式, 就需要从实际工作中发掘美感要素, 为提高作品的艺术价值提供保障。例如编辑可利用审美表现手法调整作品的结构, 不仅将作品的艺术品格展现出来, 更让这种独特的风格成为个人的标志, 吸引读者的注意。还可以将照片与插图等结合在一起, 用来美化版面, 或者将图形与文字搭配起来, 通过调整版面的色彩, 凸显作品的风格等。这样良好地设计版面, 就能够给读者带来不同的感受, 这都是美的体现[5]。

3. 目次设计的美学创造

在编辑工作中, 目次设计也很重要, 这是因为目次的美学风格与其他的要素不同, 独立性较强。从整体看, 目次的美学价值主要体现在形式、功能以及内容几方面。第一, 形式。形式美通常能够直观地表达作品的美学价值, 包括了文字、线条以及构图等。形式美能够提高作品的可读性。读者拿起作品时, 首先看到目次设计, 就能够激发读者的阅读兴趣, 从美学角度看待作品。美的设计能够增加内容与功能方面的美感, 体现出作品的独特性, 想要凸显出作品的美感, 就需要在设计时融入一些时尚元素, 如有秩序、规范性以及有章法等[6]。需要注意的是, 版式设计的创新通常源于日常生活, 在设计过程中不可一味地特立独行, 要按照作品的风格, 选择最能够体现作品优势的方案, 凸显作品的美学价值。第二, 功能。功能美主要体现在作品目次的实用性方面, 满足读者的阅读需求。不同的读者对于作品都会有不同的看法, 编辑可按照读者的阅读习惯来突出刊物的特色, 便于读者快速查找自己想要阅读的内容, 且只需要浏览目次就能够了解刊物涉及的方向, 提高刊物的可读性。为了方便读者查找相关信息, 编辑可设计一些简便的检索功能。在设计过程中, 编辑应当从美学与刊物的特色出发, 充分地展现刊物的美感与时尚感, 提高刊物的阅读价值。第三, 内容。内容美则是指保证刊物内容丰富与文字流畅等。为了实现内容美, 编辑在对文字进行处理时, 需要挑选一些内容健康且丰富的信息, 向读者传播。假如刊物的内容都是一些较为单调且陈旧的信息, 读者就不会愿意花时间去阅读, 影响刊物的阅读率。因此编辑要从刊物的内容与美学角度出发, 策划特色栏目, 体现出刊物的优势。刊物的名字就如同名片一般, 是刊物的代表, 具体的栏目与刊物的整体内容关系又很密切, 因此创新的栏目名称必须与刊物的具体理念相符。因为不同类型的刊物传递的信息都是不同的, 读者需要借助文献检索寻找自己需要的内容, 因此在命名和设置栏目时就应当严格对待, 既要体现出内容的科学性, 还要体现刊物的个性。

4. 封面的美学创造

封面对于书籍刊物来说也是非常重要的, 因为读者拿起刊物时, 首先看到的就是封面, 因此封面体现出的审美会对读者产生一定的影响。编辑人员在日常工作中应当重视封面设计, 将其当做艺术品来完成, 由此保证封面的价值。在设计封面时, 往往要投入很多美学元素才能够表现出作者的风格与作品的内容, 才能提高作品的艺术价值。封面设计的关键就是构图, 在设计时, 编辑需要从不同的角度出发, 将视觉元素融合在一起, 使封面看起来更具艺术感, 更具科学性。封面设计重视构图的合理性, 且需要将很多美学元素融合在一个画面中, 比较常用的如符号与图形等。符号主要是指自然语言等, 图形主要是指抽象图形与日常生活中能够看到的图形等[7]。设计人员不仅需要结合作品的内容进行设计, 同时还应当注重封面的艺术效果。在设计时, 可结合书籍刊物的学科思想特征与读者定位, 结合书籍刊物的特点, 将需要表达的思想与主题等积极地展现出来, 确定个性化的封面构图。此外, 在设计过程中, 设计人员还需要结合艺术思维能力来灵活构图, 使封面图形的寓意更加明显, 凸显出作品的特色。书籍刊物封面设计的个性化能够体现出时代感, 提高封面的艺术价值, 体现出更加独特的理念。封面设计的美学创造不但要借助图形, 还需要配合书籍刊物传达的理念, 例如审美意识与文学意识等, 这些对封面的设计来说都是非常关键的。

五、结语

编辑工作的性质就是创造美, 编辑就是一种塑造美的实践活动。编辑通过一系列的审美活动对文稿进行组织与规划, 对原稿进行加工处理, 这个过程就是塑造美与创造美的过程。编辑在实现作者价值的过程中也提升了自身的价值, 在完善编辑对象的过程中, 自身的美学素养也得到了一定的提升, 这样才能够更好地发挥编辑在文化传播中的作用。

摘要：编辑在人类社会发展过程中承担着传播与积累社会文明的责任。编辑的工作从产生开始就受到了审美意识的影响, 而编辑美学则是随着人类社会生活进步与编辑事业的发展而产生的, 这也是人类社会与美学发展的需求。在编辑活动中, 编辑不仅应当具备专业的文化知识, 还应当拥有良好的美学素养与美学创造能力, 因此在日常工作中, 编辑应当不断地提高自身的美学素养, 提高自身的创造能力, 促进文化出版行业的发展。

关键词：编辑,美学素养,美学创造

参考文献

[1]时秋宽, 孟丽, 段春波, 高超, 于普林.医学期刊与学科建设的关系及编辑角色的转换[J].科技与出版, 2015, (02) :48-50.

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[3]曾铁.主流报刊的文字编辑要提高工作能力——以上海两报“问题文章”为例[A].中国科技期刊新挑战——第九届中国科技期刊发展论坛论文集[C], 2013.

[4]张寒, 张翰林, 杨树芳.数据库多媒体超链接意识——报刊编辑新思维决胜网络时代[J].中国传媒科技, 2003, (05) :44-45+55.

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[6]彭志雄, 袁桂林, 张晓芳.理据辨析巧识汉字——漫谈学报编辑文字功夫提高的途径[J].桂林师范高等专科学校学报 (综合版) , 2004, (04) :108-110.

《美学》和《美学原理》读后感 第4篇

《美学原理》是由王德胜主编，由高等教育出版社出版的一部适用于高等学校文科的教材。本书着眼于教学实际，以马克思主义实践观为基础，在合理吸收传统美学思想精华、关注和借鉴当前国内外美学研究新成果的同时，突出了美学理论的当代特点。 书中着重以审美活动为基点，把全书分为十个章节，分别从美学学科定位及其对象、人类审美发生、美的本质、美的存在、审美类型、审美经验及其结构与过程、审美判断、艺术审美与创造、审美文化特征及其生产与消费活动、审美教育等各个方面，对美学中的诸多重要理论问题进行了全面而系统的论述。本书强调理论与实践、历史与逻辑、抽象与实证、概念与形象的统一，旨在通过系统的理论学习，使学生掌握必要的美学知识，并在此基础上形成一定的审美分析能力，以益于学生的审美实践发展。接下来，我将着重从以下 方面来谈谈我读了这本书之后的感受。

第一章节向我们论述了什么是美学，从这一章节中，我了解到了美学的历史与现状、美学的学科定位、美学的研究对象与方法以及怎样学习好美学。美学被称之为“无用之学”，这是从它的实际作用来说的，它没有特别实际性作用，但它却有着潜在的功效，一个人如果对美学有着特殊的理解，或者有着系统化的学习，那么他便会在自觉与不自觉之间形成一种意识，即审美意识，这种潜在的意识，会让你发现生活中的美，它会促使你不断发现和体会生命的无尽意味。

美学属于人文学科，它着重体现了人文实践领域的价值特性，因此，要正真把握美学的对象，就必须始终抓住人类审美活动。也就是说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，以此来探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，从而来追踪、构建人类审美价值体系。

从这一章节中，我还了解到美学研究的方法，它包括：思辨与实证相统一、理论与实践性统一、历史意识与当代意识相统一、兼收并蓄与民族特色相统一。这一系列的研究方法对于我学习好美学原理这门科目，起到非常重要的作用。

第二章节向我们论述了审美发生，从这一章节中，我了解到了审美的发生论史、人类劳动与审美发生、审美活动中的主客体、审美关系以及价值。审美的发生论史包括模仿说、巫术与图腾崇拜说、性本能说、游戏说，以上四种学说，在美学史上具有一定的理论代表性，有着一定的合理性，但他们有着共同的局限性，就是没有揭示出人类审美活动背后的、促使其发生的现实基础，即劳动起源说。劳动起源说是历史唯物主义观点，它揭示出了审美起源于人类生产劳动。劳动创造了人并为审美提供了物质前提和基础，并且为审美发生提供了现实素材。

审美活动主客体的统一，推动人类审美活动的发展，扩大人类审美范围，提高人的生活质量，对人类文明进步起到积极促进作用。

第三章重点向我们阐述了美的本质问题，包括美的定义、美的来源、美的存在。美作为一种相对独立的价值，与真、善有联系也有区别，我们必须辩证的看待。至于外观美和形象美，是两种必须加以区分的美，只有当外观美不妨碍形象美、完全服务于形象美的时候，二者才能达到和谐统一。

第四章即美的存在系统，包括美的社会存在及类型、自然美、艺术美、形式美以及美与现代社会。美的社会存在的核心是人的生命活动，包括人的美、人文环境美、日常生活美等等。美体现在现代社会中，如建筑没、风景美等。

第五章审美类型是本书的重点，也是我重点所要写的部分。本章节包含了中和之美、优美和壮美、崇高和悲剧、喜剧、丑和荒诞以及审美类型的文化风格。

中和之美属于与“崇高”相对应的审美范畴，突出审美过程中主客体、人与自然、感性与理性及各种形式美的协调统一，给人以愉悦、轻松的审美快感。中和之美是处于优美与壮美之间刚柔相济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多与对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性。优美又称“秀美”、“纤丽美”、“阴柔美”、“典雅美”等。优美的基本特性是“和谐”。优美作为一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。壮美，也称“阳刚之美”，其审美意蕴、情感力强盛，具有宏大、奔放、雄浑特征。中和之美、优美和壮美以赏心悦目的形式感染欣赏者，其愉悦性质适应了人类最基本、最深层的享乐天性，能够充分唤起人们的审美欲望，使其投入到更加广泛的审美活动中。

崇高和悲剧属于同一序列的审美类型，他们都侧重于审美主客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突。具有由不和谐到和谐，由痛感到快感的`过渡性、双重性，是以痛感、压抑感为基础的复杂的情感体验。崇高和悲剧对于人们振奋精神、升华理想、培育理性审美能力、端正审美态度等，有着非常积极的美育意义。另外，还有喜剧，它有利于培养人乐观旷达的审美心理和幽默的人生态度，使人眼界开阔、心胸宽广，能在平凡中获得价值，让生活充满情趣。

丑从本质上来说，是一种不和谐，具有紊乱、嘈杂、破败、粗陋、畸形、邪恶、虚假等特性。荒诞最为丑的极端化形式，是理性协调的颠倒，表现为极度的不合理不正常，给人以无可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它们具有迁徙默化的影响，对创造美好幸福的生活仍起到促进作用。

第六章至第十章包括以下内容：审美经验、审美判断、艺术审美、审美文化以及审美教育。在这五个章节中，我重点从审美教育出发来谈谈我的感受，审美教育是本册书最后一个章节，作者将其放在尾部，是因为它具有非常重要的实际功用。审美教育着力于以一定的教育手段，培养和强化人的感知力、想象力，丰富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的创新求异能力，它具有形象性、娱乐性、情感性、个人创造性和潜移默化性。他对于青少年德智体起着有益的补充作用。因此，这就要求教师在实际教学的过程中，要借助美的魅力来实现一定的教学目的，通过具体教学过程来贯彻审美教育的宗旨，而这对教师自身素质提出了十分具体的要求。

郭因的绘画美学和“绿色美学” 第5篇

一、生平与工作经历

郭因,1926年7月出生于安徽省绩溪县霞水村一个农家,原名胡鲁焉,幼名胡家俭。因家贫未曾受过系统的学校教育,但一直坚持刻苦自学。绩溪县是徽文化区域的腹地,美丽的自然环境和良好的人文环境,造就了郭因的仁者情怀和诗人素质,也锻炼了他百折不挠的坚强毅力。1948年他任教于贵池中学,同年夏天辗转到了香港,加入中国民主同盟,后由“民盟”总部派回上海从事学生运动。1949年2月前往皖南山区游击队根据地,任泾(县)宁(国)宣(城)边区工委机关工作队副队长。新中国成立后,郭因先后担任宣城地区时事新闻社副社长、副主编,安徽省政府文教委员会政策研究员、省科研所历史研究室编辑出版部门的负责人。1957年“反右”运动期间,他被定为“右派分子”送往农场劳教。劳教期间他还坚持读书与思考,写出约二十万字的《美学散论》初稿。1962年8月被调回,因改正冤假错案半途刹车而未能平反。20年中因为没有生活来源,仅靠妻子的微薄工资勉强维持全家生活。尽管如此,他仍然“厕上炉旁,手不释卷,寒宵炎午,笔不停挥”,坚持美学研究,完成了四十多万字的《中国绘画美学史稿)》、七万多字的《艺廊思絮》、二十多万字的《生活用品美学》和七万多字的《关于真善美的沉思刻痕》。“文革”后,他被错划为“右派”的冤案得以平反,工作和生活条件得到改善,学术研究也迎来了春天。

二、中国绘画美学的研究

郭因的美学研究始于中国绘画美学,这方面的成就已被国内外学术界公认。中国古代画论零星分散,有的仅有三言两语,无人进行系统研究,郭因开拓性地进行中国古典绘画理论研究,辛勤收集资料,系统整理发掘,缜密分析归纳,探幽发微,条分缕析,终于写成《中国绘画美学史稿》。全书四十多万字,从美学角度阐述了中国绘画美学的理论发展过程,发扬现实主义与浪漫主义相结合的美学思想和研究方法,开辟出中国绘画美学的新图景。这部著作抓住了绘画美学的本质问题,即绘画与现实的关系、画家怎样认识和反映现实的问题,对先秦至“五四”时期中国绘画史上的二百多位画家、学者的创作实践与理论逐一作出精准的评述,进而系统地予以分析概括,得出很多重要结论,如绘画艺术的社会作用、现实生活如何转化为绘画艺术等。特别是关于绘画美学的内在规律,如作用递升率、发展相关率、理论从属率等,论述尤为精当。这部著作一面世,就受到了许多学者的高度重视。李泽厚先生曾写信给作者:“如此煌煌大著,当扫地焚香拜读。”日本东北大学美学教研室田秀穗教授也说:“先生的《中国绘画美学史稿》是一份相当贵重的研究成果,相信我国的美学研究将可由此而取得很大的进展。”联合国总部图书馆和台湾的中央研究院图书馆等都收藏了这部著作。

在绘画美学研究领域中,郭因还出版了另一重要著作《中国古典绘画美学中的形神论》,对绘画艺术中的形神问题做了探究。他指出“形神论”是中国古典绘画美学中的一个核心命题,研究的是绘画艺术与客观现实、画家的主观情思的关系这一根本性问题。他认为“形神论”萌芽于先秦,奠基于顾恺之,集大成于清代。历代绘画美学家对于如何写形、如何传神,形与神的关系以及画家主观情思在绘画创作中的作用、主客观如何统一等许多问题,从不同角度进行了多样的探讨,已逐步形成内容丰富精彩的古典绘画美学的完整体系。郭因发掘整理了大量翔实的资料,分析了“形神论”逐步发展和深化的过程,着重阐明了绘画作品是画家主观情思熔铸客观现实的产物,强调在主客观统一的过程中,主观审美意识的重要作用,得到令人信服的结论。同时,他指出在“形神论”的发展过程中,画家对笔墨技巧的锤炼,诗跋、印章、书法与画面的整体和谐美等问题,也得到全面系统,深入具体的探究,从而逐步充实与丰富了我国古典绘画美学的理论体系。这部著作同样受到了很高的评价,台湾学者王大煜在一篇文章中写道,“至于形神问题,我愿推荐郭因的《中国古典绘画美学中的形神论》”。韩国学者金谨中也表示想把它翻译成朝鲜文作品。

郭因的另一部重要绘画美学专著是《山水美论山水美与绘画》,实际上这是一部山水画美学史,是有关山水画的具有专史性质的绘画美学著作。这部著作对表现山水之美的绘画艺术(山水画)的渊源、演变及历代名家名作,都有精辟的见解,尤其重视探索其中的关系,如主观情思与现实山水的关系,现实山水中形与神的关系,典型化与理想化的关系,画家的品格、风格、素养与山水画的品格、风格的关系,笔墨技巧与现实山水、主观情思的关系等。他认为山水画就是人类精神栖息的家园与翱翔的天地,既有阴柔之美促使人类安详坚定地前进,又有阳刚之美促使人类奋发昂扬地开拓。这部著作填补了绘画美学研究的一个空白,也对美学研究产生重要影响。

在中国绘画美学的研究基础上,郭因对美学的其他领域也进行了研究。他认为美学的体系应该包括美学原理、技术美学、艺术美学、审美教育等内容,并对这些方面都做过卓有成效的研究。他的《艺廊思絮》就是一部具有代表性的艺术美学著作,以散文诗的形式对艺术的本质、作用、艺术创作的规律等重要问题,进行了独特的阐释,此书因哲理与诗情并茂,获得了曾连载此书的《当代》(1979-1981年)的文论奖。他的另一部著作《审美试步》,是美学论文和讲学稿的结集,获得了“安徽省1978-1985年社会科学成果”一等奖。

三、绿色美学

郭因不仅在美学研究方面有着深厚的造诣,他对文学、哲学、生态学等也具有浓厚兴趣,还非常关心国内外政治经济的发展状况,因而他的美学思想体系就呈现出既立足传统,又直面当代的综合性和实践性倾向。他在20世纪80年代首倡“绿色美学”,主张美学研究应该经世致用,不能满足于寻章摘句式的研究。他认为“美学只有既能帮助人民美化客观世界,又能帮助人民美化主观世界,它才会受到人民的热烈欢迎,才会有异常强大的生命力”。他呼吁美学应从象牙塔走向自然和人间,使美学从贵族化转为平民化。他主张依据现实需要和人的愿望来审视美、定义美,明确美学研究方向,因此提出“美学是帮助人民按照美的规律美化客观世界和主观世界的一门科学”的观点。

面对人类生存环境日益恶化等社会现实问题,郭因以美学家特有的方式进行反思,他在1983年就说过,“我们美学界实在应该更多地从自己的特定角度去很好地思考有关当前与未来的国家建设与人民生活问题”。他认为当代美学面临的最大的现实问题,就是直接威胁人类生存的“三大危机”,即“由于人类一味征服自然带来自然无情报复而致人与自然失衡,因而出现的生态危机;由于人类纷争不已、战火不断而致人与人失衡,因而出现的人态危机;由于人类一个劲地追求物质享受的丰厚、物质生活水平的提高,忽视了精神享受的富足、精神境界的提高而致身心失衡,因而出现的心态危机”。为解决“三大危机”,他提出应按照自然的规律、社会的规律、人自身的规律,努力协调处理好人与自然的关系、人与人的关系、人自身生理与心理的关系,争取逐步实现人与自然、人与人、人自身的“三大和谐”。他认为和谐为美,而美源于“绿色”,因为绿色象征着蓬勃的生机、旺盛的活力、绵延的生命,象征着理解、宽容、善意、友爱、和平和美好,追求“三大和谐”的美学就是“绿色美学”。

绿色美学思想体系的形成是郭因不断学习和思考的结果。首先,是对马克思《经济学一哲学史稿》中关于人克服一切异化、全面发展理论的学习,人与人、人与自然对立冲突根本解决等问题的论述。这个共产主义蓝图正是郭因“绿色美学”的终极目标。其次,是对我国传统文化中关于追求和谐思想的继承,他认为中国文化传统的根本精神可以用《中庸》中的“道中庸”而“致中和”来概括,追求整体和谐的最佳效果。“和”是人类永恒的追求,儒家侧重人与人之间的和谐,道家侧重人与自然之间的和谐,佛家侧重人内心的和谐,“和”也是郭因“绿色美学”的本质内涵。

郭因“绿色美学”的学术研究范围并不局限于书本,而是积极走向社会和群众。他在1987年发起组建“绿色文化与绿色美学研究会”(简称“绿学会”),作为安徽省美学学会的一个分支组织,他担任会长,不仅发表了很多研究文章(这些文章编成《我的绿色观》已出版问世),并组织了多项实践活动,获得广泛赞扬与支持。张爱萍将军写信给郭因,“万分钦佩”他“能把学术变成实践的精神和作风”,高度评价他把人自身的和谐放在首位,作为“三大和谐”的动力的观点。1998年“绿学会”和安徽省几个相关单位联合举办“郭因美学理论研究会”,与会的省内外的百余位专家、教授对其“绿色美学”思想给予很高评价,会议论文由《安徽大学学报》刊发专辑。时任安徽省委常委、常务副省长的汪洋也给研讨会发来贺信,称赞郭因的“绿色美学”理论“独树一帜,自成一家,在国内外引起了广泛的注意和研究,已成为安徽文化资源和精神财富的一部分”。1999年冬,郭因应台北生态艺术协会邀请,参加在台北召开的国际生态艺术研讨会。作为大陆被邀请的惟一学者,他在会议上作了题为“绿色之梦”的学术讲演,阐述了他的“绿色美学”思想。

摄影美学——从哲学到美学的研究 第6篇

关键词：美,美学,摄影,哲学

一、什么是美

这是美的本质问题。从本质论讲, 我认同中国当代著名美学家吕荧的观点, 即美是主观的, “美是人的社会意识”。吕荧是中国当代唯物主义美学的创始人和重要代表, 吕荧对美独到而精辟的见解以及他为人类美学所做出的杰出贡献, 无疑是人类美学思想史上迄今为止最辉煌的一页。

1. 美是主观的

为什么美是主观的, 是“人的社会意识”呢?吕荧讲:“美, 这是人人都知道的, 但是对于美的看法, 并不是所有的人都相同的。同一个东西, 有的人会认为美, 有的人却认为不美;甚至于同一个人, 他对美的看法在生活过程中也会发生变化, 原先认为美的, 后来会认为不美;原先认为不美的, 后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映, 是一种观念。”“美是人的一种观念。而任何精神生活的观念, 都是以现实生活为基础而形成的, 都是社会的产物, 社会的观念。”

当美作为一种社会意识时, 它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种认知、反映、判断或评价。当然, 这种客观事物包括自然美。如果自然美与人无关, 独立于人类社会之外, 那么它对人作为审美主体而言就是“无”, 即没有意义, 还怎么可能给人带来一种美感享受和精神满足呢?

吕荧在论述美是人的社会意识时, 还深刻揭示了美与社会存在的关系等。他说:“美随历史和社会生活本身变化和发展而变化发展, 并且反作用于人的生活和意识”, 这就在人类社会历史上不仅前所未有地赋予了这一脉唯物主义美学思想以一种辩证、历史的性质和特点, 使这一脉唯物主义美学思想更加具有科学品格和真理品格, 而且也极大地推进了这一脉唯物主义美学的研究进程, 是这一脉唯物主义美学研究的历史性突破和重大发展, 具有无可争议的、划时代的里程碑意义。

2. 美是客观的

自二十世纪八十年代以来, 随着人们认识的不断提高, 不断深化, 这种对美的主观论的看法已经开始发生变化。如在哈尔滨召开的全国马列文艺论著研究会上, 有人就明确提出不同意见:“美在主观意识, 不能认为是唯心主义美学观点。”朱狄在《当代西方美学》一书中也详细地分析了美学史上的一些具体事实后声明:“在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。进入二十世纪九十年代, 这种变化就不断得到扩大和加强。”

我认为, 对美的主观论看法这种明显变化, 是时代的进步, 也是美学的进步, 具有非常重大的现实意义和深远的历史意义。伴随着人们对美的主观论看法上的这种不断变化, 伴随着人们对美是人的社会意识观点的重新发现和再次确认, 我们中国当代的美学研究、美学理论无疑将面临一次非常深刻的思想解放运动, 面临一个大发展、大繁荣的绝好时机。相信以美是人的社会意识这一脉唯物主义美学思想作为我们中国当代美学建构的基本指导思路和理论出发点, 我们中国当代的美学研究一定会一路高歌, 大放光彩, 从而实现自己伟大的现代化和历史振兴。

二、美学与审美观念

美学是关于美的科学;美学是艺术哲学;美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。

1. 美从哪里来

这是美的根源问题。我认为, 从根源论意义讲, 美是客观的, 也就是说, 美本身来自客观, 它是人作为审美主体对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种认识、反映、判断或评价。

审美价值的本质到底是什么呢?我个人认为, 审美价值的本质就是客体与主体的统一。

2. 审美观念

人作为一个审美主体, 在审美经验中所逐渐形成的对客观事物固定的审美观点、审美反映、审美判断或审美评价的一种理性认识, 也就是作为审美主体对客观对象的审美价值看法。

三、摄影与美学

1. 什么是摄影

摄影自1839年诞生至今160多年来, 摄影发生了翻天覆地的变化, 摄影改变了人类文字的垄断地位, 尤其近二十年来科技的发展和社会的进步使人类生活进入到色彩缤纷的图像世界。摄影也变成一种“文字”被人们广泛释读, 摄影不断与其他学科发生着联系, 深入到了社会的各个领域, 如今“世界已经图像化”。

现代科技的发展使摄影器材更智能化、更人性化。将操作复杂的摄影技术简化成自动程序, 人们只需按一下按钮就能拍出影像清晰曝光准确的照片。先进的科学技术把人们从繁琐的摄影技术操作中解放出来, 使不精通摄影技术的人在拿起照相机时也充满了自信, 大大提高了非摄影专业人士的摄影水平。摄影技术的简化, 真正迎来了摄影大众化时代的到来, 越来越多的人有兴趣加入到摄影创作中。

2. 摄影与美学的关系

美学一直研究的领域就是绘画, 但是摄影作为艺术的新生代, 和绘画一样, 从美学的角度来分析它也是正确的, 对美学的解释是美学是关于美的科学;美学是艺术的哲学;美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。其实摄影也是同样的, 吕荧提出美是主观的, 他说:“并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关”, 也就是说, 他承认美与客观事物的秩序和结构是有关的。

美在生活中无处不再, 摄影的镜头是用来捕捉生活中美的镜头, 摄影也和美学一样, 是主观的也是客观的, 同样一张照片, 有的人认为它是美的, 但是也许有的人认为它是丑的, 没有一个标准的尺度。学习摄影一开始是要突破技术这一关, 然后可以上升为思想上的表象, 那么上升到这个程度的时候, 就需要有一定的美学观点和审美的深度, 体现思想的深度。

参考文献

[1]美学十五讲.

[2]吕荧文艺与美学论集.

[3]当代西方美学.

试探陆川电影的冷漠美学和悲剧美学 第7篇

关键词：陆川,悲剧美学,冷漠美学

出身于著名编剧之家的新生代导演陆川, 无疑是颗耀眼的新星。从处女作《寻枪》到令人惊艳的《可可西里》再到震撼人心的《南京!南京!》, 陆川在成长中不断寻求自己独有的电影视角, 同时坚守自己的人文思考, 不断完善独立的艺术表达以及美学追求。一方面, 他的电影区别于以张艺谋、陈凯歌和冯小刚为代表的第五代导演磅礴大气的商业片, 另一方面也拒绝走与张元、贾樟柯以及娄烨相似的文艺片路线, 他立足于中国本土的文化, 积极尝试将主流电影的商业性与艺术性相融合, 并在其中加上自己的艺术思想与价值观念。

陆川将自己对于美学的独特感受灌注到自己的电影作品之中, 使影片同样具有陆川式的美学感受。总的来说, 其电影中蕴含的冷漠美学和悲剧美学最受人瞩目, 同样也值得探讨。他对于两种美学的运用让电影更具有可看性, 在可看性上增加大众对于影片蕴含意义的思考。

一、冷漠美学

在陆川的电影中, 尤其是《可可西里》, 都蕴含着一种冷漠的美学风格。而陆川借助于色彩的运用和人物形象的塑造等方式将这种冷漠的美学风格与影片基调相互融合, 从而形成陆川电影独特的纪录性的美学风格。

1. 色彩的运用

“电影中的色彩并不是对现实生活的简单复制, 而是一种自觉的审美元素, 电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”[1]陆川电影中色彩的灵活运用令人瞩目。他对于色彩的运用随着人物的心理发生改变, 同时符合电影的基调和故事所处的环境, 因此, 运用恰当的色彩是陆川电影渲染冷漠美学的重要方式。

《寻枪》的故事发生在南方边陲的一个小镇子里, 马山正是在一个喜庆的婚宴上不小心丢失了配枪, 因此, 电影运用了大量的阴暗冷色调来渲染马山焦急自责的心情。南方阴湿难耐的气候, 灰暗无光的建筑物, 马山家昏暗的环境无一不是在暗示马山烦躁的心情, 同时也确定了电影的基调。这种凝暗厚重基调的确立, 通过直观的感受传达给观者, 使观者同样也产生焦急烦躁的心情, 马山丟枪后的烦躁着急正是揭示了人类身处困境的困顿不堪。而上映于2004年的影片《可可西里》刚一上映就获得大众的一致好评, 李泽厚甚至评论道:“这是中国电影史上的一次美学革命。”在这部如此有“力量”的电影中, 陆川选取“志愿者保护藏羚羊”这一真实的事件作为影片的题材, 为我们描绘了一场惊心动魄的博弈, 一段被忽视已久却血淋淋的现实。陆川在影片中用长镜头描绘出青藏高原庄严肃穆的自然之美, 无论是奔跑跳跃的高原精灵还是无边无际的草原, 绵延不绝的峰峦以及茫茫的雪原都具有原生态的动魄惊心的美感, 依旧运用的冷色调不仅使得影片无时无刻不呈现油画般的凝重感, 同时也尽量还原了青藏高原那种恶劣严酷的生存环境。与“冷山”相对应的则是“英雄”的“热血”。电影注重视觉上的刺激感, 由此采用诸多跟踪拍摄的镜头, 这样的拍摄给人以真实的压迫感, 令人不由得身处其境。英雄“热血”的温润和“动”与高原“冷山”的严酷和“静”形成无以言说的肃穆的伟大。影片没有矫揉之感, 从头至尾都是有如纪录片似的真实与震撼。而正是这种真实, 让观众能切实融入影片中去, “观众直接面对的是如同康德所说的那样主体被客体压倒从而激发出来的崇高感受。”[2]当茫茫雪原与艰难找寻在苍茫的天际相遇, 人力和自然艰苦抗争, 这些尖锐的对比让《可可西里》这部影片自然而然呈现一种鲜明的冷漠美学。而陆川用这种冷漠美学, 以纪录片一般的叙述形式, 为我们讲述最严酷的环境和最纯粹的人性。《南京!南京!》则将这种冷漠美学运用的淋漓尽致。影片大量黑白镜头的运用“滤去了大量的血腥镜头, 不仅叙述出了生命的易逝, 日军的淫威, 同时也增加了反战的理性力量。”[3]

人的审美感知“一般是既具有动物性生理愉悦的机制, 同时又是多种心理功能相综合协调的协同运动的结果”, [4]在电影中运用恰当的色彩, 不仅增加影片的可看性, 更能增加观者的审美感受。对比同样以灵活运用色彩为主的著名导演张艺谋, 陆川运用大量冷色调构成其冷漠美学的特色, 而张艺谋则更为偏向于采用热烈的色块来表达中国本土的生命力和精神自由。

2. 人物的塑造

陆川在其电影中对于人物的塑造也呈现出了冷漠美学。

《可可西里》中, 人物的性格塑造和整个影片的基调十分融合。无论是小分队的成员抑或盗猎者, 人物的性格都较为“木讷”。木讷的人物话语很少, 表情也很严肃, 少见心情的波动, 和严酷的环境一样具有令人震撼的力量。这些人物是高原精灵的守护神, 和严酷苍茫的环境为伴, 因此, 由里至外, 从外貌到精神都有“原生态”的特征, 同时又具有冷漠美学的特征。陆川描绘这样的一组人, 却在更多的时候将其整合为一体。这组人物画像具有同样单纯的性格特点、生存状态和生命哲学。因此, 陆川不是刻画一个个有着鲜明个性特征的人, 而是一种人。而这种人的精神状态不可分割, 自然铸造这样的人物, 而这样的人物同样离不开自然。“人物厚重的灵魂与大自然雄浑的气魄融为一体, 共同建构了一种氤氲流荡的世界。”自然的严酷漠然投射到人物身上, 是人物不可避免的呈现冷漠美学。当队员面对死亡时, 影片表现出长久的寂静。见惯人们对于死亡的哀嚎和恸哭, 这样的寂静反而更能震撼观者的心灵。当死亡无可避免时, 平静的接受它, 《可可西里》用最朴实的镜头, 用冷静的镜头力讲述生命的孤独, 而这种孤独是每个人无法逃脱的。由此, 影片的冷漠美学得到了升华和补充。

和另一个第五代导演冯小刚相比, 其人物的塑造则着重于小人物的日常生活, “着力刻画混迹于芸芸众生的庸常人物, 开掘他们身上的喜剧元素”[5], 在他的电影里则全然没有《可可西里》浓厚的冷漠美学。他只是通过一个个性格鲜明的小人物, 借用他们的贫嘴和幽默暴露社会的病态和失衡, 这样的人物塑造, 固然会在观者大笑后留下丝丝苦涩供他们咀嚼, 但其对于人性的反思必然没有陆川的电影来的深刻、动魄。

二、悲剧美学

陆川电影中包含的悲剧美学是显而易见的。首先就其已经公映的电影来看, 陆川无一例外都选择带有悲剧色彩的题材。鲁迅说:“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看, 从而激起观众的悲愤及崇敬, 达到提高思想情操的目的。”陆川的悲剧性电影将自己对于人文的深刻思考融入故事中, 在悲剧中带给人深深的启发和感触。

陆川的处女作《寻枪》显然符合悲剧。影片由一个小人物的偶发过失展开一段寻枪的历程, 经过挣扎找寻, 最终以牺牲生命为代价给“寻枪”的事件画上一个残缺的句号。这显然符合悲剧的含义。在亚里士多德看来:“悲剧是对于一个严肃、完整、具有一定长度的行为的模仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人的动作来表示, 而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]马山丢枪对于个人或是他人本身就是严肃的事件, 于是影片中的马山非常焦急和自责, 由此决定无论如何都要找回丢失的枪。马山丢枪这件事看似是他的失误, 但并不是他的错误, 换而言之, 马山本身是没有罪恶的, 他本不应该最终以生命作为代价, 这就符合过失偶发的悲剧模式, 而这种悲剧模式却能引起观者的怜悯和恐惧, 从而完成马山悲剧英雄形象的最终确立。这的确符合亚里士多德“他的遭殃并不是由于罪恶, 而是由于某种过失或弱点”。[7]这一有关悲剧正义性的观点。

而《可可西里》讲述的是个荒凉无比的悲剧。首先便在于这部电影建构在真实的事件之上, 80年代末, 青藏高原可可西里无人区的藏羚羊, 在仅仅几年之内因为猎杀者的大肆猎杀, 从几百万只锐减到两万只不到。于是其周边地区的藏族居民和汉族居民自发组成一支名叫野牦牛队的巡山保护队, 和盗猎者展开持久的浴血奋战。陆川将这样的故事搬上荧幕, 正是因为它所蕴含的自然与人共存的状态, 有震撼人心的作用。他说:“这是一个理想主义者在天地苍穹下殉道现身的行为, 是一群真实的人在极度艰苦的环境里为信仰献身的事迹, 而不是一部戏剧元素处处完善、故事发展天衣无缝的类型电影。”陆川在电影中有两群对立的力量, 他们是敌对的, 同时又是共存的。一群是秉持信念不惜为此牺牲的志愿者, 一群是为了生存破坏自然的盗猎者, 当两个群体因为不同的需求生存时, 本身即含有悲剧意味。“命运和正义是不可调和的, 我们必须要在这两者中选择。或者选择命运做悲剧的指导原则, 或者选择正义。”[8]志愿者选择正义做悲剧的指导原则, 而另一方则做了相反的选择。黑格尔认为, 由于意志分成许多个意志和目的, 同一也分裂为对立面。精神力量被孤立出来, 同时具有排他性, 于是他们便互相对立起来。而这互相冲突的两种伦理力量各自都有道理。《可可西里》中的两个群体即是各自有理, 于是黑格尔又认为, 应该以同归于尽或是归于其中一方为结尾, 才能显现真正的悲剧性。在陆川的电影中, 结尾是志愿者盖着白布的尸体, 身着大红衣服的喇嘛, 苍凉悠远的藏族音乐, 说不尽的悲剧意味。

《南京!南京!》在上映后引发大众诸多的思考。陆川将这段中国人不堪回收的往事搬上大荧幕, 并赋予其不同以往的角度与思考, 他关注到了以往有关南京大屠杀电影共同忽视的一个问题, 那就是普遍的人性关怀。当然, 其有关“日本人的视角”同时也引起一些人的诟病, 陆川也说道曾经遇到记者尖锐指责他“日本人都是魔鬼, 你在美化他们, 你就是汉奸”[9]。这部电影中同样也具有悲剧的意味。陆川在这部电影中以隐忍含蓄的中国悲剧形式为主, 杂糅西方悲剧, 以其独特的纪录性悲剧形式给人以无穷无尽的悲痛。在《南京!南京!》中, 不管是惨遭蹂躏的中国民众还是日本侵略者, 无不处在无尽的煎熬和苦痛之中。作品中的诸多人物经过顽强坚韧的抗争却还是走向消亡, 惨遭杀戮。而侵华日军角川最终也以自杀作为终点, 带着一种自我悔过与自我救赎的意识。

《南京!南京!》放弃了中心人物和故事主线, 而是重点表现各色人物在大屠杀压迫下的生死离别和精神抗争, 不管它受到何种非议, 其对于人性普遍性的诠释仍值得赞赏。就如陆川所说:“《南京!南京!》对我的意义就是, 我在能为他拼搏的年纪上, 做了个对得起它和自己的事情, 至于这部电影是不是对得起国家, 对得起这个民族, 对得起这段历史, 我相信时间会给出一个公正的评判。”

由此可以看到陆川电影中所蕴含的两种美学, 无论是冷漠美学还是悲剧美学, 在陆川的电影中都得到淋漓尽致的展现。陆川以他独特的人文观念和拍摄视角给了我们一个又一个思考, 他的电影具有深刻的人文关怀同时也有介入现实的话语诉求。而我们可以期待这位电影界的耀眼新星能继续秉持自己独特的电影理念, 为中国电影的未来打开另一扇新的门。

参考文献

[1]尹鸿.当代电影艺术导论.高等教育出版社, 2007, 65.

[2]刘大先.冷漠美学、灵魂之重与规则诉求——评电影《可可西里》.

[3]李建东.从“雕蛋者”走向雕梁——试论陆川的电影的审美积淀.

[4]李泽厚.美学四讲.生活读书新知三联书店, 2008:328.

[5]周思明.面对大众的人文情怀——冯小刚电影美学风格论.

[6]亚里士多德.诗学诗艺.人民文学出版社, 1997:19.

[7]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:134.

[8]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:149.

论茶艺美学及其对艺术美学的启发 第8篇

关键词：茶艺美学,艺术美学,茶文化

中国茶文化历史悠久, 茶艺是茶文化的重要组成部分和表现形式, 蕴含着丰富的精神内涵和美学思想。艺术美学包括情感美学和符号美学。从艺术美学的角度可以发现, 茶艺是由一个个艺术符号所组成的艺术形态, 增加茶文化的情感价值, 能够提高茶艺的审美价值。茶艺美学正是集合了茶、茶器及饮茶等多个丰富的内涵符号, 使饮茶更具情感化。

1 茶艺美学

中国茶艺与美学、哲学、艺术等科学相融合, 体现了深厚的美学思想。茶艺美学主要体现在茶艺的自然美、器物美、人生美和禅之美等方面。

自然美主要是指茶叶与水的自然美。茶叶与水都源自大自然, 集天地之灵气, 受雨露滋润。茶树有着特殊的生长环境, 在绿色山林与雨露滋养下, 形成纯天然的绿色植物。茶与自然融为一体, 体现着自然之美。茶树生命力很强, 在大自然的四季变化之中, 永远呈现出生机盎然的景象, 代表着生命的流淌与不息。水也是自然之物, 与茶叶共同组成了茶艺的自然之美, 好水配好茶, 泡茶之水讲求清净柔和, 不同的水质泡出的茶叶也各不相同。古人对泡茶之水十分讲究, 讲求上等水泡上等茶, 方能体现茶之高雅品质。

茶艺之美还体现在器物之美。茶器是饮茶的重要器具, 涉及的内容较丰富, 其中包括造型、材质、图案、色彩等多个元素。中国茶器讲究与茶相互映衬, 茶器的造型古雅优美, 其中充分融合了各种学科的艺术内涵。现代茶器的材质也十分丰富, 主要有陶瓷、玻璃、不锈钢等。不同材质的茶器有着不同的审美特点, 用途也各有不同。中国传统茶器主要是由陶瓷制成, 质朴的陶瓷茶器凝聚了古人的智慧与审美情感。这样的茶器不仅造型精致典雅, 而且给人一种天然的情感寄托和依恋, 更具审美价值和文化内涵。紫砂壶是陶瓷茶器中的代表之作, 历史悠久, 闻名世界。紫砂壶之所以这样出名, 主要是由于它的制作工艺有着悠久的历史。紫砂壶的材质具有特殊的气孔结构, 能够吸收茶的色、香、味, 与茶水相互浸润后, 茶香能够保持较久。在北方的冬天, 天气十分寒冷, 饮茶能够使人身体温暖, 而紫砂壶的材质具有保温的效果, 能够长时间保持茶温, 更易于人们饮用, 因此更具实用性。此外, 茶与壶能够相互滋养, 使茶香意味悠长, 令人回味, 紫砂壶用得越久, 泡出的茶会越香。紫砂壶价格昂贵, 是茶器中的极品, 因此具有很高的收藏价值。紫砂壶像人一样, 经过岁月的积累能够在内心留下痕迹, 时间越久, 记忆越清晰浓郁。常年使用紫砂壶泡茶, 能够从中品味茶香熟悉绵长的味道, 并融入自己的情感, 正如品味和回忆自己的人生一样。

人生美也是茶艺之美的主要体现内容。泡茶是一个享受茶香与茶韵的过程, 是自我感悟和回忆的过程。茶的每一泡都有不同的味道, 且不同的人、不同的茶器泡出的茶味道也有所不同, 这就像是人生最真实的样子, 每个人的人生都是独特的, 每一个人生阶段都有不同的体会和感悟, 也会投入不一样的感情。不同的人有不同的人生, 所经历的事情, 情感的体验也各有差异, 由此也形成了百味多样的人生。如今快餐式的生活和文化已经使人们的生活更趋于标准化和机械化, 缺少了对人生的感悟与品味, 缺少了情感的交流。而品茶则更像人生的本来面貌, 从开始、过程到结束, 从青春到中年再到暮年, 每一段人生都有着不同的情感回忆和味道, 每个人的人生都有所不同, 也有不一样的味道。品茶正如对自己每一段人生的回味, 从不同的味道中感受不同的人生意义与情感, 在不断自省中获得情感的洗涤与精神的升华。茶如人生正是如此。

茶艺之美还体现在禅之美。禅源于佛教, 也是智慧的代表, 是一种独特的生活方式。在中国传统文化中, 茶与禅的关系十分微妙。茶有理智、冷静的茶性特点, 从茶的生长过程中, 人们能够看到生命与希望, 从品茶中能够感受到生命的质朴与安静, 由此悟出生命的真谛, 这正是一种禅意的体现。因此, 古人也有禅茶一味的提法。

水是茶之母, 清白无濯, 被视为空无。在一杯水中浸泡着每一片茶叶, 正如每一个宇宙中的个体。在清白无色的水中, 正因有了这一个个小小的个体, 水有了色彩和灵气, 才泡出了一杯香醇的茶水, 也才有了充满人生体味的美好世界。

2 情感美学

生活中的物品不仅仅是为了满足人们的物质需求而存在, 更被赋予了特殊的情感意义和审美价值。一件产品所体现出的艺术美感能够让人喜爱并感到快乐, 这正是其特殊的情感价值所在。真正具有艺术美感的物品也必然具有较高的情感价值。

人们天生对美好的事物会产生好感, 因为这种好感能够给人愉悦的情感体验, 这种好感也会一直伴随着人们的思维与行为。极具审美价值的产品能够使人产生更积极乐观的情绪和体验。由于人们的思想和行为都会受到情感的影响, 人们往往在判断信息或做出选择时为了减少思考的次数而直接通过情感系统进行选择, 可以说, 情感直接决定了人的思维和行动, 能使人聪明, 并具有积极的创造力和想象力。那些能够在审美上给人美好感觉的物品更能够激发人的行动力。美好的事物能够给人愉悦的感觉, 这种感觉能够激发人的创造性, 使人对事物有好的体验和感觉。

人生美是茶艺美学中极为重要的一个组成部分。茶如人生, 品茶也就是在品味人生, 人生有着酸甜苦辣的不同体验, 正如品茶一般, 有香有苦也有甜, 各种滋味给人以无限丰富的体验。茶艺之所以体现出人生美, 主要原因在于, 饮茶从传统的物质层面上升到了一个精神层面, 使人们最普通的日常活动变为一种修身养性的审美活动, 整个饮茶过程展现出丰富的审美特性, 并被赋予了深刻的思想情感, 人们将精神与情感寄托于饮茶之中, 从品茶中感受到深刻的思想内涵与精神体验, 使饮茶的物质与精神达到完美的统一。所以, 当人们将生活中的一项活动或事物与情感相结合时, 就会被赋予更深刻的审美特性和情感内涵, 而这一活动会美化人们的生活, 丰富人们的思想和情感。情感美学就是增加事物的情感价值和审美价值, 那么产品的设计要与人的生活体味和感受相结合, 这样的物品才能被赋予丰富的情感价值和审美价值。物品的情感化体现方法很多, 其中最具代表性的是使物品适度退化, 当一件物品能与主人以快乐的方式一起慢慢变老, 并留下许多回忆时, 这样的物品具有极高的情感价值和美学价值, 也被赋予了更深刻的思想内涵和精神寄托。紫砂壶作为茶器中的代表作品, 具有极高的审美价值和使用价值。随着时间的流逝, 紫砂壶里浸染了浓厚的茶香, 同时积累了更丰富的情感和回忆, 在紫砂壶里记录了丰富的人生经历。

3 符号美学

人们生活中所有物品都有着一定意义, 在人们的使用过程中, 通过感官和情感的交流, 这些物品影响着人们的生活。所有的物品都有着独特的意义表达方式, 即使最简单质朴的物品也同样传达着自己的意义。

符号美学是艺术美学的重要组成内容。符号学理论认为, 能指和所指是符号的两个基本要素。能指是符号的形式, 可以指一个词, 也可以指一个人们能看得见、摸得着的实物。这些都能够带给人审美体验和感观愉悦, 都能够应到物品设计中。所指是符号的含义, 是指人们从实用中获得的意义和内涵。符号分析的对象可以是一个图片、一本书、一个产品, 符号的解读需要根据特定的题材和内容。

符号的意义有指示和暗示两种。指示意义是指能指和所指构成的符号的间义, 例如一个产品, 可以是一个茶杯、一把椅子等。暗示意义是在特定的环境、文化背景下给人以暗示的符号, 让人由此联想到更深刻的意义。隐喻是暗示意义中最重要的的传达方式。在一个产品中, 隐喻的运用能够达到事半功倍的效果, 尤其在一些产品设计策略中, 隐喻的运用范围十分广泛, 许多优秀的设计作品都将隐喻运用得惟妙惟肖、恰到好处。

除了以上两种符号意义, 还有一种神话意义, 是指主导人们思想的社会意识形态, 它的基础是人们了解事物的意义, 赋予了人们文化经验意义。符号产生于神话, 而且保持着神话, 神话的主要功能是使事物的意识形态自然化。

从现代符号美学角度来看, 中国传统茶文化和茶艺美学思想正是茶艺符号产生的基础, 即神话。茶文化中所包含的各种茶器与环境设计, 就是体现茶艺美学的符号。茶壶的美学价值主要是对茶壶的外在组成部分的符号组合, 能够体现不同的审美价值, 例如壶身、壶盖、壶嘴等, 通过这些符号的不同组合能够给人不同的视觉体验, 传达出不同的情感意义, 人们会根据自己的体验反映出对茶壶的不同喜好。人们之所以喜欢陶瓷茶器, 与它的特殊符号美学有着重要的关系。陶瓷材质与茶叶一样来自大自然, 二者都吸取了自然之精华, 与水相融, 形成了自然之茶。人们在品饮这碗精华之茶时, 使用自然之物制成的陶瓷茶器, 茶水与茶器完美地融合在一起, 使人们不仅品味到自然之精华, 而且也获得了情感的慰藉。茶器的审美价值得以体现。作为茶文化的重要组成部分, 茶器具有指示和暗示意义, 其中的隐喻意义也十分丰富, 是中国传统文化和茶艺美学思想的最好体现。中国茶艺美学所体现出的丰富美学特征, 不仅具有深刻的思想内涵, 而且蕴含着国人独特的生命感悟和审美价值体验。在中国传统文化的影响下, 茶具有着丰富的符号意义, 并体现出独特的审美价值。在现代茶艺的安排和创意中, 要充分融入艺术美学的丰富含义和审美意蕴, 才能真正展现中国茶文化的艺术魅力。

参考文献

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[3]张树庭.有效地广告创意[M].北京:中国传媒大学出版, 2007.

[4]李砚祖, 张夫也.中外设计简史[M].北京:中国青年出版社, 2012.

生命论美学与生态论美学之比较研究 第9篇

生命论美学强调的是“个体生命存在的价值”,作为生命论美学的领军人物封孝伦则颇有建树地提出了“生物生命”、“精神生命”、“社会生命”构成的“三重生命”美学观。生物生命与精神生命、社会生命相辅相成,共同推动人类生命的发展,生物生命、社会生命可能会随着生命的终结而消逝,而精神生命则通过文字符号的记录而形成书籍、影像而永垂不朽。封孝伦还发现,不同的艺术审美起源论中都包含着同一个母题:人的生命需要。总的来说生命论文艺走向了以追求个体生命存在价值的文艺观。

生态论美学则是走上了另一条殊俗同归的发展道路,即追求把握“整个宇宙关系”的文艺观。曾永成先生指出文艺美学就是对社会的一种关注,也是对人的命运的关怀,而这种关注与关怀都是在追求自然生态美的基础上形成的。同时他强调生态论美学的本体、本源应该是从人与自然的对象性——生态性去考察。袁鼎生是从人类的审美活动入手,把审美活动看作是一种生态运动。他的生态文艺美学观最重要的观点就是“整生”、“依生”、“竞生”与“美生”,关注的是作为系统的生态链的生成,以及生态系统内生命之间的依生与竞生关系,最终达到一种超循环共生状态。从曾永成到鲁枢元到曾繁仁再到袁鼎生的生态论美学的文艺观都是走向一条强调“整个宇宙关系”的生态发展道路。

二、“生命”概念不同定义

生命论美学注重生命形式,以生命为核心;而生态论美学则注重生命之间的联系,以生命链接的生态系统为核心,这种差异鲜明地表现为生命论美学的文艺观与生态论美学的文艺学观对“生命”的理解上。“美学倘若不在人类自身的生命活动的地基上重新建构自身,它永远是无根的美学,冷冰冰的美学,它休要有所作为”。这句话表明在潘知常的认知里“生命”指的是个体的、具有能动性。而封孝伦的“三重生命”文艺观重视人的自由发展,研究路径是遵循生命哲学的发展方向,关注作为个体生命的人类的生存意义与状态,

并确定就是在精神上追求个体生命意义。生命论美学表现为个体的、普遍意义上理解的个人或者生物的生命,其目的是人的生存与发展。

而在生态论美学中,生命的概念不等同于普通意义上理解的个人或者生物的生命;而是总体的,受限的,普遍的、整体的、相互依存的。比如,曾永成先生提出“生态论美学要把文艺与生态有机地结合起来,要称为名副其实的生态论美学,首先就得从人类以及一切的生命存在的生态实际中考察和揭示出这个中介来”。袁鼎生先生的“整生论”美学更注重的是从整体上、系统上分析生命体,关注于生命之间的关系以及与生命发展相关的物质系统,总的来说是对于整个生态系统的生态价值的探讨与挖掘。生态论美学则表现出宏观的、整体的、多维度的美学思维模式,以生态性为核心,多从文化关注方面入手。

总之,生命论美学和生态论美学由于对“生命”概念的不同理解,走向了不同的研究路径。具体来说:一个是由个体生命内部而向外走入社会,另一个则是由外在生态特性而向内转化内,重在生态系统之间的生命连接。

三、生命论美学与生态论美学间互通性

20世纪90年代,美学研究转向生命美学发展,并且有人把生态美学称为大生命美学。随着环境美学的兴起,文学理论方面出现了它的延伸——生命美学与生态美学,因此可以说生命论美学与生态论美学是同根共生的,但是却朝着不同的方向发展,一个以个体生命存在价值为起点;另一个则是以整体个宇宙生态系统为起点。

应当看到,文艺学史本来就是由生态论美学与生命论美学等诸多文艺理论组成的。生命美学或者说是生态美学都是在后实践美学的基础上随着环境美学的发展而逐步兴起,并通过封孝伦、袁鼎生等学者的不懈努力而发展、壮大,形成文艺美学研究新方向。生命论美学与生态论美学完全可以在正视对方理论的基础上,互相汲取合理成分、共同完善自身理论。一直以来文艺学都是沿着西方路径走的学科,到了今天随着生命美学、生态美学的应运而生,结合我国古代“天人合一”的美学观逐渐走向富有中国特色的文艺美学研究范式。从生命美学到生态美学的美学探讨,对于我们理解人类自身,以及自身所处的环境有很大的启示。从以往的“求神拜雨”、“人定胜天”逐步过渡到今天遵循规律、顺应自然的美学观,即“天人合一”的生态美学追求,同时也是追求个体生命自由的最好形式。因此,不断地丰富生命美学、生态美学的内容,形成相对统一的研究范畴以及研究体系、研究原则、审美模式以及中西美学间对比,从而为生命美学、生态美学建立相对完整的理论体系,不仅成为我国文艺研究的热点,更要成为影响世界的文艺理论范型。

摘要：就生命论美学与生态论美学的比较而言,很少直接的、专门的论述或著作。当然有些文论、著作会提及,但比较意味不浓,没有深入分析;或者像杨东、贾永圣的《生态与生命的交响——袁鼎生生态美学与封孝伦生命美学比较研究》只是涉及两个领军人物的比较,没有从整体上把握。本文将从整体上去把握生命论美学与生态论美学之间的异同。