写实艺术范文

写实艺术范文（精选10篇）

写实艺术 第1篇

关键词：写实,写意,精神

一、写实中的写意

无论在哪个时代, 把一个东西画得惟妙惟肖, 都是一件很了不起的事情。在照相术诞生以前, 绘画是人们留下影像的唯一手段, 也是人们尽最大真实描摹自然的唯一手段。在照相术普及以后, 绘画开始向多元方向发展。在数码影像到处泛滥的今天, 在各种观念充斥美术界的当下, 写实主义绘画扮演了怎样的角色呢?其实, 观念艺术树立起来的时候, 一直是拿写实主义当反面教材的。而现在, 当观念艺术已经在全世界范围内成为当代艺术的主流方式, 当所有的评论家都认为“艺术不能仅是炫耀手艺”的时候, 艺术界留给写实主义的空间还有多少呢?

不知从什么时候开始, 写实绘画不再被圈内圈外的人顶礼膜拜了!似乎这样一种绘画方式, 只要是一个人肯下那么几十年功夫就一定能达到的地步, 所以一些人开始忽略技法、一些人则认为摄影技术能达到的效果为什么要劳民伤财地以血肉之躯去铸就呢!但让我们重新审视一下中国写实绘画的发展历程、再静观一下近几年的生存状态, 我想没有人能认定中国的写实绘画从来都只有扎实地油画技巧、也没有人能否定那深厚的技巧中无不蕴含着极具东方写意精神的文化意蕴。

无论是陈逸飞先生的江南水乡、古典女子, 还是《山地风》《上海滩》, 作为一个视觉工作者, 他总是用行动证明自己和所在的那个团队是可以无时不刻地走在时代尖端的, 是可以将中国传统的文化精神运用西方绘画技巧畅快析出的。在当代中国写实油画画坛享有盛誉的艾轩, 完美地承袭了父亲艾青的诗意人生, 他的西藏风情画在兼顾了传统少数民族题材的那份粗犷下, 独创了雪域高原的孤寂神秘感, 这种融深厚技法、孤独体验和借景抒情的境界, 唯艾轩为之!来自沂蒙山区的王沂东, 一情一景、一人一物、一笔一色, 全是对家乡的眷恋, 即便是看不到文化底蕴的普通大众也不会对这种乡情熟视无睹。红、白、黑三色的大胆对比, 凝重却不呆板, 是技法、却也不是技法, 因为情绪占了主导。写实画派当中的“鬼才”徐芒耀, 我国少有的具有现代观念的具像画家, 他不断地对新技术发起挑战, 试图给很多人眼中渐渐过时的写实绘画以新的契机, 所以他总是能想出办法, 不断让自己的作品一下子就能抓住读者的心和眼, 并且记住他。还有李贵军, 铁打的青春期美少女主题、永恒的生命力展示、不变的单纯追求、就是这样一个境界, 总能触动你内心深处最敏感的地方, 那飞扬在画面中不经意飘起的红丝带, 总让我们不得不礼赞一下青春的灵动。有人说, 在观看李贵君的作品时, 总是令人想起五代南唐的著名词人冯延巳词中的名句:“谁道闲情抛弃久?每到春来, 惆怅还依旧”!

其实中国写实绘画走到今天, 我们一方面希望它能够不断创新, 生生不息地活跃于艺术舞台, 但又不能够容忍它摆脱赖以生存的归属地;一方面不停地想为它赋予新的内涵, 给予新的契机, 却又不愿意为它冠以不相称的头衔。冷军的作品从诞生的那天起, 就备受着双重的关注, 用一句时下流行的话, 不知道其中有多少人是“羡慕嫉妒恨”, 《小唐》如果真的是一幅摄影作品, 会有这么多关注吗?为什么我们总在看不懂的画面前要求一种解读, 却总要在基本能领会的作品前挖掘出未知的因素才算满意呢?

二、双赢的艺术

写实也好, 写意也罢, 让市场来说说话吧。于2011年7月23号, 由2011成都双年展组委会、成都现代艺术馆主办的“再现写实架上绘画展”在成都世纪城新国际会展中心2号馆开幕。这一年的“再现写实架上绘画展”摒弃了大而全的展览形式, 不要装置、不要雕塑、不要摄影也不要影像, 重新回到了架上绘画的范畴。展览艺术总监冯斌表示:“写实某种程度上被视作过时的表现, 这其实是对写实的误读, 因为写实绘画是最为亲近、最易阅读、最具深厚观众基础的表现形式。”此次展览的最大亮点, 就是作品采用很多中国水墨画元素, 让当代作品充满了中国风。

2011年保利春拍会上, 陈丹青的《进城》以2300万元成交, 尚扬的《黄河船夫》以3162.5万元易手, 5月24日中国嘉德陈逸飞的《山地风》以8165万元刷新了中国油画拍卖的世界纪录, 这些天价画作都是写实巨著。写实是一切的基础, 不管是油画还是水墨, 都必须具备造型能力, 写实是艺术收藏的一个基本标准。“如果从市场的角度来说, 写实类的绘画作品其实销路最好, 因为最易被看懂。”

作为一种艺术形式, 有什么比兼具东西方最精髓的艺术技巧、又能在艺术与商业这两个常常左右艺术家发展思维的领域同时异彩纷呈呢?实在不多, 当代艺术也许可算作一个, 但这个还未经过历史检验的艺术形式, 真的很难判断它的未来走向, 况其本身就是一个相当复杂而多元的艺术现象。

艾轩说:“实际上, 世界顶级的写实绘画永远不会过时。很多媚俗的东西, 是没有很高的格调去看。像委拉斯开兹画的纺纱女, 我这次到马德里去站着看了四天, 她的背和头发的关系, 很难学到, 不是画多细能解决的, 它是一种画意, 带有飘逸的和神奇的东西, 就是我们所谓的精品、神品。”

所以无论有多少新奇的艺术形式还在不断出现, 即便前卫、另类、实验、观念等一直占据当代艺术的重要语言, 我们也会时不时忽视或者淡忘一下我们的传统, 仍有这样的一些人, 仍在坚持着自己多年的理想, 以所喜爱的写实绘画的方式表达着自己诗人一样的情怀, 对制作过程的投入和对完美品质的要求尽乎苛刻, 对理性精神和传统文化的崇尚极端执着, 他们就是热衷于中国写实绘画的艺术家们, 他们总能把西方古典油画的精湛技艺与东方文化的审美遗韵完美地融合, 让我们能以一种身为中国人的姿态和西方人同等地欣赏世界性的艺术。

参考文献

[1]《中国当代美术30年1978——2008》.斯舜威著.东方出版社.

[2]《谈谈写实绘画的市场行情以及收藏》夏彦国.凤凰网.

写实绘画不是“过时的艺术” 第2篇

任职大型金融机构公益基金项目管理经理，参与组织管理艺术机构及CSR公益系统相关工作。从2008年开始介入现当代艺术市场，并持续对青年艺术家进行系统关注。

随着国家整体经济实力的不断增强，文化艺术得到了空前的发展和繁荣。进入新世纪后，中国当代艺术发展速度更是让世界所关注。但近几年随着国家经济转型和全球市场大环境的变化，中国现当代艺术市场也同期步入了调整，从前几年对“85新潮”时期二、三线艺术家的大量挖掘，到70后的“卡通一代”、再到现在的“抽象与当代水墨”，当代艺术市场一直处在板块轮换的状态。尤其是近二、三年间，不管是以张晓刚、岳敏君、王广义、方力均为代表“F4”，还是以刘小东、刘野、刘炜、曾梵志为代表的“新F4”，中国当代艺术市场逐步进入一个“拐点”。然而，当代艺术从不缺少明星和热点话题，市场不断发掘新成长出来的年轻一代艺术家，千万级的作品不断涌现。但寄予希望的青年当代艺术家们也是争议不断，市场对其展览的乱象，价格的哄炒，市场的倒挂，操作的模式等问题的批评也变得越发突出。尤其2015年香港苏富比春拍发生的“作局”乌龙事件，更是对市场造成了心理上的阴影，对中国当代艺术市场发展的信心产生了不利影响。

与此同时，写实绘画却远离纷争和喧嚣，虽不及当代艺术市场的风靡云涌，还被新潮流描述为“过时的艺术”，但写实绘画一直处于相对平稳的发展状态，是中国现当代艺术市场的重要力量。收藏家唐炬一直以写实油画收藏为主要的目标，他说“中国的架上绘画到目前为止基本面貌仍是以写实为主，即便一些前卫作品其绘画手法也是写实的。写实绘画有现实意义与价值。他们在某一个阶段取得了非常重要的作用，包括平衡话语权。”邵大箴、贾方舟、杨维民、费大为等艺术批评家也对中国美术史及写实绘画艺术进行了更详细的研究，将自上世纪八十年代之后中国写实绘画领域分为“中国传统绘画”、“西方写实绘画”、“当代艺术”三个相对独立的系统。这三个系统在不同时期产生，却又同时并存，既互相矛盾也互相渗透。

从古典到现实，中国写实绘画历史的传统与发展

写实绘画在中国美术史上具有举足轻重的地位。从早期徐悲鸿将西方写实绘画理论推广到中国，到新中国成立引入苏联的“社会主义现实主义”，再到“文革”时期“红、光、亮”的“革命现实主义”题材，写实绘画逐渐成为中国艺术的主要表现形式。即使在“85新潮”之后，受到当代艺术的影响和冲击下，写实绘画仍然在艺术主流市场占有一席之地，它的产生和发展与当时的社会环境有关，同时也得益于意识形态的认同。时至今日，写实油画在中国仍然有不可替代的位置，艺术家冷军说：“这是基于中国传统文化的作用，传统文化中不过于追逐无畏的新奇，偏向挖掘形式背后的深层次价值，这使得中国写实油画有内涵要挖掘、没有内涵创造一个也要挖掘。”

早期中国写实油画以法国和苏联“学院派”绘画为主，并逐步兴起以学院为基础的新写实风格的“新古典主义”。其中，以中央美院的靳尚谊、詹建俊、朱乃正，中国美院的全山石等，以及他们的学生杨飞云、王沂东、朝戈、徐芒耀等学院艺术家为代表，同期80年代四川美院、中央美院又出现了一批以罗中立、高小华、程丛林、陈丹青等艺术家为代表的从“伤痕美术”到“乡土写实绘画”的“新现实主义”。

进入21世纪前十几年间，艺术市场伴随着各路资本的进驻和撤退，写实绘画表现相较于当代艺术更为稳定，靳尚谊、陈逸飞、罗中立、陈丹青、杨飞云、冷军、何多苓、艾轩、程丛林、王沂东等艺术家的早期写实油画作品已成为学术和艺术价值的重要标志。

从写实到观念，青年当代写实艺术的探索与创新

从民国到新中国成立时期的老一辈艺术家，到五六十年代学院派的中生代艺术家，他们代表了当时对绘画艺术追求的高度，在中国美术史上确立了重要的学术地位。然而，随着社会的进步和发展，我们还需要继续梳理写实绘画的艺术脉络。改革开放孕育出的新青年写实艺术家则顺应了当下市场的需求，适时而生。在其推动下，以七八十年代出生的青年艺术家群体逐步崛起，标志着中国“当代新写实”艺术发展的希望。其中，以“70后”吴成伟、王晓勃、曾传兴、范明正、唐伟民、余含兮、薛广陈、来源、蔡杰、马精虎，“80后”陈承卫、周松、彭斯、张飞、王龙军、王能俊、李华琪、赵新雨、周梅元、岳小清等一批新青年写实艺术家为代表。他们弘扬着新古典精神，自发组成具有学术意义的“80画派”、“新经典画会”、“新具象油画沙龙”等绘画组织，致力构筑传统写实绘画新语言，在继承和发扬老一代写实艺术家的成功经验基础上，融合与交汇“超级写实”“观念写实”“新表现写实”等当代新写实主义的创作思路。

他们的油画秉承了前辈艺术家学院画风的传统，同时还吸取了刘小东等当代艺术家为代表的“当代新现实主义”绘画风格。与注重图像和符号的当代艺术家不同，他们更注重新古典技法，并在光影与造型方面深化新写实的表现力，在继承新古典与新写实风格方面，探索较为观念性的艺术形式。比如陈承卫《大民国》系列作品并非简单意义的再现民国历史，而是对当下大时代环境下的一种“自我”解读，通过对新旧历史时期的穿越，折射出对当下时代的思想碰撞，从而在内容上产生“戏剧化”冲突，表达了艺术家对现实生活的某种主观批判，其具有强烈的自我意识和深刻的思想内涵。又比如王晓勃《胖女王》、曾传兴《纸新娘》、范明正《童话》、王龙军《神秘园》、马精虎《新八仙传奇》等系列作品，则通过对人物虚拟与现实场景的刻画，凸显对事物的某种遐想、荒诞或梦幻的表达，对人物的叙事性，来展现一种“情景化”的人文情怀和现代观念。再比如吴成伟《惠安女》、唐伟民《藏女》、来源《寂静》、周松《梦》、彭斯《男肖像》、张飞《背影》、岳小清《少女肖像》等系列作品，则保持了超级写实和传统写实的绘画手法，突出以视觉与空间的表现形式，创造出人、与物与环境之间的关系，在图式上更具有“情感化”的审美情愫。中央美院院长范迪安曾讲过：“具象油画要找到自己的立足点，不要把具象油画只看成‘写实油画’。写实是风格，具象是形态，形态比风格的纬度更大，具象更加开阔，通过塑造形象表达主题。”

这部分青年艺术家经过几年的创作沉淀，个人风格逐步趋于成熟，他们的作品从题材和表现手法上摆脱了传统意识的束缚，逐渐形成了自己的绘画风格，使得有了更为出色的创作和驾驭能力。目前，以“观念”为主导的当代艺术是时下绘画创作的潮流，大多数年轻人只注重流行而缺乏技术和恒心创作写实作品。就像艾轩、郭润文等艺术家所评价的那样，当代青年很难具备老一代艺术家的那种历史积累和沉淀，他们处于当下一种浮躁和游离的自我状态。虽然从技法上可能达到前辈的高度，但是在深度上却难以企及，缺乏社会精力。写实油画不仅需要扎实的绘画基础，还需要持久的毅力。所以，在保持传统技法与古典图式的研究方面，具备持续创新和探索精神的青年写实艺术家是不多的，也是十分难得的，这也是市场有待挖掘的价值洼地。

从思想到创造，未来新写实绘画的价值脉络

未来，这些青年写实艺术家还将继续接受学术上的检验和市场的观察。大浪淘沙下如何不被市场所淘汰，在传统、写实、当代三足鼎立之下，中国写实绘画如何焕发新的生命活力，如何把握当代新写实的方向，是从具象到新具象的过渡，还是从传统到观念的变化，在多种写实主义表现形式下，既要思考老一辈艺术家所教导的“防止过分照片化”，又要继承和创造有别于前辈又具有鲜明特色的新概念写实绘画，这就需要年轻艺术家们的深刻思考。

对于今后青年写实绘画艺术的发展，青年艺术学者李峰认为：未来写实绘画的发展不能局限于现有的小框框，要具有一种“大写实”的概念，要将写实绘画拓展到摄影、录像、观念艺术等具有更广阔领域的“泛艺术化”上来。青年收藏家黄予则表示：青年人不能只关注“自我”，还要观察和体验现实生活，要运用自己的表达方式来展现对绘画的理解，要让自己更接近“无我”的思想共相性。就如鲁迅美院院长韦尔申自述的那样，中国当代具象写实油画面临着这样一种选择，就是要告别古典情结，介入当代文化。

论新写实小说中的叙事艺术 第3篇

80年代,先锋文学以其独特的文体形式占领全局,但他们却似乎忘记独特形式的意义在于它独特的审美作用,这使得读者对其接受度不高。于是作家开始发掘新的表现形式,新写实小说便应运而生。新写实小说注重客观化描写中下层人民的生存状态,极度关注生活中的琐碎事件,详细描写由其产生的连锁反应,以此来展现生活,强调对生活的热情或无奈,引起人们共鸣与反思。

新写实小说的产生,从根本上来说,是社会转型和文化转向的结果。对物质利益的追求,金钱荣誉的崇拜使人们感到生活的沉重和无奈。《风景》,《一地鸡毛》等很好地体现出这种状况。

二、新写实小说的叙事特征

(一)冷漠叙事,客观还原

新写实小说作家不愿意塑造英雄人物,展示人物高尚情操。而是选择多角度全方位的描写“普通人”,真实还原小人物们的灰色生活。他们尽力保留生活中的原始韵味,同时极力避免自己对故事中人物流露感情,保持冷静客观的态度,没有大喜大悲,生离死别。

在刘震云《单位》中有这样一段叙述:小林迫切地想成为党员分得一套房子,远离聒噪自私的邻居。而因为帮女小彭代购袜子,让一直和女小彭“不通气”又同时“把握入党大门”的女老乔因妒罢工在家,而重新上班的条件就是坚决不让小林入党。因此,兢兢业业的小林错失了机会,又得处在煎熬,苦闷之中。有人评价《单位》“对我们每个人所熟悉的机关生活作了一次逼真的全息照相”;又有人说这篇“小说写得不像小说”,像“实录生活”,是“生活的谜面”。这两种说法似乎表达了同一个意思:作者避免人为的概括、虚构,滤过主观色彩。

(二)“生活流”式的单一叙述结构

在《一地鸡毛》、《单位》等小说中,诸如接送孩子、分梨、挤班车、夫妻口角等等的生活细节比比皆是。《烦恼人生》叙述的是一个普通工人印家厚时长为一天的日常事迹,空间则是家和工厂来回之间。池莉《冷也好热也好活着就好》中,作者展示了从下午四点猫子讲述一根体温表爆炸,到凌晨四点燕华出车这12个小时之间的鸡毛蒜皮的事。

新写实小说还原生活的真实,在采用结构单一的手法中,把生活像“流水账”一样记录出来,有的尽是零零碎碎的,杂乱无序的琐事。

(三)客观还原人物和环境

契科夫曾说:“表现人生的痛苦要像实际生活那样”,新写实小说便是如此。《烦恼人生》中的印家厚,《一地鸡毛》、《单位》中的小林夫妇等等,似乎都是作者藏于他们生活中的某处阴影,观察他们的点点滴滴,事无巨细的记录下来。既没有任何美化加工,也没有丑化轻蔑。他们都没有突出的个性,相貌平平,言谈也不高雅,甚至有些粗鄙。可这才正是小人物的生活常态。

而对于环境上的叙述,作家们有意淡化社会环境的影响,也没有写典型的一系列情节。而是猎取了平淡无奇的生活场景,而且这些场景都具有一定的偶然性,并不是人物性格造成,一定会发生的。如《不谈爱情》中,庄建非因为看球和妻子发生口角导致妻子回娘家,恰巧这时有个申请美国学习的名额十分合适他。但此人选要求家庭和睦,竞争对手大喇叭曾大夫得知庄建非和老婆闹分居,传得单位人尽皆知。因此他不得不去请妻子回来,带去单位露个脸。这些事都是偶然因素下,偶然发生的,但却有着一定的现实必然性。

三、冷漠叙事中暗含的现实批判与理性精神。

尽管新写实小说极度还原真实,被各个时期的评论家称为“客观化”,“零度介入”。但我认为当我们读新写实小说时,也体会到了小说中暗藏在文字下的批判现实的态度。作者通过宏观把握小说人物的特征,进而让事件发生,启发读者分析好恶,认清责任,走出困境。

如刘震云《新兵连》并没有写新兵进连队如何坚韧地度过不适,积极向上的训练报效祖国,而是写他们个个争当“骨干”,抢扫把,掏厕所,相互防备,相互攻击。无独有偶,在《风景》中,七哥从小受尽屈辱与折磨,长大后成为中学老师。但作者却没有写他好好的教书育人,转而写他疯狂的报复社会,最终依靠身体不育但位高权重的妻子,获得了他想要的但却为人不齿的一切。阅读这些人生故事,读者凭据个人生活经历,能够深切品味到潜藏在作品下的冰山。正如方方曾经说过的:“新写实主义本质上就是批判现实主义。”

四、结语

新写实小说从先锋文学脱离现实的“文本实验”回到对现实生活的客观描写。其意义和价值是重大的,但它并非完美无缺。正是因为这些小人物的形象,非典型性人物的描写导致这些事件不具有代表性。真实中的人应该还是理想与生活并存的,即使生活很痛苦,但人们依然向往诗意的栖居。另一方面,在小说环境的叙述中,几乎没有人能跳脱环境,凭借个人奋斗成功。可是在改革开放之后,工作机会多,各行各业都有了精英人才。新写实小说太过于注重“一地鸡毛”式的琐碎人生,而忽视了生活中的乐趣与理想。

摘要：90年代的社会现实变化要求作家重新高举现实主义旗帜,积极借鉴小说叙事理论范式的革新,对小说叙事进行调整。为了深刻地表现这个创作主旨,作家们创造了一种新的叙事态度模式:冷漠叙事,零度介入。但是这种叙述方式并不等于作家“零度精神的介入”,而是潜藏着深沉的现实批判。

关键词：叙事革新,零度介入,现实批判

参考文献

[1]贺健."还原"与批判——新写实小说叙事态度及其意义[J].延边教育学院学报.2010.

探讨超写实艺术在中国的发展及影响 第4篇

关键词：超写实艺术；中国油画；发展；影响

全球经济融合和一体化进程的加快，中国一跃成为世界第二大经济体，物质生活的不断丰富，也促使中国各种文化趋于多元化和信息化，人们对于精神生活的丰富多彩提出了更高的要求，在绘画领域，不断涌现出各种思潮和流派的多元化艺术形式。中国超写实艺术虽然起步较晚，但在现代写实油画中占据主要地位。因此，对中国超写实艺术的发展和对当代绘画创作的影响进分析有一定的现实意义。

1 超写实艺术的概念和起源

作为波普艺术中比较突出的一种绘画艺术门类，超级写实主义也称为照相写实主义。欧洲文艺复兴时期的绘画强调和注重内涵性的、主观性的、人文性的和情感性的写实，而超写实绘画弱化了文艺复兴时期的绘画的主观的元素，强调表现客观的物体。超写实是指对描绘对象的外形轮廓、内在质感、细节肌理进行深入细致的刻画表达的一种艺术表现形式。从直观层面上给人逼真的视觉感受，类似焦距清晰的照片，没有绘画中的线的排列、线的组合，超写实绘画的画面所表现出的是真实存在的东西，因此带给受众细致入微、真实整洁的视觉体验。超级写实主艺术用照片为创作设置描绘对象，客观而又理性地呈现在画布上，不直接采用写生的绘画手法，利用科技手段拍摄构思已久的想法，然后利用各种方法把照片中的不同形象准确、清晰地刻画在画布上。

超写实绘画源于1960年左右的后现代主义的波普艺术流派中最为极端的一个派别，被称为超级写实主义绘画，这种艺术观念主张真实地、纯客观地再现现实，做到艺术绘画的 “酷似”和“逼真”，超级写实主义绘画的最大特点通俗化、大众化。超写实首先在美国大受推崇，其后逐渐影响到世界各地的绘画创作，并对一大批画家带来了深远的影响，现代超级写实主义以克洛斯、莱斯利、汉森、安德烈等人为代表，逼真的雕塑或绘画作品栩栩如生。

2 超写实艺术在中国的发展

改革开放以后，国门打开，各种西方绘画思潮呼啸而入，作为现代艺术潮流之一的超写实艺术真正进入中国，中国画坛开始与世界接轨，并逐步达到了和世界潮流同步发展。在艺术思潮的冲击下，国内涌现出一大批如罗中立、陈丹青、何多苓等优秀的写实油画作品，《父亲》《西藏组画》《春风已经苏醒》等成为标志。由艾轩、陈逸飞、王沂东、杨飞云等成立的“中国写实画派”，标志着以群体的实力形式出现的中国写实油画亮相世界。

《父亲》是罗中立的一件作品，罗中立通过描绘父亲的毛发、皮肤、眼镜、眼睛等神态和面部表情，使人像纤毫毕现、惟妙惟肖、富有质感。《父亲》大的尺幅，如照片一般逼真的人物肖像，深刻表现绘画苦难的生活主题，轰动一时。

3 超写实艺术绘画的特点

第一，超写实艺术绘画尺幅较大。大尺幅能够表现出观众平常所不注意和忽视的细节，借助如熟化亚麻仁油、松节油、达玛树脂等各种媒介的辅助和精细的制作，深层次体现画面。

第二，绘制技法古今结合。超写实艺术结合古典绘画和超写实艺术风格，使画面极富写实性和逼真度。

第三，题材丰富多样。超写实艺术画家借助漠然的画面和平淡风格的掩饰，作品添加隐喻性的价值观和道德观，作画题材丰富多彩。

4 超写实主义对中国绘画的影响

绘画是由理性到感性，再由感性到理性的一个过程，超写实绘画，不仅需要丰富的社会阅历，专业知识积累，更需要高超、精湛的绘画技巧和技术。超级写实主义改变了中国绘画意识，逐渐与重视意念的中国传统绘画审美契合。

首先，超写实绘画在中国的出现，改变了中国画家对摄影认识，打破了摄影只能作为画家开展绘画创作收集素材、资料的手段，超写实绘画在中国的出现，使得中國画家重新肯定了摄影价值，并借鉴诸多摄影的特点，形成中国超写实绘画的与众不同和独特面貌。

其次，超写实绘画延续中国绘画的严谨性和传统价值体系。超写实绘画丰富、充实了中国当代艺术风格。超写实绘画的特点是强调个人情感的传达，和传统中国文人画所表达和暗藏的思想有着相似性，中国传统绘画不论是抽象主义，还是表现主义，都不强调画面的具体形象，其特点就是绘画重视抽象观念、重视绘画创新而轻视绘画对静物、人物的再现、对场景的写实和绘画表现技巧。超写实绘画在中国的发展，恰恰扭转了中国传统画的危机，超写实绘画在中国当代绘画艺术中，重新肯定写了实绘画艺术，又发扬和传承了欧洲文艺复兴的现实主义精神，对中国当代绘画艺术的繁荣作用很大。

以艺术家石冲、冷军为代表中国超级写实主义画家，结合当代中国写实艺术观念概念发展，创作风格突出写实风格。超级写实主义在题材的选择上，秉持着无偏见的立场，对生活无选择的信念，以日常生活、都市一隅、人物肖像、工业画面为创作题材，通过寻常普通的事物，来传递信息，传递情绪，让绘画反映出超级写实主义艺术家的智慧与理念，直接表达观念。从创作形式上，在使用照片的同时，中国超级写实主义艺术家不再排斥写生，艺术家往往是自己构“造” 写生的对象，构造画作的承载体和观念。超级写实主义进入中国绘画领域和意识时间并不长，中国的超级写实主义艺术家透过对传统文化的认识和传统技法的学习，近年来，逐渐回归传统，利用古典技法来进行写实创作，显示出独特画作气质和精神内涵。中国现代社会、信息的极速碰撞，惊慌、矛盾、沉迷等情绪，赋予画家对超级写实主义艺术家写实作品深沉的探询。

5 结语

超写实艺术在中国的发展，唤醒了中国深厚的文化底蕴和追求朴素、真实的写实主义思想，对中国现代油画创作影响深远，目前很多艺术家追求写实与传统文化的融合，近30年来所出现的超写实艺术家为中国的写实绘画带来了活力，在超写实艺术的影响下，中国很多有独立思想的中青年艺术家开始另辟蹊径来表达超写实艺术，例如通过行为艺术、数码摄影等方式，让创作对象变得多元化，丰富和延伸了中国超写实主义的涵盖范围，为现代超写实艺术的创作理念和风格注入了新的活力。但超写实主义在中国的发展仍然受到很多表现主义和意识流艺术家的诟病，随着艺术市场更新速度逐渐加快，中国的超级写实主义在当前绘画思潮和意识发展中，仍然有很大的发展空间和存活空间，相信中国超级写实主义的写实不会消失，它必将以另一种方式重生。

参考文献：

[1]费春.浅议超写实艺术在中国的发展及影响[J].宁夏社会科学，2014（11）：139-141.

[2]苏刚.回归经典——“中国写实画派”研究[D].首都师范大学，2014：12.

[3]刘石，刘沛.浅析中国超级写实主义艺术的传入与发展[J].湖北美术学院学报，2014（02）：126-129.

[4]迟佳.论后现代主义艺术美学特征及对中国当代艺术的渗透[D].辽宁师范大学，2013：13.

浅论素描对写实油画艺术创作的作用 第5篇

一、素描的定义

素描的定义可概括为两个方面:狭义上, 素描指运用铅笔或碳笔等工具在平面上完成艺术造型的过程, 也指培养学习美术技巧和专业艺术技能、寻找造型发展规律的绘画训练活动。广义上, 素描是指运用相同颜色进行绘画的总称。例如, 白描、水墨画、创造草图、速写以及绘画底稿等。概括来讲, 素描是最基本的艺术造型表现手法, 其作为基本的艺术创作手段和独立的艺术表现形式, 涵盖了造型艺术的所有要素和基本规律, 也就是说, 素描在一定程度上体现着写实绘画的基本要求。

二、写实油画艺术的素描流派

(一) 现实主义素描

现实主义素描起源于法国, 其主张从客观的角度去认识社会和自然, 并将真实的生活作为基础艺术创作题材, 主要反映人民大众的真实时代背景和生活状态, 着重强调社会和人类的美、真和善, 同时也揭示了画家不满和反抗现实社会的精神。其中米勒和库尔贝就是现实主义素描的典型代表画家。

(二) 浪漫主义素描

19世纪形成于法国的浪漫主义素描, 占据着素描发展历史的重要位置, 其反对僵化呆板的传统艺术理念, 着重摆脱学院派系和古典主义的束缚, 并运用夸张的手法塑造艺术作品的形象, 重视发挥画家的想象力和创造力, 促使绘画作品具有突出的个性和内在情感, 以便使艺术发展充满新的活力。其代表人物有德拉克罗瓦和杰里柯, 德拉克罗瓦致力于探索素描的表现形式, 强调激烈运动的线条和笔法, 进而形成了重要的素描艺术创作手段和方法;而杰里柯主张现实题材绘画, 并运用浪漫、热情的情感思想反映出作品新的主题和风貌。

(三) 印象主义素描

同样形成于19世纪法国的印象主义素描, 分为两个阶段, 即前期和后期。前期重视光与色的表现, 主张人们针对大自然的实景写生, 并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理表现在画布之上, 其代表人物有莫奈、雷阿诺;后期强调发挥人们的自我情感和主观感受, 重视作品本质, 并通过客观形象的变形和夸张来体现物象的具体性和稳定性, 强调线条与体块的构成, 注重追求大自然。其中马奈的《草地上的午餐》和塞尚的《静物苹果篮子》就是印象主义素描的典型代表。

(四) 古典主义素描

古典主义素描是重要的素描流派, 其追求合理性、崇尚大自然, 并在艺术表现形式、造型内容和造型形象方面具有很高的要求, 以实现造型艺术、造型内容和造型形象的完整性、理想化和真实性为目的, 促使艺术作品更加优雅, 进而形成静穆、严峻的古典美。古典主义素描强调精准、柔妙的素描技巧和阴暗色调。米开朗基罗、达·芬奇和拉斐尔的作品就是古典主义素描的典型代表画家。其中米开朗基罗重视突出人物形象的健美, 追求素描造型的力量和激情, 突出鲜明的形体结构, 线条的运用雄壮、有力;达·芬奇勾画的造型结构非常严谨, 以刚柔并济的方式运用线条, 善于将明暗与线有机结合, 并能将人物和大自然合理的并置在一起, 促使理性与感性的和谐统一, 表现出了作者的人文主义气质;而拉斐尔重视追求祥和的场景氛围, 以秀美为绘画特点, 作品人物通常面目清秀, 线条严谨, 明暗对比柔和。因此, 写实油画艺术创作中, 古典主义素描具有重要的意义, 并推动着素描艺术的发展和进步。

三、素描在写实油画艺术创作中的作用

(一) 素描是写实油画艺术创作的基础

在艺术创作过程中, 素描扮演着十分重要的角色, 它是一切绘画创作的基础, 素描草稿的构思也是写实油画创作的首要任务, 在素描草稿的准备过程中, 画家可以对描绘对象的结构, 描绘场景的空间, 线条的虚实都能有很好的认识和了解。从而进行写实油画创作时更能得心应手。很多成功的画家都表示想要成为一名美术学家首先要具备一定的素描修养。当代超写实油画家冷军具有精湛的写实技法, 人们对其作品有着较高的评价, 其作品的逼真程度也令人惊叹, 这脱离不了扎实的素描功底的支撑。目前, 我国大部分高等艺校都将素描作为学生入学考试的重要标准, 这是检验其造型能力的关键, 对于报考造型纯艺类的考生则更为重要。众所周知, 形体和颜色的巧妙融合是写实油画创作的重要手法, 若绘画者的素描造型功底欠缺, 必然无法自由轻松的表现对象, 那么在写实油画创作中也不会达到理想的效果。

(二) 素描影响写实油画艺术创作的空间

写实油画创作中, 素描的重要功能就是为写实油画创造三维空间。原来的绘画作品通常是二维空间, 其层次感和立体感不足, 无法将现实实物生动形象的表现出来。但多变的素描线条能使平面的二维作品展现出立体的三维效果, 以《蒙娜丽莎》为例, 作者达·芬奇借助多层次素描将事物关系拉的更近, 这在一定程度上缩短了作品人物与欣赏者之间的距离, 从而突出了人物的立体效果。所以, 素描应用于写实油画艺术创作的主要作用就是在平面上塑造立体物象。利用素描规律及原理, 能加强写实油画的立体表现张力和空间感, 对现代超写实油画有着重要的影响。

(三) 素描影响写实油画艺术创作的风格

对比我国当代写实油画家的素描作品和油画作品, 我们能清晰的发现不同画家所表现出不同的艺术特点, 素描作为写实油画的基础, 其风格也影响着写实油画的表现。有的画家的素描作品表现出一种柔美、淳朴的风格, 其油画作品也呈现出一种安静平和的风貌, 如画家杨飞云。还有的画家在素描作品中注重通过人物动作神情的描绘表现其内心, 那么他的写实油画作品也会具有相同的特点, 如画家朝戈。很多油画家在素描内容的选择上坚持自己的观点, 素描作品的风貌也各有不同, 这潜移默化的影响了画家们在写实油画创作中的表现题材及手法, 因而也对写实油画的绘画风格起到了决定性的作用。

综上所述, 素描是写实油画艺术创作的源泉和基础。如今多元化艺术的时代在一定程度上限制着写实油画的艺术创作, 一些创作者总是持着急功近利的态度, 企图借助怪异、夸张的色彩、题材和造型来吸引观众的眼球, 但艺术创作忌讳浮躁和浅薄。所以, 写实油画艺术创作中, 只有明确素描的重要性, 才能扭转现代写实油画艺术创作的错误局面, 充分发挥素描的正面价值, 以创作出高水平、高质量的写实油画艺术作品。

参考文献

[1]齐爱民.论素描在写实油画艺术创作中的作用[D].河北师范大学, 2009.DOI:10.7666/d.y1481885.

[2]林晓华.浅谈素描在写实油画艺术创作中的作用[J].美与时代 (中旬刊) ·美术学刊, 2014 (9) .

写实艺术 第6篇

一、超写实油画艺术和抽象油画艺术的特点

超写实油画和抽象油画就像油画艺术的两个端点, 一端是精确真实, 另一端是“大象无形”。超写实油画不添加画家一丝一毫的情感, 抽象油画除了主观情感还是主观情感。

超级写实主义不含主观感情、用大家共同的眼睛 (照相机) 来观察和反映世界;作品严峻、冷漠, 有自然主义风格;放大日常事物的尺寸, 造成异乎寻常的美学和心理效果。克洛斯以人物肖像为唯一的题材, 埃斯特斯喜欢描绘都市街景, 戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣, 查尔斯贝尔把精力花在描绘游戏玩具上, 但他们都依照照片, 满足于跟在照相机后面亦步亦趋, 走向极端精确的相片式的真实。

徐德民关于抽象主义绘画的定义为:“非具象、非理性的纯粹视觉形式。有三个内涵:首先, 抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象, 也不反映现实生活;其次, 没有绘画主题, 无逻辑故事和理性诠释, 既不表达思想也不传递个人情绪;第三, 纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式”。不论波洛克的强调力量与动感, 充满激情而且随心所欲的颜色滴撒, 还是康丁斯基带有浪漫抒情倾向的热抽象, 蒙德里安带有几何学的倾向冷抽象等, 画面中形象、主题、统统没有, 有的只是纯粹的形色。

二、失去审美的超写实油画艺术和抽象油画艺术

油画以其独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富, 也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。

第一, 再现自然美。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其他画种, 画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。第二, 理想之美。艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。第三。形式之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的, 油画技法的改进使形式的变革多姿多彩, 从而使油画作品面貌纷呈。

从18世纪开始, 在社会、文化、科技等多元因素的冲击下, 油画艺术有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。科学的造型观念形体、光感、与色彩的和谐处理不再重要, 重要的是对传统“个性化”的反叛、表达的与众不同。关注人的主观情感宣泄, 将艺术由原来的“完形”推进到“变形”, 再由“打破形”到“无形”, 完成了从具象到抽象的蜕变, 油画艺术从此走向了抽象极端。

首先, 抽象油画以直觉和想象力为创作的出发点, 排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法, 仅将造形和色彩加以综合、组织, 完全颠覆了传统审美观念, 自然之美、理想之美是抽象油画极力要脱离、避免的东西。抽象油画给人最大的感受就是看不懂, 完全是画家自说自话, 情感的宣泄, 和欣赏者脱节, 脱离了油画创作的最后一环欣赏再创作。其次, 抽象油画在形式美的道路上也越走越远, 不断否定前人甚至否定自己, 导致抽象油画为创新而创新的死胡同。1913年, 至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》, 除了画中间的小黑点外空无一物, 一幅抽象油画往往需要文字大量的解释才能让观众理解, 离开了文字语言的解释, 其本身就只能是一个毫无意义的空壳。

当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时, 对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛出现了超级写实主义。当克洛斯的作品《肯特》采取顶天立地式的满幅构图, 尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时, 随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式, 建构了一个“不同以往的具象世界”。超现实走到了油画艺术的另一个极端。

首先, 超写实油画对人物个性的忽略导致自然美的缺失。偌大的图像, 却看不到一丝感情色彩, 苍白的面孔, 空洞的眼神, 呆滞的神态每一个细节都被放大并呈现于画面上, 唯有人物的个性被忽略了。其次, 画家主观情感的压抑导致理想美的缺失。传统的写实主义是对自然对象的描绘, 具有叙事性, 观者可以从画面中解读出某种情节。而超级写实主义是对照片的再现, 又千方百计避开个人主观情感, 试图用一种客观甚至冷漠的心态来描绘照片中的现实世界。再次, 对写实技法的极端追求导致形式美的缺失。超写实油画这种精细的写实, 完全忽略了画面构成的创新, 变成了炫耀技艺的图像。

三、结语

在油画从写实走向抽象, 再从抽象走向超写实的极端发展过程中, 超写实油画和抽象油画都把传统写实油画作为一个反对的基本参照, 缺失的恰恰是油画作为美术一个种类必不可少的因素审美。

摘要：在反传统思潮的推动下, 油画传统审美观念被拉扯得四分五裂。超写实油画和抽象油画走在反传统的最前沿, 把油画技巧探索和油画理念创新作为自身油画创作的主要因素无限扩大, 把油画艺术的具象表现与抽象表现截然分离, 分别把具象和抽象推到了油画艺术的两个对立的极端。于此同时同时超写实油画和抽象油画也从根本上脱离美术重要的要素——审美

关键词：油画,超写实,具象,抽象,表现,创新

参考文献

[1]史密斯.《西方当代美术:从抽象表现主义到超级写实主义》江苏美术出版社.

[2]李磊.《西方绘画这棵树》上海书店出版社.

[3]徐德民.《中国抽象艺术》复旦大学出版社2009.2版.

[4]爱德华·卢西——史密斯着, 《超级现实主义》封一函译, 人民美术出版社.

[5]阿纳林着, 《西方现代艺术史》邹德林、刘健译, 天津人民美术出版社.

[6]马尔库塞, 《审美之维》, 广西师范大学出版社, 2001年版.

写实艺术 第7篇

陶瓷艺术自产生之时, 就作为一种造物的实践方式, 不仅记录了人们的物质社会生活, 在此之上, 还保留了他们精神层面的追求与对审美的认识。魏晋时期在人类的历史长河中, 可以说是一个残酷并富有诗性的浪漫的时代, 人与艺术的觉醒也深刻反映在器物的形式与内容上。仔细观察不难发现, 这时的陶瓷艺术表现题材都与人们生活的自然界与社会密切相关, 以动植物、人物等作为创作的参照对象, 而意义上的延伸则具有了特定的精神含义。

1、“写实性”与“象征性”出现的必然

所谓“写实”即真实的表现事物的特点或特征, 并将这种认识对象化、物化的实践过程, 陶瓷艺术的“写实性”同时界定了器物存在空间的合理性与必然性, 并承载了主体的真实感受。诸如鸡首壶、羊首壶、虎子等动物元素的陶瓷器物, 它们的出现延伸了“写实性”作为陶瓷艺术审美的重要艺术特性。

对于“象征”的理解, 德国黑格尔指出“象征首先是一种符号”[1]。而符号在原始以及传统艺术中, 通常作为某种宗教礼仪或图腾的艺术语言。美国符号学奠基人皮尔士也提出了符号与对象关系的三种基本类型:类象符号、标志符号、象征符号[2]。魏晋墓室出土的各种动物样式的随葬陶瓷重复出现, 表明这种符号并不是偶然被人们创造, 而是凝结了特定的、象征性的思想之作。具体而言, 魏晋时期玄学之风弥漫, 加之战乱的社会使得士阶层产生退隐之心, 更注重自我内心的觉醒, 陶瓷器物在形式与功能上的转变正契合了这一时期士人的服药饮酒、清谈与玄思的生活方式。此外, 江浙地区巫术氛围浓厚, 人们将阴阳说法以及巫术礼仪的观念直接呈现于生活用具与随葬器物之上, 形成了鲜明的“写实”与“象征”为一体的审美艺术特征。所以, 这种认识美的过程既包含对世界原本的理解, 也有跟随内心与自身目的性需要而创造的象征性艺术语言。

2、“象征性”的写实

陶瓷艺术的“写实性”是对整体造型的摹仿、鲜明特征与细节的刻画趋向于逼真, 统归于“写实性”审美特征的主要方面。而魏晋陶瓷艺术中“写实性”的鲜明特征隐含了特殊的社会含义, 因此在写实技艺的基础上具有了象征性的寓意与思想, 从形式与内容上将写实与象征合二为一。因此, 魏晋陶瓷艺术的“写实性”表现为“象征性”的写实, 从形式上再现了象征性的内容。

2.1“鸡首”的写实特征

陶瓷器物作为一种三维空间存在的实体, “写实性”在鸡首壶上主要体现在整体造型与细部装饰。魏晋时期江浙一带的越窑、瓯窑、德清窑出土量较多的陶瓷器型“鸡首壶”, 从出土器物的特征来看, 陶瓷造型沿袭了汉代青铜器物造型的特点, 墓室随葬品的羊形以及虎的造型是“写实性”特征的主要表现。

以鸡首壶为例, 《文物收藏图解辞典》对鸡首壶的解释为:鸡首壶出现于三国末年, 流行于两晋直至隋代。因壶的肩部塑出鸡首而得名, 亦称“鸡头壶”, 也有器物自名为“罂”的。西晋鸡首壶 (图1) 壶嘴摹仿现实中的鸡首, 腹部圆润, 体型矮胖, 盘口较大。鸡首的造型刻画逼真, 鸡嘴大张, 鸡冠与鸡首的羽毛刻画清晰可见, 头部的羽毛有些简化为统一的纹样来代替。鸡首的表情威严, 并且鸡首上部塑以人物坐像, 另一个背对呈现于壶口的一端, 似在观注某种重要的仪式。最具代表性的龙柄被安置在人物坐像的上方, 三层叠加的布置装饰使器物看起来更具有故事性与秩序性。东晋时期基于实用性的考虑, 有流孔的鸡首壶 (图3) 出现, 鸡首造型趋于简化与抽象。壶把上的动物造型逐渐消失, 变得容易握持, 倾倒时更加省力。壶身逐渐变高变瘦, 颈加长, 腹部变小, 整体造型浑厚、秀丽, 这一转变也与现代设计的人体工学原理相吻合。

2.2“羊首”的写实特征

“羊”在魏晋时期寓意吉祥, 与“祥”谐音。西晋墓葬出土的青釉羊 (如图2) , 造型整体饱满, 身体肥硕, 羊首昂起, 羊嘴微张, 呈蹲坐状。韵律感与对称性强的轮廓线将整体器型刻画的写实生动, 成为一时风尚。轮廓的转折夸张了体形原有的圆润美, 体态丰盈、圆润可爱, 在羊的腹部位置刻画了飞行的翅膀, 这种巧妙的结合也使魏晋青釉羊不经意间流露出几分安然与飘逸的美感, 正是魏晋风度的极致表达。因此, 魏晋时期陶瓷艺术展现的写实性特征融入了作者的内心情感与思考, 巧妙的构思与创意使得器物简洁的轮廓更加耐人寻味。

3、“写实性”的象征

3.1 形式的象征性

魏晋时期陶瓷器物的形式从造型与装饰来看, 主要有兽首造型、兽形铺首等母题, 装饰技法有刻画、堆塑、印纹、浮雕等, 依据造型的起伏变化, 在适当的位置贴塑或印刻。后期, 器物装饰逐渐简化与抽象, 如绘制的点彩、连珠纹等代表性纹样。但仍受宗教礼俗的约束, 器物造型、纹饰、堆塑取材于动物。所以, 深谙“写实性”的象征这一特点。

西晋鸡首壶、羊首壶是在壶的肩部位置贴塑鸡或羊首, 有的鸡首壶相对一面贴塑鸡尾。魏晋时期陶瓷艺术的这一形式特点, 从记载来看, “鸡”在《韩诗外传》中被描述成一种具有文、武、勇、仁、信五德的“德禽”。加之浙江在魏晋南北朝时期巫术盛行, 对鸡首壶的形成起到了一定的作用[3]。依阳家的说法, 鸡是阳性动物, 斩白鸡头有助于去阴扶阳[4]。由此可见鸡首壶的出现与这一时期的宗教文化密切相关。西晋越窑提梁人物鸡首壶在肩腹交界处以网纹与连珠纹做装饰, 并且还贴塑铺兽啣环, 铺首的出现最早始于商周时期, 寓意驱恶辟邪, 魏晋陶瓷器物外壁的铺首也沿袭了同样含义。

发展至东晋时期, 玄学与道教思想的传播, 人们思想的开悟, 不仅在制作中考虑到鸡首壶造型实用性的本质, 在装饰上也简化了装饰技法, 形式上趋于简化与概括。龙柄的动物造型与肩腹交界处的铺首装饰逐渐消失, 取而代之的是笔触点缀的褐彩图案。如东晋青瓷褐彩鸡首壶 (图3) , 通体施青绿色的釉面, 在肩、腹部用连珠纹交叉装饰, 并且画有九个或十个一组组成的连珠花, 是瓯窑代表性的装饰特征, 也东晋鸡首壶装饰上的一大转变。有些褐彩被随意地点缀在壶的盘口与鸡首的鸡冠、鸡眼的位置, 使动物形象更加生动鲜明的同时, 制作也更加方便省时。

3.2 釉色的象征性

中国自古就赋予五色特殊的含义, 各朝各代也分别将五色视为崇尚的颜色, 对于五行与五色的说法同样体现于魏晋陶瓷的釉色中。中国古代陶瓷就地取材的生产方式成就了不同窑址陶瓷艺术制作原料上的差异, 因而, 各窑址出土的坯胎与釉料的成分不同, 使瓷器的呈色产生差异。如东晋时期越窑与德清窑的出土青瓷残片发现, 浙江绍兴越窑四系罐残片坯料成分中Fe2O3的含量是2.53%[5], 浙江德清德清县出土的黑瓷片Fe2O3的含量是4.62%[6]。所以越窑青瓷的釉色大多呈现青灰色 (图1) , 而德清窑陶瓷残片中含铁量较高, 釉色为黑色。

另外, 越窑与瓯窑出土瓷器的釉色, 都属于青瓷一类, 釉色多为青灰色、淡青色, 形成青中泛白的特点。溯其缘由, 晋朝自古有尚白的风尚, 西晋张敞《东宫旧书》卷三:“太子纳妃, 有白豰白纱白绢衫, 并紫结缨。”记述了晋朝太子结婚, 丝绸衣物以白色为主[7]。从记载来看, 晋朝的尚白的风尚对这一时期的青瓷呈色不免有审美意识上的影响。但是在普遍性中, 青瓷瓷胎与釉料的成分也存在呈色上的差异。对于瓯窑青瓷的记载, 例如, 《说文》云:“缥, 青白色也。”瓯窑瓷胎坚硬, 釉色以淡青为主, 亦有青黄色, 与“缥瓷”接近, 与西晋后的越窑瓷灰胎深青釉有明显不同[8]。由此可以看出, 魏晋时期青瓷的坯胎与釉色在共性中也包含着独特的个性, 因此形成了各具特色的釉色系统。这时的青瓷艺术虽未形成宋代那样完美的釉色体系, 但是各种青灰、淡青色兽形、铺首装饰壶具带有的狰狞的美感特质, 则是后代无法企及的。

魏晋时期陶瓷艺术的“象征性”以“写实性”技法为基础, “写实性”技法作为“象征性”的表现方式, 二者的相互融合才使魏晋时期陶瓷艺术表现出独特艺术魅力。不仅包含了人们对于自然物象的认识, 而且将内心的向往与追求诉诸陶瓷艺术实践, 展现了陶瓷艺术朴实、厚重的生活之美。

4、结论

综上所述, 魏晋时期陶瓷艺术所具有的“写实性”与“象征性”的审美特征, 是创作主体在社会习俗、宗教信仰、审美意识的前提下整合艺术形式与结构而形成的具有象征意味的艺术。多元且具有“象征性”的生物形态在“写实性”创作技法中具有了独到的生活之美。反观当代的陶瓷艺术, 在体现形式美的同时还需要思考对生活观念的隐喻表达, 才能在形式之上达到对生活之美的真实体验。

参考文献

[1]黑格尔.美学, 第二卷[M].商务印书馆, 2006.

[2]肖绚, 陈致敏.陶艺设计中的符号学[J].中国陶瓷:2005, 10:32—34.

[3]王建丽.鸡首壶的演变与发展[J].收藏家:2011, 7:54—58.

[4]蓝吉富, 刘增贵.中国人的精神生活与礼俗[M].合肥:黄山书社, 2012.

[5]李家治.我国瓷器出现时期的研究[J].硅酸盐学报:1978, 6 (3) :190—198.

[6]凌志达.我国古代黑釉瓷的初步研究[J].硅酸盐学报:1979, 7 (3) :190—200.

[7]彭德.中华五色[M].南京:江苏美术出版社, 2008.

写实艺术 第8篇

现当代水彩画人物题材作品数量颇多,画家深入各个地区进行创作,如庞薰琹先生,三十年代描绘西南少数民族生活,创作的人物题材装饰水彩画作品《背篓》、《桔红时节》。五十年代,水彩画家郁风的《撒尼族少女》;八十年代画家哈定创作的《帕米尔高原的女儿》、《勤劳的藏族姑娘》、《老牧民》,还有人物画多取材少数民族生活的水彩画家傅启中、他的作品反映人物内在性格情感,表现藏族生活习俗,代表作有《拾穗》、《收获》等等。这些作品创作表征鲜明,表现形式多样,呈现出多种特征和表现手法。

一、当代人物题材水彩艺术作品创作表征

(一)写实风格确立

风格是作者对现实的不同观察体会,独特见解与情感。意大利批评家奥利瓦在《超级艺术》中写到:“每件艺术品都有内容,但这种内容需要适合关系的环境。内容受到形式的调整,而且是从无独立性的形式。形式使内容具有涵盖性。只有通过形式,而不是通过内容,美才能够达成。”1这里讨论了内容、形式、风格三者的关系,即环境决定内容,形式调整了内容,艺术家通过创作艺术品阐释个人作品内容,从而拥有个人独特风格。

水彩画家王肇民在其理论著作《话语拾零》中阐述,时代影响是风格形成的主要因素之一。新中国成立后的40年是美术创作大转型的40年,这一时期美术创作空前繁荣,文艺为人民服务和服从于政治的政策日益成为全国文艺创作的总指导思想。“歌颂祖国,服务人民”成为绘画工作者的神圣职责,中国水彩画写实风格得到发展。

因为写实技巧对描绘现实生活更具有表现力,中国传统水彩画的主要特征呈现出¬¬¬——以写实的方法再现客观对象。而且,写实的表现方法,能够响应时代的召唤,能够与人民群众欣赏水平相适应。因此,写实风格得以在中国确立,并得到了稳定的发展,奠定中国水彩画的传统模式。

(二)民族化特征凸显

西方绘画注重对物象的写实描述,讲究画面秩序感,追求色彩趣味性,与中国画“墨分五色”,“随类赋彩”有本质不同。中国水彩画艺术家立足传统的基础上尝试新的表现,在艺术语言和表现方法上,逐渐形成中西绘画互借互融的趋势,中国水彩画从民族独有的方面呈现出自己的特色。

发端于英国的水彩画传入中国与中国本土水墨画融汇,并在发展中重新构建。民族化与现代化是东西认同的艺术出路,一大部分中国画家在吸收西方绘画养分的同时,自觉从民族传统精华中吸取营养,融入许多水墨画特点。观当代中国水彩画人物题材作品,其表现手法和构图等因素都为西式绘画方法,却有浓浓的中式情愫,画家素材多取自少数民族生活场景,有许多表达民族风俗作品。

水彩画的民族化还体现在对中国传统绘画表现方式,以及技法要素的选择性借鉴中。民族化首先是绘画内容的民族化,其次是创作技法的民族化,水彩画用水调色,与中国画用水调墨调色原理相同,艺术家用水彩颜料作画时,记录再现,以及符合大众审美仍是艺术家最为关心的问题。不言而喻,中国水彩画是在继承十八、十九世纪欧洲水彩画传统的基础上,融合中国水彩画家对民族风格的探索而形成的。

(三)创作形式颇为多样

形式一般来说并不是最重要的,最重要的是内容,亦即精神。形式本身也具有相对性,这是我们欣赏和理解形式的出发点。……也只有通过形式,内容二者的共鸣,我们才能理解欣赏作品。2艺术问题是多样性的,然而这些问题又是相互关联的。中国水彩画写实风格确立,民族化特征凸显,艺术家在艺术作品中创造出具有个人特征的艺术形式。苏珊·朗格道出“凡是用语言难以完成的那些任务——都可以由艺术品来完成。3”

纵观国内画展,人物题材作品逐渐倾向于表达人物内心与精神,绘者主观处理,采用个人化的创作形式,创作手法。作品既有美的韵味,亦有绚丽的色彩,潇洒的笔触,淋漓的水迹。如刘云生代表作品《打麦场上》极富生活气息,秋收时节火热的麦收场景跃然纸上;王辉宇的人物作品反映人物内心生活印记,色调朦暗,静默淡然,代表作《丹与琳》《毕业生》;柳毅作品的水味通畅与灵动,以芭蕾舞者为题材的一系列作品优美雅致……

艺术家将常人看来混乱无规律的现实世界归纳整理成绘画这种可见的形式,将主观思维客观化。创作过程所表现的不仅仅是艺术家个人的情感,个人化的艺术创作形式,也表现了艺术家认识到的人类情感。

二、当代人物题材水彩艺术作品表现

(一)材料和媒介

“艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构——的特质,然后使这些材料和谐地结合起来,以构成一种合成的调子(compositetonality)4”具象表现技法中,材料的运用令水彩画形成各种有意味的特殊效果,表现被用于描绘人物的真实性,通过这样的表现达到对客观物象的塑造和艺术化处理。画家基底制作材料极为讲究,经过反复试验总结出个人经验,并且过程颇具仪式感,艺术创作中通过这一制作程序和过程,艺术家获得创作愉悦。如水彩画家黄增炎,在水彩纸上精心做底,画面深沉凝重,坚实雄厚,他的作品《同心协力》表现了惠安女的吃苦耐劳,协同工作的场景。

艺术绘画史研究表明,对题材内容的深化和对媒介的研究往往是交互的,水彩媒介具有质地透明,用笔流畅、干燥迅速、使用方便等优势。并且,中西绘画的媒介材料具有相似性,对中国水彩画的传承与发展起到重要作用。

(二)技法和肌理

当代艺术之间的弥合性令各画种间相互借鉴,技法的辅助使得画面效果更为多样,使得作品异彩纷呈。水彩颜料富于流动性与透明性,水分的运用,画笔的运用和纸质基底形成水彩画独特技法特征。用水调色,色彩在纸面流淌,形成许多不可预期的偶然效果,颜料在机制水彩纸上会形成硬边和水花,水彩颜料中加入融水介质产生不同纹理,这些都为艺术家所借用,形成个人化的创作手法。

多种媒材的使用令画面产生厚重感,形成多样视觉肌理。肌理为视觉语言的基本形式,是物象的表面特征,具有和色彩线条一样的表达情感的性状,有触觉肌理也有视觉肌理。

如水彩画家刘永健的少数民族人物作品《鲜舞——走进阿里普兰》,王绍波的作品《酥油茶》,湖北画家李晓智的作品《对话》等等,这些艺术家的作品都极具个人特色,作画采用多种技法,画面色层丰富。肌理形式多种多样,视觉效果突出,给人以极强的视觉震撼。

纵观中国水彩画家及其代表作品,当代中国水彩人物题材水彩画作品,既有写实、再现这些艺术特征,亦采用多种材料媒介,画面具有多样技法和肌理,融入现代艺术表征,开始更多的关注艺术本身,在强调形式有所创新的同时,确定画面中绘者的主体地位,张扬并崇尚艺术个性,创造表现更多人的价值,民族化特征鲜明,显现出新时期水彩艺术人文性哲学性探究,反映社会问题社会责任,表达艺术家艺术观念的综合性征。

注释

11.超级艺术,阿其烈·伯尼托·奥利瓦,湖南美术出版社,毛建雄艾红华译,131页。

22 .康定斯基论艺,裔萼编著,人民美术出版社,2002年1月第一版,65 页。

33 .艺术问题,苏珊·朗格著,滕守尧朱疆源译,中国社会科学出版社出版,1983年6月第一版,7页。

“写实”与“写实” 第9篇

关键词：秦兵马俑；古希腊雕塑；语言特色；审美

中华文明与古希腊文明在人类的发展史上写下了光辉的篇章。作为造型艺术中的重要组成部分，雕塑艺术以其体量感、空间感、形式感的视觉张力和材质永恒的特性，在人类艺术发展的长河中得以完整保留，相比绘画等其他艺术形式，在美术考古中雕塑的遗存发现较多，纵观东西方雕塑的丰富遗珍。我们不难发现，在雕塑发展的历史长河中，东西方文明均有过追求写实写真的刻画人物雕塑语言。“西方的雕塑自古希腊时期起，就努力地模仿再现自然，写实性极强”。[1]而中国雕塑写实风格的第一次大发展是在秦代，它的代表就是兵马俑。

1 动与静

古希腊崇尚人体之美，古希腊人认为神即为完美的人，古希腊的神与人同性、同体、同样有喜怒哀乐及任性善恶之分。因此，崇尚完美的人、完美的形体就成了当时人们的主要审美认识。并且，在崇尚战争与运动的精神鼓舞下，运动员健美的体魄为艺术家创作提供了认识的写生基础，写实的绘画和表现的作品大量涌现，推动了写实造型艺术的发展。在古希腊雕塑的历史遗存中，大多数表现的是人物的运动状态，并且多为一个运动的瞬间凝固，如古希腊雕刻家米龙创作的《掷铁饼者》。这件作品通过表现人体动势中的弯腰屈臂，有序地将体块组织成“S”形，回转的头部和扭曲的身体被巧妙地处理为一种和谐的姿态，以一个固定的动作表现出运动的连续性，充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把身体的健美和青春的力量表现得淋漓尽致，营造出单纯中多样变化的形式美感，给人运动之美。

秦兵马俑相比掷铁饼者就显得安静多了，兵马俑秦始皇的护卫军，以整齐的阵形，庞大的阵容，体现着军容的整齐划一。中国兵法中主张战争的最高境界为“不战而屈人之兵”，表现秦军的威武雄壮并非以一种战斗姿势呈现出来，反而通过昂头挺胸，双目正视前方，双脚立正，右手成持戟状，左手自然下垂的人物形象来表达一种“整齐”、“秩序”、“稳定”，让观者在静谧的气势中屈服；再看战马，整体形象饱满匀称，肌肉的刻画点到为止，与希腊雕塑中肌肉紧绷，雄强有力、鬃毛飞舞的马匹形象截然不同，秦兵马俑的马造型不累赘、不拖沓，四平八稳地排列于方队之后，其剪的鬃毛显示它已被驯服，是听从指挥的伶俐战马，是静观其变蓄势待发的饱满状态。

2 整体和局部

古希腊雕塑的写实语言表达中向来是非常整体的。古希腊的雕像往往细节刻画深入，如手、脚结构分明筋腱凸起，躯体及衣袋的挤压与舒展深入表现，极力地进行客观重现，但在整体的观察中我们会发现，古希腊雕塑虽然刻画了细致入微的局部，但它追求整体的形体框架的艺术语言表现，虽然肌肉的细节与皮肤褶皱清楚刻画，但符合整体的胸腔整体的轮廓与动态表现的趋势。这一点认识是基于科学的解剖知识和结构运动分析的经验总结归纳出的审美能力。即便雕像在自然侵蚀或战争损毁后都能让人感受到整体雄浑的饱满，这一点不因雕像的残损而消失殆尽，而是更加说明了古希腊雕塑追求整体的凝练语言。犹如《命运三女神》虽已残缺不全，但依然能够感受到浑厚体块的视觉张力，人物相互依偎的轻松场景和原貌的宏大景象。这说明作者的创作出发点并未以局部的刻画来拼凑出完整的形象，而是从整体入手让局部服务于整体的效果。这样的作品让我们感觉到古希腊雕塑直至残损也不失整体之美。

当我们观察秦兵马俑的时候我们会发现，秦兵马俑在局部的刻画上，下了很大的功夫，首先，庞大的军团中每个人都有独立的形象，这种形象不仅仅是细微的差别，而是極力在表现真实、普通、寻常的人物形象，这种形象或许抛开了性格特征，你无法从表情上去品读玩味，但眉毛的粗细、嘴角高低、额头的凸起、鼻梁的宽窄、三角眼、八字胡，五官形象事无巨细的完整呈现，无论发型、服饰、铠甲没有一个重复的，士兵、伍长、校卫官、将军甚至兵种与兵种之间的装束也通过强化的特点加以区别。连鞋底边的纹样上的针脚都能分辨得清清楚楚。从这一点我们能够感觉到兵马俑塑造的语言特点就是依靠细节的堆砌拼凑出整体的形象，达到表现的目的。

3 肉体与精神

古希腊雕塑家以其深厚的雕刻功底和科学的艺术理论，涌现出了如polyclitus和Phidias等著名的雕塑家，为我们营造出一个个精到、开阔、生动的艺术形象，体现了古希腊雕刻的古典理性和优雅，通过古希腊雕刻遗存，我们能够看出，古希腊雕塑主要是运用写生的方法刻画对象，艺术家通过观察模特，研究骨骼肌肉解剖知识，总结和归纳人体的造型规律，发明黄金比例，与结构分割的方法，注重刻画人物的血肉之躯。通过雕刻坚硬的石材替换出精妙的附有柔软感的肉体，力求表达再造生命，赋予生命的艺术语言能力。可以这样说，古希腊雕塑是通过直接的写实形象刻画中精妙的肉体表现来阐述内在的精神追求。

秦兵马俑与古希腊雕塑在艺术表达上截然不同。秦兵马俑通过空灵的眼神与整齐划一的动作，在形象各不相同、动作完全一样的气势营造下表达“不可言说的精神力量”。秦兵马俑不是写生的作品，它是古代制陶工艺流程中大生产的产物，相比古希腊雕刻是由雕刻家独立设计与完成的。秦兵马俑是师傅带徒弟的生产流程化的作品，是集体智慧的结晶，是集体意志的体现。精神的追求被置于更高的位置。“中国自古就是写意的民族，传达作品的精神就成了比写实更重要的思想表达”[2]秦兵马俑是写实的作品，但是强调的是以“形”为手段“神”为目的。因此，众多兵俑有着共同的目光、有着共同的动作、有着共同的方向，从而刻画出了共同的精神特质。

东西方的文化不同，表达的写实雕塑的艺术语言结构方式与思想目标也不尽相同。但是它们在世界艺术发展的历史中都是无比夺目的。当今我们要汲取东西方古代雕塑的艺术优点，结合本民族的艺术语言结构，通过学习西方雕塑的科学思维和理性分析，掌握雕塑艺术的造型认识和方法基础的同时，我们要不断地探究中国古代雕塑艺术的独特语言。发展并更好地运用中西方两种知识体系来为今天的艺术创作服务。

参考文献：

[1] 李政.中国雕塑意向表现[J].雕塑，2006（4）.

[2] 许正龙.雕塑学[M].山东：齐鲁出版社，1987.

[3] 马晓琳.西方美术史[M].河北：河北美术出版社，2005.

[4] 薄松年.中国美术史[M].陕西：陕西人民美术出版社，2005.

写实艺术 第10篇

承办单位:北京时代美术馆、中国民生银行

协办单位:人民美术出版社、北京昱擎天国际艺术品物流公司展览地点:北京时代美术馆35层、36层展厅

展览时间:2010年12月1日12月8日

参展艺术家:艾轩、杨飞云、王沂东、陈衍宁、徐芒耀、何多苓、刘孔喜、尚丁、袁正阳、郭润文、王宏剑、朝戈、张利、龙力游、夏星、李士进、王玉琦、徐唯辛、郑艺、翁伟、忻东旺、庞茂琨、冷军、殷雄、石良、李贵君、张义波、朱春林、王少伦

巡展地点:

山东美术馆2011年1月8日1月22日西安美术馆2011年1月29日2月28日

这次由中国油画院、北京时代美术馆、民生银私人银行等多家单位策划的“国写实画派小幅绘画作品展”在京与观众见面, 此次展览以小幅绘画作品为主, 每位艺术家将展出10件左右作品, 展品总数量约250件。所有展出作品尺寸均不超过1米X1米, 除油画外还包括了大量的素描、速写和课堂、野外写生作品, 从油画棒到色粉笔, 从水彩到油彩, 从纸上到布上, 本次展览的展品几乎囊括了所有架上绘画材质。除此之外, 作品的创作年代跨度也很大, 从上世纪80年代直到2010年, 时间跨度达40年之久, 而写实画派的画家中年纪最长者不过60岁。