剧本写作基础知识

剧本写作基础知识（精选8篇）

剧本写作基础知识 第1篇

写作基础知识：电影剧本

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱“小麻雀”的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些“人的问题”为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以“人”为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于“倾向性”和“气质”这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了“倾向性”和“气质”，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

剧本写作基础知识 第2篇

【电影剧本是什么】

“假设您现在在自己的办公室内一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间，她脱下她的手套，打开她的钱包，把它一下子放置在桌子上她有两个一角钱的硬币和一个五分钱，此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上，把另外两个一毛钱硬币放回钱包里，然后把她的黑手套搁在暖炉上正在此时，您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话，说了一声哈罗，停下来听了一听，又接着说我从来没有过什么黑手套’。说完，她就挂了电话您看了一下周围，突然发现有个什么家伙在你的办公室内，他正在打量那个姑娘所做的一切”

“继续，”鲍考斯笑着说，“发生了什么事儿?”

“我不知道，”斯塔尔回答，“我正在拍片。”

--《最后的大亨》(TheLastTycoon)，

F斯科特菲茨杰拉德(F.ScottFitzgerald)著

1937年夏天，F斯科特菲茨杰拉德酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来恢复自己。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《最后的大亨》(未完成本)的作者，当今美国最伟大的小说家，竟沦落到如此境地。

此后，在有两年半时光中，他在好莱坞游荡，他把电影剧本写作看得十分认真和严肃，一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业，你会感到心酸而伤心。”菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时，都像他写小说一样认真，他时常是在写人物对话或者对白之前，要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。

无论他在编写一个电影剧本之前，如何进行所有的准备，他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢?比尔维尔德曾经把菲茨杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家，被雇佣去干一件喷灌工作;他不知道如何把水管联接起来，让水能通畅流动。”

他在好莱坞的多年生涯中，始终在寻求一个答案：如何在口述语言和影像之间取得平衡。

在此期间，唯一一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希马里亚雷马克(Erich Maria Remarque)的小说《三人行》改编而成(Three Comrades，1938，罗伯特泰勒、玛格丽特苏利文主演);但最后还是由约瑟夫曼凯维奇(Joseph L. Mankiewicz)反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本，包括花费一个艰苦的星期去计划编写《乱世佳人》的剧本(他被限制不得使用玛格丽特米切尔[Margaret Mitchell]小说中不曾出现的字眼)。这样，除了这部《三人行》电影剧本之外，菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼克劳馥写的剧本《不贞》(Infidelity)因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941年，临终前，依然在创作他的最后一部小说《最后的大亨》。

他愤愤而死，临死还坚信自己到头来不过是个失败者。

我时常会着迷于斯科特菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键?”这一问题的答案。他不寻常的生活--妻子塞尔妲被送入疗养院，他所陷入的债务和难过的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种工艺(craft)，一种可以学习、把握的工艺。无论他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且尽心尽力地探索，结果，他还是失败了，白费了自己的心力和精力。

为什么?

我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后，就似乎很清楚了：他从来没有明确过究竟电影剧本是什么;他时常茫然于到底他是否“做对了”，或者是否存在一定的规则，他能够遵循，从而使得他能够写出一个成功的剧本。

记得，当年，我在加州大学伯克利分校读书时，专科是英国文学，在课堂上，我仔细地阅读了《夜色温柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。这是一个讲述一位精神病科医生同他的一位患者恋爱的故事。但随着病越来越好，她开始对于他持续的努力失去信心，直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德最后一部完整的小说，却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。

在第一个版本中，即我所读的第一本书，是从露丝玛丽霍伊特(一个年轻的女演员)的视角写的，讲述了她与迪克和尼科尔戴弗等人的圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地的开普德安迪比斯的海滩上，看见他们在度假。她观察这一对男女，认为他们是天生一对，富有、漂亮、有教养，他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是，在第二个版本中，小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是，我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的，并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题，这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害，并最终彻底地摧毁了他们。

当初，在《夜色温柔》第一版出版发行后，销售不是很好，菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量，以至于影响到他的视野。但是，根据自己的好莱坞经验，他开始相信是他自己对于人物介绍不够足，也不够早。于是，他给他的小说编辑麦克斯韦尔帕金斯写信说：“一个大错误，就是故事真正的开端--这位在瑞典的年轻的精神病医生，一直到小说的中部才出现。”于是，他决定在第二版再版印刷时，将第一、二章节进行对调，以身处瑞典战乱时期的迪克戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是，他的书就以直接介绍主人公迪克戴弗为开始了。但是，这仍然不起作用，菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功，直到多年以后，他的才华得以被公众认可之后，才红火起来。

使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来，小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇，这是多么地电影化(cinematic)，而非小说式的写法。它是一个极好的电影化的开端，以他人的眼光来观看人物，就像一个开始建置的镜头。在第一版中，菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇，有钱、漂亮，似乎拥有所有的一切。当然，我们从表面观察到的，不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为，是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧工艺技巧的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。

斯科特菲茨杰拉德是一位艺术家，游弋于两个世界之间：一方面，他是极具才华的作家;而另外一方面他却自我怀疑，无法用电影剧本来展现自我才能。 电影剧本写作的确是一种工艺技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长?或者相反：场次似乎太单薄，对话也太松散?这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定--你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。

每个人都是电影剧作家，从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员，到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年，美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000本电影剧本，其中可用的不过400到500个左右，而实际生产拍摄使用的更少。

是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢?这里有很多的答案，当然了，因为，每个电影剧本都是独一无二的。但是，如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话，你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么--它的本质是什么。

电影剧本是什么?它是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?或者是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?也许，它只不过是一幅梦境中的风景画?

显然，电影剧本不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质时，你会发现那种戏剧性的行为动作(action)、故事线(storyline)等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)通过人物的眼睛，从他或她的视野角度，欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆，乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历，共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动，去感受，去反应，以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”(mindscape)之中。

在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙(theforthwall)，窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的.对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟;在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫;同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

这就是它的本质，如同岩石是坚硬的，流水是湿润的一样。

因为，一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事，那么所有的故事的共同点是什么呢?正如让-吕克戈达尔所说，它们都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构，并由它来创造电影剧本的形式(form)。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。

若想理解结构的原则，首先应该从这个词本身入手。结构(structure)一词的词根是“struct”，它有两重意思：第一个定义为“建设或构置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”，如建造一幢建筑或是组装一辆汽车;第二个定义为“部分与整体的关系”。

部分与整体，这是一个重要的区别。部分与整体的关系是什么呢?我们如何区分两者?以象棋为例，它的整体由四个部分组成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、马等;其次是棋手，无论是相互对下，或者是使用电脑下棋，都必须有棋手;第三是棋盘，下棋一定要有棋盘;第四是规则，因为下棋必须有自己的游戏规则。这四个部分--棋子、棋手、棋盘和规则--组合在一起就成为了一个整体，其结果就是象棋这个游戏。也正是这样的部分和整体的关系决定了这个游戏。

这种关系也同样构成一个故事。一个故事是一个整体，而构成这个故事的要素--行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等--它们都是部分，而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。

好的结构就象一个冰块与水的关系：冰块具有一定的晶状体结构;而水具有的是分子结构。那么当冰块在水中溶化时，你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗?结构就像是地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。正是这样的部分和整体的关系把电影剧本组织成一体，使其成为我们所看到的样子。

这就是戏剧性结构的示例(paradigm)。

一个示例就是一个模特儿、一个样式或一个构思的规划。以一张桌子的示例为例子：一张桌面加上四条腿。在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子，或者是圆桌子、方桌子、长方桌子、八边形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟铁桌子等等，无论是什么桌子，这个示例不变--它始终是那个样子，一张桌面加上四条腿。这就象手提箱就是提箱一样，不管它有多大或多小，也不管它的形状如何，它就是它。

剧本写作基础知识 第3篇

美国的儿童戏剧学者在20世纪20、30年代提出了“创作性戏剧”, 旨在通过儿童的“做戏剧 (do drama) ”, 实现促进儿童发展的教育目的。1977年, 创作性戏剧被定义为“一种即兴的、非正式展演, 且以过程为中心的一种戏剧形式。在其中, 参与者在领导者的引导之下, 去想象, 实作并反映出人们的经验。”

创作性戏剧的基本理念是:“学习的关键在经验, 而非死记, 唯有从实际的经验中学习, 且以艺术作为媒体, 才能培育出健全的个体。”创作性戏剧活动本质上是一种非正式表演的戏剧活动, 应用于学校学科教学, 多在教室内进行, 是一种有主题的、活泼的教学。这种教学方法, 由教师在戏剧课或一般课程中作团体组织, 依设定的程序结构, 视群体的特定需要、年龄层、能力与兴趣等因素, 以戏剧或剧场的技巧, 建立群体参与的互动关系, 引导学生, 发挥创造力与相互合作的精神, 丰富课程的内容, 愉快地经历实作的学习过程, 并促进学习意愿与教学效果。在当今美国等西方国家的教育中, 创作性戏剧已成为母语教学中常用的教学方法之一。我们有理由相信:创作性戏剧活动融入语文教学, 必将改变目前中职语文课堂的现状。现在的语文课上, 我们的学生不说、不写, 如果我们的学生变得会说、能说, 变得愿意写、能写, 这样该多好!我决定做尝试, 就创作性戏剧活动融入中职语文课堂教学作实作, 借由寓言作剧本的写作。

改写是指提供一篇文章, 让学生改变其形式或某些内容, 使之与原作既相关又不同的一种写作形式。在形式方面, 可以改变体裁、改变叙述角度、改变记叙顺序;在内容方面, 可以要求改变主题思想、中心人物、故事情节的线索。改写是一种再创造, 因为要认真阅读原作, 并思考改写要求, 才能写出一篇精彩的改写文章。

剧本的写作我准备借由寓言进行, 因为寓言的篇幅较短、情节简单、主题明确, 会非常适合我们的学生尝试作改写。

本次教学活动以寓言《龟兔赛跑》为文本, 让学生依据剧本的要素、改编的原则、步骤进行小组集体改写, 再根据自创的剧本进行角色扮演, 这样不仅可以训练学生剧本的语言表达及遣词用字的能力, 还能透过角色扮演来提升口头表达与肢体表达能力。寓言故事已有一定的结构与大纲, 因此在取材与编写大纲方面, 我们的学生不会有太大的问题。只要指导学生根据剧本编写的原则, 在寓言故事中再创意加入新的角色、对话或情节, 调整好大纲后, 再开始分幕、分场, 最后再填入场景、动作、表情等舞台说明, 便将寓言故事改编为剧本形式了。

剧本写作与创作性戏剧中的角色扮演搭配, 角色扮演不同于即兴表演中强调的即兴演出, 而是以剧本为演出底稿, 经排练来揣摩剧中人物的情感, 使演出者更能融入剧本塑造的情境之中, 因此在寓言改写活动上, 以体裁形式的改写为主, 即在不改变寓意的原则下, 指导学生将故事改写为剧本。

二、角色扮演的定义

角色扮演是采用戏剧性扮演的方式, 让参与者担任某一个角色或人物, 以对动作与说话之模拟或道具之运用, 并依自己的想象、观察或经验, 来表达出该角色或人物的性格、思想与感觉等特质。原则上这种练习不需要剧场的布景或演技, 而是要参与者能呈现出某种应有的特质。角色扮演的实施, 就扮演者而言, 首先必须了解真实人生的角色, 再选取其人物在身份、人际关系, 适宜的语言表达及行为等特征, 再将之表现出来。

就教师而言, 只要在活动之前设定某一种供练习的情况, 便提供了创作环境可让学生习作, 呈现他们内心的观点, 了解某种感觉与事实, 并可借扮演来达到练习语言、再呈现某种情况, 或延伸它来解决社会性问题等目的。

三、教学过程

(一) 暖身活动

用“比手划脚”暖身, 我以三样物品、三个情境、三句成语以及一位人物设计十个题目, 各组派出两名同学, 其中一个同学比划, 另一个同学猜。比划的学生不能开口说话, 一律以肢体动作呈现题目内容, 搭档猜对后, 再换另一组同学, 借此培养学生的想象力与肢体表达能力。

比手划脚的暖身活动, 十道题用了十四分三十秒;而在肢体方面, 学生动作较自然, 会想办法思考如何呈现, 像“玉米”不太好呈现, 但比划的学生很有经验, 比划着剥玉米粒, 底下的学生也猜出来了。

(二) “剧”实以告

暖身结束之后, 便开始带领学生进入剧本的世界, 因为本次教学活动的角色扮演, 主要是结合文本改写活动, 将寓言故事改写为剧本, 再让学生依照剧本来进行演出。因此刚开始我先以问答的方式, 带着学生复习剧本的相关知识, 再发下剧本改编学习单进行总结。

通过简短的对话, 明确“何谓剧本”。简单地说, 就是演戏的脚本, 演戏时, 演员就是根据剧本进行演出。剧本主要由人物对话和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作、人物上下场、指出场景或其他效果变换。

当然还需明确剧本的组成要素。一般而言, 剧本的组成要素包括主题、情节、人物、对话、冲突、结构, 在这六个要素中, 主题是剧本的思想, 情节是剧本的故事, 人物是剧本从平面的文学, 进而成为立体的戏剧形象, 对话是剧本表现的工具, 冲突是戏剧的本质, 结构则是将各种情节组织起来, 六者缺一不可。我先口头讲解, 特别就戏剧结构跟学生作重点介绍, 因为接下来学生要进行寓言的改写, 尝试将一个纯叙述文本变成剧本。戏剧结构就是把整个剧的情节, 很有技巧地组织起来。“头”, 介绍所有角色, 清楚说出彼此关系;“中”, 要有冲突、发展, 这样才有吸引力;“尾”, 就是剧尾, 最好能令人回味无穷。简单地说, 抓住剧情要素, 即Who (什么人或动物) 、Where (在什么地点) 、What (发生了什么事件) , 来发展剧情。学生完成龟兔赛跑剧本改编学习单。

(三) 发展活动

请一位学生上台读龟兔赛跑的故事大纲, 因为这个寓言大家都很熟悉, 故事简短, 所以故事很快阅读完毕。

各组学生进行讨论, 将龟兔赛跑的故事改编成剧本形式的龟兔赛跑, 各组改编好后, 上传电子稿, 由我阅读批改。批改是为了了解学生改编的情况, 尽量给予各组一些意见, 并指导他们做好修改。各组的《龟兔赛跑》剧本, 很快就诞生了。

各组的剧本内容, 情节发展大致流畅, 也还符合逻辑, 可以从中看出我们学生的创意, 有的还融入广告台词, 很有趣味。第一组与第二组是照着原本的故事大纲加以改编, 因此在剧情方面没有太大问题;第三组则是将原本兔子的睡觉休息, 改编为被美女拉拉队所吸引, 因而半途而废, 指出兔子未能做到有始有终的道理;第四组则是加入巫师的角色, 兔子之所以会睡着, 是因为巫师的报复, 增加了时下学生很感兴趣的魔幻元素, 但在寓意方面可能有所改变, 不是兔子自己半途而废, 而是被人设计才睡着, 以至于输了比赛, 但从剧情发展中还是可以看出兔子的骄傲, 还有对比赛的不以为然;第五组的剧情发展是各组中较为特别的, 像新增了卖东西的人, 这个角色和故事发展似乎没有太大关联。虽然我给予他们修改的建议, 但该组并未加以修改。

剧本有了, 接下来各组要根据自己创作的剧本, 进行角色分配并上台作角色扮演。各组在进行角色分配、对话练习时, 我便到各组巡视, 了解各组排练的状况, 我发现学生都非常认真投入地为演出作排练, 他们讨论着设计台词、练习对话、演练动作, 有的学生虽然只是配角, 但也在帮忙自制道具, 以期更切合角色扮演。看到学生那么投入、那么热情, 我真的特别期待我们学生的角色扮演能有一个好的呈现。

四、综合活动

综合活动是各组角色扮演的呈现, 由学生抽签决定上台顺序。在表演活动结束后, 各组除了进行自我反省之外, 还会给其他组别的表演进行评分, 并填写各组表演情况。最后我针对各组的表演进行讲评, 作为复演的依据。

表演组别依序为五、一、八、三、四、六、七、二。由于角色扮演有剧本可循, 学生也有时间来进行排练, 因此各组的表现可圈可点, 声音大了、动作自然了、台词也比较流畅了;观众秩序方面, 因为这次的参与面比较广, 学生表现得更加投入, 很专注看台上的表演;在空间运用方面也有进步, 之前的表演只局限在讲台附近, 不懂得发挥, 这次因为是赛跑所需的场地较大, 所以学生一起动手, 重新整理了教室, 开辟出一块较大的空间。不过仍有些瑕疵, 例如, 背对观众、笑场、冷场。经过讨论后再次进行复演的第四组, 虽然台风比较稳健, 内容也更为流畅, 仍然有一些笑场、背台的现象产生。

在学生的自我反省部分, 第三组提到:因为有剧本, 组员较少忘词。其他组别仍是针对该组的表现进行批评, 如:要放得开、不要冷场、肢体动作可以更夸张。有一个平时较为沉默的学生, 在这次活动的表现中大出风头, 她的肢体动作夸张, 让我们看到了一个不一样的她。期待更多学生能慢慢地、勇敢地表现不一样的自己。

五、教学检讨

(一) 表演空间的利用

虽然已经请学生将桌椅往教室两旁移动, 但是腾出来的表演空间仍然有限, 尤其表演赛跑时, 场地太小, 较难表现出赛跑的感觉。扮演乌龟的学生, 一方面因为无法真的跑步, 一方面因为乌龟是爬行前进的, 所以在表演时是手脚并用在地上爬行;而兔子蹦蹦跳跳的, 在狭小的场地中一下子就超过了乌龟, 但还要演出中途睡觉及最后冲刺时跑输乌龟的情节, 由于场地的限制, 角色无法尽情地发挥。

(二) 剧本的改写限制

有两组学生在改编时只是就寓言的叙述稍作修改, 添了一点点对话, 作了一个极为简单的东西, 根本称不上是剧本。这是我的疏失, 但幸好投机取巧的学生人数不多, 下次进行写作时, 我还是要做比较明确的要求。

(三) 要重视复演

复演系将评论后所得之新共识, 重新组合后的再演练。由于时间的限制而无法进行复演, 我觉得非常可惜。复演可以加深学生对角色扮演改进的印象, 能获得更好的学习效果。当原创作小组的表演已达到自我满意的程度时, 是否可以尝试更换别的小组作复演, 这样可能会更有趣, 也更有挑战性。

参考文献

[1]林玫君.创造性戏剧理论与实务:教室中的行动研究[M].台北:心理出版社, 2005.

[2]张晓华.创作性戏剧教学原理与实作[M].上海:上海书店出版社, 2011.

[3]黄秀英.创作性戏剧应用于艺术与人文课程之行动研究[D].国立台北师范学院, 2003.

剧本的写作 第4篇

一、要设计相对集中的故事情节

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

如《我爱我家》，每集讲述一个完整的生活故事，长一些的故事则分成上、下两集，故事情节非常紧凑，每一场的时间、地点的转换都介绍得清清楚楚，如范文开头的“满目狼藉的傅家客厅”，就是在告诉读者地点的变化。

二、制造尖锐的戏剧冲突

因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以其反映的现实生活必须浓缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。演出时，矛盾一发生就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮。高潮是编写剧本和舞台演出的“重头戏”。如范文的矛盾冲突就非常激烈：傅老作为一家之主，嘴上说要承担责任，作出检讨，但是为了自己的自尊，一直不公开坦诚地检讨，反而用国家大事当借口；志新趁机提出“我每月可不往家交钱了啊”；和平认为“您最好主动让贤”；小凡则“宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇”；圆圆要求“每天一块钱零花钱一分不许少”等，人物之间的矛盾冲突非常尖锐。

三、精心设计戏剧语言

戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言主要是台词。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，人物语言要有高度的个性和充分的表现力，不仅要准确、生动地表达人物的思想感情和意图，而且要符合人物的身份、性格、年龄等特征。同时，还要求适合舞台表演，有潜台词。如范文中，傅老是一家之主，说的话表现出其不得不承担责任但是又不情愿的心理；圆圆是一个孩子，所以只提出“每天一块钱零花钱一分不许少”的要求；而和平趁机提出让傅老让贤等。这些都是通过对话表现出来的，充分表现了每个人在家庭中的地位及其身份和性格特点。舞台说明是一种说明性文字，写在每一幕的开端、结尾和对话中间，包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场。如范文中“幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅”“志国、和平互相扶着上”就是在这一幕的开端，点明了人物活动的地点和上下场。舞台说明具有渲染舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节发展等作用。

【剧本展示】

[幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅。志国、和平互相扶着上。]

傅老 啊……嗯……不像话……

和平 嘿……

[圆圆、小凡扶志新上。]

志新 （虚弱）都……都……都走了吗？

圆圆 都走了。

志新 （向门口）有本事别跑啊你们……

傅老 哎呀……你们是怎么搞的吗？

志新 什么叫我们怎么搞的？您是怎么搞的吗？今天亏了我在家，七个打我一个……

傅老 教训啊！教训！错误和挫折教训了我们，使我们比较聪明起来，任何政党，任何个人，错误总是难免的……

志新 嗨嗨唉唉，说了半天，您说什么哪？您要承认错误就痛痛快快的！

傅老 今天这个事情嘛，当然啰，主要责任……还是在我，错误和挫折——我刚才说到哪儿了？

志国 您说错误总是难免的。

小凡 爸，干脆您别在这儿难受啦。您想求得我们的谅解恐怕也难，还不如咬紧牙关坚持错误死不改悔哪——我去学校了啊。

傅老 不不不……我对自己要求从来都是严格的……

和平 爸，您说什么哪？您满屋里看看，除了小张，谁不是您老人家的儿女——就是小张也跟咱自家人差不多嘛！您老是长辈，别说您安热水器铺地板，您就是一把火把房子点了，公安局不抓您，我们能说什么？你们慢慢归置，我也得去单位瞅瞅去……

傅老 别别别，我就是贪大求洋，好大喜功，经验是深刻的，教训是沉痛的。归结起来，我的錯误主要就在于——

圆圆 爷爷，您的错误主要就在于吃饱了撑的！——我先回去啦。（下）

和平 怎么说话呢，圆圆！爸爸，我看您就别在这儿做检查啦，弄不好，您几十年来在家里树立的这点儿威信也基本上完啦——您这辈子也基本上算白干啦……

傅老 不不不，作为家庭主要负责人……

志新 什么什么？您还想当负责人呀？我宣布啊，就地免职！您过去做出的所有决定一律作废——我每月可不往家交钱了啊！

傅老 怎么？你们要把我……一棍子打死？还想……挟私报复！

和平 您最好主动让贤，否则……

小凡 否则我们实在不好意思再对您心慈手软啦——我宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇。

圆圆 任何对您的怜悯都是对全家的犯罪——我每天一块钱零花钱一分不许少！三年不许变，除非随着物价的上涨再作适当调整。

小张 在新的负责人产生之前，是不是暂时由我主持日常工作？

傅老 （求助的）志国，你看，这，这……这不是反攻倒算还乡团嘛……

志国 咱们是不是先给咱爸留条出路——劳动改造，以观后效——您先歇会儿，然后在小张的领导下把这儿清理干净，以实际行动来改正错误吧！

校园课本剧本的写作基础 第5篇

首先我们要知道什么是课本剧。

课本剧是学校师生共同编写、排练的以所学课文、学校生活为素材，通过创 设情景，角色模拟，展示升华课文主题思想和故事情节，反映学校生活、学习的 一种话剧表演形式。它对于活跃班级文化生活、寓教于乐，培养学生的创新精 神和参与能力，提高他们全面深刻地学习理解、感悟掌握课文内容的自主想象创 造力，有着不可替代的作用。如今，在推进语文课改，推行素质教育的小学语文 课堂，课本剧表演正独领风骚，成为一道亮丽的风景。

怎样编演课本剧?

编演课本剧选哪一 篇?怎样编?谁演什么角色合适?人物性格有何特点?等等一系列问题。

编演过程，对学生语文知识的要求是多方面的。剧本不是课文，不再有大量 的叙述性语言，除了有简单的舞台说明外，大部分是对话。对话语言要规范，就 要求改写剧本时用词要准确、句子要完整;表演时语音要准确，对话就要与人物 性格相符合。这些都需要学生有较扎实的听说读写能力。

因此，为了演好某个角 色，演员对其中的每一句话，甚至是一个眼神都是反复推敲、试演，在这个过程 中，其语文基础知识自然也得到了训练和提高。如编演《羚羊木雕》，人物语言 都很有个性，奶奶虽只一句话，但若没有认真揣摩、分析，其两难境地是很难表 现得那样传神的.。

编演课本剧同时又是一种创造性活动。 改编是一种创造， 表演更是一种创造。 “一千个观众就有一千个哈姆雷特”， 每个学生在阅读课文时都有自己独到的理 解。改编后进入表演，根据实际，结合当代学生的一些特点不断调整、 充实，进行再创造，从而使人物的动作、表情、对话等更具个性化，使得形象更 为丰满。如《羚羊木雕》结尾，当“我”和“万芳”和好时，如用《友谊地久天 长》的背景音乐来烘托等，就是一种创造性，将会取得很好的演出效果。

戏剧是一门文学，其生命力的源泉就是生活。编演课本剧就是用戏剧语言辅 以动作等来推动情节发展，进而反映生活的。这就需要学生将戏中人物与自己的 生活经验相结合，去把握其性格并注意对话语言的表达技巧。表演中的动作也是 如此。要具备了迁移知识到实际生活的能力， 具备了对生 活的观察、分析能力。

编演本剧亲身感受人物的生活、用心体验他说的每一句话，就更直接、更感 性地理解了人物， 不知不觉中被人物身上所具有的品质、 精神所感染。

课本剧的选材 1、 课文内容 2、 学校生活 3、编写课本剧 4、安排好课本剧的结构

安排好课本剧的结构 创作课本剧要吃透课文的主题思想和故事情节，根据课文故事情节

据人物的出场顺序，创造性地设计好人物的对白、动作、表情。(后两 者可在“对白”的前面或后面用提示语注明。)

剧本开头要写明剧中的人物(给剧中人物起好一个简洁的代名称)

电影剧本的写作基础 第6篇

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。

故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了? 他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱 两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。 戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮霍尔》(AnnieHall)为例，它是一

个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以这个示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕

│ │

─────┼───────┼─────

│ │

建置 对抗结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们 提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装” 进去就行了。

所有的好电影剧本都符合这个示例吗?

肯定是的。

但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。 也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其 量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾 。它正如库特冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。

请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗?

想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团 萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。

想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论， 如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。 想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在 七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。 想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。

电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。

电影剧本写作基础03 第7篇

（三）第三章 人 物

在本章我们要讨论人物的创造

如何去创造人物呢？

什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，还是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系？人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。请了解你的人物！你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个人中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。

在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里，谁是主要人物呢？卖花生的是。他是作出决策的人。影片中，卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时，罗伯特•雷福德（扮演跳太阳舞的小伙子）默默地望着保罗•纽曼（Paul Newman）（扮演卖花生的），然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道：“只有我有远见，世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中，卖花生的卡西迪的确是主要人物——他是订计划的人，采取行动的人。由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了跳太阳舞的小伙子和埃塔•普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。

人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用。

首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。

电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。

以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）

人 物

━━━━━━━━━

（从出生到影片开始）┃（从影片开始直到结束）

┃

内在的„„„„„„„„„„外在的━━━ ━━━

┃ ┃

形成┃ 人物 揭示┃ 人物

━━━━━━ ━━━━━━━━━

┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即┃

┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃

要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就

可以进入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。

他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？

如何把你的人物揭示在纸上呢？

首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：

1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？

2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让•雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。

3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！

怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？

首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。

个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。

私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦•彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗•克里德打完十五回合时自己还不倒下。

一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-amatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。

如果把人物的观念加以图解，即如下图：

人 物

━━━━

┃

┏━━━━━━━━━┓

内在的─形成人物 外在的─揭示人物

┃ ┃

人物传记 ┏━━━━━━┓

确定需求 动作即是人物

┃

┏━━━━━┳━━━━━━━┓

职业的 个人的 私生活的┃ ┃ ┃

工 作 婚姻状况和社会关系 独 处

人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事，由你自己选择。

请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德•斯蒂沃特（Rod Stewart）唱的那样“„„„每一张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特•罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中，一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普•劳拉（Pi-per Laurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒，没有生活目的。肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。萨姆•皮金巴赫（Sam Peckinpah）在《不法集团》（The Wild Bunch）中也是这样做的。由威廉•霍尔顿（William Holden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某一个方面，展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”，——这是皮金巴赫所喜爱的主题之一，他是个晚生了十几年的人，一个不合时宜的人。在《唐人街》中，尼科尔逊的鼻子被划伤，这是因为他作为一个侦探，是一个喜欢“东闻西嗅”的人。肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套，历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②，或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而

遭到打击的人物。从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！

动作就是人物！

对话是什么呢？

对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。

对话的功能是什么？

对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。

对话应当起什么作用呢？

对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。

请了解你的人物。

练习：

确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物传记，如果需要，可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止。如果你愿意的话，这也适用于写过去生活的剧本。

在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简称三P）来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。

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①三个字都以字母P为开头，所以被简称为三P。

夯实写作基础提高写作水平 第8篇

1. 抓好词汇教学

词汇如同盖房子所需要的砖块、沙子、水泥等,是写作必不可少的基本材料。词汇量少就难以得心应手地表达自己的思想。尽管词汇教学枯燥,在词汇教学中我们还是应该把词的音、形、义结合起来,树立词汇教学的新理念,优化词汇教学。根据英语新课标的要求,词汇教学应该是开放式的,以用促学,即围绕话题开展语言活动。在活动中以学生的需要和兴趣为导向,让学生既学课本中的词汇,又学课本以外的词汇。

此外,教师可以通过介绍英语主要的三种构词法来帮助学生扩大词汇量:转化法,如monitor既可以作动词,表示“检查”,又可以作名词,表示“班长”;合成法,如hot+line=hotline;派生法,如happyunhappy/happiness。另外,还有一些次要的构词法,如缩短法,例如telephonephone;混合法,如smoke and fog=smog,帮助学生记忆单词。

2. 重视教材中的句型练习

写作训练应从句型练起。口头、笔头的造句练习,模仿课本例句做替换练习是提高写作水平的好方法。教师应重视课本中的单句练习,引导学生从对单句的掌握到对复句的掌握。如为了让学生练习掌握科目的有关词汇,教师可以套用句型“My favorite subject is”、“I like/enjoy”、“I do well in”让学生操练,直到学生能够自如地利用这些句型表达自己的意思。教师还可以通过句型改错练习帮助学生提高遣词造句的能力。

3. 加强阅读训练指导

加强对学生阅读训练的指导可以通过找主题句、总结段落大意、把握作者的布局思路来进行。这不仅有助于提高学生的阅读技能,而且可以让学生从中学习文章的写作手法,为英语写作打好基础。大量的阅读可以帮助学生巩固所学词汇、熟悉所学句型结构和语法,增强英语语感,有助于学生写作能力的提高。

4. 让学生大量地输入英语

俗话说:“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟。”写英语文章也是如此,大量的语言输入为语言输出创造了可能性。只有大量的语言输入,才有语言输出。让学生大量地输入英语可以培养学生用英语思维的习惯,帮助学生增强英语语感,能让学生在输出语言时自然地使用一些好的句式和表达方式,并避免中式英语。在日常教学中,教师可以要求学生记忆一些常用句型和习惯表达方式,进行英译汉、汉译英的练习,背诵精彩的段落、小短文,不断丰富语言储备。这种练习具有开放性,不做统一要求,学生可以根据自己的能力和时间进行。

5. 让学生写英语随笔

英语写作要重视文章的思想性、目的性,还要重视语句的正确性和优美性。恰当的修辞,规范、工整的书写和合理清晰的文章结构能使读者赏心悦目。笔者一直坚持让学生通过写英语随笔来表达自己的所思、所感、所获。对于学生的每一篇随笔,笔者都认真批改并写评语,写下笔者读后的体会,并对学生进行写作方法的指导。这样不但可以使学生在不断的练笔中提高英语写作能力,还可以与他们进行心灵的沟通,更重要的是,可以启发他们去感悟生活,积累写作素材。笔者常常把较好的习作当作范文,让全班同学欣赏,培养他们的写作技巧;把优秀的习作推荐给学生刊物,让学生享受成功的喜悦,提高他们的写作兴趣。

总之,英语教学的目的是使学生的英语综合能力得到发展,这是一项长期复杂的工程,决非朝夕之功。要真正提高学生的英语书面表达水平,绝不能专门为提高学生的写作水平而进行单纯的写作训练,要将英语写作能力的培养渗透在平时英语教学的各个环节之中,在循序渐进中发展。这样,学生才能真正提高英语写作水平,也才能真正促进英语教学质量的全面提高。

编辑:王妍玮