北魏时期范文

北魏时期范文（精选9篇）

北魏时期 第1篇

北魏时期的乐器种类繁多, 不仅继承了很多中原传统的乐器, 而且吸收了来自外域外族的乐器诸多种类。有关这些乐器图像的记载, 我们可以在北魏时期开凿的石窟图像中有所了解。北魏时期, 佛教兴盛, 为了统治阶级的需要, 北魏统治者开凿了大量的石窟, 其中包括山西大同石窟以及敦煌石窟、龙门石窟等。

再例如多个连续下弓的演奏起奏的节奏问题。在拉罗的《西班牙交响曲》中第一乐章序号D的第4小节中的连续的下弓中, 要在每一个下弓的后半拍子上迅速准备下一个下弓的“起奏”, 并且将力度以及运弓的速度协调一致, 这样, 就可以演奏出均匀而且有力的效果了。

三、关于双手演奏技术的“节奏”配合问题

如何协调双手配合的“节奏”问题, 在小提琴演奏中是至关重要的。由于篇幅有限, 也仅就在左右手在配合上的关系进行分析。

一般情况下, 左手的速度要快于右手, 分析好两只手配合的快慢的“节奏”关系, 这直接关系到两只手在演奏时是否能有条不紊的进行。

1. 分弓的演奏技术时左手要“带领”着右手, 左手的速度

要快于右手, 右手跟随着左手, 这样既可以保证了演奏的速度也可以保证演奏的清晰度。例如《克莱采尔小提琴练习曲42首》中的第2课中, 左手的速度是至关重要的, 当演奏不清楚、发音不均匀时, 应该检查一下左手的速度是否均匀, 双手的配合是否默契, 而不是只是强调右手的速度, 忽略了左手。

2. 在换把时左右手“集合”时的配合的“节奏”问题:

在换把时, 应提前“起奏”换把的动作, 并将换把手指的把位和音准提前到位, 然后和琴弓“集合” (指准备整齐) 在一起, 这样可以较好的演奏好换把时的音准、力度以及音色等等, 例如《梁山伯与祝英台中》的“化堞”主题的第一小节中, D音需适当提前换到位置和音准, 与此同时, 琴弓还要保持运弓的均匀性, 这样由于换把在换弓之前已经准备好并且保持较好的连贯性, 这样就可以达到气息通畅的歌唱性演奏效果。

再如艾尔加《b小调小提琴协奏曲》第一乐章序号10的第5小节, 左手在F音上提前“起奏”换把, 并在换弓时迅速而且准确的到位, 并将音准﹑左手按弦的力度还有琴弓的力度“集合”在众多的石窟画像中, 我们可以看到有关北魏乐器繁荣发展痕迹。本文将北魏乐器分为弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器三类进行简要介绍。

一、北魏时期的弹拨乐器

北魏时期壁画中的弹拨乐器在前朝乐器的基础上有了很大的发展。除了曲颈琵琶、箜篌外, 又出现了直颈琵琶。另外, 曲颈五弦、直颈五弦的首次出现, 拓宽了弹拨乐器在北魏时期的运用范围。

北魏时期的弹拨乐器种类繁多, 其代表乐器有:

1.直颈琵琶。琴体修长, 琴头尖形, 颇有特点。最早出现在北魏石窟中, 之后, 在隋、唐等石窟中经常出现。在北魏时期的壁画中直颈琵琶是最为常用的弹拨乐器。如北魏敦煌石窟第254窟南壁下部中乐伎弹奏的乐器就是直颈琵琶的代表。

2.曲颈琵琶。音箱宽大、琴头弯曲。曲颈琵琶自西域传入我国后在与中原乐器的配合、交流过程中, 本身也在不断变革发展, 已经成为中国古老的不可缺少的特色性乐器。北魏时期曲颈琵琶层出不穷, 在北魏敦煌石窟第251窟南壁中的乐伎演奏的就是曲项琵琶。另外, 北魏敦煌第435窟北壁中出现了小型乐器的合奏图, 其中三身乐伎同时演奏曲颈琵琶、海螺、细腰鼓。这说明曲项琵琶在北魏时期不仅是一件独奏乐器, 也作为合奏乐器来使用。

3. 五弦。

乐器因有五根弦而得名, 亦称五弦琵琶, 属西域传入中原的乐器。五弦在北魏时期的壁画中也常出现。如敦煌壁画

好, 然后双手一起发力, 就可以较好地演奏好乐谱上要求的sf力度要求了, 而准确地配合以及左右手清楚﹑有条不紊地配合正是演奏准确性的基本要求。

关于小提琴演奏的过程中技术配合的“节奏”问题还有很多的方方面面。在此, 由于篇幅有限不再一一赘述。

通过以上的简要分析中, 我们可以看出在小提琴演奏中如何把握技术的配合以及如何把握技术的配合的“节奏”感, 对于我们在小提琴演奏中有条不紊地进行都是非常重要的。在我们演奏过程中如果我们能够在某些技术问题上, 尤其在左右手的配合上进行分析, 发现其中配合的“节奏”问题, 以及把握技术配合的要点, 也就是配合的先后顺序等等, 对于我们在小提琴演奏过程中具有指导意义, 并且这些也对音乐的表达上有着较好的辅助作用。正如大钢琴家霍夫曼指出:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”不论演奏者对乐曲的内涵理解多深, 想象体验多丰富, 内心世界多细腻, 如果没有足够的技巧把它表现出来, 这一切只能是纸上谈兵。而准确的技术配合也正是构建我们心中雄伟的艺术大厦中的每一块基石, 如果我们对于每个技术都精雕细琢, 把握好其内在的规律, 这样就真正构建起我们心中宏伟的艺术大厦。

参考文献:

[1]赵惟俭.《小提琴教学研究》修订版.人民音乐出版社, 2001年3月第一版.

[2][匈]莱奥波尔德奥尔著.《小提琴经典作品的解释》人民音乐出版社, 1990年12月第一版.

[3][苏]尤伊扬凯列维奇著.《小提琴演奏与教学》人民音乐出版社, 2002年8月第一版.

[4][美]拉斐尔布朗斯坦著.张世祥译.《小提琴演奏的科学》人民音乐出版社1989年9月第一版.

第431窟乐伎演奏的直颈五弦和第435窟中乐伎演奏的直颈五弦。另外, 壁画上还有曲颈五弦, 如敦煌第251窟南壁下部乐伎演奏着曲颈五弦。这些都说明了五弦作为弹拨乐器在北魏时期广泛的使用。

4. 阮咸。

是中国古老的乐器之一。有直颈阮咸、曲颈阮咸、凤首阮咸等。其样式极为丰富。北魏早期壁画中多是小型直颈阮咸, 琴杆较长, 音箱较小, 如北魏敦煌石窟第254窟北壁上乐伎演奏的就是这种直颈阮咸。

5. 箜篌。

属于西域乐器。有13根弦。北魏敦煌石窟第431窟中乐伎演奏的就是箜篌的图像。

除了上述列举的乐器之外, 北魏时期的弹拨乐器还有琴、瑟等, 这些乐器都是我国中原传统乐器的代表, 在历经漫长的时期后依旧盛行。

二、北魏时期的吹奏乐器

北魏壁画上的吹奏乐器从乐器种类来看, 不仅有横笛、羌笛、海螺、角, 而且出现了埙、筚篥、笙、排箫等乐器, 使吹奏乐器的品种不断扩大。这些乐器中除筚篥是从西域传来的外, 笙和排箫都是中原古代的吹奏乐器, 反映了中西乐器在敦煌壁画上的交流和融合。

北魏吹奏乐器的种类繁多, 其代表有以下几种:

1.横笛。竹制, 管身细而长, 一个吹孔, 六个指孔, 横式演奏, 音色明亮, 是吹奏乐器中使用最多的一件乐器。北魏时期的石窟壁画中有很多关于横笛的图片。其中以北魏敦煌第431窟南壁乐伎演奏的和第435窟东壁乐伎演奏的都是横笛演奏的佳品。横笛在历代洞窟中层出不穷, 是吹奏乐器中运用最广、最为突出的乐器。

2.羌笛。竹制, 管形, 音色低沉、悲凉。汉代马融《长笛赋》:中曾记载“近世双笛从羌起故本四孔。”在北魏的洞窟中的羌笛的图像有很多, 如北魏敦煌第251窟南壁中乐伎们演奏将羌笛与横笛一起演奏;第254窟中演奏羌笛者双手持羌笛管身下部, 昂首挺胸, 颇有风度。

3.筚篥。竹制, 管形, 有哨子, 竖吹, 音色深沉, 悲凉, 竖式演奏。《乐府杂录》:“筚篥者, 本龟兹乐也。”唐代杜佑在《通典》中描述“筚篥, 本名悲篥, 出于胡中, 其声悲”说明筚篥出自西域龟兹, 音色悲凉。从北魏至西夏时期的洞窟中均有筚篥这一乐器。

4.排箫。我国古老的吹奏乐器之一, 在我国古代文献中均有记载。排箫的运用十分广泛, 造型多样。排箫一般是作为合奏乐器与其他乐器一起演奏使用。在北魏敦煌壁画中常能看到这样的合奏画面。如北魏敦煌第257窟乐伎除了在演奏排箫外, 还将横笛, 曲颈琵琶, 腰鼓排列在一起, 似在合奏。

5.陶埙。中国古老的吹奏乐器。《世本》:“埙, 暴辛公所造。”《拾遗记》:“庖牧灼土为埙。”史书中记载埙的有关情况甚多。北魏敦煌石窟第435窟乐伎演奏的埙, 形似球状。

6. 角。

最早用天然牛角制作而成, 体积较大较长。音色深厚宏亮。角, 始于游牧民族放牧之中。《晋书乐志》中记载:“横吹有双角, 即胡乐也。”《乐府诗集》中又载:“有鼓、角者为横吹”, “用之军中, 马上所奏者是也。”角在北魏时期一般用于鼓吹乐中, 作为军中之乐的重要伴奏乐器来使用。在北魏壁画中也有图像记载, 如敦煌第431窟南壁乐伎演奏的乐器就是角, 从图像上可见角体弯曲, 喇叭口向上, 形态美观。

三、北魏时期的打击乐器

北魏壁画上的打击乐器除了前代出现的乐器外, 又新增了挂鼓、鼗鼓与答腊鼓等, 大大拓展了打击乐器的种类, 使得中原与西域打击乐器能够完美结合, 融为一体, 从而使北魏时期的打击乐迎来了高峰, 同时也为隋、唐打击乐器辉煌鼎盛时期的到来做了准备。北魏时期打击乐器的代表有:

1.腰鼓。《文献通典》“腰鼓大者瓦, 小者木, 皆广首纤腹。”腰鼓具有敲击节奏、渲染气氛、增强力度的功能, 因此成为壁画中重要的打击乐器。腰鼓在北魏时期的壁画中广为应用。在众多鼓类中, 腰鼓之所以得到最为广泛的使用有其重要的原因:第一, 腰鼓的造型优美, 可以和谐地与舞者融为一体;第二, 腰鼓演奏起来轻巧方便, 便于携带;第三, 在作为道具的同时, 还可以作为乐器来使用, 为舞伎增添了美感和动律感。

2.粗腰鼓。与腰鼓的形制相反, 其特点是两头细、中间粗。在北魏敦煌第257窟南壁、第435窟北壁天宫乐伎演奏此乐器。

3.担鼓。《旧唐书音乐志》中记载:“担鼓, 如小瓮, 先冒以革而漆之。”敦煌壁画早期的北魏时期的担鼓图像很多, 以手拍奏之。如北魏第251、257、259窟的天宫乐伎, 均有演奏担鼓图像。可见担鼓是早期壁画中常用的乐器。

4.铜钹。由两片相等、中部隆起呈半球形的铜片组成, 在半球形中间钻一小眼穿上皮条或绳子, 演奏时两手各持一片相互撞击, 发出音响, 声音宏亮, 节奏感极强。《旧唐书音乐志》中记载:“铜钹, 亦谓之铜盘, 出西域及南蛮。其圆数寸, 隐起若俘沤, 贯之以苇皮, 相击以和乐也。”据说是公元350年左右由印度传入中原的。从壁画图像中观察, 有大、小铜钹之分。演奏时, 可重击、轻击或磨击、边击等, 可产生不同的音响效果。

从北魏石窟壁画上反映出的打击乐器来看, 北魏时期的打击乐器种类繁多, 既有中原打击乐器, 也有西域打击乐器。另外, 打击乐器的组合形式也多种多样, 十分灵活, 这为音乐达到良好的艺术效果提供了很大的帮助。北魏石窟中记载的打击乐器与吹奏、弹拔乐器一样, 用途十分广泛。它们既担负着节奏、节拍的作用, 又起着烘托气氛、渲染情绪的作用, 另外, 对于音色的丰富、音量的增强也起到了良好的效果。

以上对北魏乐器的发展做了简要的介绍, 从北魏时期建造的大量石窟壁画中, 我们可以清晰地看到关于北魏弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器发展的情况。北魏时期的壁画将这一时期的乐器以图像的形式、绘画的手法生动、形象、逼真地展现在世人面前, 从这些图像中, 我们对北魏时期的乐器发展情况有了更为直观的了解和认识。北魏时期作为一个“承上启下”的过渡时期, 将前代的乐器做了一个完美的承接, 又将这一丰硕的成果带给了后世, 为隋、唐乐器盛世的到来做了良好的铺垫。

摘要：北魏时期佛教兴盛, 北魏统治者为了统治阶级的需要开凿了大量的石窟。在众多的石窟画像中, 我们可以看到有关北魏乐器繁荣发展痕迹。本文将北魏乐器分为弹拨乐器, 吹奏乐器和打击乐器三类进行简要介绍。并进一步阐述北魏时期壁画乐器的突出价值以及对后世乐器发展的重要意义。

关键词：北魏,壁画,乐器

参考文献

[1]刘昫撰.《旧唐书?乐志》[M]中华书局.1975年5月版.

[2]房玄龄.褚遂良等撰《晋书?乐志》[M].中华书局.1974年11月版.

[3]丘琼荪.校释《历代乐志律志校释》[M].人民音乐出版社, 1999年月版.

[4]庄壮.《敦煌壁画上的打击乐器》[J].交响2002年第4期.

[5]庄壮.《敦煌壁画上的弹拨乐器》[J].交响.2004年第4期.

北魏时期 第2篇

【教学目标】

通过北魏孝文帝改革，初步理解民族交往、交流、交融对中华民族发展的意义。【教学重点】

1．北魏孝文帝改革的措施。2．北方地区的民族交融。【教学难点】

1．北魏孝文帝改革的措施。2．北方地区的民族交融的影响。【教学过程】 导入新课

“风声鹤唳” “草木皆兵” “投鞭断流” “东山再起”这些成语，其典故都与淝水之战有关，在这一战役中，号称拥有百万大军的前秦军队是如何被东晋的八万守军打败的呢？十六国北朝时期，北方各族之间既有斗争又有交融，这些看似矛盾的现象，是否蕴含着某些必然性？今天我们学习第19课《北魏政治和北方民族大交融》来探讨这些问题，下面请同学们依据导读提纲预习课本。

课件展示导读提纲

1．淝水之战的时间、战争的双方、经过、结果及影响是什么？ 2．北魏孝文帝改革的具体措施和影响是什么？

3．北方地区民族交融的过程、具体表现和影响是什么？ 组织学生学习和探究新课

一、淝水之战

1．学生根据课本简述前秦建立的背景及其强盛的原因。

2．小小故事会：用“投鞭断流”“草木皆兵”“风声鹤唳”三个成语讲述淝水之战的大致过程。

3．根据课本简述淝水之战的影响。

4．学生讨论： 苻坚拥有八十万兵力，却不能统一江南，这究竟是为什么？ 教师在学生回答基础上归纳总结：

A．从前秦方面看：(1)军队的民族成分复杂，其他民族不满于前秦氐族贵族的统治，希望秦军失败，秦军中的汉人更是希望东晋的汉族军队获胜。

(2)秦军劳师远征，苻坚骄傲轻敌，指挥失误。

B．从东晋方面看：(1)广大将士在保卫江南、恢复中原的思想激励下，士气高昂，团结作战。

(2)将领足智多谋，指挥得当。

5．学生讨论：淝水之战同在此以前历史上的哪几次战争相似？

从以少胜多的特点来看，淝水之战同巨鹿之战、官渡之战、赤壁之战相似。相关链接

历史上以少胜多的战役主要有：①巨鹿之战：公元前207年，项羽以少胜多打败秦军主力。②官渡之战：200年，曹操以少胜多打败袁绍，从而奠定了统一北方的基础。③赤壁之战：208年，孙权、刘备联军以少胜多打败曹操，为三国鼎立局面的形成奠定了基础。④淝水之战：383年，东晋以少胜多打败前秦。

二、北魏孝文帝改革

1．学生根据课本简述北魏的建立及其统一北方的影响。2．学生根据课本简述北魏孝文帝改革的背景、目的。

背景：北魏孝文帝拓跋宏顺应民族汇聚的历史潮流，主动采取措施，加快了民族融合的步伐。

目的：学习和接受汉族先进的文化，进一步加强对黄河流域的控制。3．请同学们结合课文，具体介绍孝文帝的改革措施。主要措施：

(1)494年，将都城从平城迁到洛阳。

(2)推行汉化政策：改穿汉服，学习汉语，采用汉姓，提倡与汉人通婚。

4．为了方便理解和记忆改革措施，下面我们一起来玩一个缩句游戏：谁能将孝文帝的改革措施浓缩一下吗？看谁缩减得最好最妙？最好每项措施浓缩为三个字，而且中间有个“汉”字。

教师作提示语言： 语言、服饰、姓氏、婚姻、政治。学生：学汉语、穿汉服、改汉姓、结汉亲、用汉制。

5．在孝文帝的改革措施中，用有两个特殊的字眼。你们发现了吗？从“必须”中，同学们看到了什么？

孝文帝的改革措施带有强制性。要一个民族放弃自己原有的传统习俗甚至语言，容易吗？正因为如此，孝文帝不仅要求十分严格，而且以身作则，率先垂范，从自己和亲人做起。孝文帝不愧为我国古代杰出的少数民族政治改革家。

图解助记

北魏孝文帝改革

6．孝文帝的这些改革措施都是在向哪个民族学习？孝文帝推行这些汉化措施后出现了什么现象？孝文帝改革成功了吗？你能给大家说说吗？

7．通过刚才的学习，我们知道孝文帝改革促进了北方民族大融合。那么北魏孝文帝能够在民族大融合中起如此重要的作用，是因为他早年所受的教育呢，还是有其它什么更深刻的原因呢？(学生展开讨论，在学生讨论的同时，教师作引导，揭示北方民族融合趋势与孝文帝的改革措施之间的内在联系，指出：孝文帝推行改革与他早年所受的教育有一定的影响，但孝文帝推行改革的更深刻的原因是北方出现的民族融合趋势，孝文帝改革反过来促进了北方民族大融合。

三、北方地区的民族交融

1．学生根据课本回答下列问题：

(1)魏晋以来北方地区的民族交融的历程？(2)魏晋以来北方地区的民族交融的具体表现？(3)魏晋以来北方地区的民族交融的影响？ 2．教师在学生回答后归纳总结： 课件展示

(1)各民族的交往：魏晋以来，内迁的各族人民与当地汉人错居杂处，开始过着定居的生活。十六国北朝政权的统治者，与汉族士人合作，沿袭中原地区原有的统治方式，实行君主专制制度。这一时期的民族关系，有时矛盾激化，甚至发生战争，但在总体上，民族隔阂趋于消解，民族关系趋于和缓。北朝后期，我国北方出现了各民族的大交融。(2)具体表现：在民族心理上，随着经济、文化的交流与融汇，思想感情日益沟通，以往的“胡”“汉”观念逐渐淡薄，民族之间的隔阂与偏见逐渐减少。

(3)影响：北方地区民族的交往、交流与交融，为中华民族的发展注入了新的动力，进一步丰富了中华民族 的物质文化和精神文化，并为以后隋唐时期多民族国家的繁荣与发展奠定了基础。

3．问题思考： 魏晋南北朝时期为什么会出现民族大交融的高潮？ 孝文帝改革是对东汉末年以来，各少数民族进入中原后民族大融合的一次总结，是继西晋时期匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等民族内迁之后的第二次民族大融合。它以法律的形式肯定了各民族融合的结果，反过来又促进了以鲜卑族为中心的北方各族融入以汉族为主体的民族大群体的发展趋势。孝文帝顺应历史发展趋势，放弃自己民族的旧俗，毅然进行改革，对于加强中央集权、促进北方各民族融合、发展社会经济文化起了重要作用。

巩固练习

1．帝曰：“今欲断诸北语，一从正音。其年三十已上，习性已久，容不可猝革。三十以下，见在朝廷之人，语音不听仍旧。若有故为，当加降黜。”材料反映的北魏孝文帝改革的措施是(C)A．用汉姓

B．穿汉服 C．说汉话

D．与汉族通婚

2．下列关于北魏孝文帝改革，说法错误的是(D)A．促进了黄河流域民族大融合的过程 B．迁都洛阳

C．加速了北魏封建化的进程 D．不利于北魏经济的发展 课堂小结

孝文帝改革虽然距离我们已经一千五百多年了，但他实行的一系列改革措施，巩固了北魏统治，促进了北方民族的大融合，促进了古代中原地区政治、经济和文化的大发展，为推动我国历史发展立下了功劳，但是，孝文帝改革忽视了保持本民族文化特点，全盘汉化，使鲜卑拓跋部逐渐融入其他民族中，这也给我们留下了一些遗憾。

课后作业

北魏时期 第3篇

关键词：北魏；云冈石窟；龙门石窟；造像风格

纵观南北朝时期，汉文化居于主体主导地位，佛教造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势。在传承过程中，工匠们把古印度的佛教造像艺术与中华民族特点相结合，产生了博大精深的中国佛教造像艺术。“褒衣博带”、“秀骨清像”风格的形成，标志着中国佛教造像艺术迎来了第一个高峰期。

一、北魏时期云冈石窟的佛教造像风格

云冈石窟始凿于北魏兴安二年（公元453年），大部分完成于北魏迁都洛阳之前，（公元494年），造像工程则一直延续到正光年间（公元520～525年）。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。

早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。当时佛像的形状一般是厚唇、高鼻、长目、宽肩，有雄健的气概，体貌表现了少数民族的特征。佛像高大雄伟，显示举世独尊，无可对比的气概。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“秀骨清像”的源头。

云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又汲取和融合了印度犍陀罗艺术的有益成份，创造出具有云冈独特的艺术风格，云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。

二、北魏时期龙门石窟的佛教造像风格

龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。两朝的造像反映出迥然不同的时代风格，北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。特别是古阳洞成了皇家石窟的代表作和反映北魏佛教盛行的典范。最有特色的是，洞中雕凿的佛像和北魏前期的石窟造像相比，艺术风格和雕像服饰都发生了很大变化。

北魏前期云冈石窟的突出特点是面相丰圆，肢体肥壮，神态温静。孝文帝迁都洛阳后，实行了一系列的汉化政策。人们的生活方式和审美风格直接影响了北魏迁都洛阳后雕像艺术风格。站立的释迦牟尼佛像，身体修长，面目清秀，眉目疏朗，嘴角上翘，表情温和。这种洒脱的神情正是新手法新风格的体现。佛像上的衣饰主要是中原地区褒衣博带的款式，衣裙下部是一层一层折叠着的羊肠纹。这种人物形象，已经和中原地区现实生活中的人物接近了很多。龙门石窟北魏时期的造像风格反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程，推动着中国佛教造像艺术，深深的影响着唐代以后的石窟造像风格。

三、北魏时期云冈石窟 与龙门石窟佛像造像风格的比较

云冈石窟的造像风格在很大程度上影响着龙门石窟及其他同时期的石窟造像，单对比云冈和龙门造像风格，两者各有千秋。而孝文帝从平城迁都洛阳是云冈造像风格和龙门造像风格的转折点。

孝文帝迁都前，云冈早中期的佛教造像继承了印度佛教造像的特征，菩萨大多唇厚鼻隆，目长颐丰，形体丰硕，着贴体长裙，左肩斜披络腋，袒右肩，挺然丈夫相。佛像造型奔放粗犷，概括洗练，富于理想的神秘韵味，较多地体现了印度早期造像艺术中受希腊文化影响之下所产生的犍陀罗艺术以及印度本土所孕育的秣菟罗艺术风格特征。

孝文帝迁都洛阳后，到云冈晚期和北魏的龙门石窟造像中，北魏汉化政策的推行，使得南朝流行的汉式装饰与造型，广为运用在佛教艺术的表现上。佛像造像汉化的风格特征就逐渐显露出来，面容得清瘦秀丽，从外来的华丽逐渐过渡到本土的朴素，造型趋于修长，菩萨着中国式样，是下身着裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂璎珞的装扮，真正传达出“秀骨清像”的视觉之美，这一变化是佛教艺术中国化的重要象征。

四、结语

北魏时期的社会审美完全展现在云冈石窟与龙门石窟佛教造像风格上，佛教造像从这一时期开始，从明显外来特征逐渐发展为具有汉民族特色的造像艺术。无论是云冈的粗犷、雄健，还是龙门的清秀、温静，都属于中华文明史上的一颗璀璨的明珠。

【参考文献】

[1]徐政夫.观想佛像[M].北京：文物出版社，2008（

[2]吕章申.中国古代佛造像艺术[M].中国社会科学出版社，2011

[3]金维诺.中国古代佛雕：佛造像样式与风格[M].北京：文物出版社，2002

北魏时期花木兰的服装特点解读 第4篇

关键词：北魏,花木兰,着装,解读

木兰从军是我国古代历史中较为著名的一个故事, 故事讲述了少女花木兰代父从军成为民族英雄的一段历史。在这个故事中, 木兰是古代和现代都备受赞扬的一位女性, 在对抗北方入侵民族的过程中, 她的事迹如雷贯耳, 并且有《木兰辞》称颂[1]。尤其是国内, 关于这个英雄人物的电视、电影作品层出不穷, 更是将这个人物身上的精神魅力发挥到了极致。在木兰的故事中, 她的英雄形象展现与自身的服装关系较大, 戎装是她驰骋战场的写照, 日常女装是她女性魅力的展现, 但是由于这个人物的真实性都有待考证, 在各方面争议很大, 因此, 以《木兰辞》中所涉及的历史为背景, 将花木兰看做北魏时期之人, 对其服装特点略作探究。

一、木兰服装研究与解读

关于古代服饰的研究与解读, 其资料来源主要为文献史料、图像资料以及实物资料, 实物方面资料可以说是最直观的史料来源, 但是从《木兰辞》流传实践来看, 其横跨时间已多达一千五百年之久, 服饰方面的实物资料留存可能性较小, 更多的研究与解读就只能依靠相关文字资料和图像资料[2]。从《木兰辞》的分析来看, 文中所说的花木兰历史上并无确切的其人其事记载, 多数史料语焉不详, 惟一详细的只有从北朝流传到现在的《木兰辞》, 因而其也被作为研究花木兰着装服饰的最主要依据。在《木兰辞》所讲述的木兰代父从军的故事中, 花木兰女扮男装, 在军中勇敢抗击北方入侵民族, 立下不少军功, 在胜利回朝辞官还乡之时, 对军中同僚道出了自己身为女儿身的事实。

《木兰辞》里关于花木兰服饰方面的描述非常简洁, 基本上其重点只在于其女扮男装这个情节, 其辞官还乡对同僚道出女儿身这个事实时也只是“当窗理云鬓, 对镜贴花黄”, 关于其女性着装方面也涉及很少[3]。不过, 根据北朝之后后世对于《木兰辞》的考证和诠释资料来看, 花木兰所处的时期与北魏最为契合, 木兰形象也较为鲜明, 且唐朝时期还出现了供奉木兰的雕像的祠堂, 包括其着戎装的形象和身着女性服装的形象, 虽然毁于后世战火, 但是还是实现了一定程度的复原。虽然今人的复原不可避免地带有强烈的想象色彩, 但是这些想象无疑对研究和解读木兰服装是有一定帮助的。尤其是几年来影视剧文化中对木兰形象的多次解析, 这对于分析这位女性的着装都有帮助。虽然并没有直接反映、记录木兰着装方面的史料, 但是近些年考古学方面出土了众多有关北魏时期女性服装文化的文物和军事方面的文物, 尤其是河南洛阳和山西大同地区, 数量众多, 这些塑像、文字史料和实物资料对于帮助了解木兰服装有很大帮助。

二、木兰的“戎装”解读

戎装是研究木兰服装中的一个重点。在广为流传的花木兰代父从军的故事中, 最大的闪光点就是她女扮男装从军, 军中生涯也是她人生中最重要的一段时期。在这段时间内, 她的主要服装就是戎装, 这也是诸多影视作品重现花木兰形象的重要形象切入点。结合北魏军事服饰情况来看, 军士们日常主要服装有两种, 分别为甲胄和戎服[4]。甲胄是战争中士兵们穿着用以作战和防护的重要服装, 有时也在参加重要典礼上穿着;戎服是军士们在兵营内活动和日常生活所穿的服装。甲胄以甲和胄为主, 戎服主要为裤褶服。

甲胄是士兵战场上的主要着装, 关键作用就是保护作战中的士兵。以甲来说, 它外在与普通服装类似, 通过大面积覆盖来保护人体。胄主要是盔, 包括保护头部的类似于帽子的头盔。甲胄可以总体称之为铠甲, 是军事人员着装必须。北魏时期的铠甲主要有三种, 分别是袖铠、两裆铠和明光铠, 这三种都非常有可能是花木兰所穿着过的服装。袖铠是以鱼鳞状或龟背纹的甲片组成圆筒状的甲身, 在士兵胸前和背后进行防护, 配合肩部的用于防护的筒袖, 长度在肘部以上, 这也正是其袖铠名称的来源。这种铠甲从三国后期开始流行, 在众多同时期的史料上都有记载, 出土文物中也有较多实物资料。虽然这种铠甲可以减少士兵胸前背后所受冲击, 保护上臂以及腋下, 但是由于穿上之后影响在战场上作战的灵活性, 所以北魏军队中只是少量配备, 主要沿袭前朝, 后期由于与北方民族作战越加激烈化, 逐渐弃之不用。袖铠可以说是主要针对于普通士兵的铠甲, 如果花木兰在军中只是普通小兵的话, 这种铠甲无疑是她甲胄的主要形制[5]。

两裆铠上半身形制与袖铠较为相似, 但是其在腰间有束带, 前后甲片连接以肩部和腋下为主, 不影响士兵活动的灵活性, 但是在北魏初期, 还属于少量配备, 到中后期, 才较为多见。这种铠甲与袖铠不同, 主要在武官中穿着较多, 如果花木兰在军中是武官级别的军事人员, 那么两裆铠应当是其主要甲胄服装。北魏时期, 两裆铠在军中所占比例较大, 现如今在河南、河北、陕西、山西等地区都大量出土了相关的文物资料。从资料来看, 这种两裆铠的主要材料以金属和革制品为主, 甲片多为方形或鱼鳞状, 根据作战需求, 穿着时会进行选择。明光铠是超越袖铠和两裆铠的贵重铠甲, 这种铠甲由于胸前背后多使用近似圆形、椭圆形的金属护甲胸片, 在战场上经常反射出较为明亮的光芒, 因而被称为明光铠。两军对阵之中, 身着明光铠者一般就是军事指挥或等级较高的军事将领, 是战争中重点关注对象。明光铠的制作难度较大, 其胸前的甲片是完整的金属片, 是一块贵重金属多次锻压而成, 防护面积和力度与前两种铠甲不可同日而语, 如果花木兰在军中职位较高, 那么就很有可能其甲胄着装为明光铠, 不过, 在北魏时期, 贵重的明光铠也较少, 出土文物中更是少见, 可见其贵重。

北魏时期保护军士头部的一种头盔防具与锅子较为类似, 名字为兜鍪, 其主要在高级武官和军事将领中流行。北魏时期对抗外族, 由于双方经常需要骑兵对战, 因而在骑具装铠方面也有所发展, 甲骑具装铠甲就是针对骑手和战马的共同铠甲装备, 以保护二者。甲骑具装备在北魏时期较为盛行, 这与对战中骑兵作战需求较大有关。这种装备材质主要以铁质和皮质为主, 对骑手和战马全身上下均有装备, 露出外面的身体部分较少, 但是由于造价高昂, 且作战灵活性欠佳, 在一段时间后就退出了历史舞台, 只作为礼仪性的装备使用。如果花木兰在军中隶属于骑兵作战单位, 那么其军事甲胄配备无疑是这种。

三、木兰“日常服装”解读

在我国古代生活中, 日常着装一定程度上也代表了穿着人的等级、地位与身份, 是历朝历代国家统治生活中的重要部分。在各朝各代, 舆服制度的制定和服饰礼仪的规范都是政治生活中的重要内容, 女性作为封建社会中地位处在弱势地位的群体, 在政治生活中活动空间很小, 不但没有做官的案例, 更多的也只是以母亲、女儿、妻子的身份参与社会活动, 她们的等级和生活圈子直接决定了自身着装的形制[7]。花木兰的身份无论从《木兰辞》还是各朝各代的记载来看, 明显并不属于权贵阶层, 而是平民百姓家的女子, 其服饰来说, 更多的也只是以下层平民百姓的服装为主。北魏年间女性服饰研究对于解读花木兰女性日常着装有着非常大的帮助, 结合当时社会情况来看, 主要以襦裙装、裤褶服为主。

襦裙装是北魏女子最典型的着装样式, 在参军之前, 花木兰只是一介民女, 襦裙装必然是她日常生活中最主要的着装。在恢复女子身份之后, 这种装扮也必然是她的主要服装样式。襦裙装是上身襦衫和下身裙装, 上下分开, 且裙子有长短之分, 裙子较长到达膝盖是为长襦, 裙子较短到达腰部是为腰襦[8]。这种服装在北魏时期非常流行, 且有两种穿着方式, 裙子既可以外穿也可以内穿, 外穿的话上身可以套着儒衫, 下身配合长裙, 中间配上腰带, 样式非常好看, 另一种儒衫在长裙之内样式也很优美。由于北魏主体为鲜卑族, 因而深受其影响, 襦裙装中鲜卑装盛行。这种装束与鲜卑族长期生活、生产习惯有密切关系。鲜卑族最初生活于北方, 气候恶劣, 逐水草而居, 逐渐形成了衣袖紧窄、交领左衽的风格, 在进入中原之后, 受杂居汉人的影响, 在服饰风格上也发生了变化, 汉族交领右衽风格改变了交领左衽的风格, 逐渐左右衽并行。北魏中期孝文帝为富强国家进行改革, 并且大力推行汉人文化政策风俗, 在女性着装款式方面也进行了变化。女性着装从前的襦裙装款式发生变化, 开始流行宽袖腰襦款式, 一时之间风行各地[9]。这种款式不仅更好地表现了女性娇羞柔美情态, 且日常生活、劳作非常方便, 因而广受平民阶层欢迎。裤褶服是游牧民族传统服装, 可作为朝服、军服和便服穿着, 上至贵族下至平民都可穿着。所以裤褶服无疑是花木兰在从军时期和日常生活时期都会穿着的重要服装之一。

花木兰的故事传承至今, 她这位巾帼英雄代父从军的事迹家喻户晓, 成为了众多影视剧作品的重要素材。对花木兰着装的研究不仅仅是为影视文化提供参考素材, 对于更深的研究其所处时代的政治文化也有着积极作用。花木兰参军时期所穿着戎装甲胄和日常生活中的襦裙裤褶服都代表了北魏服装文化, 从中可以看出少数民族服装与汉服的融合与创新。

参考文献

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[4]颜小华.服饰与魏晋风度[J].昌吉学院学报, 2001 (04) .

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[8]商春芳.洛阳北魏墓女俑服饰浅论[J].华夏考古, 2000 (3) .

北魏安州刺史长孙季墓志 第5篇

魏故安州刺史长孙使君墓志铭：

使君讳季，字但，河南洛阳人也。祖柱国，桢干皇家。父尚书，缉熙帝宇，或勋齐伊邵，或功并萧张，直史洪书，备图景行，与斯可得而略也。使君幼年明惠，长擅风仪。擬万倾以开襟，顾千里而投步。优承典诰，肃穆闺庭，可以义亲，难以爱狎，故能行成规矩，动结物谈。虽復羊嗣祖之贞高，李元礼之声价，莫之尚也。历官直阁将军，武卫将军，赠征虜将军，安州刺史。夫人昌黎慕容氏，大燕文明皇帝之后，领军邵陵王誉曾孙，黄龙镇将，定之女也。爰陶世绪，体兹水惠。功容擅于闺阃，妇仪盛于来嫔，待传斯行，寔为女则，言资贞淑，又协好仇，故能化动一门，芳传两族，比敬姜其何远迈，刘姬而擅辉庆。昆弟五人，早倾干，阴贵资善，义等鸤鸠。慈诱备于温清，礼敖闻于朝夕。遂得同渐仁义，并列周行，外总六条，内膺丝绋。方愿尽欢膝下，永保期颐，鸟鸟之志，未从风树之悲奄。及诏赠昌黎郡君，秩比公主。越太昌元年十一月十八日，将归祔于先君之神兆，庆等酷慈颜之永閟，号微感之莫申。谨追录遗徽，少敷哀苦，长穷余恨，昊天何悼。乃作铭曰：

清源迥逝，世诞英良，柱国桢干，尚书鹰扬。惟公蹱武，初擅圭璜。誉高千里，名冠非常。爰腾籍甚，仪来集灌。夫人于归，九十斯烂，顾史横任，披图戒妲。端纚未晨，求贤巳晏。神途宽庆，夫道谁闻。于惟圣善，遽委长墳，松扃暂掩，椒途永分。孰云表懿，荣赠主君。輼车晓逝，母氏安归。住途空慕。来辙虚擬。长号靡逮，顾復谁依。谨鉁芳烈，託墓岩基。

长子寿，鸿胪卿，益州刺史，赠使持节，卫将军，冀州刺史。

次子盛，散骑常侍，赠使持节，征东将军，雍州刺史。

次子庆，骠骑将军，领给事黄门侍郎，桑乾公。

次子纲，平北将军，殷州长史。

次子熾，冠军将军，中散大夫，嫡孙柬，宜阳太守。

是志出土于洛阳孟津之东山头，后归洛阳张氏。长孙季，河南洛阳人，历官直阁将军，武卫将军，赠征将军，安州刺史，其有五子，皆是刺史及太守，然北朝四史均无记载，其名讳职官可补史阙。其夫人昌黎慕容氏，大燕文明皇帝之后，领军邵陵王誉曾孙，黄龙镇将定之女。文明皇帝太祖慕容皝（前燕），《晋书》有传。慕容定名讳职官可补史阙。

六朝墓志碑刻数量甚多，然精致绝伦，历代名品居多，如龙门二十品及写刻精美的贵族墓志。名家名工的笔下刀下更有一些高层次的作品。随着时代的变迁，人们对书法的爱好也产生了改变，过去喜好规矩方正一路，而今却在追求稚拙灵动，更加天真烂漫的的风格。长孙季墓志正是这种自然率真的书法风格。

在墓志中会有书写精美，但是刻工不精的现象，也正是这一类墓志，加入了刻工的一些刻字习惯或者模式，出现了生动稚拙的一种表现风格。这类墓志作品如《吐谷浑墓志》、《元彬墓志》、《元绪墓志》、《元腾墓志》等。一改典型中规中矩的官方洛阳书体，随着人们审美的改变和调整，这一类的石刻文字定会绽放新的生机。

近五十年来洛阳新出土北魏墓志近百方，然如此志者极少，皆是典型北魏洛阳书体，规矩方正，气势雄强。长孙季墓志的书风，在众多的北魏墓志中，又有其独到的个性风格，突破了以往方正的字形结构，在跌宕起伏变化中不失灵动。一件石刻书法的成功，首先取决于书丹者，但是刻手水平的高低，往往决定了我们所看到拓本的最后效果。初看有些点画处理粗率，但细细品味，这种粗率正是刻手在情感的驱使下无暇于细节周全的结果。而局部的粗率，正是对整体把握的精确。所以天真烂漫正是这类石刻书法所追求的一种境界。

北魏时期 第6篇

关键词：元桢墓志,北魏,章法

赵万里在《汉魏南北朝墓志集释》中提到:“《元桢墓志》近出元魏宗子志石,此志为最古,字体亦劲拔无二。”《元桢墓志》是迄今为止发现的北魏时期最早的一块碑刻,其书法艺术灵动俊逸,古朴遒劲。

一、《元桢墓志》简介及墓主人

《魏书》中记载:“南安王桢,皇兴二年封,加征南大将军、中都大官,寻迁内都大官。”“及恒州刺史穆泰谋反,桢知而不告,虽甍,犹追夺爵封,国除。”所以元桢的墓志铭全文并不长,内容也很简略,对他的袭官也只是简单介绍,大概是为了避讳他的那些不荣之事吧。

二、《元桢墓志》的艺术特色

(一)用笔特点。赵子昂云:“结字因时相传,用笔千古不易。”对于每位学书者而言,如何学好点画的用笔是最重要的,每一种书体在用笔的方式方法上都有其自身的艺术特色。特别是魏晋时期的书法,魏碑的笔法讲究的是“自然、生动”。在这一时期楷书虽然尚未有唐楷中严谨的法度,但是点画用笔大都保留隶法。每一个笔画的起笔,运行和收结都显得轻松自然,犹如自然天成,姿态活泼,前后呼应。康有为在《广艺舟双楫》称:“体庄茂而宕以逸气,力沉着而出于涩笔。”魏碑用笔又一大特点就是以方笔为主,如《龙门二十品》、《张猛龙碑》等,但也有圆润隽逸,如《张黑女墓志》。下面我们从《元桢墓志》的结构以及章法分析其不同。

(二)结构特点。在《元桢墓志》之中,有些字体竖向取势,有意将竖画的长度拉长。有些字体横向取势,如“撇”和“捺”两笔画伸长,使得整个字左伸右展。书写者在书丹时,自然落笔,没有任何限制,使得结体中,蕴含了隶书的笔意,字体古朴淳厚。

(三)章法特点。《元桢墓志》的用笔刚劲有力,棱角分明,刚劲清晰,不少字的结体取斜势,打破了汉字结构的“横平竖直”,从整体章法里我们却可以看到字跟字上下相随,行与行左右照应,整体气韵浑然一体。其实《元桢墓志》更为显著的特点,是用笔多变,方笔圆笔,尖笔兼而有之,并且在多变的用笔中保持了结构的均衡,在大小不一的结体中显示了整篇的疏密关系,这种风格,在现有的北魏中期墓志与造像记中并不多见。

三、《元桢墓志》与北魏不同时期墓志异同的比较

北魏墓志最具特色的时期,当属北魏孝文帝迁都洛阳之后,龙门石窟的开凿,当时洛阳汇聚了不少有名工匠,在佛教石窟群中,造像记最多的在我们所看到的“龙门二十品”。而这个时期的墓志的风格,难免会受到影响,又或者我们可以断定,在这个时期的墓志的凿刻者是不是就是在龙门石窟的工匠,当然这一点还有待考证,但是我们不难想象得到,在造像记大量刻制的同时,风格丰富多变的造像,这些都为墓志书法的兴盛创造了前提条件。而与此同时,南方的墓志却呈现出了不同的风格,工整秀丽、温和典雅,随后随着南北墓志风格的交融,开启了隋唐墓志的书法风格。

《元桢墓志》是北魏时期最早的墓志之一,而在此之后,北魏墓志书法的发展逐渐成熟和壮大,而笔法和结字更加成熟。比《元桢墓志》晚三年的《元简墓志》和《元彬墓志》,结体作斜势,左低右高,点画的刀刻意味浓厚,有凌厉的棱角,这都与《元桢墓志》有几分神似。再与《张黑女墓志》相对比,我们不难发现在北魏后期随着南北的文化交融,此时的墓志正在融合南方书法中“二王”的典雅之气。《张黑女墓志》就是这一时期的典范,它整体章法疏朗俊秀,结体淳朴,与《元桢墓志》相比它发展了字的横式。而《元桢墓志》更加注重的是字体竖式的发展。再如被后人誉为“魏碑第一”的《张猛龙碑》,我们从中也可以看到很多《元桢墓志》的“痕迹”,在字的倾斜程度上,结体呈方形,峻拔有力,字体古朴,在起笔和落笔的过程中,笔笔见刀锋。

北魏时期的书法,造像记和摩崖也是不可忽略的,如“龙门二十品”之中的《始平公造像记》,《元桢墓志》虽然没有《始平公造像记》那样安详凝重,规矩整齐,但却多在用笔变化上保持了结构奇侧均衡,在大小不一的结字中体现了章法的疏密关系。

四、结语

北魏佛教素食考 第7篇

有关中国汉传佛教素食传统形成的研究已有很多成果,如曹文斌、陈升磊 《中国汉传佛教素食传统形成的原因》(《中国宗教》2010.07)、夏德美:《论梁武帝的< 断酒肉文> 与佛教中国化》(《烟台大学学报》2010.07)、陈志远《梁武帝与僧团素食改革———解读<段酒肉文>》(《中华文史论丛》2013.03)、康乐《素食与中国佛教》(载林富士主编《礼俗与宗教》,中国大百科全书出版社,2005 年)等;还有严耀中先生有关佛教戒律的多篇文章和书籍中对该问题进行了多角度的深入分析,如《东晋南朝佛教戒律发展》(《佛学研究》,1996年)、《佛教戒律遇儒家礼制》(《学术月刊》,2002 年第9 期) 及其著作《佛教戒律与中国社会》(上海古籍出版社,2007 年)。尽管主动长期或定期的食素早已有之,但论及汉传佛教素食作为制度之始则一般认为在梁武帝发布《断酒肉文》;究其素食之因,则为佛教教义所需,并受儒家礼制和道教养生等汉地习俗影响。本文不再赘述汉传佛教素食传统的形成,只是就北魏素食渊源做一探讨。

拓跋鲜卑在代国时期,还不见有佛教的影响。建立北魏后,身份的转变、统治的需要、生活方式的变化,使儒释道三教都得到发展。佛教广泛传播,并与统治阶级的意识形态与自身生活紧密相连,一度成为“国教”,其教义、戒律等方面都有了较大发展,并呈现与南朝截然不同的一些特点。其中,在食素问题上,可以为南朝食素传统的形成提供一些补充。

笔者是从北魏皇族的事佛表现中产生对这一问题的兴趣的。元鸾,是景穆皇帝之孙、城阳王长寿次子,其墓志记载其“虚心玄宗,妙贯佛理”[1]411,其志则载“修持五戒,不饮酒食肉,积岁长斋”[2]510,可见元鸾是一个佛教徒,而且常年持戒,并自觉食素。中国佛教徒把吃素作为一项基本戒律自南朝梁武帝《断酒肉文》始,虽然不能确定该诏发布的时间,但所有推论没有早于511 年的,现在一般倾向于523年,而元鸾死于505 年,已自觉把断酒肉作为修行的内容,不过尚不能说明已成为北魏佛教徒共同遵守的戒律。《魏书·元太兴传》记载的小故事却似乎已说明沙门不能食酒肉。元太兴曾因病而办“散生斋”“,及斋后,僧皆四散,有一沙门方云乞斋余食。太兴戏之曰‘:斋食既尽,唯有酒肉。’沙门曰‘:亦能食之。’”可以推测当时沙门不食酒肉已成为共识,否则太兴不至于以食酒肉戏之。太兴“出酒一斗,羊脚一只,食尽犹言不饱。及辞出后,酒肉俱在,出门追之,无所见”。可见此沙门并非普通僧人,事实上并未食用酒肉。太兴遇此奇缘,遂乞愿病愈即入沙门,后由皇太子为之下发,更名僧懿,居嵩山。《太兴传》没有记载其办散生斋遇奇缘的时间,出家为僧的日子也只记四月八日,而未记年份,《高祖纪》亦未载此事。不过文中说“时高祖南讨在军,诏皇太子于四月八日为之下发”。查阅《魏书·帝纪第七(下)·高祖元宏(下)》,可知高祖一生南征北战多次,但在三四月间逗留南部的只有太和二十一年(497 年)春。该年三月乙未,高祖“车驾南巡”,到五月己丑,始“东旋”;但此时虽有“叛胡归罪”,但主要活动是祭祀尧、舜、禹并巡视各地,而非“南讨在军”。不过皇太子于太和十七年秋确立,十九年五月行冠礼,到该年春正月丙申,始“立皇子恪为皇太子”,到第二年,太和二十二年,太兴即死。因此太兴出家应在太和二十一年,即497 年,推论此时北魏僧人不食酒肉已成共识当不为过,在家信徒受其影响,自觉持斋食素亦可常见。

佛教在北魏皇族内部影响广泛,其中不少皇族信徒遵守佛教斋戒而食素。除元鸾外,济阴王小新成的孙子元弼“入嵩山,以穴为室,布衣蔬食”[3]447,济南王元文若“口诵金言,心期敬。王持斋菜食,护法敬僧,无以加也”,淮阳王元尉、河东王元荀、东阳王元丕、淮南王元他“,四十年中,三长月六,守斋持戒无替。于时诵维摩经”[4]514。其中“三长”、“月六”指“长斋”、“六斋”,在“六斋”日,“皆当鱼肉不御,迎中而食。既中之后,甘香美味一不得尝。洗心念道,归命三尊”[5]712。皇族以外,普通民众中也有不少食素的记载。如北魏兰仓令孙府君,“是以童丱之年,信心三宝,厥龄十八,禁酒断肉”(《大魏正光五年岁次甲辰七月己酉朔廿五日癸酉故兰仓令孙府君佛图之铭记》)[6]147;青州崔敬友“精心佛道,昼夜诵经。免丧之后,遂菜食终世”[7]1501;还有南阳冯亮“,少博览诸书,又笃好佛理”,后隐居嵩山“,与僧徒礼诵为业,蔬食饮水,有终焉之志”[8]1931。

从这些记载,可以看到食素在北魏已有一定的普遍性,但孝文帝于太和十七年(493)颁布的《僧制47 条》未留下全本,也似乎并未提及断酒肉而食蔬食,则又可以推论此时北魏并未明确要求僧团断酒肉。但是北方僧团究竟什么时候开始全面素食,因其没有像南朝《断酒肉文》这样有明确的一纸诏令,也没有其他可信的记载,所以无法确定。但可以确定,北魏在受南朝影响全面断酒肉之前,因佛教教义内在的要求,特别是北方佛教影响,又受到生活方式的改变和儒道而选择了食素。

北魏前期定都平城,而平城的佛教发展与北凉关系密切,北魏太武帝曾讨伐凉州,掳掠大量沙门东归平城,对北魏佛教的发展产生了重大影响。因北凉处于东西交通要道,很多西域僧都经过此地入中原,其中不少高僧大德留下食素的美名。梁武帝发布《断酒肉文》之前,佛教已倡导僧尼素食。释道恒《释驳论并序》言“沙门既出家离俗”,则须“守清节之禁,研心唯理。属己为法,投足而安,蔬食而已”[9]296,但在制度上并未禁止肉食,而素食往往成为品德高尚的一大表现。两晋时北方高僧素食者多,如竺僧显“北地人,贞苦善戒,节蔬食”,释法绪,高昌人“,德行清谨,蔬食修禅”,释慧通,关中人“,蔬食持咒”,而有西域人涉公者,能“虚靖服气不食五谷”,却“日能行五百里”[10]74,还有智嵩因不肯食肉破戒,而饿死在酒泉之西山[11]3032。而酒肉僧人被当作特立独行之处,本身可说明此非正常现象。还有一些饮酒吃肉的行为则被视为“神异”,高僧以此示其高望,并作为教导一般民众断绝饮酒吃肉的手段。正如《大般涅槃经》云“是故菩萨不习食肉,为度众生示现食肉,虽现食之其实不食”。上述元太兴所遇酒肉僧人即为一例。《高僧传·神异·释保志》记载志可以“分身三处”“,时就人求生鱼鲙”,等他饱食后却“还视盆中鱼游活如故”[12]74。

拓跋鲜卑起自额尔古纳河和大兴安岭北段,原来之俗,“人食畜肉,饮其汁,衣其皮”[13]1328,对于拓跋鲜卑来说,从森林到草原再到中原,生活环境发生很大变化,饮食习惯自然随之变化;就入主中原而言,为获取汉人的支持,巩固其统治,更是迫切想要摆脱其野蛮形象,积极向汉文化靠拢,大力倡导经学,并在服饰、饮食上向汉族靠拢,礼制上更是完全遵循儒家礼教,而素食是儒家祭祀、居丧期间的基本要求,又常常作为高尚品德的体现,也促使素食之风在北魏传播。

太和十四年(490 年)九月,冯太后逝世,高祖元宏断食五日,后“朝夕食粥,粗亦支任”,到太和十五年四月癸亥“,帝始进蔬食”,以此显示高祖的孝心。肉食既是美味,又是财富地位的象征,因此自觉延长守丧期,长期食素,是对欲望的有意克制,被当做一种高尚品德。所以在《论语·述而》言“饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且贵,于我如浮云”。可见,饭疏食而怡然自得被作为一种很高的境界。

东晋太元元年(376),什翼犍(涉翼犍)被前秦苻坚俘虏,苻坚曾召其问曰“:中国以学养性,而人寿考,漠北啖牛羊而人不寿,何也?”“翼犍不能答”[14]2492,也成为问鼎中原的拓跋后人要思考的问题。北魏自道武帝迁都平城、尤其是439 年统一北方后,生活方式因环境的变换自然减少了牛羊肉的供给,安定下来的北魏皇族对长寿的渴望,一方面虔诚祈愿,正如在造像记中所反映的,另一方面则更加注重养生,有意识地加以节制。如汝南王元悦“,好读佛经,滥书史”,又舍金造塔,是个佛教徒,非常注重养生。《洛阳伽蓝记》曾记载其听说有个隐士赵逸是晋武时人,就拜为义父,问其延年益寿之术,又与崔延夏“合服仙药松术之属”,并“断酒肉粟稻,唯食麦饭”,不仅如此,还“绝房中而更好男色”。因此,元悦断酒肉,毋宁说是因为信佛,不如说他是为了养生,而养生之术又深受道教影响。道教奉行清静无为,饮食上也恪守抱朴寡欲之道,长生成仙之道离不开服饵,不仅断酒肉,甚至辟谷而不食五谷。

北魏洛阳佛寺园林艺术探析 第8篇

1 概述

1.1 佛寺园林的起源与发展

佛教园林具有宗教和园林的双重属性，故其发展历程与佛教佛寺的发展，以及中国古典园林的发展相契合。

1)东汉——初始形成阶段。东汉时期佛教传入我国，明帝永平11年(68年)在洛阳建白马寺，为中国佛寺之始。

2)两晋南北朝——上升发展阶段。佛教盛行、佛寺兴建，尤以北魏洛阳为甚。这些寺院多叠山理水、植物环绕、景色优美，所以北魏洛阳佛寺园林成为后世佛寺园林的蓝本。

3)隋唐——辉煌全盛阶段。佛教和园林都在此时达到全盛期，佛寺园林也已趋完善，更加重视庭院的绿化和园林的经营，把宗教的肃穆和人间的愉悦相结合考虑，成为各阶层市民平等交往的公共中心。

4)两宋——成熟完善阶段。注重从大自然的陶冶中获得超悟，掀起了山野风景地带建置佛寺的高潮。佛寺大都有各自的园林，并向世人开放，又使得佛寺园林具有了类似城市公共园林的职能。

5)元明清——迟缓衰颓阶段。汉传佛教失去了唐宋时期蓬勃发展的势头，逐渐趋于衰颓。佛寺园林造园手法无显著发展，但仍不断兴建，大多成为公共游览的景点。

1.2 佛寺园林的分类与特征

佛寺园林根据所处位置不同主要分为城市型、山林型、综合型三类。北魏洛阳佛寺园林大多兴建于城中，以城市型佛寺园林居多。

佛寺园林的主要特征如下:1)宗教性——是宗教的载体，核心功能就是为宗教服务。2)大量性——数量众多，分布广泛。3)公共性——面向大众开放。4)旅游性——把朝圣进香和游山玩水旅游观光结合起来。5)灵活性——选址自由，规模及形制大都不受限制。6)持续性——寿命较长，不断扩充规模，精化景观，持久开发，是自然与人文景观的积淀。

1.3 北魏洛阳佛寺园林的形成

1.3.1 佛教传播与佛寺建设

自佛教的传入及洛阳白马寺的兴建，洛阳佛教的历史拉开了序幕。后因北魏皇室笃信佛法，佛寺数量剧增，遍布全国。洛阳作为都城，佛寺建设数量之多，规模之大，以及奢华精美尤为出众。佛寺的大量兴建，成为促使佛寺园林这一新的园林类型出现的客观条件。

1.3.2 舍宅为寺与佛寺园林

北魏洛阳佛寺最多的成因是“舍宅为寺”。这部分佛寺的建筑格局与形式，受住宅原有格局与建筑特点的影响很深。私家的宅邸园林也顺其自然地成为佛寺园林的一部分，换言之，佛寺园林自产生伊始就深深的烙下私家园林的印记。在艺术表现上，不仅有佛教宣扬的清净避世思想，同样深含中国山水园林的自然美。

2 北魏洛阳佛寺园林的特点

2.1 数量与分布

北魏洛阳佛寺园林的数量在鼎盛时期大概有1 300余座，但因年代久远，遗构稀少，现存或记录较为详细的仅69座，分布在城东的佛寺最多，为26座。北魏洛阳的里坊制度严格，所以城市型佛寺园林的分布必然受到里坊制度的影响与限制;另一方面，许多来自“舍宅为寺”的佛寺园林，因其旧制，也坐落于里坊之中。山林型佛寺园林及综合型佛寺园林，因分布于洛阳城外，所以不受里坊制度制约。

2.2 选址与布局

2.2.1 园林基址

佛寺园林的选址是在满足佛寺建筑布局的前提下更多地考虑到自然以及社会因素[2]。洛阳佛寺园林的选址有两种方式:

1)因袭旧址。先有宅，后有园，园是在宅的基础上改造而成的。受原宅园环境的影响，佛寺的整体结构系统一般由宗教活动中心与周围园林景观两大板块所构成，佛寺园林实际是私宅园林经过改装后的园林形态。

2)相地选址。“相地”对寺院的经营和佛寺园林的开发都非常重要，能为佛寺园林的营造提供理想的物质基础。一般说来，最理想的基本条件:一是交通方便，利于僧徒进城及香客朝拜往返;二是环境幽静，自然风光优美怡人，有利于僧人们的潜心修行。

2.2.2 布局形态

佛寺园林是一种空间艺术，园林景观与宗教空间互为映衬，布局至关重要。根据园林环境的形态，可以将北魏洛阳佛寺园林的布局归纳成三种情况:庭园式(寺园结合)、附园式(寺园分置)和风景式。前两种形态于魏晋时期形成并且传承下来，第三种形态于北魏初现，成为今后佛寺园林的三种固有形式。多数情况下，佛寺园林都可能同时运用这三种布局形态，丰富了佛寺园林的空间格局和艺术风格。

2.3 构成要素

山水、建筑、植物、小品等要素也是佛寺园林的重要组成部分，只要将这些要素有序地组织起来，就可以构成一个又一个富有情趣的园林空间，创造出园林意境之美。

2.3.1 山水

北魏洛阳佛寺园林开创了向自然山水园转化的过程。佛寺园林的山，大多顺应自然，极力保持和追求自然山体的脉络，注重建筑与山体的有机结合。佛寺园林的水，往往与宗教功能有机结合，如放生池。

2.3.2 建筑

1)佛塔。自佛教传入中原后，佛塔的形式与中国的楼阁建筑相结合，形成了中国木结构楼阁式的佛塔。以佛塔为主的佛寺，一般会以一座高大居中的佛塔为主体，其周围环绕方形广庭和回廊门殿。

2)佛殿。佛殿是寺庙供奉佛像的殿堂。舍宅为寺的风行，使得北魏洛阳的佛殿开始从外传宗教的形式向中国传统的木构架建筑转化。从布局上看，基本上采用了我国传统宅邸的多进庭院布局。为了利用原有房屋，多采取“以前厅为大殿，以后堂为佛堂”的形式。

3)其他建筑。北魏洛阳佛寺数量众多，当时许多佛寺的建筑规模也比较大，房屋数量多，房屋的功能自然也具有多样化。供僧尼使用的房屋，主要有讲堂、禅房、僧房三类。

2.3.3 植物

山林型佛寺园林地处山林，其植物配置有着天然的优势;而城市型佛寺园林更为注重本身的庭院绿化，在佛寺外围利用植物群落来障隐建筑物，形成幽静的佛寺园林环境。北魏的佛寺园林多位于城中里坊之内，不得不借助植物去营造环境[3]。如:栽植松、柏、银杏、榕树、花卉等富有画意的植物，增加观赏效果及情趣;种植菩提树、银杏、婆罗树等植物，烘托宗教意味。又如植物优化配置法:1)乔灌草花相结合，种类繁多，遍布宅院;2)已经能够考虑植物四时的季相变化，通过合理安排种植，使不同时令都有相应的花草树木供人欣赏。

3 北魏洛阳佛寺园林的艺术文化特色

3.1 佛教艺术对佛寺园林的影响

3.1.1 布局艺术

北魏洛阳佛寺园林的布局艺术正处于转型期——院落型空间已经确定，但其内部组成要素及布局形式较为多样，大体可分为无塔型佛寺与有塔型佛寺两种。1)无塔型佛寺。以佛殿为主，基本上采用了我国传统院落型布局，佛寺在中轴线，两侧另建若干庭院，包括戒坛、罗汉堂、藏经楼、钟楼、鼓楼、放生池等多种建筑物。2)有塔型佛寺。以佛塔为中心，其他的建筑环绕布置，形成四方对称的平面结构。就佛塔在寺中的布局而言，又可分为:与殿并列、殿前设双塔、塔移出寺外三种类型。

3.1.2 建筑艺术

北魏洛阳佛寺园林的建筑，形成了兼具传统文化气质、传统建筑风格，以及园林建筑属性的建筑和环境，主要包括殿、塔、厅、堂、馆、亭、台、楼、阁、廊、桥等类型，在佛寺园林内承担构景、点景、赏景、组织游览路线，以及组织园林空间等作用。这些建筑大多属于木构架结构体系，立面可上中下三分，以高台基、木屋身、大屋顶著称于世。总之，北魏洛阳佛寺园林建筑不强调突出的形体，也不拘泥于内部空间的实用性，而是用最灵活、最积极的手段去满足功能需要、营造景观环境，挖掘物质形态之后的审美享受和精神境界。

3.1.3 造像艺术

北魏洛阳很多佛寺都有独立设置的佛教雕塑，其内容大多来源于佛教的经典，其手法受到西域艺术风格影响，同时结合中国的传统手工艺，形成了人物瘦削，服装饰物质朴平直，雄浑刚劲的风格，充分反映了这一时期佛像艺术成就。

3.1.4 绘画艺术

佛教的绘画艺术，仅仅是为了追求形式美的表达，也是佛教激发信徒热情、扩大和宣传宗教的一种手段。同时，它还具有更深层次的作用:心的控制、调摄乃至创造功能，由顿悟而达到精神升华的至高境界。

3.2 佛寺园林的世俗性与社会功能

3.2.1 进行宗教活动

佛寺作为宗教场所，往往定期举行一些宗教活动。这些宗教活动使得佛寺在宗教的神秘感之外更有一种世俗性。其中，“行像”(用车载着佛像在城市的街道巡行的佛教仪式)就是代表性的宗教活动，规模盛大，成为全国性的重大活动。

3.2.2 举办娱乐活动

伴随着各种宗教活动的开展，这样的盛事往往也成为了百姓欢庆的节日。而且举办宗教活动的过程中都伴随着杂技表演，具有一定的娱乐性，将宗教的严肃与世俗的享乐相结合。后来，佛寺的活动也不再局限于宗教内容，更是常常在佛寺园林内举行歌舞、器乐表演。宗教活动与中国传统文化相适应，终于变得世俗化。

3.2.3 作为游览胜地

北魏洛阳佛寺园林的风景秀美，不仅是宗教圣地，同时也吸引了众多游人，成为京城庶士、文人骚客的游览胜地。佛寺园林的社会功能逐渐开始产生，成为城市的公共资源。佛寺园林产生以前，中国的园林主要隶属于皇家或者私人，这两种形式都属于上层社会所独有，为统治阶级所使用。佛寺园林的出现，改变了这种情况，使城市的平民百姓也能游览参观，具有社会属性。

3.3 佛寺园林的多元文化交流

北魏洛阳城作为北方少数民族政权政治中心，对待外来文化有着包容及肯定的态度。同时，因其统治下北方经济得到了一定的复苏与发展，所以各民族、各地区的交流也开始频繁，各地方的物产，文化在洛阳城交汇。佛寺园林更是城中重要的文化交流场所。因此佛寺园林的兴造便表现出丰富多彩的文化特征。

4 结语

佛寺园林集园林与宗教于一体，是一种独特的自然与人文相结合的景观，具有很高的艺术价值。北魏洛阳的佛寺园林，虽处于初生发展阶段，且历时不长，但数量众多又各具特色，所取得成就也是辉煌的。当代园林在适应时代发展的同时，仍需进一步融会、吸收古典园林的形态、工艺、文化内涵和外延，以及理性与浪漫交织的文脉。唯其如此，中国园林才会有更辉煌的明天。

摘要：阐释了北魏洛阳佛寺园林的起源与发展历程、社会功能、构成要素及其艺术文化特征,总结了北魏洛阳佛寺园林的艺术成就,指出佛寺园林是古典园林的一个分支,公共属性突出,园林形态丰富,不仅能体现中华民族的文明和智慧,对当代景观设计也有借鉴意义。

关键词：佛寺,佛寺园林,艺术特征

参考文献

[1]梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社,2005.

[2]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社,2008.

北魏太武帝废佛 第9篇

浩因说帝悉诛天下沙门，毁诸经像，帝从之。寇谦之与浩固争，浩不从。先尽诛长安沙门，焚毁经像，并敕留台下四方e，令一用长安法f。诏曰：“昔后汉荒君a，信惑邪伪以乱天常，自古九州之中，未尝有此。夸诞大言，不本人情，叔季之世，莫不眩焉。由是政教不行，礼义大坏，九服之内，鞠为丘墟。朕承天绪，欲除伪定真，复羲、农之治b。其一切荡除，灭其踪迹。自今已后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者门诛c。有非常之人，然后能行非常之事，非朕孰能去此歷代之伪物？有司宣告征镇诸军、刺史，诸有浮图形像及胡经，皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之！”太子晃素好佛法d，屡谏不听，乃缓宣诏书，使远近豫闻之，得各为计。沙门多亡匿获免，或收藏经像，唯塔庙在魏境者无复孑遗。e

（选自《资治通鉴》卷一二四）