花儿音乐范文

花儿音乐范文（精选6篇）

花儿音乐 第1篇

“花儿”, 别名“少年”, 因在歌词中将年轻漂亮的少女比喻成花儿而得名, 在我国西北地区广泛流传。花儿发源地是甘肃省临夏回族自治州, 是西北劳动人民在劳动和生活过程中创造的一种优秀的民间艺术。花儿音乐具有民族风格和地方特色, 不仅有丰富的文学内容, 而且有绚丽多彩的音乐形象。

我国著名花儿专家张亚雄提出花儿产生于唐代的观点, 认为花儿的音乐形式是隋唐以来西北地区少数民族歌唱的曲调, 并且是用少数民族语言演唱的。在明代, 由于大量汉族向边疆移民, 甘肃、青海、宁夏等地逐渐出现汉语花儿。在关于花儿产生年代的研究中, 柯杨的《花儿渊源》是一篇颇具影响力的文章。作者从产生花儿的历史地理背景、花儿的由来、花儿的歌词材料、历代名人笔下的论述等多个方面, 得出花儿产生明代的结论。从宋代开始, 洮、岷、河、湟一带原先定居的汉族人民由于吐蕃的势力侵入几乎逃亡殆尽, 而回族、东乡族、撒拉族、保安族等民族在当时尚未出现在这个地区。铁木真建立元朝以后, 汉族才慢慢迁居回来。这一代的少数民族也就大体上形成, 而且这些少数民族与汉族相互融合交流, 汉语也逐步成为各族人民都使用的一种共同语言, 花儿音乐就是用汉语创作并演唱的一种艺术创作。河州型花儿主要融合了回族、撒拉族、东乡族和汉族的特点, 并且这些主要民族都是从元代末期才开始形成的, 所以, 河州型花儿的形成时代不可能是在元代之前, 它所经历的历史是由牧业经济为主慢慢转变为农业经济为主的历史时期。

花儿主要流行于西北地区, 其在发展过程中受西北地区各少数民族文化的影响, 形成了各种各样的流派和艺术风格。在甘肃地区流行的花儿主要分成两大类:河州型、山花儿型。其中河州花儿的基本调式和旋律千变万化, 形式上有慢调和快调。慢调多为4/4 或6/8 拍, 歌曲高亢悠长, 旋律起伏大, 上行多用四度进行;快调多分为2/4 或3/8 拍, 歌曲紧凑简练。河州花儿为五声徵调式。字数上单双交错而成, 奇偶相间, 显得更加自由畅快。在花儿的历史长河中, 主要以爱情为主线, 展现着各个历史时期的社会生活, 人民群众的思想感情和愿望通过花儿表达得淋漓尽致。花儿的收集、整理、研究开始于20 世纪30 年代, 建国后, 甘肃、青海等地分别成立了花儿学会和研究会。花儿本身具有自己的语言特色, 都是以临夏地区方言为主构成的。比如歌词“青石头尕磨左转哩, 左转是阿里的面哩;心连肝花的想烂哩, 想烂是阿门者见哩。”中的“阿里”“阿门”等都是临夏方言。花儿的唱词是一种口头创作的音乐文学, 之所以流传很广, 主要原因是它具有较强的现实主义文学性的缘故。在不同时期抒发着人民群众的心声。花儿的曲调相当丰富, 大约有一百多种, 且不受限制。有按地区起的, 有按内容起的。在不同种类的花儿曲调中, 有着它们共同的特点, 那就是五声调式, 其中商调式、羽调式、徵调式最为常见。由于这些年花儿音乐文化在当地及全国不断壮大和发展, 使得花儿有了许多新的变化。一首好的花儿作品, 不仅要求唱词精炼, 而且唱腔要婉转动听。花儿音乐的艺术特征跟地域特征有着密不可分的联系。大西北独特的地域特征, 造就了花儿曲调悠长、奔放的演唱风格, 适合于野外放歌。河州花儿丢语言、声韵的感觉也非常敏感。上、去声之间基本没有通韵, 都是上声和去声各自为韵。前面是河州花儿的灵魂, 尤其突出了逻辑和感情的重音。河州花儿不仅是被人们用来追求爱情工具, 也是青年男女歌颂爱情的载体, 同时乡间百姓也用来娱乐。

二、中国伊斯兰教音乐与甘肃临夏回族“花儿”音乐的关系

唐宋时前回族先民的音乐生活, 已现当代回族音乐的影子:当代的河州型花儿、花儿会, 以及回族民间乐器“咪咪子”等, 某些行为方式大概与此都有关联。至今传唱在中国西北地区的回族中的河州型花儿音乐, 其最初的创造者大概可追溯至唐代进入河西贸易的阿拉伯商人, 他们寓情于景、即兴而歌的两句诗的民间小调, 可以一唱几个小时, 来消遣和摆脱长途跋涉的疲累, 这都与河州型花儿的演唱方式颇为相似。回族人对花儿会尤为热衷, 大概也与回族先民对阿拉伯半岛“欧卡兹集市”传统的继承有关, 集商会、诗会、歌会于一体, 是花儿会与“欧卡兹集市”的共同特征。阿拉伯传统音乐习俗对回族花儿产生了一定的影响, 无论是阿拉伯商人传统的歌唱方式, 还是阿拉伯半岛“欧卡兹集市”的诗歌会, 都与花儿、花儿会有相似之处, 况且, 中原河西一带自唐至明清始终是回回民族聚居的地方, 一定程度地保留了阿拉伯人的传统音乐习俗。

摘要：“花儿”音乐是我国回族人民创造出来的一种音乐体裁, 在2009年入选世界非物质文化遗产代表作名录。回族音乐花儿发源于甘肃临夏, 并在甘肃、青海、宁夏、新疆等地区流行开来, 其唱词浩繁, 文学艺术价值极高, 被当地人民称为西北之魂。

音乐花儿朵朵教学反思 第2篇

本课注重激发同学学习美术的兴趣，在教学中应时常把它放在第一位，针对不同类型的课用不同手段来调动同学的学习积极性，让他们快乐学习，这一点在本课教学中得以实现。

在这一课中，我收集了许多季花卉图片做成课件，在谈话导入，创设情境后，让同学在视听环境中真实感受花的美。在播放时能不时地听到同学惊讶的赞叹声，对花发生了极大的兴趣与喜爱。就这样，他们带着这一份喜爱情不自禁地进入学习的每一环节，并快乐学习。

（二）失败之处

宁夏山花儿的音乐及结构分析 第3篇

关键词　山花儿　音乐分析　结构分析

中图分类号：J607 文献标识码：A

花儿，又称少年、干花儿，是流传于陕西、宁夏、甘肃、青海、新疆一带的高腔民歌，是西北地区众多民族共同创造的一种独特的艺术形式，回族为演唱和传播的主要民族。宁夏地区花儿，主要指流行于六盘山地区的一种民歌，是花儿的一种变体。它既吸收了花儿的精髓，又受到当地山歌、小调的影响，俗称为“山花儿”。

山花儿，既保持着山歌野曲粗狂豪放的特点，但又不乏优美流畅的小调韵味，它的内容丰富多彩，表现回族人民勤劳致富，对幸福生活和美好爱情的向往和追求。基本以单套短歌的形式即兴演唱，分为自唱和对唱两种形式，歌名也多依据内容而定。其音乐主调令达100多种，结构、旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。本文主要针对山花儿的音乐和结构特征进行分析。

1　山花儿的音乐分析

1.1　音乐材料来源

山花儿是花儿的衍生体，它既保持了花儿的某些特征，又结合了本地区音乐特色，其音乐上呈现的多样性，主要源于音乐材料的多元化。它的音乐材料主要源自河州型花儿音乐；洮岷型花儿音乐；当地山歌、小曲；伊斯兰诵经音调四个方面。

山花儿有一部分曲调是根据河州型花儿音乐中若干个曲令加以变化发展而来，它保留了河州型花儿音乐的一些旋律框架，如《南山牡丹红艳艳》。而流行于岷县二郎山一带的“啊欧令”，是以洮岷型花儿音乐为基调的，这一类山花儿的音乐柔和、抒情，如《强马不吃倒回的草》。宁夏同心地区的部分山花儿及固原地区的山花儿则受到当地山歌、小曲的影响较多。除此之外，由于演唱山花儿的大都是信仰伊斯兰教的回族，他们的生活受到宗教的影响很大，因此，在演唱花儿时也融入了与伊斯兰诵经音调有关的旋律，如《一心想着个你了》。

1.2　音乐风格色彩

花儿是旷野山谷的歌，与其他传统的音乐一样，是自然传承的文化，具有极强的可塑性。宁夏山花儿与六盘山地区的人文环境、民俗民风、审美演唱习惯等有着千丝万缕的联系，六盘山特殊的地域特点，孕育出独特的六盘山花儿色彩。这些山花儿是在干农活、放牧等劳作活动中歌唱，用来排遣人们心中的苦闷或聊以自娱，因而形成了信口吆喝、自唱自娱的特点。山花儿大部分都具有抒情短歌的性质，旋律柔和流畅、委婉抒情、起伏较小，多采用五声音阶级进与小三度跳进混合的迂回进行。由于山花儿音乐来源的多样性，其调式也丰富多样，多用角音和角调式，起句多以商音居主位。山花儿的节奏也有较多变化，除了常规的二拍子、三拍子外，还有很多复杂节拍的组合，这些不规则节拍的结合丰富了花儿的表现手段，给人一种耳目一新的感觉。

2　山花儿的结构分析

2.1　音乐结构

山花儿在结构上吸收了河湟花儿的结构特点，有些花儿还受到信天游和当地小曲的影响。山花儿在结构形式上并没有“长令”和“短令”的概念，而以“快调子”和“慢调子”来区分类型。其中，“河湟花儿”节奏上比较自由、舒展的，常用慢调子来表现，而“山花儿”常用快调子来表现，尤以三拍子形式居多，也有一定数量的二拍子和四拍子形式出现的；“花儿小调”则多以二拍子形式呈现。①山花儿的结构长短依演唱内容而定，内容多则长，内容少则短，一般都没有明确的时间限定。

山花儿的音乐结构大多是一段体，而以两句、三句、四句一叠最为典型。王洛宾先生早年搜集整理的一首山花儿作品《眼泪花儿把心淹了》，就是典型的三句一叠的体裁。

山花儿一般都有一个以“哎”或者“哎哟”开头的起句，没有具体的意思，起到定调的作用，节奏也相对自由，没有时值限定。随后紧接上句，句中有不同衬词作为铺垫，中间有较固定的衬句做连接句，如“阿哥的肉”“马莲花开呀”等，下句唱完之后，也有相对固定的衬词做结束句，如　“我的妹子哟”等，上下两句构成一个段落。句尾的衬词常用“呀、哟”等来做结束，结束的尾音常带有向下或向上的滑音。通常要把第二句反复一次，然后速度稍慢结束，构成了以上下句与衬句相结合的段落。②

2.2　歌词结构

由于山花儿的音乐材料源自河州型花儿音乐；洮岷型花儿音乐；当地山歌、小曲；伊斯兰诵经音调四个方面，因此它的歌词结构也受到很大的影响。通常歌词运用比兴的方式，一般上句比兴，下句点题。最富特色的是，有些歌词上句以单子尾结束，下句以双字尾结束。具体来说主要有以下三种类型：

（1）严格遵守花儿歌词格律的山花儿。由于受音乐材料来源的影响，山花儿中的一些歌词，基本遵循了河州花儿和洮岷花儿的歌词固定模式。河州型花儿的歌词章句比较丰富，每首四句，分上下两章单句单字尾，双句双字尾；洮岷花儿的歌词基本形态为每句七字，有三句式、四句式、五句式、六句式，多为单子尾。类似河州型花儿歌词形态的山花儿如：腾云驾雾的孙悟空，白马上驮的是唐僧，我为你背了空名声，尕妹妹没安下好心；洮岷型花儿歌词形态的有：花喜鹊窝里抱蛋哩，一天想你三遍哩，想的我心抖腿颤哩。③

（2）部分遵守花儿歌词格律的山花儿。这一类型的山花儿，既吸收了河州花儿和洮岷花儿的歌词格律特点，又受到当地山歌小调的影响。例如：这么大的窗子这么大的门，这么大的姑娘不给人，娘老子坏了良心。

（3）完全不遵循花儿歌词格律的山花儿。这是第三种歌词形式的山花儿，脱离了花儿的歌词格律，却与“信天游”式的歌词格式相仿。如：高山上点灯山尖尖明，满坡坡花开山丹丹红。

综上所述，宁夏地区山花儿，以其秀美和独特的风格，成为西北地区花儿家族中一个具有鲜明地域特色的花儿品牌，更是宁夏回族文化的重要组成部分和鲜活标志。宁夏山花儿深深地根植于六盘山区这片沃土中，以其淳朴、自然、独特的韵味影响着这里一代又一代的人们。自2006年宁夏山花儿被列入自治区非物质文化遗产名录之后，山花儿受到当地政府的空前重视，山花儿独具魅力的风格特征，具有很高的音乐文学研究价值，这需要更多的人，更深入地去挖掘、钻研，使宁夏山花儿不断地向前发展，绽放出更加绚丽的光彩！

注释

①　马致远.六盘山花儿探析.社科纵横，2010.4.

②　徐建云.六盘山花儿概述.大舞台，2010.10.

③　张君仁.山花儿及其若干问题.中国音乐，2002.2.

参考文献

[1]　刘同生.中国民间歌曲集成.宁夏卷.人民音乐出版社，1992.1.

[2]　宁文焕.洮州花儿散论.甘肃民族出版社，1992.

花儿音乐 第4篇

天祝藏族自治县经济发展较快, 人民生活水平较高, 少数民族与汉族的交流频繁, 本地区的少数民族汉文化程度较高, 传统音乐文化资源丰富, 民族音乐教育发展较高, 既有汉族特色, 又具备有当地少数民族特色。

一、天祝藏族自治县花儿的形成时期及基本情况

天祝藏族自治县位于甘肃省中部, 西边与青海省乐都、互助、门源三县毗邻, 来往密切。清光绪时, 天祝招垦, 四邻的尤其是青海的群众入境垦荒, 使天祝成为了一个多民族杂居的地区, 到民国时, 青海马步芳政权残酷压榨青海各族人民, 不堪忍受压迫的青海东部地区的互助、华隆、大通、乐都、民和等地的汉、藏、土等族的群众到天祝落居避难, 但当时天祝也并非世外桃源, 他们又沦为寺院, 地 (牧) 主的牛户 (租户) , 仍受到剥削和压迫, 青海各族人民的落居, 给天祝带来了丰富多彩的各种民族语言, 在这种大的历史背景下, 固有文化都会或者或多或少地受到其他民族的影响, 在这样碰撞、交融和整合的过程中, 高原上生活的各族群众创造了悠久的民俗文化传统, 形成了自己独有的文化特征, 尤其民间文学中的花儿和拉伊, 在天祝这片土地上更是具有它独特的艺术魅力。

二、天祝花儿和拉伊

花儿和拉伊的结合, 是指那种用一句汉语, 一句藏语。或者半句汉语, 半句藏语以及汉语中加进藏语衬词, 藏语中加进汉语衬词而交错构成的花儿和拉伊。花儿和拉伊来源于生活中两种语言的混合, 这种混合或者语言的使用则是由当地社会生活需要决定的。操两种不同民族语言的人们出于生活, 经济等方面的需要, 就要通过语言这个交际工具进行交往, 交流思想, 达到互相的了解。根据语言的发展规律, 处于同一地区的多种语言, 最后总要统一为一种语言的, 就是指某一个或者几个民族放弃自己的语言, 而选择他族的语言作为统一的交际工具, 这是语言间相互影响的一种重要而复杂的现象。但是多种语言统一成一种语言是一个长期的历史过程。在这个过程最后完成之前, 往往会有一个多种语言交替混合使用的过渡阶段, 至于在这个过渡阶段, 多种语言采取何种交通混合使用方式及这个阶段时间的长短, 都取决于该民族杂居地区的具体条件:

天祝历来是汉、藏杂居地区, 所以在这片高原上产生的文化具有多元性。

语言是一种区分民族的最稳定的元素之一, 它依存于社会, 是一种社会现象, 随着人类社会的产生而产生, 也随着社会的发展变化而变化, 语言不仅是人们交际的工具, 也是文化的载体。不同地区, 不同民族, 在代代传唱自己所喜爱的民歌的同时, 一些具有很强生命力的民歌同时也会被其他的民族所接受, 而成为本民族文化中不可缺少的成分。

这些民歌在被不同民族传唱的过程中由于受第一语言 (母语) 的影响而将第一语言的特征推广到第二语言上, 从而产生了汉藏语混合的花儿和拉伊, 成为名副其实的民族文化交融的结晶。

三、天祝花儿、拉伊的分析

天祝花儿是以当地汉文化为主体的多民族山歌, 天祝由于历史, 地理环境, 经济因素的影响, 本地花儿的曲调, 语言, 歌词内容所反映的生活习俗等, 都蕴含着藏族文化的基因, 这是因为杂居地区的藏族, 原来完全脱离开母语, 用当地汉语方言去唱花儿, 发音吐字不准是常见的事, 可以用花儿和拉伊的结合形式来唱, 就顺流了许多, 而且把唱拉伊, 唱酒曲的韵味在不自觉中带进了花儿中, 藏语借词的日益增多, 使藏族群众唱起花儿来越来越顺口, 而且能够随心所欲地抒发感情, 这样, 天祝具有独特风格的花儿, 拉伊就应用而生了。其特点是:

用藏语民歌的颤音和颤舌特点演唱, 不但保持原唱腔的特点, 又稍加发展, 别有风味。

是花儿中的有些衬词变成了藏语拉伊的衬词, 如把“我的尕连手听呀”改唱成了“我的尕老老听呀”在拖腔结尾时加“希让”之衬词, 常见的形式还有一句汉语, 一句藏语搅在一起“樱桃好吃树难栽, 东杂巴阔乃祈团格, 心儿里有话是口难开, 卡拉伊朗乃乔哲格”。

是半句藏语, 半句汉语搅在一起, 其歌词后半句汉语基本是前半句藏语的汉译, 即藏汉与相同意思的重叠, 但也很押韵。如“善玛尕旦的白大豆, 让特的磨儿上磨走。阿绕希姆的尕连手, 旦格尔的白毡上睡走”。其中“善玛尕旦”也是白大豆, “让特”也是磨房, “阿绕希姆”为连手, 这里需要说明的是连手的含义问题, “连手”本来是平常的伙伴的意思, 但在天祝花儿中的意思则变成了恋人或者情人的互称。最后一句“旦格尔”也是白毡的意思。这样整个意思连起来就是“白大豆到磨上磨去, 尕连手到白毡上睡走”。

是一种不规则的随意搅合“大石头根里的清泉儿, 洼里麻曲通果格, 我这里想你着没洼格, 你那里曲艺果格”。将藏语部分翻译成汉语后, 这首花儿意思是“大石头根里的清泉儿, 黄乳牛喝水着哩, 我这里想你着没法儿, 你那里干啥哲理”。

语言作为符号系统, 在人类社会起着沟通, 联系作用的时候, 各民族所使用的不同语言就不可能不互相接触以至相互影响, 语言的接触与影响实际上也就是文化的接触和影响。拉伊作为藏族民间流传的艺术形式, 演唱时使用的是藏族本民族的语言藏语, 但是在天祝, 由于汉藏杂居历史悠久, 操两种不同民族语言的人们出于生活, 经济等方面的需要, 就要通过语言这个交际工具进行交往, 交流思想, 达到相互的了解。拉伊在流传过程中被汉族与其他民族所接受, 而成为本民族文化中不可缺少的成份, 而在被不同的民族传唱的过程中, 由于受到第一语言 (母语) 的影响而将第一语言的特征推广到第二语言上, 从而产生了“呷客拉伊”。还有一种情况是, 藏语受到当地通用语汉语的影响很深, 或已经熟练地掌握了汉语, 在演唱过程无意中嵌如汉语, 或为更好的押韵而加进汉语, 从而产生了藏汉两种语言, 混合演唱的藏汉合璧的拉伊。

如:“你这么对着哩 (你这么说是对的) 这个放啥呀 (只要有相同的心思) 一辈子的结哈哩 (就会结成一辈子的姻缘) ”这几句就是藏汉混合的拉伊。从歌词上看, 它最大的特点就是每一句都是藏语和汉语的混合, 而且句式很有规律, 即开头为汉语, 中间为藏语, 结尾又是汉语, 汉藏语相对独立, 但在意义上又相联系, 不是二者的重复。

探寻壮族民间舞蹈的生命意识

何娟娟1苏水莲2 (广西师范大学音乐学院541000)

摘要:壮族民间舞蹈贯穿着一种强烈的生命意识, 它涉及到壮族人民的宗教信仰、民俗活动、爱情、生产劳作等方方面面:壮族人民通过舞蹈这一动态形, 向世界传递他们的历史传统、生活情趣、伦理道德、审美意识和宗教信仰等的信息;在遭遇困难时, 超越人体动作, 用生命的礼仪与神灵交流, 祈求获得生命的佑助;在生命的历程中向后代传授劳动和生存技能。从古至今, 从理想至现实, 壮族民间舞蹈都表达壮族人民对生命的期盼, 表现一种强烈的、深刻内涵的生命意识。因此, 本文从生命的律动、生命的本能、生命的礼仪三个方面探寻壮族民间舞蹈中蕴含的生命意识。

关键词:壮族;舞蹈;生命意识

壮族是我国人口最多的一个少数民族, 其大部分人口聚集在广西, 属于广西五个特有民族之一。她有着历史悠久, 早在先秦时期, 壮族就作为“百越”民族的一个支系居住在我国岭南地区, 并在那里创造了光辉灿烂的民族文化, 花山岩壁画就是壮族先民遗留下的一个有力佐证。在这些壁画中舞蹈艺术尤为突出:不管是祭祀、战争, 还是生产劳作场面, 都有风格各异的舞蹈造型。从中亦可以看出, 从那时起, 舞蹈就与壮族先民的生活息息相关。随着时间的流逝, 这些舞蹈经过后人的发展, 内容越来越丰富, 形式多样。在2004年出版的《中华舞蹈志.广西卷》记录广西壮族的舞蹈形式有29种之多, 大致分为五大类:反映宗教、祭祀活动, 如“师公舞”、“跳岭头”、“打砻舞”等;模拟动物, 如“春牛舞”、“蚂拐舞”、“舞火猫”等;反映爱情生活, 如“绣球舞”;反映生产劳动, 如“扁担舞”、“采茶舞”, 反映战争主题, 如“黑枪舞”。壮族民间舞蹈内容涉及广

以藏语为主中间任意自由地嵌入汉语词语, 但又不失句式整齐, 再加之拉伊独特的唱腔和旋律, 可谓“藏调汉风”更显幽默和新奇, 如你有啥 (如果你是高耸的山峰) 雄鹰我有哩 (我就是山上盘旋的雄鹰) 等等许多的拉伊曲调中, 这些风格都有所运用, 拉伊和花儿一样, 除了一些固有的歌词外, 大多数都是歌手即兴创作的, 随意性很强, 而这种藏汉合璧的拉伊唱法更是如此, 加之毕竟是两种不同的语言, 所以在演唱时歌手多是将句子中的一些可以直接译成汉语而又不会影响句子表达效果的藏语词语译成汉语, 从而形成一种特殊的唱法。

通过以上的分析梳理可以看出, 花儿与拉伊中, 藏汉语结合的曲调形式多样, 类别也是极为丰富。主要因为生活在天祝的藏族大多数都懂汉语, 能讲流利的汉语, 而能歌善舞的他们又基本会唱几首花儿, 这样就把本民族的东西很容易地融入在花儿当中, 由于熟能生巧, 再加之当地汉族和其他少数民族的智慧结晶, 形成了具有地域特色和新颖多姿的花儿。拉伊, 则基本上是对藏语的翻译, 没有同一意思的重复, 更没有纯汉语唱的拉伊, 其主要原因是, 能懂藏语, 会讲藏语的汉族或其他少数民族语言的人很少, 或者他们不能灵活自如地运用, 加之唱拉伊的人数量相对稀少, 所以使其形式单一, 因此, 在汉藏杂居的天祝高原产生的独特的花儿和拉伊也是合情合理的, 也说明语言像文化一样, 很少是自给自足的, 交际的需要使说一种语言的人和说另一种语言的人发生直接或者简介接触。交际可以是友好或者敌对的, 可以在平凡的事物和交易关系的平面上进行, 也可以是精神价值艺术。

语言是人类交际的工具。天祝是汉、藏、土、回、蒙等民族杂居的地方, 也是汉藏两种语言工具并用的地方。在民族杂居泛, 形式多样丰富, 是壮族民间文化的特殊载体, 它以动态形象涉猎壮族人民生活和意识的各方面。不管是哪一种形式的舞蹈都具有很强的趋向性、承载着一个深刻的、本质的内涵, 即以人为本的、强烈的生命意识。

生命意识是“每一个现存的生命个体对自己生命的自觉认识, 其中包括生存意识、安全意识和死亡意识等等”1, 壮族民间舞蹈的生命意识随着社会的发展, 协调着壮族人民的理想与社会现实的关系, 并为他们构筑一个精神世界。舞蹈以人体动作为本质体现壮族人民的生命律动, 以舞蹈形象协调人与人之间、人与神灵鬼异之间交流的“礼仪”, 又通过舞蹈动作表现爱情、向后代传授生存劳动技能, 通过舞蹈祈求生命的降临, 以获得生命的延续和发展。其中蕴含着壮族人民的最深刻的文化内涵生命意识。

一、生命的律动

闻一多先生曾说过:“舞是生命情调最直接, 最实质, 最强烈, 最尖锐, 最单纯二又最充足的表现。生命的机能是动, 而舞便是节奏的动, 或更准确点, 有节奏的移动地点的动, 所以它只是生命机能的表演。”2闻一多先生从舞蹈的本体 (即舞蹈是人体动作) 出发, 诠释舞蹈的与人类的关系, 舞蹈是生命机能的表演, 人体动作随节奏而动, 这是人类生命律动的表征。

壮族民间舞蹈的历史悠久、文化底蕴深厚。壮族人民通过舞蹈的节奏和律动, 向世界传递他们的历史传统、生活情趣、伦理道德、审美意识和宗教信仰等的信息。壮族人民在共同努力之下创造了自己民族的、形式多样的舞蹈, 经历了创作、表演和传承的过程, 这不仅展示壮族人民集体力量, 还凝聚壮族人民的生

地区语言相互渗透的现象是普遍存在的, 藏族人民用本民族的语法, 习惯讲汉语, 这样就出现了一些特殊的汉语句式, 而藏语在长期的运用中又被其他民族所接受或借用, 藏语语音、词汇和语法又直接渗透到汉语里面, 所以天祝花儿和拉伊传情表意中往往打上了民族和地域的烙印。花儿和拉伊加强了不同民族之间的沟通和对话的交流功能, 二者相互影响、吸收、融化在调和中和谐演变和发展, 从而推动了民族杂居地区文化的向心整合。

花儿和拉伊不仅是一种艺术还是一种民俗文化和生活情感的载体, 所以他们有时工具或者手段, 有着娱乐功能、择偶功能、教育功能、抒情功能等, 在生活中起到了重要的作用, 两种民歌相互对照, 映衬后产生的截然有异的地方, 则能使每一种民歌的特色现实的更加清晰和突出, 这对于我们更加深入的研究民歌, 提供了很好的材料, 同时少数民族音乐文化在本土的兴旺, 发展都会奠定自己独有或独特文化的根基, 其文化传统充分体现了本民族的精神实质, 从诗歌中了解创作他的这个民族认识某一地域的人的传统道德取向, 思想性格, 历史发展, 人文内涵等, 从而了解民族文化变迁的起因和趋向, 我们更应该吸收这些优良的少数民族艺术, 更好的去保护和传承, 进而制定出适合民族音乐发展的政策。同时, 也使我们解读家乡文化的多元性具有启发性和认识作用

参考文献

[1]《天祝藏族自治县志》编纂委员会1996年5月

[2]乔高才让《走进天祝》[M]甘肃民族出版社2000年4月

[3]柯扬《诗与歌的狂欢节》甘肃人民出版社2002年9月

小班音乐我给花儿挠痒痒教案 第5篇

小班的小朋友最喜欢老师抱抱、亲亲和他们做各种有趣的游戏。在课余活动时我都会去逗他们，发现小朋友很多都很怕挠痒痒。当我和他们挠痒痒时，都会忍不住哈哈大笑，小朋友和老师的心情都变得很愉快，而且还能增进彼此之间的感情。于是我将这个游戏设计成活动案例。

活动目标

一、能够运用身体动作大胆创编花的各种姿势及毛毛虫爬行的动作。

二、尝试与同伴随着音乐玩游戏，感受情景游戏带来的愉快情绪。

活动准备

课件、伴奏、头饰、

活动过程

一、听音乐入场。

二、欣赏音乐，听听乐曲里面有谁?他们在干什么?

三、观看课件

(1)请幼儿模仿花的各种姿势――集体听音乐模仿花的各种姿势。(重点引导花的表情、脚的各种动作、可以是跳舞的花)

(2)请幼儿模仿毛毛虫爬行的动作――集体听音乐模仿毛毛虫爬行。(可引导幼儿有跟随音乐节奏地爬行)

(3)知道毛毛虫是怎样给花儿挠痒痒的，并模仿花笑的样子。

四、听音乐完整游戏。

五、幼儿自由选择角色进行游戏。

六、小结游戏，结束。

附：56 5 │31 2 │13 53 │65 3 │3

小花朵真漂亮，笑呀笑呀笑起来。

有的花儿香，有的花儿艳 第6篇

我没有理睬这些，有老师的宠爱和重视，我坐在第一排，好好地学习。一到周末，我就到镇上爸爸工作的地方尽情玩耍。有时候，老师也去，当着我父亲称赞我，我很满足。

慢慢地，我听到黄菊花在背后说我的坏话，说我不是一般的干部子女，我爸爸是我们那个地区的第一把手，人人都归他管，所以，老师巴结我，才对我那么好。

渐渐地，我发现愿意和我说话的同学越来越少，尤其是女孩子。第一次期中考试我考了第一名之后，愿意和我说话的女孩子一個也没有了。

这，对我是一个很大的麻烦。我们那个乡村小学，只有一个厕所，是男女生共用的，一般来说，上厕所至少要有两个同性，一个站岗，一个入厕。有一天，我都快急哭了，我的同桌女孩就陪我去了一趟，结果，那个女孩立刻被黄菊花孤立起来了。第二天，那个女孩把家里的毛线团、炒豌豆都拿来讨好黄菊花，结果毛线和豌豆都被从一个高高的土坡扔下，滚得遍地都是。第二天，那个女孩把我拉进两米高的玉米地里，躲藏起来，悄悄请求我去给老师说，让我别再做她的同桌。为了让她回到她原来的“圈子”，我就去找老师。老师由此知道了我的处境，去做黄菊花的工作，但人的情绪不能强求。她们当着老师的面和我握了手，事后还是一直孤立我。那是我今生第一次感到心口痛，觉得当“人尖儿”一点儿意思都没有。

接下来，直到毕业，我一直都是第一名，我也一直处于孤单中。好在，黄菊花她们只是孤立我，并不敢欺负我。毕业之后，我上了重点初中，黄菊花上了普通中学，她的那些跟班很多都留在了农村。有一次周末回家，我和黄菊花在半路碰上了，打过招呼之后，随便说说就说起小学时代的事情。黄菊花说，那个时候，就是妒忌我，就是想找到平衡，她所做的一切都是要我明白一个常识：没有谁可以独霸风头，百花之中，又香又艳的花儿很少，更普遍的情形是，有的花儿香，有的花儿艳，艳的花儿不再占有香味，香味美的花儿不再占有好颜色。

不知道是早年经历的教训，还是成长的际遇，从初中开始，我的生活发生了很大的变化。学习成绩只是我生命中一个事项，我有了很多朋友，尤其是同性朋友。凡是我的朋友，我都为他们的出众、为他们的快乐感到由衷地高兴，除了愿意和他们互相帮助，我似乎随时都在本能地消除可能的妒忌。我养成了从任何人身上立即看到优长的习惯，并在众人之间把我看到的美好揭示出来；别人的幸运和出色，仿佛是我自己一块最安全的生命绿地，我呵护都来不及，从来不会觉得有什么好妒忌的。如果我得到来自别人的赞美，除了感谢，我几乎可以立刻找到自己的某种相关不足，并用自然的方式表达出来。我像回赠礼物一样，随时看看自己有什么不足，可以回报别人的尊严。英语课上，我学到了一句格言“Live and let live（自己活，也让别人活）”，我一下子就记住了，我想，这也是黄菊花所说的“有的花儿香，有的花儿艳”吧。

从小学时代那种令人窒息的被妒忌和孤立的状态走出来，我觉得自己仿佛是从一个没有空气的地窖逃了出来，从此以后，我就一直生活在充满阳光和温暖的情义之中。在每个地方，在人生的每一个阶段，我都有肝胆相照的亲密朋友，尤其是女朋友。

多年以来，我感谢黄菊花，我觉得她给我的启示，是我今生幸福的一个源泉。比起后来在情爱中的丰厚回报，黄菊花让我在人生初年付出的恐惧惊慌的代价，几乎显出价值连城的意味来。