反面人物范文

反面人物范文（精选12篇）

反面人物 第1篇

但在教学实践中, 我们往往在知识传授与能力的培养上缺少对反面人物的正确认识。比如, 学生对反面人物认识片面, 教师教学观念存在误区;学生对反面人物印象淡薄, 教师教学实施存在盲点。我们往往在教学过程和方法的掌握上缺乏对反面人物的资源利用。比如, 缺乏资源意识, 对教材开发深度不够;缺乏利用意识, 与教学有机结合不足。我们往往在情感态度和价值观的塑造上缺失对反面人物的审美定位。比如, 忽略反面人物在文章中的价值, 淡化反面人物反面教育的功能。

一、从规律的角度:让学生知道“丑怪藏在崇高的背后”

根据学生认知上由浅入深、由易到难、由古到今、由内向外的规律, 教师不仅要运用传统文化中的反面教育思想对学生进行深刻教育, 还要明确反面人物的真正作用, 辩证地看待反面人物, 有效利用这一教育资源。

1. 反面人物是对学生进行教育的宝贵素材

反面素材包括假的、丑的、恶的、失败的、失误的、错误的、贫穷的、苦难的人物经历和事件。传统文化中的反面教育思想诸如:“祸兮福所倚, 福兮祸所伏。”“物极必反。”“失败是成功之母。”“苦难是一座伟大的学校。”“不经历风雨, 怎能见彩虹。”“阳光总在风雨后。”“闻誉恐, 闻过欣;直谅士, 渐相亲。”“见人恶, 即内省;有则改, 无则警。”对于这些宝贵的思想, 教师要善于运用, 启迪学生。

反面人物作为文艺作品中否定性人物形象的指称, 是和正面人物相对立的概念, 指在历史前进方向上起到阻碍作用、具有负面意义的人, 代表着假、恶、丑, 其审美价值在于通过否定自身而肯定真、善、美。正如雨果所言:“丑就在美的旁边, 畸形靠近优美, 丑怪藏在崇高的背后, 美与恶并存, 光明与黑暗相共。”教师在教学中目标要清楚, 定位要准确。

2. 分析正面人物还要分析反面人物, 让它成为一种重要资源

反面人物是正面人物的烘托, 只有认识反面因素才能灌输正面教育, 二者是辩证统一, 相辅相成的。现实生活中有许多看似风马牛不相及的事物, 但实际上却有千丝万缕的联系;还有许多看来完全相反、相对的事物, 但实际上却会有相似、相同之处。不论是自然现象、社会现象, 还是人们头脑中的思想状况, 一切矛盾着的双方尽管是互相排斥的, 但又互相联系、互相依存、互相制约, 在一定条件下还可以互相转化。如在分析《徐悲鸿励志学画》中的一个外国学生时, 教师在教学中要善于引导学生全面地认识他。一开始他对徐悲鸿狂妄无礼, 可后来能够知错就改, 主动向徐悲鸿鞠躬道歉, 难能可贵。另外, 教师在课堂上还应该引导学生辩证地看待这件事。如果没有这个外国学生的一番羞辱激将的话:“徐先生, 我知道达仰很看中你, 但你别以为进了达仰的门就能当画家。你们中国人就是到天堂去深造, 也成不了才!”徐悲鸿就不会被激怒, 也可能不会更加奋发努力, 勇往直前, 最终用事实来证实这个外国学生的无知和偏见。事实证明, 这个外国学生在徐悲鸿励志学画这件事中起到了一定的促进作用, 制造的矛盾冲突为故事的发展推波助澜, 高潮迭起, 引人入胜。因此, 教师在教学中不要忽视反面人物的教育功能, 在分析正面人物时还要分析反面人物, 让它成为一种重要的教育资源。

二、从方法的角度:让学生知道反面人物是如何塑造出来的

对于学生来说, 他们接触社会不多, 直接来源于生活的写作材料毕竟太少, 还有些生活他们不可能直接感知。因而要告诉学生, 阅读出现反面人物的这类文章, 能极大地开阔视野, 丰富写作素材, 真实地再现社会生活, 使学生仿佛身临其境, 看到多姿多彩的大千世界中的芸芸众生相。其次, 指导学生学会观察生活, 练笔写作, 塑造反面形象, 将是他们写人叙事的有益补充。

1. 借鉴反面人物的描写方法可以丰富学生的语言、表达方式和思想

作家对于反面人物的语言、动作、神态、心理活动等形象描写, 都是抓住人物的性格特点来遣词造句的, 塑造出来的人物形象特点鲜明。作为小学生, 不仅要学习掌握歌颂优秀品质的褒义词, 也要掌握揭露批判丑陋现象的贬义词;既要追求真善美, 又要辨别假恶丑;既要看到生活中的阳光灿烂, 又要关注角落里的阴暗潮湿, 从而能够更深刻地、全面地反映广阔的社会生活和人们真实的、复杂的思想情绪。

2. 运用反面人物, 给学生以实践的体验和经历, 提高学生纠错、纠偏的能力

如苏教版十二册21课《牛郎织女》中的王母娘娘这个人物的塑造就很成功, 通过语言、动作、神态等生动的词语惟妙惟肖地刻画出了残忍狠毒、毫无人性的专制统治者的形象。如文中片段:“王母娘娘更是, 发誓要把织女天庭, 严厉惩罚。王母娘娘派了好些天兵天将到人间查访, 终于知道了织女的下落, 趁牛郎到地里干活, 便带领天兵天将牛郎家里, 来织女。两个孩子跑过来, 死死抓住妈妈的衣裳, 王母娘娘, 两个孩子跌倒在地。王母娘娘织女, 向天宫”教师在教学时可以抓住加横线的词语, 引导朗读、理解、感悟。还可以及时抓住机会指导课堂练笔, 如:《家长会之后》《调皮大王》《撞车之后的争吵》《抓小偷》等, 引导学生学会观察生活中的矛盾冲突, 通过塑造富有特色的反面形象来揭露生活中的阴暗面, 反映人生百态, 再现真实多彩的生活。学生在社会实践中获得体验和经历, 提高了纠错、纠偏的能力。

三、从作用的角度:让学生挖掘反面人物在文中出现的意义

课堂上教师不仅要重视正面人物的正面教育, 也要重视反面人物教育意义的挖掘, 使得学生对反面人物有一种全新的认识, 弥补写作知识的缺陷。将反面人物的教育资源充分利用起来, 这是教师在教学中走出误区的捷径。

1. 在正面中寻找反面

反面人物的存在, 可以促使故事完整, 情节跌宕起伏, 曲折生动, 可以更好地衬托正面人物, 使人物形象对比鲜明, 从而更好地揭示事物的本质, 传达作品的情感和意念, 具有强烈的艺术效果。如《普罗米修斯盗火》中的天神宙斯与人类一样, 也表现出爱、恨、怒、欲望、嫉妒等凡俗的情感。当人类被创造出来以后, 英雄普罗米修斯帮助人类观察星辰, 发现矿石, 掌握生产技术。作为天父的宙斯竟出于对人类的嫉妒, 拒绝将“火”送给人类。普罗米修斯从太阳车的火焰中取出火种赠送给人类。宙斯发现之后就将普罗米修斯锁在高加索山上, 让凶狠的饿鹰啄食他的肝脏塑造凶狠残暴的宙斯就是为了衬托普罗米修斯的勇敢善良、锲而不舍, 二者形成了鲜明的对比。俗话说:红花虽好, 还要绿叶扶持。没有假、恶、丑, 哪有真、善、美。

2. 在反面中寻找正面

在教材中, 反面人物的结局迥然不同, 教师在教育时也应区别分析。如吴王、廉颇这些反面形象的共同点就是他们的转变多由他人指点, 或与他人对比后才幡然悔悟;洪教头、南郭先生、铁扇公主、逢蒙、调达这些反面人物的结局多是阴谋被人识破, 以失败告终;主神宙斯、王母娘娘等统治者形象多是凶狠残暴, 把自己的威严建立在别人的痛苦之上。反面人物的性格并不是一成不变的, 在一定的条件和环境下会也发生转变。只要教育及时、到位, 学生就能明白坏人不一定永远是坏人, 他们是会悬崖勒马、回头是岸的。教师应该抓住像吴王等反面形象的教育价值, 引导学生以发展的眼光看待他们;对待像逢蒙、调达这样的反面人物, 要教育学生学会恨, 认识到他们在社会上的危害性, 必须坚决地与这样的坏人作斗争;面对主神宙斯、王母娘娘这样残暴的强权人物, 就要教育学生坚决与其抗争到底。

教师在教学反面人物时三维到位, 能极大地丰富学生语言的积累, 培养语感, 丰富表达方法, 发展思维。在语文学习中, 教师应逐步引导学生形成积极的人生态度和正确的价值观, 提高文化品位和审美情趣, 使学生逐步形成良好的个性和健全的人格;引导学生对反面人物进行客观的认识和评价, 辩证地看待反面人物, 这是一种重要的人文素质教育。它对培养学生正确的世界观、人生观具有深远的影响。

走进反面人物内心深处作文 第2篇

在我国洵烂的五千年历史长河中，有着一群群璀璨的历史人物，他们都是一个个刚正不阿的正面人物，形容他们的成语也数不胜数。例如栋梁之才，动人心魄，洞鉴古今等等，可是怎么也没有像“东施效颦”“狼狈为奸”这样诸如此类的成语。原来这些词语是贬义词“东施效颦”是形容盲目模仿，效果适得其反“狼狈为奸”是形容相互勾结，一起干坏事。今天我要为他们申冤。

1、为东施姐姐申冤

“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”东施姐姐吟诵着几百年后会出现的伟大诗人杨万里的诗句。这“西子”也就是当时倾国倾城的大美人西施。“这西施有什么了不起，我东施这花容月貌、沉鱼落雁之资才是美女!”东施姐姐生气地把那本《唐诗三百首》丢在地上。但是转念一想，东施姐姐又觉得西施那厮身上也有可取之处。于是乎，东施姐姐便跟在西施身后，要学西施几招。这时，西施姐姐的心绞痛发作了。她捂着胸口，两眉一聚，更加美丽了。走过的.人们也驻足观看，真是秀色可餐啊!东施姐姐看见了，便觉得这是西施漂亮的招数。也用手捂住胸口，眉毛凝聚。她的这一动作，使行人免费洗了个胃。东施姐姐却不以为然，从嘴里吐出了一句“走自己的路，让别人说去吧!”

看看，我们东施姐姐发现别人身上有自己所没有的优点，就向他人学习，只是找错了方向。发现别人对自己的行为不理解，却还是要学习别人的优点，不顾别人的说法。这种精神多么难能可贵啊!

2、为狼大哥申冤

《野叟曝言》一二回：“自从安太师药死了时太师，与靳太监，赵史部，连兵部一班人狼狈为奸。”“这怎么说话呢?还有天理吗?”狼大哥与狈小弟气愤的说。在许多童话中，狼永远是一个反面人物，让我们误解了它们。要是没有狼，鹿和兔一定会把大地上的绿草蚕食掉。要是没有狼，小红帽会被人们传颂她的勇敢与智慧吗?就连“狼狈为奸”这个成语中也有我们值得学习的地方。

狼和狈多么聪明啊，它们明知自己孤身寡人是不可能获取食物的，它们就团结在一起捕获食物。

这种精神是多么值得我们传颂啊。“众人拾柴火焰高”也说明了团结的重要性。

浅谈动漫作品中原始单一的反面人物 第3篇

[关键词]反面角色；衬托；世界观；善良

在真人演绎的电影电视剧中，总会有深受欢迎的正面角色，伴随着让观众双眼放光奉若神明的这些正面角色，也总有若干个让人唾弃的恨不得让他死上千次的反面人物，在动漫作品中也摆脱不了这样的模式。好比在80年代在国内热播过的《变形金刚》，这就是典型的美国模式。美国人喜欢塑造英雄，好比超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠……《变形金刚》也是如此，正反两方的对立面十分的明显，身怕把角色关系塑造的复杂了，观众就看不懂。所以这部片子里的好人，好的如同是上帝附身，菩萨显灵集强悍的外表与温柔的内心于一身。而里面坏人除了相貌丑陋到让人作呕之外，内心也十分的龌龊，基于这些原因他们承受了观众的咒骂，为了告诉大家什么事情是不好做，为了不会带坏小孩子，而不得不每天下午5点半都要重复着被正义的使者打败的命运，更重要得是他们还终年无休。幸运的是每次反面角色都会因意外事故重伤或者直接退休回家，也会有一个更坏更加让人讨厌的后继者及时出现。例如在片中汽车人和霸天虎总是进行着一次次没结果的战斗，从不见有人倒下。其中的反面角色霸天虎们总是不厌其烦的到处捣乱破坏，每次战败撤退好留下柴火等着下次再烧。

在之后热播的《圣斗士星矢》中，又是另外一個国家正反面的模式，这部动漫作品出自于日本。日本人热衷于描写关于毅力、勇气、正义、友谊之类的主观精神。在这部作品中，我们这些观众会花N个月的时间来见证主角从一棵葱成长到一个蒜的过程，在这个漫长的主角成长过程中会出现数不胜数的反面角色，这些家伙由弱到强排列，与主角的能力增长成正向排列。而作品中的反面角色几乎都是一次性的，从不二次利用。基本上这些人出场的时间都是固定的，所承担的作用也是一样的，当他们被主角们打到之后，就永远的退出了再也不会出现。好比是作品开篇中的被双子座撒加控制下的圣域的圣斗士，之后的由海王波塞东领导的海斗士，以及拉丁神斗士和最后的冥王哈迪斯手下的108个冥斗士斗士典型为代表。这些反面人物与前作中坏人相比，最大的特点是他们都有一个相对完整的世界观，不会像美国人的动漫作品中的那些坏人没脑子整天想着如何炸毁地球之类的白痴想法，要知道炸了自己脚下的那玩意一点好处都没有。这些坏人遵循着他们的邪恶的世界观，不断当主角的陪练，在出现强敌-狂殴正义的使者-主角爆发-反殴坏人-坏人弃恶从善-再度出现坏人的模式中不断的重复着，这种类型的反面角色，我们称之为热血系的反面角色。拥有这种反面角色的动漫作品有很多，甚至在动漫作品中的占有率也相对较大，形成了一个相对较大的读者受众群体。如那些《XX奥特曼》中的层出不穷屡打不尽XX星来的XX怪兽或者是变异的地球珍贵生物品种怪兽、《游戏王》中开篇就持有青眼白龙的有钱少爷海马。还有就是在各种卡牌决斗中出现的各种对手，都是主角游戏面前的一次性的反面角色、《四驱少年》后篇中国际大赛中的意大利队几个混小子，《足球风云》、《足球小将》等小学馆作品中的反面角色都可以规为此类，是最简单、基本、单一的反面角色，这些角色的存在完全就是为了衬托主角，充当着主角成长道路上的若干个绊脚石中的一个。

针对少儿的动漫作品，往往是教育他们做人处事原则的，所以正反面的角色往往被塑造成正义和邪恶两派。希望从故事中能让读它的孩子们能学会明辨是非，是以教育兼娱乐为主的动漫作品。在此类作品中好的反面角色的设定能够很好的反衬主角的形象，可以在其形象的基础上锦上添花。可以在娱乐的过程中，把所要表达的意思直接印在孩子们的浅意识中。好比一些体育类的作品，它们通常是通篇贯穿着勇气，毅力，正义，友谊这些优良的品质。这些作品不会直接告诉小孩们什么是好的什么是不好的，而是让小观众们跟随着主角的成长，见证了这一过程，让他们知道具备优良品质重要性。反之一些拙劣的动漫作品，不仅在画面风格和故事的剧情上有欠妥之处，同时这类作品的人物塑造上也一定存在各种不足之处，其中也包括反面角色的设定。这种不成功的人物的塑造，会直接降低作品的质量。如《勇闯魔晶岛》这类雷声大雨点小的作品比比皆是。这些低劣的作品通常都会拿针对低龄段的观众为理由，来为自己动漫作品质量不佳开脱责任。更重要的是这些片子中的反面角色也没有起到很好的作用，只是单纯白痴扮演着被正义使者摧残的作用，对白也毫无新意。

由此可见，反面角色的塑造和正面主角一样，是一部动画成败的关键。纵观近几年的国产动漫作品，在质量上已有了很大提升。希望中国的动漫人沿着现在这条方向走下去，创造出让读者、观众印象深刻，影响几代人的传世经典作品。

月度人物月度人物 第4篇

联想集团董事局主席

上榜理由

联想集团以2亿美元回购联想移动

上榜等级

★★★★★ (五颗星)

简评

联想集团2008年1月份将联想移动的手机业务以1亿美元的价格出售给Jade Ahead、小象创投、Ample Growth鸿长企业及Super Pioneer;年中时, 联想移动CEO吕岩以及公司骨干又以1200万美元和400万美元的代价分别从Ample Growth鸿长企业及弘毅全资控股的Jade Ahead手中购入联想移动15%和5%的权益。如今, 联想又以2亿美元的价格回购联想移动。这一出, 一进, 究竟是谁赚了, 谁赔了?商场上, 谁都不会做亏本的生意, 想必双方都是捞到了好处。而柳传志的这一反复无常的战略被解释为是他启动二度多元化战略的开始。

陈平

原宅急送总裁, 后离职创办星辰急便

上榜理由

离开自己一手打造的宅急送, 又东山再起, 创建了星辰急便, 试图差异化创新

上榜等级

★★★★☆ (四颗星)

简评

作为宅急送和星辰急便的创始人, 陈平如今思考的更多的问题是如何将快递业务与电子商务结合地更好, 从而挖掘出更多的金子。星辰急便搭建的是物流和资金流的信息化平台, 发货方与派送方可以在星辰急便的平台上进行没有时空限制的货物交换和资金结算。如若陈平的这一快递业务得到迅速推广, 对于快递业来说将是一次震动。不知陈平所致力于寻找的差异化是否能为他带来成功。

卢文兵

小肥羊首席执行官

上榜理由

小肥羊近期进行着一场“瘦身”运动, 撤离其在海外的业务

上榜等级

★★★☆☆ (三颗星)

简评

理解人物和体现人物 第5篇

一、把握人物性格基调

演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。

张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去包围’、去摸索我的人物。我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫人物总的精神状态’或人物基调”。她比喻说：“画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。

掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。

《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣;从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪;为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明;正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。

人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在人民公社化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱人民公社，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。

李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。

选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。

演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理

，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。

扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。

演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。

对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态;但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷;因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是偷’，而应当是闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹;由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，偷’是闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。

电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：还问为什么?就为了这个。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。

这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。下面谈谈体现人物的几个问题。体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现;性格化;分寸感;台词与潜台词。

二、体验与表现

关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等;体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”

表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒;完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”

他举例论证说：“勒刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。

体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象

来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情”

亨利欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是：

1.体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有富于情感的’演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是内在’，容是外表’。神贯于容，神不贯则容不动;神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”

亨利欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。

《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的周总理逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。

2.演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和.真挚的感情，同时又要有高度的控制力。

萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务;仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。

许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我;的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。

有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。

斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。

3.体验不是目的`，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不

能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。

张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己.向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上。作为一个单独的静止头.为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。

我演了几次，颇有缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”

排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化;语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去挤’感情，越想挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。

最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”三、分寸感

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来;要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥;一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊!我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来;特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道;因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意

未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料;不多--多则庞杂臃肿;不过--过则失真走味。这三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。

盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。对于手势的运用。德国剧评家戈艾莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西;唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多;对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度;而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和

动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和;汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。

我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉，但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求.也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：1、语言规范不好，字音不正，发声不准;2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明;3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪;4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫;5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿;6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号;7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩;8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意;9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔;10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混，Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音

，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音;开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。

“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou;齐齿呼--ia、ie、iao、iou;合口呼--ua、uo、uai、uei;撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调;声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化;另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心.若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想.然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑;声悲，白哽，心中要悼;声调，白缓，心中要恼;声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化;语气有轻重缓急的不同;节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了;“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表

演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾;马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。有什么可讲的呢!你自己知道。”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!”“再见，马克辛!”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法;你写篇文章就要思考文章的内容.想出恰当的词句;碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。

实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。

负面人物能否成为年度新闻人物 第6篇

负面人物能否当选新闻人物？西方新闻界也遇到过类似的困惑。美国新闻界对新闻人物的评选，一般都采用影响力标准，而不论其正反。但前年，美国《时代》周刊曾有意把拉登列为年度风云人物，消息不胫而走，引起美国社会各界的强烈抗议，最后《时代》周刊只好作罢。如果以影响标准看，拉登无疑响当当够格的，但"９·１１"给美国造成的灾难使奉行自由、多元、客观的美国民众也拒绝客观标准，拒绝拉登当选风云人物，他们选择了乔治·布什。

负面人物能否当选新闻人物，确实是值得讨论的话题。《中国青年》评选的"十大青年新闻人物"中，两位负面人物格外显眼，一位是用火碱和硫酸伤害北京动物园黑熊的刘海洋，另一位是因受贿贪污被判处死刑的原河北省国税局局长李真。《中国青年》杂志在编者按语中阐述了这样做的理由："我们评的青年新闻人物不是'十佳'或'十杰'，而主要是着眼于他们的新闻影响……我们的这个评选表达的仅是我们的一种判断，但愿它能作为一种记录、一个参照，体现出它的价值。"简言之，《中国青年》杂志所持的立场是"社会影响说"。

《江南时报》１２月２４日刊登署名刘以宾的文章《刘海洋不该当选新闻人物》，文章鲜明地反对负面人物成为年度新闻人物，认为新闻业具有特定的社会责任和运行规律，新闻人物往往因为其知名度获得"额外利益"，负面人物当选年度新闻人物，意味着知名度进一步提高，在今后的若干年乃至一生中，借此受益的机会会更多，违背社会公平原则。１２月２６日，《江南时报》又发表了署名魏文彪的文章《剥落"影响"的影响》，支持《中国青年》杂志把负面人物列入年度新闻人物，《三联生活周刊》２００３年第一期转载了这篇文章。文章说，有些人"性质负面"，但其新闻影响确实巨大也是不争的事实，媒体敢于将负面人物选入年度新闻人物，反映出一种勇气，而这种评选结果最终能公布于众，足见社会的自由、宽容、进步。

《中国青年报》也载文赞成负面人物当选，认为把负面人物选入年度新闻人物，在一定程度上也是曝光的一种方式，对于负面人物，媒体本来就肩负着从深层次上对此类人物的出现及其相关事件进行思考的使命。文章说，年度新闻人物不是一种荣誉，只是一种新闻事实。

《南方都市报》的观点与《中国青年报》不谋而合，认为新闻有责任全方位地记录一个时代的整体面貌，在充分发挥自身判断力的前提下，把社会真实客观的信息传达给人们，或激励，或警醒，都自有它的价值。

笔者认为，负面人物确实具有客观的影响力，甚至可能引发过比正面人物更深刻、强烈的社会震撼，把负面人物列为新闻人物，本身也具有曝光的作用，可以再次引起全社会的警醒和反思，社会影响说、客观记录说都有很强的说服力，但把负面人物和正面人物搅和在一起当选年度新闻人物，让人看起来总有点儿别扭，不太对劲儿，有混淆是非之感。《新青年财富》杂志对正面人物与负面人物予以区别，评选出"十大财经英雄"和"八大负面人物"，海尔集团总裁张瑞敏列英雄榜首，刘晓庆列负面人物之首，这种评选方式可能更值得借鉴。

千龙新闻网的年终盘点也以负面内容为特点，评选出《２００２年十大媚俗广告》和《２００２年十大社会谎言》，针对"饱暖思什么？猜猜看"、"爱一个男人不如爱一只狗"等媚俗广告和"一滴血可验几十种癌"、"两万元包上名牌大学"等谎言，千龙网的评选和评点，既揭露了丑恶和谎言，又提醒了大众的自我保护意识，让受众长见识、长知识，这种负面内容的评选所发挥的正面引导效果是显而易见的。

观察人物特点,写出人物个性 第7篇

同学们，当我们走在人流如潮的大街上，看见一张张面孔从我们面前闪过，你有没有想过，如何将这一张张各异的面孔定格，化为永恒的一瞬呢?画家可以用颜料着色，摄影师可以用相机抓拍，而我们可以用手中的笔描绘，通过仔细观察人物的外貌、语言、动作、神态，写出人物鲜活的个性。

【思路导航】

那么我们如何才能写出人物的个性呢?这需要借助于生动传神的外貌、动作、语言、心理等描写。

一、外貌描写：抓住特征，体现性格。

外貌描写是对人物的容貌、身材、衣着打扮等进行的描写。写外貌，要注意抓住人物的显著特征进行描绘。如《一面》中：“黄里带白的脸，瘦得叫人担心;头上直竖着寸把长的头发;牙黄羽纱的长衫;隶体一’字似的胡须。”这段文字从脸、头发、长衫、胡须几个方面突出了鲁迅先生“瘦而有精神”的特征，体现出先生正直、严肃、刚强的个性特征。写外貌还要注意反映人物的内心感情。如：“萨沙又瘦又黑，眼睛像龙虾似的突出，他常常鬼鬼祟祟地东张西望，仿佛想逃到什么地方躲起来似的。他的栗色瞳仁一动不动，但他一兴奋，瞳仁就跟着白眼珠直打颤。”这段文字紧扣眼睛进行描写，写出了人物胆怯、小心翼翼的个性特征。

二、动作描写：用准动词，凸显细节。

动作是无声的语言，是人物个性的符号。动作描写要善于抓住人物特定的动作，用精当的动词来加以刻画。鲁迅小说《药》中对刽子手康大叔的描写：“老栓还踌躇着;黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓;一手抓过洋钱，捏一捏，转身去了。嘴里哼着说，这老东西’”透过这一连串的动词，我们不难体味到双手沾着革命鲜血的刽子手攫取华老栓用辛劳积攒下来的洋钱时的贪婪和凶狠。动作描写要注意抓住细微的动作，从而表达人物复杂的思想感情。如《守财奴》中的资产阶级暴发户葛朗台弥留时，当“神甫把镀金的十字架送到他唇边”他做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里。这一“抓”，送了暴发户的老命，也使守财奴至死不改的贪婪本性得到充分体现。

三、语言描写：写出神态，张扬个性。

成功的语言描写能鲜明地展示人物的性格，深刻地反映人物的内心世界，使读者“如闻其声，如见其人”，获得深刻的印象。语言描写要注意写出人物说话时的神态、动作，而不能只写人物说的话，否则就会干巴乏味。如：门被打坏了，开了一个篮球大的窟窿。班主任来了，瞪着眼：“谁踢坏的?”捣乱鬼董小天斜着眼，冷笑着：“鬼知道，又没有人叫我一定要看好门?”旁边的张小勇，朝老师做了鬼脸：“哈开了窗，好通风。”谁知这一下却惹恼了站在旁边的班长高芳芳。“是董小天，他来时，一阵风正好把门关了，他就抬起脚，用力一踢。”董小天脚一跺：“大白天别说梦话!你小心点，不要诬陷好人!”这段文字通过语言、神态、动作的描写，将捣乱鬼的无事生非，张小勇的油嘴滑舌，高芳芳的正义勇敢活灵活现地展现在我们面前。此外，人物的语言必须要有个性，即人物语言应切合人物身份地位、年龄特征、生活经历和思想性格，体现出人物的个性特征和精神面貌。

四、心理描写：真实细腻，符合年龄。

心理活动能够把人物的内心世界展现在读者面前。因而我们要设身处地地推测人物内心所想，把自己当做具有所写人物的个性特征的“他”。这样才能将人物的心理活动描写得细腻而真切、生动而传神，才能突出人物的精神世界。如：“整个晚上，女孩都在想着向家里要钱的事儿。最终，女孩也没提要买黄纱巾的事，并发誓永远不提这件事。家里不富裕，女孩知道。”“孩子，送给你吧，收下，你围上它肯定好看。女孩一愣。不能!那样我会很难受，比得不到它还难受。女孩跑开了。”正是惟妙惟肖的心理描写，让我们看到了两颗美丽心灵的跳动，感到了一种人与人之间互相理解互相抚慰的温馨之情。

因而，作文时我们只有灵活运用描写方法，人物形象才能生动、传神。

【文题展示】

同学们，当你们跨进中学的校门，走进新的班级时，你是不是又认识了新的伙伴，结交了新的朋友。那么，你的朋友在你的眼中是一个怎样的人呢?你在你朋友的眼中又是怎样的一个人呢?请从你的同学中选择一两个好友，说说你眼中的他(她);或者想想自己在父母、老师、朋友眼中是一个什么样的人，说说别人眼中的我。要求：综合运用各种描写方法，写出人物某一方面的性格特征。

【佳作展台】

片断一：

我的同学李云霄，是一个天性活泼、开朗的人，这个特点与他的外表相吻合。看，李云霄这两条弯弯的粗眉，就像是画笔画出来的，浓浓的，黑黑的。一说话，眉间稍稍挑起，仿佛就要飞起来直插云霄。还有那两条浓黑的眉毛下，一双鹰隼似的眼睛射出明亮的光芒，给人以精明强干的感觉。李云霄的个子高、身子壮，和他在马路上行走，人家都以为他是个初三学生。他的体育很好，十足的全能选手，中短跑、跳高、跳远、铅球样样出众，可以说“打遍年级无敌手”。他最喜欢看美国NBA篮球比赛，每当侃起乔丹、科比、奥尼尔、姚明等篮球巨星时，他如数家珍，眉飞色舞，语调高昂，似乎天底下最精彩的莫过于篮球了。别以为李云霄只会玩，他的学习，和他的体育一样出色。瞧，数学考场上，很多同学都被最后的一道难题卡住了，愁眉紧锁，苦思冥想呢。只有他李云霄，脸上依然挂着微笑，一幅轻松的样子。只见他左手托着下巴，右手指轻轻地敲着课桌，不大功夫，浓眉一挑，便疾笔书写起来。就这样，一道难题又被他踩在了脚下。考试结果，一百分!真让我们羡慕呢，没办法，借用数学老师的话：聪明才是硬道理。其实我也知道，这与他的勤奋、好学是分不开的，毕竟一分耕耘才能有一分收获。

[简评]本文从外貌、神态、动作等方面对李云霄同学进行了描绘：外貌上个高、体壮、眉浓、眼亮。小作者对人物眉毛的描写十分传神，表现了人物活泼、开朗、精明、强干的个性特征;而在介绍人物的爱好和学习时，小作者侧重对人物神态、动作上的细节加以刻画，使得一个知识面广、成绩优秀、素质全面的中学生活灵活现地展现在读者的面前。

片断二：

还是来听听别人怎么说我吧。老师说：这孩子啊，不笨，学习嘛，也不差，就是学习方法欠灵活，不会举一反三。还有，就是有问题不及时问老师。论人品嘛，这孩子可是顶呱呱一流的好。看见老师，能主动地问好。看见地上有包装袋之类的杂物，能主动地捡起来，放进垃圾箱。班上有哪位同学生病了，总能看见她热情地跑来跑去。这孩子挺乖的，有集体荣誉感，班上有什么突击性的任务，大扫除啦，出黑板报啦，总能看见她忙碌的身影。

女同学说：她啊，真是我们的好姐妹。有知心话总跟我们说，所以我们有话呀，也总愿与她谈。虽然我们有时也为了一块橡皮，一支铅笔而吵架，但不到半个小时，我们就又和好了。

男同学说：虽然有时她爱打抱不平，很凶，喜欢竖眉瞪眼的，但有时还蛮可爱的。尤其是她性格豪爽，富有正义感，做事绝不婆婆妈妈的，痛快!

家长说：这孩子，总让我头疼。眼看成绩掉下来了，还没来得及到学校去找老师了解情况，她的成绩又“呼”地上来了。可是我刚放下心，她的成绩又“呼”地下来了，你说我能不头疼吗!

[简评]读完选段，我们能知道小作者是一个怎样的女孩子吗?显然她是一个热情、豪爽、有时喜欢耍小脾气、但善解人意、乐于助人、有集体荣誉感的人。这得益于小作者借助侧面描写，抓住细节写出了人物的个性。如：主动捡杂物、帮着大扫除、出黑板报这些细节表现了人物的集体荣誉感;愿和姐妹们说知心话这一细节表现了人物的真诚、友善

【素材背囊】

1. 乍一看，她个子挺高的，身材很好，不胖也不瘦，是块跳舞的料。细看，她留着齐耳短发，头上总是一左一右地夹着两只发夹，把头发紧紧地拢在耳朵后面，显出一张光滑白净的脸庞。她的眼睛不大，细细长长的，但是很有神采，一笑就变成了两条缝。鼻子微微上翘，给人一种俏皮的感觉，显得十分可爱。她平时最喜欢穿的是一条蓝底白花的连衣裙，裙摆又宽又大。她一跑动起来，裙子就像一只花蝴蝶一样飞起来了。(写同学)

2.我喜欢踢球, 也喜欢看球。正是那些远在欧洲的比赛, 让我爱上了素有“小世界杯”之称的意大利足球甲级联赛, 让我爱上了那支身披红黑箭条衫的球队“AC米兰”。喜欢米兰王子马尔蒂尼, 喜欢天才少年卡卡, 喜欢看他们在球场上追逐奔跑的身影。那进球后狂奔的喜悦, 那错失良机后的仰天长叹, 都曾深深打动我, 我认为足球场上的男人是最让人动情的。我会随米兰的胜利而喜悦, 也会随米兰的失败而悲伤。我爱足球, 我被足球运动的无穷魅力深深吸引, 个中酸甜苦辣, 片言只语难以尽述, 只有身在其中才能真正体会其中的乐趣。我想, 不管是过去、现在, 还是将来, 我都会一如既往地, 永远地爱着我最最心爱的足球。 (写自己)

3.其时进来一个中等个儿的男教师, 三十岁左右, 穿一身湛蓝的西装, 配一条红色条纹的领带。浓黑齐整的头发, 白晳红润的脸庞, 戴一副金边的椭圆形的近视眼镜。眼睛算不上炯炯有神, 但显得深邃, 似乎隐藏着无数的知识与奥秘。他健步走上讲台, 放下手中的语文讲义, 眼睛环视了一下教室, 略微点了一下头, “上课”, 声音不高, 但语调有力, 平和中略带威严 (写老师)

【练笔空间】

同学们，请仔细阅读下面的这幅漫画，在理解其深刻寓意的基础下，展开合理想象，叙写一个片断。要求：能够运用所学的描写方法，对漫画中的主要人物进行生动传神的描绘，展现其鲜明的个性特征。

“大人物”与“小人物” 第8篇

有一次, 严妍提醒他, 他不以为意地说:“我是要干大事的, 你看人家李嘉诚, 香港首富, 我希望将来也能成为那样的大人物。”

“你知道什么是大人物吗?”严妍问。

“大人物就是有成就, 超过小人物的那些凤毛麟角的人呗。”

“可是你知道李嘉诚以前也只是一个普通的打工仔, 他起先在茶馆里做跑堂, 之后到一家塑料厂做推销员, 就是这样, 经过一步一个脚印的努力, 才走到了今天。所以啊, 大人物, 就是一直不断努力的小人物。咱们要想当大人物, 就要从今天踏踏实实地做好小人物开始。小人物都当不好, 又何谈做大人物呢?”

《飘》中的人物性格与人物命运 第9篇

As is known to all that everyone has his own destiny.Many factors will influence a person's destiny, such as education chance and personality.In the writer's opinion, personality is the determinative factor of a person's destiny.Many famous literatures reveal this truth.One example might be Jane Eyre of Charlotte Bronte.Another example could be Emma Bovary o Flaubert"Madame Bovary".Gone with the Wind is a typical o novels in describing personality and destiny of characters.The author, Margaret, was born in Atlanta.In her hometown, the Civi War was always the topic of daily talks at the time, and the heroes and stories impressed her deeply.This paper intends a two-fold investigation into the determinative relationship between personality and destiny of the main characters:First, the relationship between personality and business, and second, the relationship between personality and emotional life.

2 Personality and Business

As is referred to above, a person's personality can determine his destiny, and business is one aspect of his destiny.So a person's personality can determine his business.

Scarlett O'Hara, the chief character in Gone with the Wind is a representative of these people.She almost surpasses all the other contemporary south women in making a great success in business.Her success is determined by her personality.

Before the Civil War, Scarlett is a spoiled and willful 16-year-old southern belle, the daughter of a plantation owner.She does not need to worry about life.She is taught to be a gentle cultured lady by her mother and mammy just like other southern girls, and she looks forward to a romantic love with a Mr.White However, the war has changed all her dreamed life.After the war, the southern slave owners have lost their wealth.Everyone is facing a new choice of living, and so is Scarlett.Her old way o life has gone like the wind.She is faced with starvation, crisis o living, competition and survival of the strongest.Unlike other southern women who just sob at home, Scarlett struggles for living on stubbornly in the strange and harsh reality.She is brave strong-mined and optimistic, and these qualities support her to go through the different period in her life.During the Civil War Scarlett delivers a child for Melanie by herself, and saves Melanie and her son back to Tara.When they go back home, her mother has died, her father stunned, and her sisters ill.Worse still, all the fortune has gone, Negroes gone, acres desolate, barns ruined, and all members of Tara looking up to her.Facing these she does not give up.She sees things with new eyes."She was a woman now and youth was gone.She could not let an O'Hara live out their lives in their aunts'homes as poor relations, living on charity bread and sufferance.The O'Haras did not take charity.""When she arose at last and saw again the blank ruins of Twelve Oaks, her head was raised high and something that was youth and beauty and potential tenderness had gone out of her face forever.What was past was past.Those who were dead were dead.The lazy luxury of the old days was gone, never to return And, as Scarlett settled the heavy basket across her arm, she had settled her own mind and her own life.There was no going back and she going forward."Scarlett has inherited the unyielding spirit of her Irish ancestors.She cannot be broken by the crash of war or loss of fortune.She could rather fight than whine.Scarlett has possessed the essential requirements for success.

Besides, Scarlett is as shrewd, selfish and hardhearted as a businessman should be.For making more money, Scarlett employs convicts with little pays, hires Johnnie Gallegher because he is tough, hard and cool to the laborers."Everyone said it was wrong to take advantages of the miseries and misfortunes of others.But, as usual, opposition had the effect of making Scarlett more determined on her course."If any means can help make more money for Scarlett, she would not care about what kind of means it is.

Doing business, running out for money, employing convicts make other south censure her.She has a bad reputation among her neighbors.However, Scarlett does not care about it.She is so rebellious and realistic that she does not want to be unobstructed by impractical notions of honor, sacrifice, or high belief in human nature.She can always make a practical choice that is beneficial to living.

Scarlett is rebellious, ambitious and competitive.She has her own ideal, and wants to realize it.Doing business can give Scarlett sense of security and success, so she does it even if she has to go against her mother's instructions and morality of her class.So when most of the southern women stay at home and starve genteelly and with pride, like Melanie, Scarlett runs out, and struggles for her ideal.

Rhett Butler and Ashley Wilkes are quite different.Rhett is the richest man in the story, while Ashley cannot even support his wife and son.Rhett is a realist.He never believes morality, and does not want to be bound by any rules.He has the courage to speak out what he thinks and to do what he wants to do.He even says he has no interest to be so charming a little patriot to the Confederate Cause, and blockading is a business with him and he is making money out of it.He does not care how others think about him when he believes what he does is necessary.When he is thrown out of his home, he does not starve to death but put his poker playing to excellent advantage and supports himself royally by gambling.Later, when the war starts, he runs blockading, makes speculative enterprise.

In the new world Rhett is able to summon wind and call for rain.He is such a man that could always be cool and casual in any situation.He can save Scarlett through the fire and explosions when Atlanta falls.He can get away from the prison of the Yankees.He can make a well-conceived stratagem to save Ashley and other Klan.

Ashley is an idealist.He cannot move a step in the reality.He is loyal to the old days and the morals of the southern nobles.He does not want to lose his good reputation to do something that Rhett has done.Ashley is conservative, weak and irresolute.He lives in the old dreams and dares not face the reality.He cannot adapt to the new world.When the war ends, Ashley comes back to Tara, where Melanie and Scarlett and other people are suffering from starvation and poverty.When they have to pay the high taxes for Tara, Scarlett goes to him for help, but he does not have any ideas to help her.Ashley has been used to living in a carefree way.He has no sense of crisis and no ability to overcome crisis.So he has to accept Scarlett's charity.After they go back to Atlanta, he operates Scarlett's sawmill, but loses much money.He is not good at business.Ashley cannot live in this brutal world.He loses his world–the world he is raised in.So he is"like the fish out of water or cats with wings.He is raised to be certain person, to do certain things, to occupy certain niches.His hands were not made for work or his body for anything but broadcloth and fine linen.God intended him to sit in a great house, talking with pleasant people playing the piano and writing things which sounded beautiful and made no sense whatsoever."

Rhett represents the reality, and Ashley is a representative of ideality.Through the description of the characters and the arrangement of their destiny, it is clear that the author has given her sympathy to the southern nobles she loves.However, she has found the weakness of them.In the sudden change of the world, they keep the useless reputation, morality and family, fear to face and fight for the real life, so they are not worthy to have a better destiny.On the contrary, the author regards positively of Scarlet and Rhett, or people like them.They can break up from old customs, conquer difficulties and sufferings in the turbulent society, and adapt to the new way of life.They are the stronger of the jungle.From Scarlett and Rhett, we can see some American values like indomitable spirit, enterprising spirit and pioneering spirit.These qualities are the necessary ingredient of a person if he struggles for existence.So there is a determinative relationship between their success and their personality, and Ashley's failure is determined by his personality, too.

3 Personality and Emotional Life

Emotional life is another component of one's destiny.In Gone with the Wind, the author also portrays the emotional life of the characters, and shows different choices of emotional life of different characters.

Scarlett pursues two things in her life, "Ashley and to be rich enough to tell the world to go to hell."She sacrifices all her love to him.During the war.She thinks, "She'd cut up her heart for him to wear if he wanted it."When Ashley asks her to take care of his wife, "her heart sank with bitter disappointment."However, she agrees to his request.For keeping promise to Ashley, she restrains her miss to her parents, stays in the war-ridden Atlanta to take care of Melanie.After the war, she supports his family.Scarlett's infatuation to Ashley comes from her willful and childish character, as she always wants something she cannot get.She forms a habit when she is a little girl, that the more impossible for her to get something, the more eagerly she wants it.Because she cannot get Ashley, she keeps lusting him all the time.When Melanie is dying, she finds that Ashley is so weak and helpless.She realizes that Ashley is not the man she really loves, and that he is just an imagination of her.She never really understands him.She has thought that he is strong, unyielding, and implacable, just like herself, but he is absolutely not."I loved something I made up, something that's just as dead as Melly is.I made a pretty suit of clothes and fell in love with it.And when Ashley came riding along, so handsome, so different, I put that suit on him and made him wear it whether it fitted him or not.And I wouldn't see what he really was.I kept on loving the pretty clothes–and not him at all."Ashley is only a childish fancy, no more important than her spoiled desire for the aquamarine earbobs she had coaxed out of Gerald.If she has ever"had the satisfaction of refusing to marry him, he would have become cheap."Scarlett consumes all her feeling to Ashley, but at last finds out it is a waste of time.It is caused by her childishness and self-will.

During the time when Scarlett keeps her love to Ashley in her heart, she has ever married three men, Charles Hamilton Frank Kennedy and Rhett Butler.All these three marriages are not for love, but what is the reason of her marring?It is he character that works as a determinative factor.

She marries Charles because she wants to take revenge o Ashley, and to defend her self-respect."He has a lot of money and he hasn't any parents to bother me and he lives in Atlanta and if I married him right away, it would show Ashley that didn't care a rap–that I was only flirting with him.And i would just kill Honey, she'd never, never catch another beau and everybody'd laugh fit to die at her.And it would hurt Melanie because she loves Charles so much.and it would hurt Stu and Brent."This marriage reflects egoism, selfishness, and practicalism of Scarlett.

She marries Frank, her sister's fiancé, just for money.A that time she needs money for Tara's taxes.Between the choice of love and living she chooses living.She wants to get him and his store and mill.When the struggle between principles and practical things like money comes out, the practical side in Scarlett will always win.

The main reason that she marries Rhett is his money.She said, "well, money does help, you know, Rhett, and God knows Frank didn't leave any too much."In facts, Rhett is the only man who really knows Scarlett and still loves her, but he cannot make her know it because Scarlett is"so brutal to those who love her and take their love and hold it over their heads like a whip."Scarlett's attitude to others is always cold and selfish.She is hardly thoughtful for others.During the six years of her marriage with Rhett, she never tries to understand him, or show any concern for him, but takes his love for granted.For twelve years Rhett endures Scarlett, loving her, understanding her and is always ready to help her.He lends her money to do business, marries her to take care of her, to protect her, and to pet her, but she never values it."Did it ever occur to you that I loved you as much as a man can love a woman?Loved you for years before finally got you?I knew you didn't love me when I married you.knew about Ashley.But, fool that I was, I thought I would make you care.I wanted to marry you and protect you and give you a free rein in anything that would make you happy.No one knew better than I what you'd gone through and I wanted you to stop fighting and let me fight for you."However, these things canno make Scarlett love Rhett.At last, Rhett's love wears out, and he leaves with a word, "My dear, I don't give a damn."Scarlett"had never understood either of the men she had loved and so she had lost them both.Now, she had a fumbling knowledge that, had she ever understood Ashley, she would never have loved him;had she ever understood Rhett, she would never have lost him."Scarlett's tragedy of love results from her childishness, egoism and selfishness.

In the novel, another tragic love determined by the personality of the character himself is Ashley's love.Ashley Wilkes is so irresolute and weak that he cannot distinguish the woman he really loves.So for many years, he haunts between Scarlett and Melanie.On the one hand, he could not stand Scarlett's charm, and on the other hand, he doesn't want to be unfaithful to Melanie.Before the war, on the party at Twelve Oaks, Scarlett tells Ashley she loves him, but Ashley refuses.Although he thinks he loves Scarlett, he cannot marry her.He tells Scarlett"Love isn't enough to make a successful marriage when two people are as different as we areAnd you would be hurt, and then you would come to hate me–how bitterly?You would hate the books I read and the music I loved–"

The love stories in Gone with the Wind mainly focus on Scarlett and Rhett and Melanie and Ashley.Their relationship is complicated.Scarlett is addicted to Ashley while Rhett loves Scarlett crazily.Ashley is attracted by Scarlett's charm while Melanie is loyal to her husband.Margaret describes love and emotional life of these chief characters from many aspects, such as Scarlett's three marriages, Rhett's leave from Scarlett, Ashley's hesitation and collapse.Facing the choice of love, these characters have made different decisions and from the decisions we can see clearly the determinative relationship between their personality and their emotional life.

4 Conclusion

"After being washed away by the literary critics for many years, Gone with the Wind makes people accept its depth of thought, which is covered by the name of a best seller, and at long last, it is admitted as a masterpiece in world literature."One of the important reasons why this novel can become a classic work is the vivid personality and soul-stirring destiny of the characters.The writer thinks that the great value of this novel is its revealing the determinative relationship between a person's personality and his destiny.Taking a broad view of literary history, many works have reflected that the characters'destiny is determined by their personality.Gone with the Wind is a typical novel that can show this truth, and personality of the chief characters in this novel has been a symbol of a person's personality.It has a great influence on the future literature for portraying literary characters.

参考文献

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[7]赵峻.《飘》的主题意蕴解读[J].淮阴师范学院学报, 2000 (3) .

把握多重人物性格塑造立体人物形象 第10篇

我在该剧中扮演负心汉王魁, 对于这一角色, 从剧本到舞台演出, 在导演的指导下, 我反复琢磨王魁这个人物的多重性格特征, 力求表现他有血有肉的立体人物形象, 决不能让观众有脸谱化的简单概念。由始至终, 甚至在写过休书与桂英一刀两段之后, 还常反思自己是不是做错了, 直到桂英鬼魂来探之时, 他还旧情末了, 藕断丝连, 但最终还是功利思想占了上风, 走向了自我毁灭之路, 被象征正义的判官索命而去。

王魁的思想演变过程分析起来有三个阶段。其中第二个阶段是重要阶段。第一个阶段是第一、二、三场, 为落魄被救、奋发读书、盟誓赴考阶段。对于投亲不遇、流落庙堂、食不裹腹的王魁来说, 能得遇青楼女子搭救, 又以身相许, 温香软玉般体贴, 真乃天上掉下来的大好事, 焉有不感恩之意。所以在桂英寓所的两年中, 二人如胶似漆, 相敬如宾。其实, 就王魁来讲, 也许当时是象有些人分析的那样, 是“缘于自身一时的失意, 一时的逃避、一时的兴起, 寻一时的慰藉。”但无家可归、卖身葬父的青楼女子桂英就不同了, 她把自己的青春和一生的幸福, 全都抵押给了这个前途未卜的落魄书生。所以, 直到王魁离别时, 才感到有些不舍与不安。深情的提醒王魁:“京都繁华, 你千万莫负桂英啊。”由此才引出海神庙前盟誓的举措。但终纠没能阻止严酷现实的发生, “秋风起, 红叶飞, 南去孤燕不北归, 莱阳满襟相思泪, 怎入状元红罗帐。”第三场的尾歌已经启示了王魁后来的情变。

第二阶段为攀贵情变的重要阶段。考上状元的王魁摇身一变, 由落魄书生成了官场上层人物, 年轻有为, 众人瞩目, 烂若晨星。整日里迎来送往, 宾朋满座, 有的是同僚贺喜誇官, 有的是巴结权贵, 还有的是来提亲说媒。在万花筒般的社交中, 王魁乐此不疲。连老管家王忠提醒他早日将身陷青楼的糟糠之妻接进京城的话也当耳边风, 只言“容后再议”。但那时头脑也较为清醒。谢绝了几位前来说媒的达官贵人。还实言相告, 自己在进京路上与一青楼女子结为秦晋之好, 连老管家王忠都称赞他“真不愧是有情有义的好男儿”。然而时隔不久, 当张大人再次登门为他介绍当朝丞相之女, 并帮他分析比较青楼女子与丞相千金哪个对他前途更有利的时候, 说:“丞相当前做乘龙, 青云路上好借风, 青楼女子名声臭, 怎配天子门生状元公, 千载良机难相逢, 错过机缘一场空。”这个时候, 王魁开始动心了, 开始了激烈的思想斗争, 张行简为他出谋划策, 排解心中疑点。对青楼女子, “以多给几两银子也算对得起她了”做结束。至于海神庙前盟誓一说, 更不值得一提, 因为海神管的海, 怎么能管得了您呢。真是欲行其道, 何患无词。王魁的心结就是这样被打开了。尽管他内心深处还留恋着桂英的温情, 脑海里闪现着两年来桂英为他煎药汤, 做暖袜, 红袖添香的各种场景, 但宦海中, 官场上要飞黄腾达、要强大, 才能够青云直上, 富贵保长。经过内心的痛苦挣扎与利益的权衡, 王魁的道德底线被追名逐利的腐朽思想冲破了, 从心底里感叹:“桂英啊, 怪只怪你出身微贱嶂台柳, 鸣珂巷青楼女子怎登大雅堂。”于是, 王魁脚一跺、牙一咬, 狠狠心, 下决断:“大丈夫成大事心肠要硬, 岂能够迷恋那儿女情长, 一封书信纹银二百两, 命王忠催快马送到莱阳。”并且还念及旧情, 随信附诗一首:“比冀连理愿以乖, 休将薄幸怨王魁, 只因憔悴嶂台柳, 怎向琼楼玉宇栽。”至此, 王魁的思想感情达到了一个从量变到质变的结点, 超越了传统的忠贞于爱情的道德底线, 滑向邪恶的唯利是图的道德深渊。无论有千条万条毁约弃誓的理由, 都是丑恶嘴脸的遮羞布。因为列宁曾有一句名言:“真理向前迈进一小步, 就变成了谬误。”而王魁背叛与患难中结为伉俪的桂英何止是“一小步, ”而是一道不可愈越的鸿沟, 也是将自已送上断头台的不归路。但剧中的王魁, 并没有一变定终身, 良知还没有彻底泯灭, 在老管家王忠面前还有一定的耻辱心, 无颜面对忠于主人的老王忠, 只叫他去莱阳送银送信, 未敢真言休妻之事。特别是王忠走后, 桂英捎来家书的时候, 王魁的内心又起波澜, 甚至想过要追回王忠, 重做决断, 这充分地揭示了反面人物内心也有软肋, 人性之光有时也常在瞬间折射出微弱的光芒, 但终究射不透迷弥漫了良知的厚重阴霾, 反复挣扎的结果, 还是“停妻再娶。”

第三个阶段, 是一错再错, 步步深渊。这个阶段集中反映在第七场“情探”中。当变成鬼魂的桂英到京城王魁官邸, 月夜会王魁时, 也曾引得王魁旧情复生, 波涛再起, 内心犹豫:“桂英她哭得多凄惨, 杜鹃啼血实可怜, 若不然将她来收下”转念又一想, “不可!倘若是夫人知定不容宽, 事到如今怎么办, 马到悬崖收疆难。”这充分反映了人物性格和人格的多重性和复杂性及多变性。但最终的结局还是告诉桂英:“你不要再说了, 你我今生情缘已断, 我愿来世与你重结丝罗白头到老。”一张空头支票, 就想将情种桂英打发了。接下来的情感试探步步深入, 桂英说不信他的空头支票, 王魁说可以盟誓, 桂英撮穿了他过去的盟誓谎言, 结果王魁发怒要治桂英私闯相府、冒认官亲之罪, 让人不由想起了宋朝忘恩负义的陈世美, 简直如出一辙。桂英又要求不要名分, 只要留在王魁身边, 做妾做俾都心甘情愿, 但为了自己的前途和荣华富贵, 王魁此时的良知已荡然无存, 逼得桂英不得不借助神力将负心汉王魁捉而诛之。在剧中高潮处完成了王魁这一从量变到质变的全过程, 随即, 在王魁走向断头台的时候, 曲终人散, 一场桂英也是王魁的人生悲剧嗄然而止。

魏晋人物品藻与人物画创作 第11篇

关键词：人物品藻；女性美；审美文化

一、魏晋人物品藻的重大转变

魏晋玄学的一个重要内容就是人物品藻，它随着玄学的兴起蔚然成风。宗白华先生说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻之美学 [1] 。”随着魏晋之际的权利倾轧，政治的气氛日益严酷，士大夫人人自危，哲学上玄学取代经学，人们更加关注生命的意义所在，学术话语由政治上的清议转为形而上的清谈。人物品藻的主潮也由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。过去，在政治人才学中，人物的形神，或神骨肉或九征，都要落实到实处，揭示出才性的确切性质、长短优劣如何，而在审美的人物品藻中就不一样了，虽然人体结构神、骨、肉是一样的。同样重神，但这时形神或神骨肉或九征已不是要求得出人物材性的确切答案，而仅是对人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度的欣赏。从历史渊源来看，在东汉末年的政治斗争中，士大夫与宦官冲突尖锐且常常处于劣势，于是运用知识力量诉诸社会舆论，人物品藻就成为他们提倡道德理想和高尚人格的一种最好形式。也就是说，东汉时期的人物品藻侧重于对人的内在德行的考察，而魏晋时期的人物品藻则对人的内在神气把握较为看重。所以汤用彤先生说：“魏晋识鉴在神明”“识鉴乃渐重神气” [2]。魏初刘劭的《人物志》作为政治人才学发展的最高成就，也成为人物品鉴到人物品藻的一个重要思想环节。刘劭把不同禀气的各种人材分为12类：清节家、术家、法家、国体、臧否、伎俩、器能、智慧、文章、儒学、骁雄、口辩。同时把人性也用精练性词组分为12类：强毅、柔顺、雄悍、惧慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、休动、沉静、朴露、韬谲。如果说前12类品藻还属于政治学上材量人物的话，那么后12类就不免属于美学上的欣赏人物。这就为人物品藻从注重人物的内在德行向重视人的内在神气的转变埋下了伏笔。人物品藻到了魏晋南北朝已经完全转移到对人的风度仪表和神气的把握上了。对此在南朝刘义庆编纂的《世说新语》中的《容止》及《赏誉》等篇章，对当时名士的风度仪表作了极为美妙的评赞。

由此可以看出，魏晋时期的人物品藻已经不是对人物的政治才能和道德情操评价，而是对人物的个性气质和人格风度的欣赏。可以说魏晋人物品藻对人物画创作主体、创作心理过程、作品内容题材及形式技法和人物画批评理论等方面都产生了深刻的影响。

二、魏晋时期的绘画理论

这一时期的绘画理论也受到人物品藻之风的影响，开始注重传达人物的神韵，与此相关的“传神论”成了这一时期画坛的指导思想。顾恺之是晋代画论家中的代表者。《历代名画记》收录了顾恺之的三篇画论：《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》。这几篇画论所涵盖的内容可谓精神宏远，无所不包，无微不至。

顾恺之在《论画》中说“必贵观于明识”，说出了一个画家具备的修养首先要有高明的学识，又说“不然，真绝夫人心之达” [3]。说明还要通达人情物理等的做人常识，才能在作画时结合艺术原理和实际情况创作出好的作品。同时强调画家必须掌握熟练的技术，才能得心应手地创作出合于欣赏的作品。因此他说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻[4]。”顾恺之在作画及鉴赏方面，极重骨法、气势、神情、韵味四项，尤以神情为主。他说：“以形写神而空其實对，荃生之用乖，传神之趋失矣”“一像之明昧，不若悟对之神通也”“骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳”“传神写照，尽在阿睹中” [5]。

由此也可看出，魏晋时期的绘画理论也受到魏晋人物品藻重“神”之风的影响，在绘画的创作和品评上也以“传神”作为主要标准。

三、“张扬人物之美”成为人物画创作的主题

由于突破了一般道德视界，着眼于人的容貌、神情、风度仪表等，应该说在很大程度上通过品藻方式使得人成为一种审美对象。

（一）士人追求女性美

大约从汉末开始，虽然个体的内在自我、才情成为人格美的重心，容貌形态也是时人极为看重的。如《后汉书》记载说：“马融字季长……为人美辞貌，有俊才[6]。”“悦字仲豫……性沉静，美姿容，尤好著述[7]。”“郭太字林宗……身长八尺，容貌魁伟[8]。”这足见人的容貌风采已为汉末人们所关注。下面这段记载尤值得重视：“大行在殡，路人掩涕，固独胡粉饰貌，搔头弄姿，槃旋偃仰，从容冶步，曾无惨怛伤悴之心[9]。”这段文字是时人作飞章对李固的诬奏之词。但李固平时当有搔首弄姿、顾影自怜的习气，才会让人逮住话柄。最引人注意的是李固在这里所表现出的女性化姿容情态。从纯审美的角度看，这是一种优美婉约的姿态。从心理学上讲，一个男子在行为举止穿衣打扮上模拟女性，似乎是一种不正常的状态。但这不是我们此处要研究的问题，我们更关心的是该行为在审美文化史上的意义。魏人何晏是玄学创始人之一，也是时人公认的美男子。《世说新语·容止》中说：“何平叔美姿仪，面至白。魏明帝疑其敷粉[10]。”何晏傅粉这一现象说明他和李固一样，是一个极端爱美的人，并且同样有模拟女性的倾向。《晋书·五行志》说：“尚书何晏，好服妇人之服[11]。”模拟女性同极端爱美应当是有联系的，因为在文明的进化史上，美的化身与美神的原型和模特一直由女性所扮演的。男子爱美，讲究姿态容貌，并且模仿和崇拜女性或女神的现象，往往是十分讲究人物品格与性情的时代才有的，譬如古希腊就是这样，中国的魏晋时代更是如此。蔼理士是英国著名的性心理学权威，他将这种行为称作“性美的戾换现象”。在他的《性心理学》一书中写道：“在心理一方面，据我来看，戾换的人抱着一种极端的审美的旨趣，想模仿所爱的对象……[12]”这句话对我们理解该行为非常重要。因为它并不是个别的现象，而是在魏晋南北朝时期相当普遍的不可忽略的审美文化事件。实际上，在审美文化的意义上，重视人的容貌声色之美，往往与自我价值的发现、个性情感的张扬、生命意义的重建等人文思潮的涌动息息相关。所以，有一点是清楚的，那就是这种女性化倾向往往跟美的特别渴望和极为敏感有关。

（二）人物画充斥着女性美

就绘画艺术来说，两汉时期画家的依附性很大，很少有独立的人格，绘画的审美价值受到了实用价值的制约。到了东晋，画家有了相对独立的人格，他们关注更多的是用绘画表现自己的情感和绘画的审美作用。这就形成了魏晋时期人物画特有的一种风貌，充分展现画中人物的风度仪表。尽管在魏晋之前，《汉书·高帝记》《西京杂记》《淮南子》等著作中已出现了画工画美女的故事，如毛延寿画美女王昭君和画工“画西施之面”的记载，但当时女子作为一种真正意义上的审美对象还尚未成熟。到了秦汉时期，人物画有了对舞女和歌妓的描绘，但是与晋宋以来把女子形象作为美的典范展现于人物画作品中，从审美意义上来说有着较大差别。再向前追述，战国时期的帛画（包括西汉帛画）由于受到宗教文化的影响，图中出现的女子形象扮演了超升亡灵的角色，此时还未能真正走进现实的审美视野中。只有到了魏晋，随着“人的觉醒”，女子形象才真正被关注，成为现实品藻和审美的对象，在诗歌和绘画作品中也大量出现女子的美好形象。这种现象与文人士大夫对美的极度敏感和强烈追求是难分难解的。

士人追求女性美才会表现女性美。关于顾恺之描绘女性形象的画作有：裴孝源《贞观公私画史》中的《三天女像》；张彦远《历代名画记》中的《阿谷处女扇画》《列女仙》；《宣和画谱》中的《三天女美人》《女史箴》；米芾《画史》中的《天女》；黄伯思《东观余论》中的《列女图》；汤垕《画鉴》中的《洛神赋》。明代詹景凤的《东图玄览》说：“顾恺之画《谢太傅东山》，层岩、叠嶂、飞泉、急湍、楼台、亭榭、轩房、乔松、茂树、异兽、奇禽，布人围墙之内。而墙内美女姿态，长二寸有奇，不下百人。”这些著录均说明女性形象的频繁出现不只是由于题材对人物的规定性，更能反映出作者对女性形象的偏爱。读顾恺之的绘画作品可以发现肖像画占了很大部分，其中女性题材绘画也有相当的比重，充分说明其对人物美认识的觉醒，肖像画的创作必然是要充分发觉对象的个性特征，表现对象最生动传神的一面。

新的人物品藻之风引发了新的審美文化理念，必然会有相应的审美文化实践，魏晋时期的人物品藻之风反映在绘画上便是要深入描绘人物的容貌和体态特征，进而达到传其风姿神韵的目的。因此，旨在“张扬人物之美”就成为这一时代人物画创作的主题。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：210.

[2]汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，1979：35-36.

[3][4][5]张彦远.历代名画记[M].北京：京华出版社，2000：47-50.

[6]范晔.后汉书·马融列传[M].北京：中华书局，1965：1953.

[7]范晔.后汉书·荀淑传附悦传[M].北京：中华书局，1965：2058.

[8]范晔.后汉书·郭太传[M].北京：中华书局，1965：2225.

[9]范晔.后汉书·李固传[M].北京：中华书局，1965：2084.

[10]刘义庆.藏茂松编译.白话全本世说新语[M].北京：新世纪出版社，1995：311.

[11]房玄龄.晋书书·五行志[M].北京：中华书局，1974：822.

[12]蔼理士.潘光旦译注.性心理学[M].上海：三联书店，1987：310.

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浅议如何理解人物和体现人物 第12篇

关键词：演员,理解人物,体现人物

一、理解人物是体现人物的基础

塑造人物形象是对演员综合实力的最佳检验, 也是对演员自身水平的直接挑战。演员如何将人物形象塑造到位, 就需要在如何理解人物和体现人物上下功夫, 而理解人物是体现人物的前提和基础, 为此, 演员必须要首先抓住人物形象的性格基调, 以把握人物最本质核心的思想和个性, 而要把握人物性格基调主要是从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘, 例如《红楼梦》中每个人物的性格都异常鲜明, 在书中作者对每个人物的性格特点都进行了详细的描绘, 并且通过很多故事情节来描绘人物的性格, 在情节矛盾冲突中展现和突出人物的性格特点。比如:王熙凤是书中性格色彩最为丰富的人物, 她似一条美丽的蛇, 内心毒辣、贪婪、心计极深, 外表则八面玲珑、谈笑风生。对于演员来说, 要想较好地塑造出这一人物形象, 就必须深入地了解其思想感情, 通过对书中每个细节的仔细琢磨, 挖掘人物的性格特点, 并在心中形成这一人物形象的雏形, 只有这样, 才能在荧幕上塑造出栩栩如生的人物形象。生活是艺术创作的唯一源泉, 为了理解人物形象, 演员还必须从自己的生活中寻找灵感, 以理性的分析理解去感悟人物性格, 不断地积累创作素材。卓别林曾说:“我并没有什么使观众发笑的秘诀, 我只是了解到人情的某些真理, 并把这些真理应用到了我们的职业中。我们的一切成功归根结底是对人的认识, 不论这人是商人、店主、编辑或者演员。”

对人物理解的深浅、对错, 还取决于演员自身的文化水平、知识修养、思想觉悟等方面, 而这些都需要一个人生活的不断积累, 只有深入生活、加强排练, 才能加深演员对人物的理解, 而理解人物的深度会直接影响演员塑造人物的深度。通常情况下, 演员的内心情感会借助语言和动作进行表达, 也就是说, 演员在理解人物的基础上, 应该结合自己的肢体语言来表达内心情感。观众在观看节目时大都是十分敏感的, 尤其是某些关键性情节中演员的语言、神情、动作都会成为观众关注的焦点, 对此, 演员在表演时应该注重情感把握, 稍有不对, 就会让观众跳出剧情, 感到不满足。与此同时, 演员还必须深入生活、注重体验实践, 在反复钻研剧本的基础上, 从自身的生活体验出发, 真实地感受剧本中人物的经历。

二、在理解人物基础上体现人物

演员通过对剧本的分析, 对生活体验的感悟, 不断加深对人物形象的理解, 理解的深度决定塑造人物的深度。演员要想更好地体现人物, 就必须合理控制自己的情感, 不要感情用事, 狄德罗曾说:“演员的全部才能, 不像你假设的那样, 只是感受, 而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的, 早在镜子前面准备好了。”也就是说, 演员要想得体到位地体现人物, 不能以体验为目的, 也不能单纯为了体验而体验, 体验人物的思想感情是为了让表演更充实和真实, 让人物的内心活动更准确鲜明。而且作为演员尤其不能在表演时内心空虚、装腔作势, 仅仅表演情绪的演员是无法打动观众的内心的, 而且如果没有真实的生活体验, 演员无法感受到所要表现的人物的内心世界, 也无法感染观众。另外, 在体现人物时, 演员还必须把握好情感表达的分寸, 任何情感表达都既不可以太平淡, 也不可以太过火, 表演人物必须基于自己的生活体验, 接收自己生活常识的指导, 将动作和语言有效结合, 任何表演如果超出常态的情绪表达, 都不会感染观众。戏剧自产生之日起, 其目的就是为了反映自然, 显示生活中真善美、假恶丑的本来面目, 所以, 演员必须在理解人物的基础上合理把握自身的表演尺度, 以更好地体现人物性格。

语言是演员体现人物的重要手段, 而语言表达技巧是每个演员进行表演艺术创作的基础课, 必须得到充分重视, 通过鲜明生动的台词表达, 解释人物的性格特点, 感受人物的感情起伏和情绪变化。另外, 语言本身也是一种动作, 因其鲜明的动作性又被称为“语言动作”, 不同于形体动作, 我们可以借助语言动作去完成一系列情感表达, 其动作主要是借助台词的内容和说话的语气来实现。语言是塑造人物性格的重要手段, 而演员要想做到刻画不同的人物性格, 就必须注意语气、语调、音色、声音等, 这就需要演员在生活中要注意观察, 理解人物的性格, 让角色更丰满。

三、结语

对演员来说, 只有正确的理解人物性格, 分析和研究整个剧本, 才能正确定位自己所演的角色, 理解人物的直接依据是剧本, 除此之外, 演员还必须立足于自己的生活经验, 让人物形象更立体。总之, 演员应该尤其重视理解人物和体现人物的要点, 让所演角色更好地感染观众。

参考文献

[1]许阳, 赵鹤.人物形象塑造对影视作品的影响[J].戏剧之家 (上半月) , 2014 (02) .

[2]刘永建.浅析芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中人物形象塑造[J].黄河之声, 2014 (07) .

[3]赵京树.“栩栩如生”是影视作品的持久生命力——从《亮剑》的成功看人物形象塑造的重要性[J].现代交际, 2012 (10) .