读者批评理论范文

读者批评理论范文（精选5篇）

读者批评理论 第1篇

关键词：《弗兰肯斯坦》,反应陈述,心理学的读者反映理论,交互式读者反映理论

读者反应批评理论是二十世纪六、七十年代美国兴起的一个文学理论与批评的重要流派。它是在人们对科学与理性的反思过程中, 在现代人本主义与传统理性主义的争辩运动中, 在追求个体自身创新, 实现现代人本主义大背景中应运而生的。

一、以读者为导向反应陈述 (Reader-Oriented Response Statement) 下关于称谓语的多维式发散

《弗兰肯斯坦》一开始呈现在读者面前的就是:船长沃尔顿在探险船上写给他的英格兰姐姐萨维尔夫人的六封信。读到这里, 我们势必会感到惊奇, 为什么收信人会是萨维尔夫人, 而不是以其它名字出现的的其它人呢?从象征意义出发, 萨维尔夫人 (Mrs.Saville) 中的“Saville”与意为救世主的“savior”发音相似。难道说玛丽雪莱有意将萨维尔夫人含沙射影成救世主的化身?我们知道玛丽雪莱作为一名女性作家, 在此大胆的“神话”女性拯救主义, 是否有彰显女性主义之嫌?

文中对独特的称谓人称代词的构建也是十分漂亮的。贯穿整部小说的主人公始终都是以“我”来展开, 而这个“我”不是单独的一个人, 而是集船长沃尔顿、弗兰肯斯坦和怪物三人于一体。在一般小说里头如此嵌套式的人称叙述实在不多见, 这无疑是《弗兰肯斯坦》推陈出新的魅力闪光点之一。同时, 以“我”和“你”这种对话方式展开, 既“活化”了文笔的僵硬, 又进一步将读者拉近, 直接秒杀了读者只是个“看戏人”此种僵硬的思维定式。

二、心理学的读者反映理论 (Psychological Reader-Response Theory) 下的关于诠释定义的防御阶段的活现

我们在阅读过程中, 总是会把自己的身份主题加入文本之中, 文学诠释中的防御阶段以其独特姿态影响着我们的心理过程。弗兰肯斯坦造怪物却将其抛弃, 这一行为显然是错的, 是被世人所唾弃的。此乃典型的“弃婴”行为。只因丑就将其判以死刑, 我想即便是皇帝老儿也没有如此特权吧。古往今来, 固有子不嫌母丑之说, 难道母就有特权嫌子丑吗?显然没有如此一条金科玉律。我们不禁反思, 我们现实社会中一些孩子因为生来残疾或者说受封建残余思想中重男轻女思想荼毒而被遗弃, 谁又来为他们负责?换而言之, 我们似乎又能够理解弗兰肯斯坦, 试问, 有谁敢大言不惭的说, 倘若同样的事情发生在自己身上, 自己可以大义凌然的泰然处之, 我想哪怕是我们在生活中仅仅只是遇见这么个怪人, 都会采取避而不见的方法吧。读者总能够透过防御机制找到一些砝码来平衡心中失衡的那台天平。

三、交互式读者反映批评 (Transactional Reader-Response Theory) 剖析文本叙事视角的不确定性

以弗兰肯斯坦作为第一人称的陈述存在不确定性。以他为中心, 随之拉开一系列的反应陈述链条, 决定了怪人必处于弱势地位。弗兰肯斯坦势必会有所选择性的叙述自己的有利信息, 删除不利于自己的信息。然而一旦我们脱离出来他的影子, 不难发现, 他的叙述给人一种精神不正常的印象。比如说他长年累月的在实验室通宵达旦的潜心研究, 疏远亲人和朋友, 甚至还常常头痛, 经常出现幻觉等等。他的话有多少是可信的呢?

再者, 沃尔顿的陈述也存在不确定性。沃尔顿在某种意义上对弗兰肯斯坦存在着偏袒之嫌。要知道沃尔顿是在北极冰雪荒原中最孤独和最需要朋友的时候碰到弗兰肯斯坦。在共同精神食粮的牵引下很容易解释了为何他俩一见如故, 所以他势必受到其感知情绪的影响, 那么他对弗兰肯斯坦膜拜式的评价很难说得上是完整、公允和可靠的。作为唯一的中介叙述者, 一旦他都不可靠了, 评价的可信度也将大大降低, 不确定性随之产生。

结论

玛丽雪莱的《弗兰肯斯坦》, 无论是基于文学批评论中的女性主义、结构主义、后殖民主义, 或是马克思主义等角度出发, 都已被研究的很通透。本文主要立足读者反映批评理论去分析《弗兰肯斯坦》, 其现实意义不仅打破“新瓶装旧酒”, 而且另辟蹊径, 希望在鲜有学者踏足的读者反映批评理论的《弗兰肯斯坦》研究之路百花齐放, 百家争鸣。

参考文献

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[4]邱云华.文学批评方法与案例[M].北京大学出版社, 2005.

[5]申丹, 何为.不可靠叙述[J].外国文学评论, 2006, (4) .

[6]周忠厚.文艺批评学教程[M].北京:中国人民大学出版社, 2002.

读者批评理论 第2篇

关键词：严复,读者反应批评理论,电影片名

1、引言

翻译原则是翻译理论研究的重要篇章和核心内容, 指导着翻译活动顺利进行, 亦推动着翻译作品的进步。如今中外翻译原则可谓百花齐放, 百家争鸣, 无一定论。在中国从唐代玄奘的“五不翻”到近现代许渊冲的“三美”, 钱钟书的“化境”, 以及傅雷的“形似、神似”说可谓众说纷纭, 各有千秋。在西方, 卡特福德, 纽马克, 巴尔胡达罗夫, 费道罗夫等人对翻译原则的研究也功不可没。

其中, 严复的“信达雅”是近代中国翻译原则的首创, 这三字经口诀式的标准, 简明扼要, 对中国近代翻译活动影响极大。在西方, 能与之匹敌的要算尤金·奈达的功能对等理论, 其中读者批评反应理论, 作为对“动态对等”的解释和补充, 在翻译界影响广泛。

电影片名如同电影的商标。一个好电影片名不仅影响着电影的商业价值, 对其文化传播功能的影响也不可小觑。同时, 电影片名具有文学性和应用性双重属性, 不能单一而论。笔者认为, 基于读者批评反应理论的“信达雅”, 正是保持其文艺性同时实现其商业价值的途径之一。

2、珠联璧合——“信达雅”与读者反应批评理论

2.1 严复的“信达雅”

近代学者严复作为资产阶级启蒙思想家, 毕生致力于翻译西方资产阶级哲学、社会学说及自然科学著作。在其1897年出版的译作《天演论》中, 首创了翻译原则—“信达雅”。严复在《天演论》的“译例言”中写道:“译事三难:信、达、雅。求其信已大难矣, 顾信矣不达, 虽译犹不译也, 则达尚焉。”他进而提出, 翻译作品内容“忠实于原文谓信, 文辞畅达谓达, 有文采谓雅”。

现代对严复这著名的翻译三字经的解读已然详尽。信, 即诚实、不欺骗、可靠, 在翻译活动中特指忠实于原文。达, 有通、明白之意, 严复用来特指“文辞畅达”, 即今日所说的通顺。雅, 即优雅, 严复谓之“有文采”。文采, 古今标准不一。古代有赞“文章尔雅” (《史记·三王世家》) 之说, 尔雅, 即合乎规范, 古正之意。今人, 一篇文采飞扬的文章必是辞藻优美, 修饰得当的。

严复的“信达雅”三原则, 是层层递进的, 同时也是相辅相成的。虽简洁, 但内涵丰富, 值得翻译工作者们践行一生。“信达雅”原则作为翻译理论研究的先驱, 影响了一代代的翻译家和翻译理论家。

2.2 读者反应批评理论

美国学者尤金·A·奈达作为翻译家、翻译理论家、语言学家, 对当代翻译理论作出了巨大的贡献。奈达从语言学的角度解读翻译原则和策略, 将翻译活动视为艺术的科学的交际活动, 而非简单的文本交流。

基于“动态对等”和“功能对等”, 奈达提出读者反应批评理论, 将读者的地位从信息被动接受者提升到翻译的服务对象。目标语读者接收到的信息和信息产生的效果, 是否与源语读者接受的一样, 也是翻译作品需要考虑的重要因素。读者的批评反应正是确保翻译作品实现交际目的的一剂良药。

奈达并非探索读者反应批评理论的第一人, 该理论在文学研究领域最先崭露头角并广泛应用。其中, 德国文艺理论家姚斯的接受理论中的概念对奈达的读者反应批评理论进行很好的诠释和补充, 有助于扩大读者反应批评理论的解释范围。

姚斯指出:“一部文学作品在其出现的历史时刻, 对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳, 这种方法明显的提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离, 熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离, 决定着文学作品的艺术特性。” (王岳川《接受反应文论》)

读者的知识储备、文化基础、审美兴趣等都影响着其期待视野。对翻译领域来说, 我们要研究的是源语和目标语读者两个文化群体的期待视野, 也就是“公共期待视野”。公共期待视野除了上述影响因素外, 还应包括社会意识形态、时代背景等。

3、读者反应论视角下电影片名汉译的“信达雅”

3.1 读者反应批评理论视角下的“信达雅”新解

严复先生的“信达雅”是概括的, 适合各种文体的翻译标准。那么, 在以读者为导向的电影片名汉译中, 如何才算“信达雅”?如何充分体现“信达雅”呢?本文认为, 结合读者反应批评理论, 对“信达雅”三原则进行延伸和补充, 将使电影片名翻译更传神更具吸引力也更符合市场商业价值。

(1) 信, 忠实于原文。读者反应批评理论, 作为奈达“动态对等”和“功能对等”的补充, 具有其对等的功能。电影片名翻译, 是一部电影的商标, 更是影响一部电影上座率如何的重要因素。电影片名汉译要做到“信”, 不仅要忠实于原文的内容, 更要忠实原文的风格, 这样才能让目标语观众更加贴近电影本身。但要做到“信”, 并非难事。正是由于外语片名大部分具有简单明了的特点, 所以常常以简单的名词、偏正短语命名。如电影J.Edgar (2011) 主要讲述美国联邦调查局 (FBI) 创立者J.Edgar的生平事迹, 所以直接译为《胡佛》 (此人姓氏胡佛更为人所知) ;再如电影The Vow (2012) 是一部与挽回爱情有关的动人故事。故据其原意直接译为《誓约》亦是不错的选择。

(2) 达, 表现出原文相同的表情功能。上文提及, “达”有通、明白之意, 严复用来特指“文辞畅达”。遣词明白畅达不是语法通顺这么简单, 而是在“信”的基础上, 让目标读者接受到和源语读者最大程度上相同的信息, 符合读者的期待视野, 这就需要译文在传达原文的“形”外, 还要传递出原文的“神”, 即原文的情感诉求、广告效果等。可想而知, 一部电影的片名是经过深思熟虑的最佳选择, 那么译员在翻译时更要慎重而三思。文化的多样性、社会意识形态和时代背景的差异都是译员需要考虑的。外语片名在情感诉求方面主要表现在形容词的选择, 象征隐喻手法的应用上。如电影A perfect word (1993) 是一部糅合了多种影片类型 (西部片, 公路片, 劫匪片) 来展现人性善恶的电影。导演克林特·伊斯特伍德说:“也只有让观众觉得有缺憾, 他们才会反思自己现在的生活, 才能更珍惜这一切”。由此可知, 影片的主题试着探讨什么才是完美的世界, 是一部深沉的文艺片, 而非惊险刺激的动作片。因此, 保留原片中“perfect”这一形容词, 译名《完美的世界》比《强盗保镖》更符合主题。

(3) 雅, 与原文格调相当。严复所言“雅”为“文采”之意, 通常人们认为的“文采”即辞藻华丽。但笔者认为, 不仅遣词优美是“雅”, 诙谐有韵味也不失为“雅”。在电影片名的选择上, 除了抓人眼球的商业效果, 电影格调的定位也是考虑因素之一。电影格调分为温情、励志、黑色幽默等等。所以, 译员在电影片名的汉译上, 既要抓住文辞, 也要抓住格调。如Front of the Class (2008) 是一部励志片, 讲述了患有口吃的男主角渴望成为一名教师的心愿, 他坚持不懈地展示自己, 终于取得了人们的认可。原片名front of the class, 即在教室前方的意思, 如何能包涵片名含义又传递正能量, 并且遣词不凡呢?《叫我第一名》就是个不错的选择, 朗朗上口, 一笔点睛。再如2009年大热的印度电影3 Idiots (2009) , 传递反教条主义的正能量的同时, 以其诙谐幽默的叙事手法和镜头, 赢得了全球观众的欢心。若是将片名翻译为《三个傻瓜》则太过于平淡, 翻译为《三生万悟》又太过沉重, 不能片刻吸引观众注意。为了与影片风格相当, 译为《三傻大闹宝莱坞》再合适不过。一看片名, 观众能第一时间接受两个信息, 1) 这是一部喜剧;2) 这是一部印度片。

3.2. 电影片名汉译的应用

3.2.1 背离“信达雅”的电影片名翻译

电影片名翻译的重要性已不言而喻, 合适的片名翻译不仅为电影锦上添花, 也起到了抛砖引玉的作用。但目前市场上存在的电影译名水平参差不齐, 电影片名翻译容易走极端的现象也很常见, 如草率直译、意译过头甚至错译。在此, 笔者总结出电影翻译常见的问题如下:

一是盲目追求市场反响, 刻意讨好观众, 翻译哗众取宠。本文虽强调应用读者反应批评理论, 以受众为中心的翻译, 但以偏概全、夸大事实的片名会事倍功半, 引起受众反感, 造成适得其反的效果。如电影American Psycho (2000) 的主人公帕特里克·贝特曼白天是华尔街的骄子, 夜色里他是疯狂的连环杀手。这部电影改编自布莱特·伊斯顿·艾利斯极具争议的同名小说, 是一部描述20世纪80年代末期美国都市生活的黑色社会讽刺片。中文译名《美色杀人狂》显然既不符合剧情, 也不符合原片名, 更不能体现电影的主题, 不妨直译为《美国精神病人》, 更具社会性和深度。

二是生搬硬套经典翻译, 缺乏新意。译员在翻译片名时投机取巧, 套用已有的经典翻译的现象普遍存在, 因此市场上出现了一大批类似姊妹篇、续集的电影片名就不足为奇。如动作片好用“追缉令”一次, 就笔者搜集发现的相关电影片名就达数十个之多, 如《骇客追缉令》《誓死追缉令》《黑白追缉令》《熄灯追缉令》《边缘追缉令》等等。其中不乏滥竽充数之流, 电影senseless (2008) 是一部惊悚犯罪片, 讲述主人公被绑架, 并等待救援的故事, 并无追缉一说, 译名《肉票追缉令》可见是草草翻译, 更不能体现原英文片名的意思。

三是置文化差异于不顾的翻译。比起上述的效仿翻译, 这类翻译的结果常常让人大跌眼镜, 不知所云, 甚至误导观众。中西方意识形态、民族性格、历史背景的不同都对西方人与中国人的思想差异产生了深刻的影响。一味的直译, 有时恰到好处, 有时却让人啼笑皆非。如电影The Switch (2010) 讲述了年过四十的单身女主人公期望通过受精怀孕, 拥有自己的孩子的喜剧故事。通过人工受孕生子虽然在西方国家已经习以为常, 但对中国普通观众仍还比较陌生遥远, 译名《换精计划》不如《播种爱情》文雅, 更容易被含蓄的中国观众接受。

3.2.2 读者反应批评视角下电影片名汉译的“信达雅”

在早期的文化交流中, 电影片名汉译中不乏《魂断蓝桥》《人鬼情未了》《云中漫步》《卡萨布兰卡》这些经典电影译名, 为后来者树立榜样。

上文已在读者反应批评理论的指导下, 对严复先生的“信达雅”做出新解。新时期下的电影片名翻译层出不穷, 为扩大文化交流做出了一定贡献, 其中不乏上层之作。

如华裔导演李安荣获奥斯卡11项提名的作品Life of Pi (2012) , 其中文译名《少年派的奇幻漂流》就是佳作之一。影片主要围绕主角派在海上与狮同船漂流的故事, 荡气回肠。英文片名一如既往地简短, 如译成《派的生活》, 过于平淡死板, 在电影市场竞争日趋激烈和观众审美趣味不断提升的今天, 不能很好地为票房服务。而《少年派的奇幻漂流》则在对剧情作出总结的基础上, 加入了关键字“少年”、“奇幻”, 更加引人注目, 拉大观众年龄层, 为打开中国市场助一臂之力。并且忠实、达意、有美感。

又如电影Bright Star (2009) 以著名英国诗人济慈为主人公, 讲述了年轻诗人与富家女芬尼之间令人扼腕的爱情悲剧。片名所用的Bright Star是济慈写给芬尼的一首情诗。直译的电影片名《明亮的星》, 会让不了解济慈的普通观众不知所云, 不能领会其用意。而另一译名《诗情璀璨》就弥补了中西方观众的认识差距, 让人一下联想到美丽的爱情故事和文艺的剧情, 增加好感。这里, 信在于忠实影片内容, 即“情”;达在于文辞畅达文艺, 即“诗”;雅在于文采飞扬且符合电影格调气质, 在于“璀璨”。

4、总结

在文化交流日趋繁荣, 人民精神生活日益丰富的今天, 电影作为一种糅合声音、图像、情感表达的艺术媒介, 成了生活中不可或缺的文化活动之一。随着越来越多的外国影片传入中国, 电影片名翻译也成了文化交流中的一个重要环节, 对译名的要求也逐渐提高。汉译的电影片名既要符合影片原名的内容风格, 又要满足观众的审美趣味和市场的走向。笔者认为, 将严复“信达雅”三原则与读者反应批评理论相结合, 是电影片名翻译成为佳作的较好途径。但电影片名翻译的学问还不仅如此, 如何恰当地使用目标语、如何符合目标语观众的审美趣味等亦是这一领域要继续深入探讨的问题。

参考文献

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[6]陈莹.动态互动对等—基于读者反应的翻译批评标准.翻译研究

读者批评理论 第3篇

由田纳西威廉斯创作的戏剧《玻璃动物园》在美国文学史乃至世界文学史上都占有着重要的地位, 被誉为“开创了西方戏剧史的新篇章”。自1944年问世以来此剧受到了文学界的广泛关注, 国内外的批评家们从不同角度对其进行了解读, 可是几乎没有人从读者反应批评的角度来挖掘此剧的魅力。然而离开了读者的阅读, 剧本和一堆白纸又有何区别呢?读者反应批评强调阅读主体和阅读活动在文学链中的意义, 读者审美经验和期待视野在阅读中的作用, 以及文本的开放性。事实上《玻璃动物园》剧本本身就非常需要读者的参与:首先, 它的悲剧结尾所产生的审美效果就是利用了读者的期待视野;其次, 剧本中的空白点如父亲形象的缺失, 和意义的不确定性如避火梯、蓝玫瑰等意象的设置都期待和召唤着读者在阅读中调动能动性进行思考、想象、推理和填补。这一过程也同时实现了《玻璃动物园》这一剧作的意义构建和审美价值。

一、对读者期待视野的颠覆

接受研究的代表人物汉斯罗伯特姚斯 (HansRobertJauss) 从现象学和当代解释学概念中接过“视野” (horizon) 一词, 使之成为接受美学的“方法论顶梁柱”。“视野”喻指“先见”。作为接受美学核心概念的“期待视野”, 指的是“读者在理解之前对作品显示方式的定向性期待, 这种期待有一个相对确定的界域, 此界域圈定了理解之可能的限度。”它是读者的一种心理定势。姚斯指出, “一部文学作品, 即使它以崭新面目出现, 也不可能在信息真空中以绝对新的信息姿态展示自身”, 它“通过预告、公开和隐蔽的信号、熟悉的特点或含蓄的暗示”, “预先为读者提示一种特殊的接收。它唤起以往阅读的记忆, 将读者带入一种特定的情感状态中, 随之唤起对中间与终结’的期待”。读者带着自己的“期待视野”阅读作品, 如果文本迎合并达到了读者的“期待视野”, 读者将产生审美愉悦。然而, 只有当作品实现对读者期待视野的颠覆的时候才能体现出它的美学价值。

在《玻璃动物园》中, 威廉斯向读者展现了在极为动荡的年代里, 居住在圣路易斯城一幢拥挤的公寓里的温菲尔德一家人固守传统的妈妈阿曼达、性格内向自闭的姐姐劳拉, 还有不务正业整天想着冒险的汤姆。汤姆的父亲早已在很久以前就离开了家。戏剧的开端, 作者便介绍了那一位至关重要的角色吉姆奥康纳:“他是戏中最现实主义的角色, 是现实世界里来的使者”, 在剧中他已经成为了一个象征, 是被温菲尔德一家一直盼望着的重要目标, 甚至一家人就是为了这个目标而活着。对吉姆的这段描述使读者形成一种“期待视野”, 认为吉姆就是那个拯救温菲尔德一家的人。整个故事是以等待开始的。虽然在阿曼达热切期待来访绅士的时候劳拉的热情并没有被母亲煽动, 她觉得他们一个拜访者也不会有, 因为她了解自己既不受欢迎, 又没有能力, 而且有点瑕疵 (脚跛) 。然而后来母亲和她谈话得知劳拉有喜欢的小伙子, 没想到后面汤姆带回来的小伙子正是劳拉曾经暗恋的人吉姆奥康纳。劳拉与吉姆的相遇将剧情推向高潮。当吉姆与劳拉顺利地进行了聊天, 并互相产生了好感的时候, 尤其当吉姆吻了劳拉, 劳拉的眼睛“亮了起来, 惊喜得不知所措”的时候, 读者似乎都可以预见一个完美的结局劳拉因为吉姆的爱走出了自己的封闭世界;汤姆因此从家庭解脱出来, 有机会追求自己的梦想;阿曼达也可以放下心中的重担。此时, 读者的期待视野几乎快要被满足了, 然而如果威廉斯的这部《玻璃动物园》以这样的结局收场的话, 恐怕这部剧作在之后也不会被众人所知了。故事最后吉姆没有接受劳拉, 准备与未婚妻结婚, 汤姆走了父亲的老路离家出走了, 同时背上了沉重的心理负担。吉姆最终并没有成为那个可以拯救温菲尔德一家的重要目标。当剧末劳拉弓腰吹灭蜡烛的一刻, 读者的期待视野被彻底颠覆了但是, 正是在读者的“期待受挫”之时作品的艺术价值才能得以体现出来。《玻璃动物园》的悲剧性结局正是作品的价值所在, 它在感染读者情绪的同时唤起了读者的深刻反思, 产生了强烈的审美反差和悲剧性的审美效果。

二、召唤结构的生成

与一般性著作不同, 文学艺术是借助“描述性语言”, 用形象来表现情感、生活与想象的世界, 在表达中, 总有一些细节被略而不谈, 某些信息被隐而不漏, 即文本中的“空白”和“不确定性”。在接受美学的视野里这些“空白”和“不确定性”正是读者与文本之间进行永恒的对话交流的前提, 是“作品产生效果的根本出发点”。它们沟通了作者的创作意识与读者的接受意识, 构成了文本的基本结构, 即“召唤结构”。它在读者的阅读过程中召唤读者运用自己的生活经验、知识和想象力, 去进行创造性的填补, 使这些“空白”和“不确定性”“具体化”。正是这些未言部分为读者的解读提供了广阔的空间, 也使得文本意义的丰富成为了可能。在《玻璃动物园》中我们也可以发现一些可贵的“空白点”和意义的“不确定性”。

剧中除了四位已经出场了的角色母亲阿曼达、女儿劳拉、儿子汤姆、绅士来访者吉姆之外, 还有一位未出场的父亲温菲尔德。相比其他几个角色, 威廉斯对他的着墨可谓少之又少。根据剧首的介绍我们可以知道父亲温菲尔德仅仅是一张悬挂在起居室的、面带微笑、身着一战时美国大兵服装的夸大的照片。通过母亲阿曼达的讲述得知他并非死于非命, 而是由于热衷旅行, 抛妻弃子, 离家出走了。父亲形象的缺失其实上是给文本的解读留下了重要的“空白点”。他为什么要出走, 只是单纯地喜欢旅行那么简单吗?他的出走与他家人的悲剧命运又有着怎样的关系?这些问题萦绕在读者心头, 牵引着读者根据文本的意向性暗示与自身经验进行猜想以填补此间的空白。由于故事讲述的是20世纪30年代的事情, 父亲的军衣把读者的思维拉回到了20世纪初的第一次世界大战的战场。可以想象那时的温菲尔德是一个深受一战影响的年轻人。和所有其他的年轻人一样, 在经历了一战的惨痛洗礼之后温菲尔德势必对人生和社会都大感失望。尽管一战后美国成为了后起之秀, 但是情况不容乐观, 繁华的背后正酝酿着重重危机, 经济大萧条正埋伏在繁荣的表象之下, 世界的局势极不稳定, 战争一触即发在这样的不安的大环境之下, 面对着社会的种种变更, 温菲尔德靠着自己做接线员的微薄收入维持着一家人的生计, 其压力可想而知。于是他的离家出走作为一种逃避现实的理解也就是情理之中的了, 而并不仅仅是因为他的兴趣爱好。另外, 由于温菲尔德的抛弃, 照顾子女的任务落到了阿曼达的身上, 从剧中我们也可以看到她对丈夫举动的严重不满, 不仅如此, 她对生活的希望也从丈夫身上落到了儿子汤姆身上。于是汤姆成了家庭的牺牲品。姐姐劳拉性格的形成也和父亲的缺失有着重要的联系。汤姆为她放弃理想给了劳拉很大的心理负担, 而她无以为报, 只能把自己封闭在玻璃动物的世界里。劳拉平常除了喜欢玩弄她的玻璃动物外, 最喜欢做的事情就是听父亲留下来的旧唱片, 可见父亲对她的影响之大。父爱的缺失在很大程度上造成了劳拉极度内向的性格, 再加上小有残疾, 劳拉怎能奢望美好爱情的降临呢?由此看来, 剧中不在场的父亲恰是造成这个家庭悲剧的一大根源。

翻开《玻璃动物园》我们可以发现很多值得对其意义进行反思的意象, 他们意义模糊但是又具有某种导向性, 需要读者通过想象对其进行阐释。最具代表性的除了备受关注的玻璃动物外还有避火梯和蓝玫瑰。威廉斯在文中特意强调道:“避火梯这名称叫人想起意外事故, 带有一种充满诗意的现实色彩, 因为所有这些巨大建筑物一直燃烧着人类的绝望这股永远熄灭不了的文火。”如果把避火梯理解为绝望的象征, 那么作者对避火梯的描述可以说为整个剧的悲剧结局埋下了伏笔。因为汤姆正是“溜达到避火梯前。他站在那儿, 点了一支烟卷”, 开始了他的开幕词, 整部剧就是以避火梯为起点展开。而在第四场中, 当劳拉被要求走出去到附近的商店, 她跌倒在逃生梯上时, 读者会联想到劳拉在走出虚幻世界受到的挫折, 于是避火梯又可用于象征脱离现实的出口。甚至, 避火梯对剧中不同的人物都有着不同的意义。凭借读者的想象, 它的意义也会变得丰富。蓝玫瑰在剧中的意义也是值得读者深思的, 虽然它是吉姆对劳拉的病 (肺炎pleurosis) 误读, 但是吉姆用它称呼劳拉也是有道理可循的。蓝色在西方文化中代表忧郁, 很容易让人将它与忧郁自闭的劳拉联系到一起。因此蓝玫瑰在吉姆眼中就是劳拉的象征。另外, 众所周知玫瑰象征着爱情, 可是蓝色的玫瑰在那个年代是不存在的, 这不仅强调了劳拉是一个生活在虚幻世界的人, 同时也暗示了吉姆对劳拉的爱也是不可能的。可见, 读者在阅读中并不是只能接受已知信息的被动接受者, 在对这些意义的“不确定性”的号召下读者成为了领悟其意味的积极参与者, 实现了文本的意义建构。

三、结论

“姚斯的期待视野’最重要的意义和用途就是将文学放在一个文本与读者在历史中不断相互作用的过程中运作。”读者的期待视野被打破之后, 读者便会进行新的积极的思考。当读者再次阅读《玻璃动物园》时, 便会从情节之中跳出来, 能动地发掘其中的深意, 这也是接受美学的初衷。吉姆最终没能成为解救温菲尔德一家的重要目标, 他甚至把他们虚幻的梦想都打碎了。但是从另一角度看, 也许这会是他们一家人走向现实世界的开始不同的读者会得到不同的体会, 正如伊瑟尔 (WolfgangIser) 所说, “阅读行为, 可以被概括为一种容不同观点、期望与反思在其中的万花筒”。剧本之中的众多“空白点”和“不确定点”同样是文本意义长生的关键, 它们的导向性、开放性和召唤性调动着读者发挥能动作用对剧中的人物、情节等进行个性加工, 实现了文本意义的丰富。

参考文献

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[6]谢林霞.论姚斯的“期待视野”理论[J].内蒙古农业大学学报 (社会科学版) , 2008年, 第4期.

读者批评理论 第4篇

在《美术》杂志的传播过程中,“读者”群体是建构新中国美术话语不可缺少的组成部分。“读者来信”被赋予特殊的社会功能,不但涉及美术批评的各个方面,而且还具有发动批判、制造舆论的强大号召力。因此,对新中国美术批评而言,“读者来信”有强大的辐射面和强烈的导向性,成为独特的话语传播方式。大量读者的积极参与成为刊物的良好资源,读者来信对作品提意见、表态度;编辑借读者之口传达刊物的导向,进行政策宣传;直至编辑为挑起话题,炮制读者来信。

编辑选择来信往往显示了一种刊物导向:对符合政策的作品予以赞扬,对有歧义的作品或歌颂方式模糊的作品提出意见。至于读者,他们来信对作品做出价值判断,或对当时的批判对象进行再批判,至于对批判对象是否了解并不重要,重要的是表达对主流话语的认同。

从读者来信中可看出,编辑和读者互动,共同构成了新中国美术的话语场。编辑需要读者表明态度,读者需要借助刊物实现其隐形权威。读者的喜好决定了美术作品的价值,读者的意见甚至代表了下一步创作的方向。如1956年第9期“读者中来”的标题分别是:《我们欢迎这样一些作品》、《我们对这些作品有意见》。这种非专业评判给画家带来了不同的结果:如果是观众喜爱的作品,画家的地位就会提升;如果画了和读者期待不符或读者无法欣赏的作品,画家会因此遭受打击。如果杂志刊登了对某个画家的批评意见,画家往往会对意见做出回应,这种回应往往是检讨性的。

读者来信以反对意见居多,如1954年第12期尚思对《孔雀东南飞》画集的意见,1955年第7期都燕嘉对王端等所编《怎样学习透视》的意见等。刊登大量反对意见的背后正如黄秋耘对文学期刊中读者来信的分析:“我们的读者似乎有一种很奇怪的习惯,他们赞成一篇文章、拥护一篇作品,倒不一定给编辑部写信,但,假如他们有反对的意见,那就很少会保持沉默的。常有这样的事情:当报刊上发表了一篇批评性的文章后(特别是那篇文章的内容牵涉到某一个行业、某一个工作部门),批评和抗议的意见就会如雪片似的飞来。”(黄秋耘《创作和批评的障碍》,人民文学出版社1980年版)读者来信对美术的调控是深入的,因为它们塑造了“读者的感受方式和反应方式,同时,培养了一些善于捕捉风向、呼应权威批评的读者’”(洪子诚《中国当代文学史》,北京大学出版社1999年版),这些读者在美术界的一些重大争论中,总能适时地写信支持主流意见,从而成为参与建构美术规范的诸多力量中的一支。

从对作品提意见的读者来信看,很少有读者对画家的绘画技法、形式等技术层面提建议,多数对绘画的内容提意见。读者往往希望从作品内容中看到绘画作品“歌颂了什么,反对了什么”,他们对作品的价值指向非常关注,迫切希望看到折射出歌颂社会主义政策、歌颂群众幸福生活并能为他们所欣赏的作品。换言之,读者希望作品承担相当的政治功能,当然,这也是编辑选择读者来信的条件之一。

在刊物比较沉寂时,编辑还会想办法引发问题,以读者来信的方式挑起争鸣,因为“读者”往往意味着群众意见(在上世纪五六十年代,群众意见比知识分子的意见要权威得多);如果没有适合引发某一问题的读者来信,这时编辑自己就会以读者的身份,炮制一个“假读者”来引发问题。据《美术》杂志编辑华夏讲述:

1961年前后,“中国画怎么样继承传统,又怎么样表现现实生活”的问题日益突出,我就去找各方面的画家收集信息,那些强调传统特色的画家,不太重视现实生活,对画现实生活的画家看不起,认为画现实生活的画“水汪汪一片,一点笔法都没有,一点传统特色都没有”。比较现代的画家,认为传统画家古色古香,因袭古代,对现实生活没有表达。针对两种不同的看法,我想让他们发表意见,弄清楚中国画的传统笔墨和现代生活怎样统一,要他们写文章不答应,就只好造了一个假,署名叫孟兰亭,故意装作一个老头子,把老先生的意见给捅出来,想引起争论。

华夏以读者身份引出的问题得到了预期的反应,《美术》编辑部收到来稿50余封,围绕孟兰亭提出的笔墨问题,引发了“中国画的创新与笔墨问题”的论争,此例显示了读者来信强大的舆论导向作用。

在《美术》刊登的读者来信中,读者的来源颇为复杂。有画家读者,如郭味蕖等;有编辑读者,在此部分读者来信中,有署编辑真实姓名的,如王树村等,有化名的,如力群化名灵人、华夏化名孟兰亭等。所以,就形成了一部分真实的读者来信,一部分虚假的读者来信。

为神话原型批评理论正名 第5篇

神话原型批评是加拿大文学评论家诺思洛普·弗莱 (Northrop Frye, 1912-1991) 在吸收了弗莱泽人类学理论及荣格心理学原型理论基础之上所创立的文学批评理论, 是二十世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评理论。虽然近几十年来在国内研究者颇多, 成果也很丰盛, 但一个亟待澄清的问题在于:大部分研究者对弗莱的神话原型理论与弗莱泽的人类学理论以及荣格的心理学意义上的原型理论概念混淆, 错误地互相指代, 而且没有认识到弗莱文学批评研究的“整体性”倾向与主张。

二、弗雷泽及荣格对弗莱的影响

尽管弗雷泽的人类学理论和荣格的精神分析学说对原型批评理论的形成都产生过十分重要的影响, 但影响的角度和程度是不同的。弗莱的原型批评主要是以荣格的心理学理论, 尤其是其“集体无意识”理论和原型理论为理论内核的, 而弗雷泽的人类学理论只是弗莱原型批评理论的切入点或外壳, 前者对后者的影响只是表层的、导入性的, 就像弗洛伊德通过梦发现人的无意识领域的内容, 进而建立起他的精神分析学说一样, 弗莱则通过神话发现了文学中的“无意识的结构”——“原型”——而建立起他的原型批评理论。我们之所以这样说, 是基于以下两点考虑:

(一) 一般人只看到了弗雷泽和荣格的理论对弗莱的影

响, 而没有注意到弗莱在建立其原型批评时对他们的理论采取了不同的借鉴“角度”, 即“离心的角度”和“向心的角度” (Denham:1978, p25) 。所谓“离心的角度”, 是指弗莱只是借用他人的一些概念或模式而实质指向不同;而所谓“向心的角度”, 是指弗莱不仅借用他人的概念或模式, 而且在内容实质上, 指向也是基本相同的。德纳姆认为:弗莱对荣格的理论采取了“向心的角度”, 而对弗雷泽的理论, 弗莱则采取了“离心的角度” (Denham:1978, 25) 。

(二) 从表面上看, 弗雷泽的神话模式理论和荣格的原型理论似有相似之处, 但他们的根本区别在于:

弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式, 而荣格则说明了这些模式是如何保存下来的。正如荣格的理论解释了自从远古时代就已存在的“原型”是如何在整个人类经验之中保存并不断反复出现的, 原型批评的兴趣也在于考查文学中某些反复出现的意象所包含的由来已久的原始意义以及它们是如何保存在文学经验之中的。正是从这一层意义上说, 我们才认为弗莱的原型批评是以荣格的心理学理论为基础的, 才同意罗伯特·康·戴维斯和劳里·芬克提出的“精神分析学……是原型批评的理论之父” (Robert:1989, 571) 的观点的。至于弗雷泽的理论对原型批评的影响, 主要是弗雷泽在不同文化背景中发现了相似的神话模式, 这对弗莱从整体上考察文学中反复出现的意象有很大启发;此外, 弗雷泽的那种春夏秋冬季节循环变化与远古神话和祭祀仪式有关的理论对弗莱的原型批评也有所影响。

三、弗莱的神话原型批评理论

由于弗莱的神话原型批评理论涉及的内容很多, 为了便于理解, 本文仅从三个主要方面进行评述。

首先, 应该强调的是, 弗莱的原型批评理论的核心思想是“文学原型”。弗莱在构建其批评理论时对荣格和弗莱泽的原型进行了移位, 把心理学或人类学意义上的原型移到了文学, 赋予原型以文学的内涵。原先的原型是一些零碎的、不完整的心理或文化意象, 是投射在意识屏幕上的散乱的印象。这些意象虽然构成了信息模式, 既不十分清晰, 也不完全统一, 但对于显示文化构成却非常重要。经过神话原型批评的移位, 原型变成了成了文学意象, 弗莱认为一个原型就是“一个象征, 通常是一个意象, 它常常在文学中出现, 并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。” (Northrop Frye:1957, 365) 譬如, 弗莱认为, 有些常见的自然景象, 如大海、森林等, 在文学作品会中反复出现, 这不能仅仅认为是“巧合”, 相反, 这种反复是自然界中的某种联系的显示, 而这种联系被文学则模仿。因此, 在文学中, 一个有关大海的故事就可能是一个潜在的原型叙事模式。

使用神话原型理论, 弗莱把一部作品构建成成一个由意象组成的表层叙述结构和一个由文学原型组成的深层结构, 并通过原型零乱的提示去阐释作品的深层意义。弗莱认为原型不仅包括文学作品中的人物、背景和情节的发展过程;就连一些表面上看似没有联系的文本组成部分和描述细节也能构成了一个或多个原型模式, 而这些模式又可以反映作品的叙述和意象表层之下的内容。

这种原型的位移对于弗莱来说是必要的, 因为他试图发现文学的“概念框架”, 也就是说去确定文学领域的组织结构。而原型批评的目标之一就是不仅仅发现作品的叙事和意象表层下的原型结构, 而且发现连接一部作品与另一部作品的文学原型模式, 最终“使我们的文学经验成为一个整体”。弗莱还认为, 这一任务人们不可能到文学之外去完成, 也不可能用文学以外的其他领域——无论是人类学、心理学、历史学, 还是社会学领域的概念来解释文学。相反, 必须用归纳的方法来考察文学本身。而弗莱的考察结构表明, 文学的结构是神话式的。不同类型的文学模式构成“一个统一的、中心的神话”的不同方面, 而在各类文学的具体作品中, 人们可以发现相似的原型和模式。

其次是弗莱的“文学循环发展论”。弗莱从前人的理论中, 尤其是从生命和自然界的循环运动中得到启发, 认为文学的演变过程呈一种循环模式。人有生老病死, 自然界有朝夕日落、春夏秋冬四季的交替更迭。根据自然界这种周而复始的循环变化规律, 弗莱归纳出四种原型。

弗莱使用这种原型体系去阐释文学。弗莱认为, 有四种不同类型的文学或是四种文学模式, 其中每一种叙事模式又是另一种更大的模式的构成部分。这种更大的模式, 与自然界春夏秋冬四个季节或者神话传说中英雄的出生、死亡和再生极其对应:春天对应喜剧、夏天对应传奇、秋天对应悲剧、冬天对应讽刺;自然界中冬天过后复又是春天, 而文学中讽刺达到极点则又会出现喜剧色彩。文学一开始为神话, 接着是传奇、讽刺, 最后又有返回到神话的倾向。所以, 整个文学的发展演变过程和自然界一样呈现出一种循环状态。

最后是弗莱的“整体文学观”。弗莱认为文学是一个有机的整体, 是一个自主自足的体系。在“文学的原型”一文中, 弗莱把艺术和自然做了比较, 认为文艺批评家应像自然科学家把自然当做是一个有机体的整体那样, 把艺术当做一个有机体的整体来进行研究。众所周知, 原型评论是作为对新批评的一种反驳而兴起的。弗莱认为, 新批评对于文艺作品的“细读”式的方法只能解释个别的、单一的、具体的作品, 只是一种微观层面的研究。这种方法虽然对研究文学艺术的个别现象和规律很有用, 但它的弱点却在于忽略了文学作品之间的相互联系, 没有考虑到文学的广阔的语境, 因而无法发现文学艺术背后的普遍形式或规律。弗莱认为在分析一首诗或一部作品时应该将其置于它的作者的全部作品中去分析, 甚至应该放到整个文学背景或文学传统中去分析;也就是说, 文学批评家在微观研究之外还必须进行宏观研究, 应该找出一种更大的范式, 去发现和阐释文学艺术的普遍规律和总体形式。弗莱讲的更大的范式指的就是原型。因此, 弗莱的原型批评主张将文学作为一个整体进行研究。弗莱正是从整个文学的现象出发, 通过对文学的整体研究, 建立起他的原型理论的。

四、弗莱:当代文化批评的先驱者

弗莱的文学研究方法, 尤其是在他出版了《批评的解剖》之后, 显然与新批评的精英意识相对立, 却对后来的批评家更有着吸引力。正如怀特所正确指出的, 他的历史观是一种“文化史”观, 而文学则作为其中的一部分。他的这一观点在当今西方的不少文学理论家和研究者中产生了共鸣, 而且, 从近十多年来的历届国际比较文学协会年会议题来看, 从文化的视角来探讨各民族的文学已成为一种不可抗拒的历史潮流。越来越多的学者认识到, 文化研究并非一定要与文学研究形成一种对立, 这二者是可以沟通和对话进而共存的。因此, 在那些当代文化研究的实践者中, 弗莱是极少数有着远见卓识的学者之一, 正是他率先将传统的文学研究置于广阔的文化研究的语境之下, 从而为文学的超学科比较研究铺平了道路。但对研究者关系重大的是这一现象:在当今的全球化氛围中, 文化研究的许多论题却越来越远离文学研究, 这样一来, 给人造成的印象就是文化研究的崛起敲响了文学研究的丧钟。因此毫不奇怪, 一些传统的文学研究学者难免不对文学研究的未来前景忧心忡忡, 甚至充满了悲哀, 他们认为文学研究的领地正在逐步被文化研究的大潮淹没。是不是文化研究非得与文学研究相对立呢?是不是文化研究的崛起就标志着文学研究的终结呢?对这个问题, 笔者的看法是, 弗莱在当今时代的重要意义恰恰在于, 他通过扩大文学研究的范围为其与文化研究的可能性交融和互动奠定了基础。那么, 我们究竟从弗莱的理论和文化批评实践中获得何种启示呢?

正如我们所知道的, F.R.利维斯虽然也有强烈的精英意识, 但评论界仍认为他是当代文化研究的先驱者之一。同样可以使人理解的是, 作为加拿大学者和文学评论家的弗莱, 在国际学术论坛为带有后殖民特征的加拿大文学的合法地位辩护是无何厚非的。和利维斯一样, 弗莱的文学评论思想自始至终都在终恪守文化研究和文化批评观念, 而当今的文化研究者们全然忽视了这一点, 因而有人认为弗莱及其理论“过时”的说法就容易理解了。

最后还应该指出, 弗莱在比较文学研究方面的方法论也是与众不同的。虽然在他的著述中读者很少看到类似比较文学的字样, 但在比较文学界弗莱却被公认为比较文学先驱之一, 尤其在跨学科、跨文化研究领域有着精深的造诣和非凡影响力。这种方法的主要体现在它打破了文学领域本身的狭窄, 而把它放到一个更为广阔的文化研究背景中来考察, 所以它标志着当代英语世界中文化研究的出现。同时它也体现在比较文学研究者在各种场合中所激烈争论的一些论题中。根据以上的分析, 我们可以得出这样一个结论, 从根本上来说, 弗莱对文化研究的重要性就像巴赫金和利维斯的价值一样重要, 但是未来的弗莱研究者和文化研究者还需继续关注与发现他的潜在意义。

五、结语

弗莱的神话原型批评理论主要建立在荣格的心理学理论基础之上, 尤其是其“集体无意识”学说和原型理论, 而弗雷泽的人类学理论 (主要是其神话理论) 只是弗莱原型批评理论的切入点或外壳, 前者对后者的影响只是表层的、导入性的。弗莱通过神话发现了文学中的“无意识的结构”——“原型”——而建立起他的原型批评理论。原型批评理论的核心是“文学原型”, 弗莱认为文学是一个有机的整体, 是一个自主自足的体系。更主要的是弗莱是极少数有着远见卓识的学者之一, 正是他率先将传统的文学研究置于广阔的文化研究的语境之下, 从而为文学的超学科比较研究铺平了道路。

摘要：神话原型批评理论作为二十世纪三大文学批评理论之一, 虽然近几十年来在国内研究者颇多, 成果也很丰盛, 但一个亟待澄清的问题在于:大部分研究者对弗莱的神话原型理论与弗莱泽的人类学理论以及荣格的心理学意义上的原型理论概念混淆, 错误地互相指代, 而且没有认识到弗莱文学批评研究的“整体性”倾向与主张。本文简明扼要地阐释了弗雷泽的文化人类学理论及荣格的原型理论对神话原型批评的影响, 较为详尽地阐释了弗莱的神话原型批评理论尤其是其“整体性”文化倾向, 为原型批评正名。

关键词：原型理论,弗莱,整体性,循环论

参考文献

[1]Davis, Robert&Finke, Laurie, eds.Literary Criticism andTheory:The Greeks to the Present, New York:Longman, 1989.

[2]Denham, Robert., ed., Northrop Frye on Culture andLiterature:A Collection of Review Essays, Chicago:University ofChicago Press, 1978.

[3]Frye, Northrop.The Anatomy of Criticism, Princeton:Princeton University Press.1957.

[4]弗莱德.英格利斯, 《雷蒙德威廉斯》, 伦敦:路特利支出版社, 1995。