品牌风格与文化

品牌风格与文化（精选11篇）

品牌风格与文化 第1篇

唐朝是中国封建制度中一个极具代表性的时代, 国家的安定统一达到了空前高度, 经济的发展在继承前人财富基础上达到了鼎盛。经济的发展, 带来了整个国家政治、文化等多方面的繁荣有序, 这一时期, 上到达官贵人下至普通百姓在满足日常生活需求的基础上有了精神和文化享受更高的追求, 对于中国的建筑发展史而言, 唐朝这种文化生活的兴盛与强大的经济基础, 使这一时期的建筑无论是从文化内涵还是工艺格局上都进入到一个登峰造极的时期[1]。

唐朝的建筑, 风格多样, 不仅表现在重要都城的规划格局气势恢宏, 也表现在一般市肆建筑的考究和实用性上, 简而言之, 唐朝的建筑, 已经不再是以满足人类最基本的生存需求为出发点, 它在基本建筑功能的基础上多了对文化内涵的体现。无论是城市、街道、道观、寺院、宫殿还是寻常的里坊、市肆等, 从规划到设计, 功能区分明确, 干净整洁, 在这其中, 最具代表性的就是唐朝的都城长安, 它的规划布局对后世建筑规划产生了深远的影响。长安城的规模在当时是其他国家与城市都望其项背的, 它的资源、人力、财力优势也对整个都城的建筑风格产生了重要的影响。当然, 除了长安城以外, 唐朝的建筑成就也分散在民间, 最具有代表性的就是唐朝的寺院、道观建筑达到了一个很高的水平, 较为著名的有以木建筑结构闻名的南禅寺和佛光寺。这些建筑, 不仅仅在唐朝是当时建筑文化兴盛的体现, 在整个人类的建筑历史上, 也是一项重要的文明成就。

二、唐朝建筑的文化特色分析

第一, 建筑与儒家思想的结合。儒家思想对封建社会的影响是深远的, 除了直接地体现在当时的政治制度、教育体制和价值形态中, 儒家文化对唐朝的建筑风格也产生了重要的影响。儒家思想的一个重要内容就是“礼”, 封建社会的“礼”有着特殊性, 它除了指代一般的礼貌、礼仪以外, 更是表现为一种尊卑有序。在封建社会, 统治阶级权威的至上, 决定了这个时期的“礼”与皇权的威严与社会的等级秩序密切相关。唐朝的建筑, 从其功能区分来看, 主要有政治功能、经济功能、社会功能等, 这些功能的不同决定了建筑规划和设计的差异。但是从整体风格来看, 唐朝建筑对于“礼”的重视是空前的。特别是当时长安城的建筑设计, 更是从多方面体现了当时社会的“礼”治思想。儒家思想关于“礼”的经典, 应该是《周礼》, 《周礼》中阐述了封建社会都城建设规划的基本原则“居中不偏、不正不威”, 并且中心对称被视为一种皇权尊严的体现[2]。在汉武帝罢黜百家独尊儒术以后, 历朝历代的皇权统治者对于“礼”都是极其重视。《周礼·考工记》中记载了著名的“营国制度”, 即“匠人营国方九里, 旁三门。国中九经九纬, 经涂九轨, 左祖右社, 面朝后市, 市朝一夫”。这里所说的“国”实际上指的就是在分封制下的都城和各个诸侯的封城, 唐朝长安的整体建筑规划, 体现的就是这种“营国制度”。从长安城的平面设计来看, 整个都城的边长设计为九里, 整个都城呈规整的方形, 边长与都城形态的确立, 同样有独特的文化内涵。在《周礼》中, 对于建国的要求是“辨方正位”, 一个统治者在建立自己的都城之前, 首先就是要辨明方位, 而方形就是最适合用来辨别方位的一种图形, 辨方的目的就是为了正位, 方形的建筑能够使统治者有居于中宫的尊严。其次, 长安的都城边长为九里, 取数字“九”, 同样有独特的目的。在《周易》中, “九”是最高的阳数, 代表的是天, 这种最高等级的象征与统治者树立自身皇权尊严的需要相符合。

第二, 唐朝建筑中的“天人合一”理念。唐朝的社会经济虽然已经达到封建社会繁荣的顶端, 但是整个封建制度和封建思想的大环境并没有改变, “天命”依然是统治者用来治理国家的重要精神依据。唐朝的统治者称为“天子”, 为了实现“天命”与“天子”的重合与感应, “天人合一”就是当时最重要的指导思想。在唐朝的建筑中, “天命”的体现也是非常明显, 最为直接的表现就是明堂、宫室、宗庙等这些象征着与“天命”沟通的建筑在当时受到极高的重视。长安城的整体建筑规划是以一条中轴线开始的, 这条中轴线上有承天门、朱雀门和明德门, 轴线两边则分为东市和西市。有了中轴线, 就能够确定皇宫最中心的位置。

唐长安城宫城正门称“承天门”, 正殿门称“太极门”, 正殿称“太极殿”, 都取意于天, 长安官城北门和皇城南门也取名天象, 如北门———玄武门, 南门———朱雀门[3]。官城处于城北中央似为北相星的方位, 想象为“天帝”“天邑”之所在。由此我们可以看出这种“天人感应”“天人合一”的观念都对长安城的规划有着很大的影响。

三、唐朝建筑风格探析

唐朝的建筑风格, 与当时社会的经济发展水平和社会美学思想的变化有直接的关联, 美学思想在人类进入文明社会以后就有之, 早在先秦时期中国的美学思想就已经有了积淀, 到了唐朝, 社会的演变带来思想的丰富发展, 这种美学思想也产生了变化。唐朝的建筑风格, 与这种美学思想休戚相连。

第一, 唐朝建筑的风骨之美。唐朝的统治者, 多擅征战, 崇尚运动和有生命力的东西, 这种积极眼光的态度使得唐朝历代统治者对于前朝时期的消极、不济情绪有着抵触心理, 认为宋齐梁陈时期的社会风貌过于“气骨不尽, 刚健不闻”。所以, 在整个唐朝无论是文化还是美学上, 都尽可能地在追求一种“风骨”, 这从反映当时社会现实的一些诗歌中也能够略窥一二。唐朝社会经济繁荣, 但是并不追求奢靡, 这种求风骨不求奢靡的美学思想在当时的建筑风格上有明显的体现, “以势壮美”的思想在大明宫上显露无遗[4]。大明宫是唐朝具有代表性的建筑, 巨大的建筑群, 以屹立于砖台上的殿阁与向前引伸和逐步降低的龙尾道相配合, 表现出了一个封建大帝国鼎盛时期雄浑的建筑风格。唐王朝建筑群宏大的规模, 与当时发达的封建社会经济以及“以势壮美”的美学倾向是分不开的, 当然它也恰恰符合了统治阶级树立威严统治人民的需要。

第二, 唐朝建筑风格的多元化。唐朝作为封建社会中一个承前启后的朝代, 虽然有着自己灿烂辉煌的鼎盛时期, 但是也并没有逃离朝代更迭的命运。在“开元盛世”和“贞观之治”以后, 唐朝的社会发展也开始从顶端的繁荣逐步走向没落, 这种盛世文化的消退, 使得当时的社会出现了一批郁郁不得志的文人, 这些文人既传承了儒家的思想, 同时又对现实环境的压迫, 郁郁不得志产生了思考, 各种积极、消极、独善其身的情绪交互碰撞, 使得当时的社会思想也衍生了各种不同的状态。从整体上来看, 儒家思想在当时的社会中影响力开始逐渐下降, 一批具有反抗精神的文人开始表达自己对立的情绪。所以, 在当时, 整个社会的美学思想里, 既有以杜牧、白居易为代表的传统儒家思想的坚守者, 也有一批向着屈原和司马迁靠近的思想反叛者, 例如韩愈等, 这批具有反抗精神的美学思想里, 强调“物不得其平则鸣”, 他们提倡应该大胆地具有独创精神, 对传统的中规中矩的美学思想进行挑战, 认为“怪、惊、惧”等较为夸张的美也应该存在并积极推崇[5]。这种具有反叛性质的思想对唐朝的美学思想产生了影响, 虽然这种思想对于唐朝建筑的整体风格影响不大, 但是的确在当时使得建筑风格有了尝试和选择, 这种大同中的差异是值得被肯定和重视的。

第三, 唐朝建筑的灵动华美。唐朝的建筑, 从工艺和材料的使用上来看, 已经非常纯熟, 唐朝建筑一个重要的风格就是材料简单, 但是在结构造型和空间的处理手法上有叹为观止的效果。我们以佛教建筑的代表佛光寺为例, 佛光寺是五台山的十大寺之一, 其建筑工艺的精良使其不仅存在年代长远, 更是在后世极少被修葺和改动。大殿采用的内外槽的布局结构, 在结构上以列柱和柱上的阑额构成内外两侧的柱架, 再在柱上用斗拱、明乳袱、明袱和柱头枋等将这两圈柱架紧密联系起来支持内外槽天花, 形成了内外不同的两个空间, 而在天花以上还有一套承重结构。内槽结构则较复杂, 在柱上用连续四跳的斗拱承托明楸, 明楸不直接与天花相连, 而在袱上以斗拱形成透空的小空间, 加之明袱的跨度较大, 所以在视觉上地面至明袱底的高度比实际高度要大, 再加以天花与柱交接处向内收, 更增加了内槽的高度感, 因此使内外槽形成完全不同的两个空间。这种空间结构的处理手法是非常巧妙的, 除了工艺的纯熟, 另一个特点就是为了实现这种空间结构的差异感, 整个建筑并没有过多地采用不必要的构件, 通过材料自身的结构划分来达到这一效果。除了这种空间结构的处理, 唐朝建筑的另一个特点就是华美但不失大气, 在建筑中很少用绚丽的彩画来进行装饰, 更加注重建筑自身的形态和力量感的传承, 风格稳健、雄浑有力。

唐朝建筑, 无论是从其整体布局还是个体建筑风格来看, 都体现出了求风骨但不追求奢靡的文化特色, 建筑风格以大气端庄为美, 整齐规划但是不显呆板, 华美秀丽却又不露矫揉造作。这种建筑风格不仅体现在长安的各种建筑中, 在全国各地同样如此。唐朝的建筑成就, 也是整个封建社会的鼎盛之作。

摘要：建筑历史, 其实也是人类发展进步的历史, 每一个朝代的建筑风格, 都独特地展现了一个国家的经济、政治、文化等多方面的风貌与形态。本文的主要内容就是以唐朝建筑为出发点, 分析这一时期建筑的文化内涵与工艺风格。

关键词：唐朝,建筑,文化,风格

参考文献

[1]李泽厚, 刘纲纪.中国美学史[M].北京:中国社会科学出版社, 2005.

[2]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2003.

[3]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].中华书局, 2005.

[4]《中国建筑史》编写组.中国建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.

领导风格与企业文化 第2篇

企业创始人或企业家的个性对企业文化的产生具有重要影响，企业领导风格在企业文化形成过程中的具有重要而且是关键的作用，是企业文化的一个不可缺少的要素。如果说环境从外部影响一个企业的文化特色，那么企业领导风格可能在内部影响甚至决定企业文化的特色。企业领导的风格不同，其语言行为表现、对待下属的态度、经营思路和思维模式、处理各种事务的方式、文化主张等都会显然不同。我们按照海·麦克伯咨询公司的调查结果所显示的领导风格来看其对企业文化的特色的影响。

我们在这里运用二维分析法来看企业领导风格，指挥性行为和支持性行为，这两种行为的不同组合会得出四种不同的领导方式。任何一位领导者都不可能仅仅只有其中的一种行为，总是或多或少地存在着其他的行为，所以指挥性行为、支持性行为在每一个领导者的身上都或多或少地存在，只是程度上有所不同而已。有的人指挥性行为偏强，有的人支持性行为偏强。把指挥性行为作为一条横轴，支持性行为作为一条纵轴，通过这样两个轴就会得出四个部分的内容，也就是四种不同的领导风格和方法，即命令型风格、教练型风格、支持型风格和放任型风格。

命令型领导风格是命令性的思想意识、口气和行为多，支持型的思想意识、口气和行为少；依靠命令行的思想、行为做事情；决策多半是领导说了算；自上而下的交流，上司说下属听；比较注重监督。命令型领导风格以下属服从的决策方式使组织中的绝大多数成员处于被动状态，大多数人感到没有受到重视，即使下属有想法也不愿说出来，遏制新想法或不同的想法和做法。人们不能按自己的意愿行事，责任感会逐渐失去，有些人会变得愤愤不平并采取不合作的态度。企业的激励大多数高效员工的只可能剩下“金钱”，严重降低了广大员工的工作满意感。领导在命令下可能会在短时间内使全体员工和下属去实现某个目标，但从长期来看，下属和员工会觉得压抑，而严重降低工作热情。企业领导也可能在孤军奋战。企业文化一定是处于一种比较沉闷的状态。这样的领导者所领导的下属，可能会变成唯唯诺诺、不会独立从事工作的庸人，形成“强将手下全弱兵”的状况。所以这种领导风格可能会使自己的团队文化发展成为鹰式文化，领导比较依赖于个人的能力，忽视群体协作的力量。

教练型领导风格是指挥性行为偏高，支持性行为也偏高。教练采用的就是一种高指挥、高支持的方式。主要特征在于命令和支持并重；给与大量的指示，也倾听下属的想法；决策权掌握在领导手中，决策前也积极听取建议；随时提工作好坏的反馈，并及时纠正。在球场上踢球的时候踢什么“阵型”是教练决定的，但是当队员球踢得很好的时候，教练就会充当“拉拉队成员”给他们支持，给他激励，所以他一边指挥，一边激励；当队员球踢得不好的时候，教练就会进行指导，一边通过指挥的方式调整员工的技能，一边通过鼓励的方式提升员工的工作状态。教练型风格的领导能帮助雇员发现自己的能力和自身的弱点，并能将它们与员工个人的职业发展联系在一起。首先帮助下属确定问题，下属可能还不知道问题出在哪里。第二，帮助下属设定一些目标。第三，说清楚决策的理由，同时也试图听一听下属的想法，促进一些新的意见和想法的提出。必要的时候要支持和赞美下属的任何意见和建议。但是在决策的过程中，领导者依然是最后的决策人。即使员工能力和意愿都不足，教练也会给他支持，给他鼓励或激励，所以他一边指挥，一边激励。一边通过指挥的方式调整员工的技能，一边通过支持的方式提升员工的工作状态。他们擅长指派工作任务，能给雇员安排有挑战性的任务，即使这项任务不能很快完成。如果失败能对今后有利并能锻炼队伍，领导也愿意承受短期的失败。这种领导风格很可能形成一种“狼群型文化”，既有规则秩序，又有个人发挥的余地，单个力量强，群体力量也强。

支持型领导风格是指挥性行为偏低，支持性行为也偏高，高支持，低指挥，多支持，少指导，就是尽量激励下属自己去做，而不是告诉他如何去做。支持式的领导风格和方法在决策的时候有一个特点，就是让下属参与进来，创造一种宽松的气氛，鼓励下属提问，跟下属共同做决定。一个支持式风格的领导者常常举行团队会议，一起讨论问题，大家共同做决定。 支持性风格的领导者跟前两种有所不同，已经从以目标为导向慢慢地转向了以人际为导向。因为这种类型的领导经常给予下属一些认可、鼓励、支持。高支持对员工的工作的意愿有帮助，低指挥对员工的工作能力没有什么帮助。适合的员工特点是自觉性较高，不需要去指挥他，他已经有了相当明白该干什么，怎么去干，但是他的能力还不足，需要领导者对他提供一些支持，提供一些帮助和鼓励。如果有人配合他，与其协作起来行动，他就能够完成任务。这样的领导风格长期发展会在企业中形成相互支持，彼此合作的精神和文化氛围，产生一种类似于“蚁群的文化”，各自独立又相互配合，为了一个目标，努力去行动。

放任型领导风格是指挥性行为偏低，支持性行为也偏低，这是领导风格，领导方式支持少，指导少，决策的过程委托下属去完成，明确地告诉下属希望他们自己去发现问题，纠正工作中的错误。放任式这种领导方式会允许下属去进行变革。领导者根本既不给下属太多的激励，也不给他们太多的指挥，基本放任自流，各干各得，偶尔实在看不过去了，指挥以下；下属实在完成不了必须的任务，给予一点支持。放任型领导者所领导的群体的绩效低下，内部混乱，不良的亚文化盛行，这种领导往往不是自愿放任，而是既无能力或权力指挥，又无能力或资源支持，或者是水平低下，或者是权力受限，即使有很多的想法，由于条件不具备，也无法实践。长此以往，企业就会形成类似于“驴式的企业文化”，即个体能力也无法得到发展，群体协作也很难以实现，最后必然是企业发展受挫。

我们也可以将领导风格表现与企业文化的关系构建一个矩阵表，按照领导风格要素和企业文化表现进行关联，可以分为三种文化类型。如下图：

在现实企业经营中，这三种领导风格有可能是交互的，例如，在目标共享和重视团队合作上，采取的是专断性的做法，而在给与主权和给与回报上是采取放任式的做法。领导往往并不仅仅依赖于一种领导风格，而是根据企业状况，在不同的时期使用不同的领导风格。

世界上成功的企业家都具备明朗的个性，他们在面对压力、挫折、失败等情况，只有经受住其中的每一种考验，才能取得事业的成功。摩托罗拉1928年创建，保罗·高尔文所创立带有他自己鲜明个性色彩的“大家庭”和“个人承诺”文化，经历了几十年的风风雨雨，现如今依然风采依旧。IBM的老华森所倡导的文化主张和风范，历经多少任CEO不断完善和丰富，至今仍然保持着老华森的精神。总之，领导风格对企业文化会产生重大影响或关键作用。

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品牌风格与文化 第3篇

Visual Identity System（以下简称VIS）为视觉识别系统。作为体系的VI，是由基础要素、应用要素两个部分组成[1]。包括企业名称的规范，依据企业标志、标准字体、特种印刷字体以及企业的标准应用颜色或者是代表公司的每个元素图案及代表公司的标识形象的形状。在商业设计中的大的方向上，已经由从一个巨大的企业形象转移切换到以产品为主体的品牌形象上：适应各类型企业，包括新兴中小企业。包括形象的销售模式；以产品销售、市场受众为主导，与消费者直接沟通；开发周期灵活，完全根据产品市场的变化而动。

视觉识别系统（VI）与企业品牌战略的关系

系统设计能使企业的整体形象得到提升，更能实现企业的社会价值。达到视觉识别系统设计风格与企业品牌战略相统一，成为现代企业追求的目标。

1.VI系统的主要表现形式

VI系统的主要表现形式包括基本要素和应用要素两个方面。基本要素主要有： 企业名称，企业标志，标准体，标准颜色，象征图案，宣传口号和标志；应用要素主要有： 办公事务用品，设备，施工环境，产品包装，广告媒体，交通运输工具，衣着制服，旗帜，招牌，标识牌，橱窗，陈列展览。

2.VI系统在企业品牌战略中的作用

VI系统是企业的非语言性的第一人称，它对企业文化、经营理念的阐述比语言性的传递手段更迅速、更有力、更精确，而且是世界最普遍的。一个成功的设计可以树立良好的企业形象，获得员工的认同感，归属感，增强企业的凝聚力。

以可口可乐标志为例，陈幼坚先生设计了其中文商标，他希望结合英文商标的特点，让大家看到中文商标就联想到经典的英文可口可乐商标。这一变化给可口可乐带来了巨大的商机和经济效益。华帝的标志也是如此，图形与汉字的结合，充分代表了华帝这一瓷砖的品牌。当大家一看到标志的图形，就立刻能想到这是一个瓷砖的品牌，一个个方块突显了瓷砖的别样美。因此可以看出，品牌形象的设计一定要与品牌的风格相统一，只有这样才能让品牌给人以深刻的印象，使人印象深刻，才能给商家带来丰厚的经济效益。

所以，视觉识别系统（VI）与企业品牌战略之间是相辅相成彼此联系的，企业要想获得的丰厚的经济效益就必须要有一个让人迅速识别，记忆深刻的视觉识别系统（VI）。

对华帝品牌形象设计分析

1.华帝品牌分析

华帝建筑陶瓷有限公司始建于2000年，位于我国的建材之乡――山东省淄博市。企业拥有职工500人，注册资金300万元。

华帝建筑陶瓷有限公司利用先进的现代化陶瓷生产设备，优质的原料，进口色釉料，采用国际先进的陶瓷生产工艺，生产国际领先水平的陶瓷产品。公司依靠优秀的技术人才，严格的质量管理和质量保证体系，以诚实守信的工作态度和无微不至的服务使产品的质量标准达到国际水平，产品畅销全国各地，深得广大用户的信赖和好评。

2.企业品牌VIS设计

（1）品牌标志设计

标志作为市场经济的一种商业品牌信息符号，已深入到社会生活中的各个层面。在当代社会诸多的媒体传播领域中，标志的识别性是品牌信息传播并产生市场效应与导向的重要条件。

图一 华帝品牌标志

华帝陶瓷的标志设计抽象图形为设计元素，同时多个色块有瓷砖的寓意，因此点名了瓷砖行业的属性，从而具有较强的识别性能。此标志是图字组合型，具有可视性、可读性、视觉传播和听觉传播的综合优势，这也是现代标志设计的主流，其设计的过程是一个将创意视觉化和符号化整体融合的过程。它所传递的信息整体，是文字和图形，这两种结构相互沟通，相互补充，衍生出信息传达及视觉传达的优势。出于视觉心理、个性化风格、经营理念等因素的影响，现代标志设计不能再以文字说明来体现内涵，而是用形象的识别特征体现标志的本质，传达企业的内涵，达到视觉传播的根本目的。

（2）色彩应用

企业自身的魅力是通过形象设计来展现的，通过色彩展示可以将企业形象的所有领域渗透进去，从而进行全方位的视觉扩张[2]。企业标准色的设置对VI的整合来说意义深刻。在企业形象系统中，标准色彩的图像系统如何设计和应用是关键的。

华帝陶瓷企业标志中绿色的图形组成logo突出了企业节能环保的公共理念，绿色中加入了少量黑给人留下更加理性稳重的感觉。字体的蓝色则代表了企业的不断创新、不断提高的发展步伐。蓝绿色配色，识别度较高，并能夠增强形象的视觉感知力，准确反映企业个性形象，增加企业信息量传递，易于公众对企业的认知度。

3.环境品牌VIS设计

（1）指示系统设计

当品牌的特征及特质透过周遭的事物，以创意的方式表达时，环境便呈现出一种能娱乐、教化及诱惑人的神奇力量。企业卖场的指示符号设计，和一般指示符号不同之处在于其具象化的表现，在直观指示说明的基础上，也获得了意外的视觉风格表现。

首先，华帝企业卖场的视觉形象系统的亮点就在于其指示符号系统的设计。生动、极具个性的符号形象化的指明了所属区域的陶瓷门类，同时形式上与整个商场高度呼应，十分具有创意。其次，华帝品牌有关指示符号的设计，特别是在环境为主体的视觉识别系统中，更显得尤为重要，如商场、运动会、交通等场所。

（2）卖场装潢设计

卖场装潢状况直接影响的消费者的购买心理，独具创意、温馨优雅的装潢环境是影响营销效益的重要因素。

华帝设计师巧妙地利用色彩对空间环境合理配置，以四季春、夏、秋、冬分别应用到各个楼层，将色彩的审美和识别功能发挥到了最佳的状态。店面外观是连锁店的脸面，必须充分将其作为第一视觉要素进行考虑。

华帝陶瓷店面外观部分包括连锁店所处位置景观、建筑体、店面灯箱、楼及遮阳棚，都经过了精心设计。外观是诱导目标消费者的重要一环，整个设计的原则是为尽量吸引路人的驻足。卖店门头则采用了单色设计，简洁、大气、稳重、易记。

视觉识别系统设计风格与品牌的统一的重要性

推行企业VI系统设计，使视觉识别系统设计风格与品牌统一，加强企业整体形象管理，使企业更加符合社会价值观的要求，成为现代企业追求的目标。在多样化的时代，华帝企业的标志已从复杂的图案转向单纯简练的几何抽象造型和文字图形组合。这充分表达了该企业理智、科技和现代的时代精神。

企业形象设计中的视觉识别系统占据很重要的地位，人们通过视觉传达系统来感知企业，形神兼视觉识别系统设计塑造了一个优秀的品牌形象。视觉识别系统设计风格与品牌统一，是华帝企业引人注目的重要原因之一，是企业成功的不容忽视的重要组成部分。

随着全球经济一体化的不断推进，企业作为参与市场的主体，在国际国内两个市场竞争中更加激烈。越来越多的工业企业把品牌战略作为长期发展战略提到重要的议程上来，这是企业经营理念和经营模式的一个重大飞跃。推行企业VI系统设计，使视觉识别系统设计风格与品牌统一，加强企业整体形象管理，使企业更加符合社会价值观的要求，成为现代企业追求的目标。通过艺术表达的形式将抽象的企业文化、企业精神形象化，从而达到提升企业的整体形象，提高企业知名度和社会认知度的目的。

（作者单位：山东艺术学院设计学院）

浅析民歌音乐风格与地域文化 第4篇

关键词：民歌,地理环境,文化环境,多民族

一、民歌的音乐文化特点

民歌产生与劳动人民长期的社会实践当中, 它是经广泛的口头传唱而产生、发展起来的歌曲。民歌具有口头性、集体性和变异性等特点。也就是说, 民歌没有具体的作者, 它是千百年来劳动人民一代一代口头传唱的结果, 在传唱的过程中, 人们又自然地把自己的感情融进了民歌中, 因此民歌在不断流传的过程中又悄然地变化着。

民歌中包容着广大人民群众最丰富的感情, 并通过那或愉快或热情, 或忧愁或悲伤, 或虔诚或严肃的情绪表达出来。民歌中又展现出了劳动人民多样的生活模式。如与不同的劳动方式、劳动节奏紧密相连的号子, 与不同的生活场景、生活情趣紧密相连的小曲、小调等。由于民歌受到不同地区的语言音调、生活特点、地理环境等的影响, 民歌还具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如平原地区的民歌大多婉转流畅;山区的民歌比较高亢豪放;而与一望无际的大草原相连的, 则多是那音调悠长、气息宽广的长歌等。

二、民歌的音乐风格与地域文化的关系

一个民族的民歌风格与之相关的地理环境有着千丝万缕的关系, 什么样的地理环境就会产生与之相关的音乐风格。从我国的地理背景来说, 中国地域辽阔, 有地形之分, 气候之分, 各地经济生产方式也不同, 因此, 在大民族、大文化中, 各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等的不同也导致了人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。这种特色和差异的程度, 与交通发达的状况和对外交流的程度形成反比:交通越发达, 对外交流越多, 地域性特征往往越模糊, 或呈混合状态;反之, 交通越闭塞, 与外界的往来越少, 地域性特征往往越鲜明。

如由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质, 在民歌中往往得以充分体现。《哈腰挂》是黑龙江伊春的森林号子。中国东北部黑龙江和内蒙古境内, 由北而南, 绵延着两道“人”字形的峻岭大、小兴安岭, 这是中国北方最大的原始森林区, 这里的人们, 自古以来以伐木、运木、垒木等劳动为生。由于这类劳动全部都是群体性的, 各种森林号子十分繁盛。伊春地处小兴安岭, 这里的林区号子主要有“哈腰挂号” (抬木号子) 、“拽大绳号”、“拉鼻子号”、“嘹号”、“羊工号”等。“哈腰挂号”又分“双号”和“单号”。这是在装车、归楞 (原木归垛) 、运木中所唱的号子, 一般八人为一组, 抬一巨木边走边唱, 因领唱者张口就唱“哈腰挂”, 故名。所谓“哈腰挂”, 即弯着腰挂钩之意。这首“单号”主要的音乐特征是:领腔为一小节两拍, 合腔是一小节一拍;领腔唱的是实词, 合腔是虚词, 如“哈腰挂” (领) , 嘿 (合) , “蹲腿哈腰” (领) , “嘿” (合) , “搂钩就挂好” (领) , “嘿” (合) ;领腔有一定的歌唱性, 合腔仅是一个短单音, 二者形成了上呼下应的关系;领腔起到绝对的指挥作用, 合腔必须严格地配合, 二者不能有丝毫的差错, 因为它是八个人步调完全一致的集体劳动, 稍有错乱, 就无法进行, 所以, 号子从头到尾, 都保持着一种节奏音型。当然, 领唱者的词和腔, 都具有很大的即兴性, 除了相对稳定的音调框架和节奏型之外, 它随时都在变化。这首号子唱起来音调铿锵、生动, 具有丰富的感染力。

任何植物的生长, 都离不开与之相适应的土壤。同样的, 任何民歌的产生, 也需要有适应这种民歌产生的环境。弥渡县是全国著名的“音乐之乡”、“山歌之乡”, 俗话说“十个弥渡人, 九个会唱灯”。能歌善舞的弥渡各族人民把这里营造成了被文化部命名的“中国花灯艺术之乡”。它的《弥渡山歌》、《绣荷包》, 唱遍祖国大地;花灯歌舞《十大姐》, 荣获国际金奖。而密祉, 便是这“中国花灯艺术之乡”中的“花灯之都”:密祉乡村村有灯班, 班班有绝活, 家家唱花灯, 人人敬灯神。全乡人口16000多人, 参与唱花灯歌舞的就达14000多人。每年的正月十五日是密祉传统的元宵花灯盛会, 是目前国内仅存的最大规模、全民参与、自发组织的原生态民间歌舞的狂欢节。从这里唱红的《小河淌水》就是一首典型的云南山歌。云贵高原的山歌多在山野、田间农作时演唱, 并且唱山歌也是红土高原男女青年表达爱情的主要方式。因此, 这一地区的山歌曲调大都比较舒展、深情。一般来说, 云贵高原的山歌大多在一开始有一个高亢悠长的引腔, 以引起对方的注意, 待激起感情上的反应后, 再唱主要内容。其音域宽广, 起伏较大, 许多歌曲都需要用大小嗓结合的方法来歌唱, 以增加歌唱中音色的变化。

黄土高原的山歌, 作为“黄土地的歌”, 有“信天游”、“山曲”、“顺天游”、“爬山调”等多种。其中以陕北高原的“信天游”为代表。“信天游”在当地人民的生活中具有重要的位置, 本身就是生活内容的一部分。人们随时随地触景生情, 根据已有的曲调, 采用比、兴手法, 即兴填词演唱。内容多以反映老感动生活和爱情生活为主, 也有控诉旧社会罪恶的。信天游的节奏大都十分自由, 旋律奔放, 这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。这里是一片广袤无垠的黄色高原, 千沟万壑、连绵起伏、苍茫、恢宏而又深藏着凄然、悲壮。在当地, 人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此, 常常把声音拉得很长, 于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律, 这种习惯自然会对信天游产生影响。因此, 信天游的曲调悠扬高亢, 粗犷奔放, 韵律和协, 不加修饰地透着健康之美。《蓝花花》这首歌唱的就是聪明美丽的蓝花花被迫嫁给一个“好像一座坟”的周家“猴老子”。倔强的蓝花花为了追求幸福, 不惜拼上性命与封建礼教抗争。劳动人民以淳朴生动的语言热情地歌颂了这样一位与封建礼教抗争的女性蓝花花。这首优美流畅、舒展开朗的信天游, 音域宽广, 节奏自由舒畅。叙事的手法, 分节歌的形式, 结构的简练, 都使它具有独特的艺术魅力。“青线线那个蓝线线, 蓝个英英采”, 这种极富地方风格的语言与浓郁的陕北音调紧密相连, 也构成了这首歌独特的声韵、节奏和语调的美。

由于民歌是口头流传, 所以同一首民歌流传到不同地区, 便又会糅进不同地区音乐风格, 这也是民歌的变异性特点。这里选两手民歌进行分析, 进行南北比较。

《茉莉花》是一首流传与全国各地的民间小调, 各地的《茉莉花》, 歌词基本相同, 但旋律与风格特征则各不相同。它有许多变体, 但题材内容大多相仿, 都是反映男女恋情的。其中流传于江浙一带的这首最为人熟知。歌曲通过赞美茉莉花, 生动含蓄地表达了青年男女的爱情。

江苏《茉莉花》优雅清丽, 纤细柔美, 其润腔纤细、精巧, 颤音不仅幅度小, 而且快而细, 形成一种独具特色的“柔腔风格”, 柔美优雅, 活泼俏丽, 深受人民喜爱。《茉莉花》作为典型的中国民歌, 十八世纪末叶, 曾被传到了欧洲、南美等地并广泛流传。意大利普契尼还将其曲调用作歌剧《图兰多特》中女声合唱的素材。

《茉莉花》流传到河北后又出现新的风格, 虽然在唱词、音乐结构等方面仍与江苏《茉莉花》相似, 但与当地的民俗民风、语调方言相结合, 其旋律产生了很大变化, 形成热情泼辣、豪爽奔放、生机勃勃的音乐风格。如一开始“好喂一朵茉也莉花儿哎哎哎, ”其中“喂”、“来”、“哎”具有浓郁方言色彩的衬词与有特色的音乐语汇相映成趣, 一位北方大姐的性格活脱脱的刻画出来了。在江苏《茉莉花》中歌词“我有心摘一朵戴”, 在河北的《茉莉花》中则变成了“我有心掐一朵戴”, 一个“摘”, 一个“掐”, 一字之差, 南北姑娘的性格差异就鲜明地刻画出来了。在“花儿比不上它也哎哎哎”句中, “上”字处旋律的连续顿音, 正反映出了北方民歌顿挫有力的特点。结尾部分, 旋律陡然翻高八度, 在高亢的哼唱中充分体现了北方女子敢爱敢恨的泼辣劲儿。

一方水土养一方人, 不同的地理文化正是音乐多样性的根源。生活在不同环境的各民族人们借助音乐这一的载体抒发自己对于家乡、爱情、生命、劳动等真挚的情感。

中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海, 每一个民族都有着自己引以自豪, 流传久远的民歌, 民歌是中华民族灿烂文化的组成部分, 中华民族大家庭的56个民族拥有古老的历史, 悠远的文明和灿烂的文化, 神州大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌、古朴、悠扬、明快、美妙、悦耳、令人感动, 与其它艺术一样, 民歌艺术同样博大精深, 同样有着独特的韵鼓掌和强大的生命力。总而言之, 民歌风格的形成, 是在长期流传中逐渐形成的。多种因素尤其是物质生产方式, 对民歌风格的形成有着深刻的影响。另外, 民歌的风格又是在相互交流、人口迁移等方面不断变异的。民歌作为中华民族的传统文化, 总有它源远流长, 传承不息的一面。我们要在民族、民间的基础上, 继承并创新民歌。

参考文献

[1]李震.论原生态民歌的多元性特征.盐城师范学院学报, 2010, 12.

[2]王伟任, 王顺通.音乐欣赏教程.人民音乐出版社.

浅析建筑装饰风格与建筑文化关系 第5篇

关键词：建筑装饰;建筑艺术;文化内涵;联系

新时代的到来，我国的建设水平已得到改进。人们对建筑的需要不仅居住舒适和安全，并且更加看重外观是否美观。人们的审美标准和水平的受地区的文化影响较大。这种审美需求指导建筑装饰设计风格的变化。本文从两个方面来分析建筑装饰设计风格和建筑文化之间的关系。

1 建筑文化

建筑文化反映个人或团体的民族文化背景、历史和建筑所在区域地理特征。它是组成是由内核文化和外援文化。内核文化是在长期发展的过程中形成必不可少的东西，是古老、纯洁且根深蒂固的文化部分;外援文化是新的文化，也可以说是在外来文化的吸收和包容，是年轻和非纯种，没有发育完全。内核文化的传承能力是很强的，通过建筑装饰设计的风格，我们可以追寻背后蕴含的一脉相承的本质和精髓，进一步理解文化内涵。

建筑文化的发展和更新通过两种方式：第一，通过使用内核的文化的融合或裂变，产生推动变化的能量源泉，这种方式的动力是内核文化的本质所决定的，因此这种建筑文化的更新和发展是有顺序的，其与文化的产生背景是和谐、一致的关系。第二，使用外援文化的影响和渗透内核文化，以促进整个建筑文化创新。虽然起初会显得生硬，无序和消极，但是在长期影响下，外援文化和内核文化将形成一个相互适应与包容的关系。站在全面发展的基础上，两种方式往往相互共生，相互作用，为了促进人类文化的进步和变化，完成质的飞跃。我国的内核文化的积累十分深厚且不断发展，文化文化传承过程中，沉重的负荷造成对外援文化的吸纳能力是不够的。在这种厚重的内核文化中，一些已经不再满足中国现代化建设的发展要求，这可能会阻碍中国现代建筑文化的发展。因此，在构建和完善我国的现代建筑设计师文化体系时，应重视减少内核的文化的负担，吸收外来文化，并不断的融合与内核文化中，创造新的中国建筑文化的活力。

2 传统与现代建筑装饰及建筑文化的联系

现代建筑设计的传播和发展应继承传统建筑文化，我国建筑装饰传统的继承应该坚持扬弃的原则，并避免盲目。随着时代的发展，新的建筑技术和建筑材料不断出现，这也在很大程度上导致了概念的不断变化，所以，如果想实现当代建筑设计与时代精神的结合，秉承传统建筑装饰文化扬弃的原则，才能够实现创新，达到中国建筑装饰的发展因地制宜的目标。对于在现代建筑设计和装饰，实现传统文化的传承，不是简单的复制和模仿就可以的，应该实现传统建筑的精神文化内涵，并与我国现代美学理念的有机结合，可以通过适当使用传统建筑元素，有效地加强建筑的底蕴。在建筑装饰上可以将有代表性的传统建筑符号进行有效的提炼和总结，通过实践适当的转换和改变，实现现代建筑材料与传统文化的有机联合。这样才能通過传统元素适宜的应用来实现传统建筑文化与现代城市环境的相互融合。

3 建筑装饰设计风格与建筑文化关系

建筑风格的外部表现，能够体现的艺术、文化和社会发展。装饰设计的风格和建筑风格的流派是紧密相连，与相应时期的绘画、造型艺术、文学和音乐流派对建筑风格形成较大的影响。每个建筑的设计，都与气候和位置相关，同时建设充分考虑当地的历史和文化背景，这也是世界各地建筑都有其独特风格的原因。在建筑室内设计风格上，典型的风格形式是实现了与当地文化因素和自然条件更好的结合。民族特色、社会制度、生活方式和文化风格等外部因素，只有实现与创作构思及创作者专业素质和艺术素质等风格内在因素的有机结合，才可以赋予建筑装饰文化内涵，这种建筑室内环境能满足人们在一个快节奏的生活方式中，心理和精神上的平衡，从而实现建筑风格的艺术特点和个性化装饰工程的应用。通过材料的使用技术手段和建筑美学原理，创造功能更加合理，更舒适的建筑室内环境。随着人们要求的不断提高，建筑材料技术和精神文化将继续增长，这使得建筑有一定的历史连续性。

4 对现代建筑装饰设计风格与建筑文化的理解

目前建筑室内设计的功能复杂多变的特性，以及室内装饰材料的升级和设施，使室内设计和建筑装饰更新周期缩短。随着不断的发展，人们对于室内环境的艺术风格和文化的追求一直发生变化。建筑装饰中，建筑风格或流派的形成往往对文化、艺术和社会造成影响。近年来，中国的建筑设计和室内设计，整体呈现出多元化的发展方向。目前，我国正在从工业社会过渡到后工业社会，人们更加注意生活的环境，文化内涵和艺术质量等精神需求。在室内设计中，不同流派都具有深刻的社会历史和文化内涵，而且大大丰富了人们的精神生活。总之，将建筑风格和建筑文化研究做好，实现建筑本身的和谐，实现人类文明的不断发展，最终做到在遵循历史传统的基础上超越历史。

5 建筑装饰设计与传统文化的意义

建筑装饰设计可以充分体现人们对美好事物的追求，所以无论在古代还是在现代，人们追求美的事实不变。这使得传统的吉祥意义的造型艺术也适用于现代建筑设计，传达现代的设计理念有同样的效果。通过反复描绘图形，不仅可以获得外观美观，也会使图形符号有一个更深的意义。图形符号可以实现建筑的外部来表达内心意图。这些意义来自自然崇拜和宗教崇拜，然后派生出繁荣和消除灾难等吉祥的象征。

6 现代化传统建筑装饰风格设计

现代化的传统建筑风格设计，最成功和最引人注目的地方是能够实现在建筑中能感觉到传统建筑文化和精神，但找不到一个地方与传统建筑是直接相关的实例。也就是说，传统的亭台楼阁的玻璃幕墙，或通过传统的拱门入口处，将传统装饰符号标志在外，这些可以说是一个仿古设计的实践，如果我们能消化和吸收传统建筑的精髓，实现在现代项目设计中，那么两种的完美结合，将在无形中显示传统的精神。

7 结束语

我们现实生活受传统文化的影响非常大，因此科学合理、正确的传统文化，可以焕发出传统文化的魅力。这需要把握好建筑装饰风格设计中的各种细节，在挖掘优秀的建筑遗产的同时，更要加强学习，尝试所有可以借鉴的经验。为了实现建筑装饰项目到一个新的阶段，迫切需要吸收古代和现代建筑创作的本质，让艺术修养可以融入到建筑设计，最终形成有效的文化渗透。简而言之，如果你想要创造出具有我国特色的现代建筑，在处理传统文化上，要注重传统文化的扬弃，做到去粗取精，才能达到最终的建筑装饰和建筑文化的结合。

参考文献：

[1]罗明明.  室内装饰风格的分类及特点简述[J]. 今日科苑，2009（16）

[2]张文钊.  建筑装饰风格浅析[J]. 广东建筑装饰，2005（06）

[3]周旭婷.  现代居住空间的装饰风格探究[J]. 现代装饰，2012（09）

建筑装饰风格与建筑文化研究 第6篇

1 传统与现代建筑装饰及建筑文化的内在联系

现代的建筑设计应该传承与发扬传统的建筑装饰文化, 在我国建筑装饰的传统继承中应该坚持扬弃的原则, 避免全盘照抄。随着时代的发展, 新的建筑技术和建筑材料不断涌现, 这在很大程度上也导致观念的不断更新, 所以要想实现当代建筑装饰设计与时代精神的有机结合, 就要对传统的建筑装饰文化进行有选择的扬弃, 这样才能不断实现创新, 以最终实现中国建筑装饰的因地制宜发展。就现代的建筑设计和装饰来说, 实现对传统文化的继承, 不能简单的复制和仿制, 应该实现传统建筑的精神文化内涵等元素, 与我国现代的审美理念进行有机的结合, 可以通过对传统建筑元素的适当运用, 来有效的增强建筑的魅力。在建筑的装饰方面可以对那些具有代表性的传统建筑符号进行有效的提炼和概括, 通过实践中的适当改造和局部运用, 来实现现代建筑材料与传统文化内涵的有机结合。这样就能通过传统元素的适度及适量运用来实现传统建筑文化与现代都市环境的自然融合。

2 建筑装饰设计风格与建筑文化关系

建筑的风格作为外在表现形式, 能够体现艺术、文化及社会的发展内涵。装饰设计的风格与建筑的风格流派具有非常紧密的联系, 相应时期的绘画、造型艺术以及文学和音乐的风格流派对建筑装饰风格的形成具有深远的影响。可以说每一个建筑的个别设计, 都和气候及地点有关, 还需要对建筑施工当地的历史文化背景进行充分的考虑, 这也是世界各地的建筑具有独特风格的原因。在建筑室内设计风格中, 一种典型的风格形式多数是实现了与当地人文因素和自然条件的紧密融合。在民族特性、社会体制及生活方式和文化潮流等外在风格因素, 只有实现与创作构思及创作者专业素质和艺术素质等风格内在因素的有机结合, 才能赋予建筑设计装饰以文化内涵, 这样的室内环境构建能够满足人们在快节奏生活中的心理及精神的平衡, 从而实现建筑风格的艺术特点和创作个性在具体装饰工程中的应用。通过物质技术手段和建筑美学原理的运用能够创造出功能更加合理, 环境更加舒适的建筑室内环境。随着人类社会的不断发展, 建筑的物质技术及精神文化必将不断发展, 这就使得建筑具有了一定的历史延续性。

3 对现代建筑装饰设计风格与建筑文化的进一步理解

在现代, 建筑的室内设计具有功能复杂而又多变的特点, 随着我国室内装饰材料及设施设备的更新换代, 使得室内设计和建筑装修的更新周期越来越短。随着时间的推移, 人们所追求的室内环境艺术风格和文化氛围也在不断发生变化。在建筑的装饰中, 一种建筑风格或流派的形成, 往往对文化及艺术以及诸多的社会因素造成不同程度的影响。近年来, 我国的建筑设计和室内设计, 在总体上呈现出一种多元化的发展方向。当前, 我国正处于工业社会向后工业社会的过渡时期, 人们对自身周围环境的需要更加注重对环境氛围、文化内涵和艺术质量等精神功能的需求。在室内设计中, 不同流派的产生发展都具有深刻的社会发展历史和文化的内涵, 同时还能极大地丰富人们的精神生活。总而言之, 做好建筑风格与建筑文化的研究, 能够实现建筑本身更高层次的和谐, 实现人类文明的共同享有和发展, 最终做到在遵循历史传统的基础上实现对历史的超越。

4 建筑装饰设计与传统文化的象征意义的延伸

在建筑装饰设计上能够充分的体现出人们对美好事物的追求, 所以不论在古代还是在现代, 人们对美好事物的追求是不变的。这就使得传统造型艺术的吉祥意味同样适用于现代的建筑设计, 在传达现代人的设计意念上具有同样的适用作用。人们通过反复描摹一个图形, 不仅能够得到审美意义的外形, 还可以让图形具有更深层的象征意义。图形符号能够实现建筑内在意义的外在表达, 能够实现观念的具体外化。这些意义最初大多出自对自然的崇拜和宗教崇拜, 进而衍生出期盼生命繁衍, 富贵康乐以及祛灾除祸等吉祥象征意义。符号在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式, 而通过对图形符号这种“形”与“意”的历史延伸与衍变, 还可以得出每一个历史时期的“形”的演变, 都不是对其原始“母题”的彻底否定, 而是能够通过建立新的审美观念来赋予其以新的形式, 从而使这些“母题”不断的丰富与拓展。

5 现代化传统建筑装饰风格设计

在现代化传统的建筑装饰风格设计中, 最成功也是最引人注意的地方, 就是能够实现置身建筑中能够感觉到传统建筑文化及精神, 但却找不到一处与传统建筑的实例有直接关系的地方。也就是说, 能够将传统的亭子放在玻璃幕墙的楼顶上, 或在入口处通过放置传统的拱门, 把传统的装饰标志放在外墙的楼角及砖上, 或以混凝土仿做斗拱, 这些可以说这些做法只能算是一种仿古设计的例子, 如果能消化及吸收传统建筑的精华, 实现项目设计有关事物的了解, 两者便不谋而合, 在不知不觉中表现出传统的精神。

结束语

传统文化对我们现实生活的影响是非常巨大的, 所以科学合理正确的运用传统文化, 才能焕发出传统文化的时代风采。这也需要建筑体系要把握好建筑装饰风格设计中的点点滴滴, 要注意对优秀建筑遗产精华进行深度挖掘的同时, 更要大胆地学习一切可资借鉴的创作经验。要实现建筑装饰工程能够上一个新的台阶, 急需要吸取古今中外建筑装饰创作中的精粹, 让艺术的素养能够融入到建筑设计中, 最终形成文化涵的有效渗透。总之, 要想创造出具有我国特色的现代建筑, 在对待传统文化上就要注意对传统文化的扬弃, 做到去粗取精, 这样才能实现建筑装饰与建筑文化的最终结合,

参考文献

[1]潘谷西.中国建筑吏[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001.[1]潘谷西.中国建筑吏[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001.

[2]戴孝军.模糊美、曲线美、和谐美——中国传统建筑的艺术美[J].阜阳师范学院学报:社会科学版, 2009.[2]戴孝军.模糊美、曲线美、和谐美——中国传统建筑的艺术美[J].阜阳师范学院学报:社会科学版, 2009.

[3]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.[3]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

浅谈新世纪城市文化与建筑风格 第7篇

著名建筑设计大师贝聿铭先生说“每一个建筑都得个别设计, 不仅和气候、地点有关, 同时当地的历史、人民及文化背景也都需要考虑。这也是为什么世界各地建筑仍各有独特风格的原因。”一种典型风格的形式, 通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关, 又需有创作中的构思和造型特点。风格虽然表现于形式, 但具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵, 从这一深层含义来说, 风格又不停留或等同于形式。装饰设计的风格往往是和建筑以至家具的风格流派的紧密结合, 有时也以相应时期的绘画、造型艺术、甚至文学、音乐等的风格流派为其渊源和相互影响。

在十几年建筑装饰工程的实践中, 对不同的装饰内容, 不同的地域和人文环境, 不同的功能需要, 不同的风格和文化内涵的工程项目, 在体现艺术特色和创作个性的同时, 对主要表现的装饰内容的风格上进行了探索和研究, 将风格的外在因素 (民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、宗教信仰、气候物产、地理位置) 和风格形成的内在因素 (个人或群体创作构思, 其中包括创作者的专业素质和艺术素质) 相结合, 从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境, 使生活在现代社会高科技、高节奏的人们, 在心理上、精神上得到平衡, 将体现艺术特点和创作个性的各种风格 (传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格、混合风格等) 溶入我们所设计的具体装饰工程中去, 运用物质技术手段和建筑美学原理, 创造出功能合理, 舒适优美, 满足人们物质和精神生活需要的室内环境。

二、建筑装饰设计较为典型的工程实例

实践中体会“九华山庄”装饰工程 (北京, 1996年) 。座落在北京小汤山温泉疗养区的“九华山庄国际保健俱乐部”地处龙脉, 上风上水, 为明清两代行宫旧址, 占地40万平方米, 建筑采用皇家园林的设计风格, 环境清幽雅致, 五星级酒店管理标准, 集保健、休闲、娱乐为一体的大型度假乐园。我公司承建是整个“九华山庄”的核心部分, 俗称“五大殿”。五大殿由主殿和四座偏殿组成。主殿为单檐歇山式, 建筑设计为丁字形, 以大堂所在中间正殿为中轴线, 咖啡区及总台接待区分为两侧, 多功能厅在后殿, 餐饮区、医疗保健区分别在左右殿, 线路清晰, 功能明确。殿内装饰设计遵循中国传统建筑风格与现代表现手法有机结合的原则, 以历史延续和地域文脉的感受, 使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。把传统建筑的造型、色彩加以归纳整理, 让繁锁的雕梁画栋符号化, 让久远的历史文化气息隐隐在地面、天花及四壁中流淌, 通过意会达到交流。由此我们将中国古典建筑中的藻井、檩椽、柱式、栏杆、垂花、雀替、挂落、抱鼓、美人靠等, 以美的联想, 严谨的法度, 对实体空间与虚拟空间进行了艺术形象的重构, 对传统造型中的线的表象提炼加工, 变的简洁、挺拔。对具体的元素处理, 升华为抽象的符号。大堂主墙面迎门而立的壁画, 表现了羲与女娲的形象组合, 用青铜铸造, 古风颇浓, 与光滑的墙面形成对比, 夺人注目, 体现出“天人合一”的哲学观念。两侧横梁用印度红石板贴成, 石板上凿有古代图案中夔纹与凤鸟纹, 形象优美古拙, 配合设计所选用的各种装饰材料, 经过工匠的精雕细刻, 达到了传神的效果。

三、风格与文化的理解

当今社会生活节奏日益加快, 建筑室内的功能复杂而又多变, 室内装饰材料, 设施设备, 甚至门窗等构件的更新换代也日新月异, 室内设计和建筑装修的“无形折旧”更趋突出, 更新周期日益缩短, 而且人们对室内环境艺术风格和文化氛围的欣赏和追求, 也随之改变。一种风格或流派一旦形成, 它又能积极或消极地转而影响文化, 艺术以及诸多的社会因素, 并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。近年来, 建筑设计和室内设计在总体上呈多元化, 兼容并蓄的状况。室内布置中也有趋于现代实用, 又吸取传统特征, 在装潢与陈设中溶古今中西为一体。社会是从工业社会逐渐向后工业社会或住处社会过渡时期, 人们对自身周围环境的要求, 更注重环境氛围、文化内涵、艺术质量等精神功能的需求。室内设计不同艺术风格和流派的产生、发展和变换, 既是建筑艺术历史文脉的延续和发展, 具有深刻的社会发展历史和文化的内涵, 同时也必将极大地丰富人们与之朝夕相处活动于其间时的精神生活。风格与文化的关联, 就是追求更高层次的和谐, 其本质是对人类文明的共同享有和发展, 它遵循历史传统进行超越。

摘要：21世纪, 中国社会的物质和精神生活都会提到一个新高度, 相应地人们对自身所处的生活、生产活动环境的质量也必将提出更高的要求。设计创造一个集科学性、艺术性、全功能、人文为一体的现代室内环境, 是设计师的首要任务。

关键词：建筑装饰,设计,风格与文化

参考文献

[1]陈秀峰:《论建筑装饰设计风格和文化》[J].科学时代.2008 (02)

品牌风格与文化 第8篇

1 辽玉器的种类,工艺特色与文化特征

公元916年12月,契丹族迭刺部首领耶律阿保机,(汉名亿,辽太祖872-926)统一八部,称帝建国,国号契丹,建都临潢(今内蒙古巴林左旗)。

947年(大同元年)辽太宗耶律德光,改国号为辽(公元916-1125),成为雄踞中国北部一个强盛的且具有相当文明程度的契丹族王朝。

契丹的建立第一次使中国北部地区得到统一,为中华多民族走向融合和统一作出了重大贡献。在强大政权的统一管辖下,大辽所辖地区的开发建设和社会经济取得了较大的发展,实力强盛。契丹是一个开放的民族,在长期与中原和对外交往中大量吸收汉文化先进的因素,但另一方面又保存了本民族的传统文化。表现在玉器上是既具明显的游牧民族的个性和特点,又与汉文化相互交流、融合、发展、创新,形成了特有的文化风格,创造了具有特色的文化艺术,成为中华玉文化的重要组成部分。

1.1 辽玉器的种类与造型玉器种类大致可分为

装饰品类:有花饰、荷花饰、牡丹花片饰、天鹅饰、雁纹饰、玉带饰、玉挂饰、带T形项饰、龙纹玉饰、群鹿灵芝带饰、金龟巢荷叶玉佩、龙凤鱼形组佩、玉竹节饰、玉坠、臂饰、胸饰、嘎拉哈、春水玉、秋山玉、枇杷纹饰。[照片1,辽白玉镂雕群鹿灵芝带饰]。

动物类:玉龙、玉鱼龙、玉熊、玉凤凰、玉鸟、玉鱼、玉雁、海东青、双孔雀、鸳鸯、蝴蝶、蝎子、玉蛇、蜥蝎。

文房类:玉砚、玉水孟、玉盒、玉镇纸。

佛教类:玉飞天、玉塔、法轮、摩竭、佛像、金刚杵、人首形神鸟。

实用品类:玉带、圈足杯、圈足碗、玉护臂(戴在手臂上用来架海东青的)、玉银锥(用来刺天鹅以放血的)、四曲海棠花式杯、玉顶。

玉器造型辽玉器造型不拘一格,神态自然,创作题材选自常见事物,写实性很强,具有较高的审美鉴赏价值。

1.2 辽玉器的选材与工艺特色

玉器选材辽玉器绝大部分采用新疆和田玉制作,玉材以和田羊脂白玉、白玉为主,兼用和田青玉、青白玉及少量玛瑙。

工艺特色辽玉器继承了唐代以来的治玉传统,因材施艺,设计巧妙,加工精细。全面应用了唐代的圆雕、镂雕、片雕、浅浮雕、俏色等琢玉工艺和用阴刻线表达细部特征的表现手法,并在制作的白玉、青玉圆雕作品上得到了完美的体现。如俏色玉圆雕动物小熊,能充分利用俏色将小熊头部毛发,尾部用黄色显示,使整个玉雕充满生气,平添了亮丽的色彩,反映出玉匠因材设计、施艺制作的匠心,并具备了较高的审美意识和精雕细琢的能力。

1.3 辽玉器的文化特征

从考古发掘出土和传世玉器中可以看出,辽玉器的文化构成比较特殊,其中包含了契丹文化、中原文化、佛教文化、西方文化等诸多因素。玉器所反映的文化特征大致可分为四类。

一类为具有契丹民族特色的玉器。如臂鞴、胸饰、臂饰、嘎拉哈、带T形的项饰、圆雕玉熊、海东青、天鹅和极少作为玉雕动物的蝎子、蟾蜍、蛇、蜥蝎等。

二类为仿中原文化的玉器。如玉砚、玉水孟、玉盒、玉带、圈足杯、圈足碗、动物圆雕玉龙、玉凤、玉龟、玉鱼、玉鸟、玉兔、蝴蝶、鸳鸯和植物、花卉造型的玉器。

三类为佛教文化的玉器。有玉塔、玉飞天、摩竭、法轮、佛像、海螺、金刚杵、人首形神鸟、玉舞人等。

四类为具有西方文化特色的玉器。如四曲海棠花式杯、孔雀十六曲刻饰水波纹玉碗、白玉花式碗等。

2 金玉器的用玉制度、种类造型、工艺与民族风格

公元1115元正月,女真族首领完颜阿骨打(金太祖1068-1123)建国称帝,国号大金,都会宁(今黑龙江阿城)。公元1125年金灭辽,1126年灭北宋,迁都中都(今北京),是中国北部由女真族建立的一个强大的政权(公元1115-1234)。

金统治者由于受中原地区高度政治、经济和文化的影响,逐渐接受了汉族先进文化,采用汉制,使政权得到了巩固,经济得到了发展,科技文化不断进步,形成了一个汉化的多民族的统治政权。出现了史称“小尧舜”的经济发展与繁荣。

金朝的女真族善于学习吸收汉族传统玉文化,又将玉文化与民族文化相融合,在玉器上突出了游牧民族的文化特色。

2.1 金的用玉制度

从《金史》中得知,女真族除了保留本民族的信仰祭祀文化传统外,大量吸收中原汉族的用玉制度,在祭祀、宝册、车骑、装饰、服饰等方面广泛使用玉器,并有严格的用玉制度,用玉盛况空前,具有一定规模,不亚于与之同时的南宋王朝。

《金史礼二》记载:“皇帝祗玉以黄琮,神州地祗以两圭有邸”,“朝日玉用青璧,夕月用白璧。”金朝初用辽宝,公元1178年(金世宗大定十八年)得和田美玉,诏作“大金受命,万世之宝”径四寸八分,厚寸四分;盘龙钮,高四寸六分,厚四寸六分。公元1183年(大定二十三年)制“宣命之宝”金玉各一。

金朝典章规定:一品官员及王公、妃用玉宝;上尊谥礼用玉册、玉宝;封册仪物用玉圭,玉册。皇帝如“春水”、“秋山”时束玉带,刻琢“春水”和“秋山”之饰,其中玉兔鹘带,是以天鹅与海东青为图案的玉带(春水玉)是金代弥足珍贵之物,金朝官制朝服中最为贵重的珍品。

皇后棉衣,明金带大绶一,施三玉环,上碾玉龙,玉佩二朵,每朵上中下璜各一,半月坠子各二,并玉碾:皇太子冠服,瑜玉双佩,间施玉环三;太子朝服,紫袍、玉带。臣子朝服:正一品,天下乐晕锦玉环绶一、玉珠佩二;正二品,杂花晕锦玉环绶。金朝称玉带为吐鹘,皇太子玉带,佩玉双鱼袋;亲王玉带,佩玉鱼;一品玉带,佩金鱼;二品笏头文金鱼,佩金鱼。金人常服,玉带为止,庶人禁用玉。

金朝皇室为了制玉,从宋境掠来大批琢玉高手,玉匠,在内廷设“玉作”碾制朝廷用玉,还专设“制造册宝所”专制玉宝、玉册。

2.2 金玉器的材质种类与纹饰

金朝廷所用玉材全部取自西域(今新疆和田地区),主要是通过西夏国(公元10381227)得到和田玉,制玉所用玉材以和田羊脂白玉,白玉为主,和田青玉为次。

玉器种类以装饰品为主,可分为:

装饰品类:有花朵形佩、花鸟形佩、荷鱼形佩、凤穿花佩、灵龟伏莲佩、花卉叶纹佩、龟荷玉佩、双鹿形佩、缓带鸟伏花玉佩、花朵形环、双鹿牌饰、玉花蕾形饰、龙首形玉车饰、鹘攫天鹅纹佩(春水玉)、虎鹿山林兽纹佩(秋山玉)、嘎拉唔、龙纹占子饰。[照片2,金白玉透雕花卉叶纹佩]。

礼仪类:玉璧、玉琮、玉圭、玉琥、玉册、玉兔鹘带、玉带穿、玉带镑金扣玉带。

观赏陈设类:双花带板、山间老人形器柄(炉顶)。

人物动物类:玉童、玉坐人、玉舞人、双鹤人物、玉鱼、玉马。

器皿类:香炉、孔雀纹玉薰盒。

佛教类:玉飞天、灵芝仙人、佛像。

在玉器纹饰方面,金朝吸收了宋朝流行的花鸟纹、龙纹、龟荷纹,突出了有代表性的女真族传统特色的鹘攫天鹅纹(春水之饰)、虎鹿山林纹(秋山之饰)、雁鹤纹、鹿纹。其中“春水之饰”和“秋山之饰”的纹饰题材虽然相同,但每件玉器的具体构图,纹饰则不重复。

2.3 金玉器的造型与工艺

玉器造型:金玉器多以自然界中植物、动物为题材,山水、植物、花鸟鱼虫装饰品多为片形,以镂雕与阴线刻方法造型。其中以天鹅为题材造型的玉佩较多,天鹅已成为女真人生活中最美好、最正直、最崇高、最幸福的象征。

玉器工艺:金镂雕工艺娴熟,一般为单层或双层镂雕。阴线刻的形式是宋玉器的延续,金玉雕工艺不同的是阴刻线条宽细兼备,刚柔相济,对宋玉器刚劲的短阴线基本不用。在“春水玉”中多选用和田白玉雕琢,施以浮雕、镂雕兼阴线刻,设计奇巧、雕琢工艺精致繁复,制作精细,形象地描述了浪涌其下,鹅飞其上,青草繁茂,荷莲盛开于湖泊沼泽地猎鹅的生动图景。

金朝镂雕工艺另一特征表现为简率,粗犷。在双鹿形佩中,构图由二柞叶组成三角形轮廓,内有剪影式二鹿(雌雄)相并列,双鹿造型形象高度概括,刀法简约、生动、传神,是金动物玉雕工艺的代表风格。

2.4 金独具民族风格的“春水玉”和“秋山玉”

金玉器具有独特风格,以题材命名具民族特征,有代表性影响较大的是“春水玉”和“秋山玉”。

据《金史卷四十三》记载:金皇族有狩猎的习俗,每到春秋时节,皇帝便带着鹘(海东青,一种小而健的猛禽)去狩猎,用鹘来捕捉天鹅。

史学界据此把春天的狩猎,带有鹘攫天鹅、荷叶、芦苇、涌浪、大雁组合图案的玉佩饰称为“春水玉”。其图案由三部分组成。第一部分为天鹅,其势向下飞行,翅羽较直,凹凸明显,分为横向排列的两组或三组,个别羽呈弧状,鹅身有不匀的短阴刻线排列。第二部分为鹘,翅羽大,尾略小,呈擒鹅状。第三部分为相伴的芦苇、荷叶、水草、涌浪,荷叶大而简练,叶面呈下凹状。[照片3,金青白玉镂雕春水玉佩]

秋天的狩猎,以远山、近树、猛虎、双鹿组合为主题图案的玉佩饰称为“秋山玉”。其图案由四部分组成。第一部分为山,在图案中多以远山为底衬,表面呈深浅,大小不一的圆坑状。第二部分为林,以近树为主,树多为阔叶树,叶大而圆,叶面有细长的阴刻线叶脉。第三部分为虎,呈蹲伏状,虎纹较平面化,为波形细长尾纹,虎身为双阴线纹,虎侧身为一面或背部为一平面,利用俏色玉,呈现虎褐色斑纹。第四部分为鹿,以双鹿为主,动感较强,表现鹿在山林中惊惶失措,仓皇奔驰的形象。

“春水”和“秋山”图案玉器主要流行于金及元代。构图简练而有层次感,动物的动感较强,表现的天地极为广泛,具有大自然广阔的视野。“春水玉”表现了契丹、女真、蒙古皇族豢鹰捕鹅的狩猎活动。“秋山玉”表现了辽、金、元贵族射虎杀鹿的狩猎活动。春水玉、秋山玉题材造型自然,各具形态,充满了山林野趣,具有草原游牧民族狩猎的习俗和民族特色,是我国北方契丹、女真、蒙古民族春秋季游牧射猎生活的生动体现和具体反映。其造型、纹饰、形象特征、构图的金玉器的时代特征和民族风格,具有特别的鉴赏意义,是极为重要的断代依据,可认认为是金的标准玉器。

(1) A kind of pattern presenting hunting in spring with "Gu" ( an ancient bird with greenish black feather and short tail) grasping swan, lotus leaf, reed and wild goose

3 元代玉器的分类.纹饰、工艺与文化特征

公元1206年,蒙古族首领铁木真(元太祖1162-1227)统一全蒙古,在斡难河(今鄂嫩河)源举行忽里勒台大会,即大汗位,尊号成吉思汗,建立蒙古国。1235年,建都和林(今乌兰巴托)。1271年,蒙古大汗忽必烈(元世祖)定国号为元。1279年,灭南宋,统一全国,定都大都(今北京)。

元朝(公元1271-1368)是我国历史上蒙古族建立的一个大一统王朝,使唐末以来中国分裂局面复归统一,是我国历史上版图最大的一个朝代。元朝的建立为蒙古民族向封建社会过渡奠定了基础,为各民族经济文化发展提供了有利条件,使边疆地区得到重点开发,手工业逐渐得到恢复,科学技术得到发展,中外文化交流有所扩大,特别是文化艺术方面,各民族间相互影响,相互渗透,达到新的融合。

3.1 元代玉器的材质与分类

元朝是成吉思汗以剽悍的蒙古铁骑创建的横跨欧亚大陆的强大帝国。领土辽阔,兵强马壮。陆路交通顺畅,对外贸易发达,东西交流频繁,使西域优质玉材(和田玉)大批东来,为元代玉器玉雕和工艺的发展创造了充足的物质条件。玉材以和田羊脂白玉、白玉、青玉为主,次为渎山玉(独山玉、珉玉)及玛瑙。

玉器种类。呈现较为复杂的面貌,可分为:

装饰品类:花朵形饰、牵牛花饰、花饰、荷花鹤饰、莲花饰、花鸟饰、龙穿牡丹饰、穿花凤纹饰、龟伏荷叶饰、凤系牡丹饰、灵芝鹿玉饰、龙纹佩、熊虎纹饰、鱼形佩、羊形佩、双螭纹饰、鹘捉天鹅饰、五禽秋葵饰、鹤鹿仙人饰、双螭衔灵芝饰、玉凤片饰、云龙飞天佩、英雄降虎摆饰、螭龙片饰、腾龙玉嵌饰、荷叶鹭鸶帽顶、龙穿花炉顶、双螭纹帽顶、玉片饰、长方佩、如意吉子饰、玉带饰、王嵌饰、玉带环、玉笄、玉坠饰、双童坠、扇柄坠、鸳鸯卧莲帽顶、合页形连环带饰、春水玉、秋山玉等。元代由于当朝文人画和院体画的勃兴,故装饰玉题材丰富,飞禽走兽,花鸟鱼虫纷进入玉佩、玉饰构图。[照片4,元青白玉立体镂雕云龙玉嵌饰]。

观赏陈设类:玉观音、佛像、飞天、瑞兽、人物寿字带板、玉猴、托塔胡人、荷花人、挂屏。

仿古铜器类:玉尊、玉炉、玉觚、活环双耳龙纹尊、渎山大玉海(黑玉酒瓮)。

乐器类:玉笛、玉笙、玉管。

实用品类:玉带扣、玉带钩、梳背、刀柄、帐坠、玉带板、玉押、玉壶、炉顶(炉盖上的纽)绦环、帽顶、臂格、玉床。

器皿类:桃式杯、单耳杯、双耳礼乐杯,贯穿瓶、玉贯耳盖瓶,双耳十角杯。

文房类:玉洗、玉印、玉玺、玉臂搁、玉镇纸等。元代玉文具呈简洁洗炼的风格,造型简单,制作精细,多为素面,部分文具局部可见浮雕。

3.2 元代玉器的造型纹饰与特征

玉器造型:多以花卉型、动物型为主题,以镂雕、圆雕为主,片形为次。其他为椭圆型、随型等造型。

玉器纹饰。主要有吉祥花鸟、瑞兽、山水装饰题材。有花卉纹、花朵纹、牡丹花纹、桃形卷草纹、荷叶纹、水草纹、禽鸟纹、龙纹、虎纹、鹿纹、狮纹、螭纹、鱼纹、雁纹、龙凤纹、云龙纹、凤凰纹、天鹅纹、云纹、海东青纹、人物纹、鹘攫天鹅纹、伏虎林纹、双螭纹、凌霄花纹。

元代玉器纹饰,总体上表现为纹饰反复缭绕,层次增多,有密不透风的感觉。花鸟玉器的凌霄花纹玉嵌饰最具特色,采用折技镂空手法,以透雕琢制而成。花朵妩媚娇嫩,用纤柔的细阴线刻出花筋叶脉,四朵交叉缠绕,两侧卷以藤蔓,极富生命力;纹饰背面光素,其上有可供嵌缀的穿孔。

在以龙纹作装饰的玉件上,规定与限制越来越严格,除了继承唐代云龙的风格外,并限定三爪、四爪、五爪龙为皇帝专用。龙的形状有云龙、行龙、升龙、蟠龙、穿花龙等,龙以细颈长身,眼睛被压在粗重的眉毛下面,眼珠突出,上唇大多呈勾云式或向上勾卷,或向下勾卷,脑后毛发飘拂。

在禽鸟玉器中,禽鸟纹羽翅写实,刻画精细,线条一丝不拘,羽片中间双阴线成尖形,边上密排短线,以显示羽绒质感。

山水玉器纹饰中最常见的是“春水玉”的鹘攫天鹅纹,“秋山玉”的伏虎林纹、山林双鹿纹,具有时代特征和民族风格。

玉器特征:元代仿古玉器其形制多模仿商周青铜器,但在纹饰上仍保留较明显的时代特征,最具代表性的是玉龙纹活环尊。玉器装饰纹以吉祥寓意为主,突破了“以玉比德”的礼玉特征,发展了装饰、观赏玉器,使玉器出现多样化,更趋于生活气息,保留了较明显的民族风格与时代特征注重朴实与自然,为其后明清玉雕艺术开辟了创新之路。

3.3 元代玉器的工艺与文化特征

玉器工艺:元代玉器制作是在宋代基础上蓬勃发展起来的,玉器工艺分为官方玉雕工艺和民间玉雕工艺。元世祖忽必烈(12151294)在杭州设金玉总管府(官办)管辖南方玉雕能工巧匠数千人,使北方的大都(今北京)与南方的杭州成为南北玉器生产制作中心。官办玉器生产中心管理严格,专门向皇室提供宫廷用玉,主要制作能体现元朝玉雕成就的大型精品玉器,珍品玉器和大型玉山子。其装饰图案,雕琢方式,制作工艺相当精湛,具元代玉器的特色与风格,所雕琢的玉器数量可观,应用广泛。

民间玉雕、琢玉小作坊规定只准制作装饰玉器及小件玉器。

元代玉器工艺雕琢方法有镂雕、圆雕、透雕、浅浮雕、均与阴线刻相结合。雕刻技法中有粗又有细,粗的雕琢刀法浑厚,具上古风味,细的器物又确实细得出奇。在玉带钩、玉带扣上加镂雕纹饰,是元代玉匠创新的造型与工艺方法。在玉带板上作双层镂雕工艺,即“花下压花”工艺,是元代的镂雕技法,除了在平面上雕出双层图案外,还能在玉料上多层雕琢,起花多达五六层、里外兼顾,错落有致。并出现了多层复杂透雕链环器皿创新玉器,利用俏色技巧的“俏色玉器”,工艺精湛的大型圆雕玉器,构图密实、紧凑的炉顶,帽顶立体玉器。

元代玉器在宋辽金琢玉工艺的基础上得到了快速的发展,玉器的琢玉技法、加工工艺与宋、辽、金玉器一脉相承,规模相当可观。

文化特征:元代玉器不论是宫廷官办的玉器生产中心,还是民间办的玉器作坊,“碾玉、制玉”行业始终是元朝的重要部门。反映了蒙古贵族统治者,秉承汉文化系统的崇玉、敬玉、佩玉观念和用玉制度,已经接受了高度发达的中原文化。

文化特征表现为继承胜于发展,传统胜于创新,在玉器风格上秉承南方宋和北方金的特征,着重写实与寓意。在玉器内容上丰富多样,题材广泛,带有北方民族特色,具有浓厚的生活气息。并已经具备了创新的意识和制作特大型玉器精品的能力,玉器在总体上代表了这种风貌。如中国玉文化中第一个特大型实用玉器佳作《渎山大玉海》(大玉瓮、黑玉酒瓮)以重达3.5吨的整块独山玉历经15年于1265年(至元二年)雕琢而成(高为70厘米,深55厘米,最大周围393厘米,口椭圆,径165-185厘米,球形内空,是元世祖忽必烈大宴群臣时的贮酒器,可贮酒30多石)。采用深浅浮雕技法,黑绿白变织纹路,怪兽海水的完整图画,气势磅礴,风格浑厚,装饰图案创意独特,工艺精湛,代表了元代琢玉的最高水平,现存列在北京北海公园团城承光殿前[照片5,元独山玉大型圆雕《渎山大玉海》]。

4 辽,金、元玉器风格的一致性

辽、金、元是中国北方游牧民族建立的政权。其玉器总体上是对唐宋玉雕的继承、吸收和发展,并在民族风格,时代风貌方面取得了前所未有的新成就。

历史时空的同一性,决定了在玉器风格总体上的一致性,主要表现在:

其一,玉器种类的一致性

以装饰性玉器为主,观赏陈设器、礼仪器、动物器、文房器、实用器为辅的种类内容是共同的特点,重视装饰玉器的造型、纹饰、内容与形式的变化。传统的几何型玉诀、玉环、玉璜已基本消失。取而代之的是以花朵形、花鸟形、鱼虫形、植物形为主的造型,形象概括。表现出封建社会中后期北方民族对中华玉文化的创新精神,为其后明清两朝装饰玉器的发展做了准备,奠定了基础。

其二,工艺方法的一致性

由于受不同民族文化的影响,玉器加工工艺上反映出民族风格和地方特色,表现出北方琢玉,刀法简洁大方,粗犷刚劲有力,生动传神。南方雕琢细腻工整,一丝不拘,工艺精湛的共性特征。不拘小节,不甚追求造型、形象的细部刻画,注重整体上的统一、简明、完整。以多层镂雕玉器为主,具有代表性,民族风格的是“春水玉”和“秋山玉”。

其三,艺术风格的一致性

辽金元玉器总体艺术风格密实紧凑,刚劲俊伟,沉稳浑朴,蕴含一种精神力量。“形式简练者,内容复杂”。表现出中国古典艺术品的重要特点。

造型简约,意蕴则沉郁深刻。如花鸟形佩玉,形式为花鸟二体的图案,造型俊美,和谐、自然。充满对生命的热爱和无限的生活气息,花鸟含情,生机勃勃,表现了人们对生活的渴望与人性的情与理的统一。

本文为“中华玉文化专题研究”课题成果,得到亚洲珠宝联合会、湖北省宝玉石协会的协助和中国珠宝玉石首饰行业协会《中国宝石》、中国地质大学《宝石和宝石学杂志》、桂林矿产地质研究院、《深圳珠宝》、中国矿业报《新财富珠宝周刊》、《全国宝玉石周刊》、《财富珠宝周刊》的大力支持,在此表示感谢!

参考文献

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品牌风格与文化 第9篇

宋朝(北宋、南宋)是我国外患最严重的一个朝代。自建国始至亡国,320年间始终与外族(辽、金、元)作战,民族矛盾异常尖锐,使统治集团与社会矛盾降为次要矛盾。

宋朝以仁义立国,政刑稍宽,文禁稍驰,善于纳谏、社会经济取得了显著的进步,文化进一步繁荣,文人雅士地位较高,学术、文化、艺术发达,科技、史学成果累累,是我国历史、文化、理学、发明(火药、印刷、指南针)、文艺发展的黄金时代。宋代玉器以完备严格的玉礼器,复兴传统文化、别开生面的仿古玉器,栩栩如生的花鸟动物图案,技艺高超的玉纹饰和简练传神、出神入化的镂雕技术为中华玉文化与玉器玉雕业的发展创造了良好的环境,对后世玉器的发展产生了深远的影响。

1 主要特征

宋代是我国玉器发展的重要阶段,总体上是对隋唐五代玉器的继承与发展,玉器、玉雕生产规范、繁荣。一改前朝以几何形为主的造型风格,使玉雕、玉器的造型、工艺和艺术稳定性前进了一步。各种深浅浮雕、圆雕、镂雕均具特色,其中平浅刻和镂空技艺空前高超,具有鲜明的时代风格和特色是它的价值所在。

宋朝玉器的突出代表是较为突出地表现了严密、完备的礼制用玉和复兴传统文化为特征的仿古玉器。

1.1 完备严密的玉礼器

中国是世界上发现、开采、利用和制玉最早的国家之一,至今已有一万多年的历史,在新石器时代中晚期(距今6000-5500年)已产生了一套完整的玉礼器系统,是中国古代宇宙观和宗教特质的具体表现,令世人瞩目。

玉礼器是用来进行祭祀礼聘活动的玉制品,是中华玉文化最重要的组成部分,具有鲜明的文化特色。对研究中国古代社会的政治制度,礼仪风俗,用玉风尚具有重要意义。

宋代是礼制和玉礼器异常发达的时代,宋太祖赵匡胤(927-976年)于公元960年夺取后周政权后,“受周禅,收揽担纲,一以法度振故弊”。制定礼法,加强礼制是他巩固政权的一项重要措施。即位当年(960年),宋太祖亲自下令编撰《开宝通礼》二百卷,《通礼义纂》一百卷,作为推行礼制的依据。宋真宗赵恒(968-997年)即位后,改礼仪院,置设议礼局和礼制局,加强礼制活动的管理机构。《宋史》中有关“礼”的记述多达28卷,反映了宋代礼制的完备与严密,其中有关玉礼器的使用有详细的记载,在宋朝礼制的推动下,宫廷用玉相当可观,玉礼器有了进一步的发展。

据相关文献记载,宋代礼制活动中主要使用苍璧、黄琮、圭、瓒等玉礼器。《周礼》有“以苍璧礼天,黄琮礼地”的记载。璧、琮是我国古代重要的玉礼器,秦汉以后,历代封建王朝都制定了以璧、琮礼天地制度,并成为礼制的重要内容,一直延续到封建社会最后一个王朝清朝。不言而谕,璧、琮已成为宋王朝最为重要的玉礼器。

璧是中国古代在举行祭祀、祭天、朝聘时所用的重要玉礼器,起源于新石器时代,一直延续到清代。据考证,璧是由研磨谷物的石环状石器演变而形成的,玉璧的形状为圆形扁平体,正中部有孔。《尔雅释器》曰:“肉倍好,谓之璧。”圆形璧面实体部分称为“肉”,中心孔洞称为“好”,即“肉”大于“好”一倍者称之壁。璧的造型来自中国古代天圆地方的宇宙观,用来象征太阳和天宇。

宋朝极为重视璧的使用。延用了古代的用璧制度,制造了大量的玉璧。据《宋史,礼一》载:“宋仁宗赵祯庆历三年(1043年)乃定祈谷,明堂苍璧尺二寸,感生帝四圭有邸,朝日月圭,夕月月圭,皆五寸,从祀神州无玉,报社稷两圭有邸,祈不用玉。”

从记载得知,宋朝以苍璧用于祈谷,明堂之举。祈谷是古代帝王祭祀谷神,祈祷风调雨顺,五谷丰收的典礼,启用苍璧是表示对上天的敬意。

玉璧是圆的,无缺口,具有融通与和平的含义。《庄子》有“天之苍苍,其正色耶”。“苍”应为璧的颜色。古代大璧多用和田青白玉雕琢,以与天空的色泽对应,故“苍”接近于天色的灰白色,符合“苍璧礼天”之礼。故《宋史礼三》有“书徽号以苍白,取苍璧之意”。

据史学家考证,宋代苍璧为圆形,素面无纹饰,中心有孔,绝大多数是当朝用和田玉制造的。《礼四明堂》载:“帝谓前代礼有祭玉,命择良玉为璧琮。”[照片1.宋白玉镂雕双螭玉璧]

宋代使用玉琮的规定源于《周礼春官大宗伯》中,“以黄琮礼地”。玉琮(礼器)在新石器时代至汉代古墓中大量发掘出土,《周礼》记载:“圆日璧,方日琮。”《说文》释为“瑞玉,大八寸,似车缸”。

宋朝记述了礼制活动中使用玉琮的情况,《宋史.礼三》载:“大礼格,皇帝祗玉用黄琮,神州地邸五岳以两圭有邸,求神以黄琮,荐献的两圭有邸,神州唯用圭邸。玉琮之制,当用坤数,宜广六寸,为八方面不剡,两圭之长,宜共五寸,并宿一邸,色与琮同,并从之。”《宋史礼四》记述:“夏祭方泽,两圭有邸,与黄琮并用。”

1.2 复兴传统文化的仿古玉器

从历代相关的文献资料和我国考古文物专家依据实物考证认为:仿古玉器兴起于宋代,盛行于明清,构成近古玉器不可缺少的一部分,是伴随传统文化艺术的再现及市场的需要发展起来的一种特殊形式的玉器。

仿古玉器是一个常被人误解的概念,人们认为仿古玉器就是赝品,是伪古玉器,其实,这种观念是不妥的。因为从古至今,历朝历代制作的玉器,大多数是具有仿古风格的。仿是模仿与效仿,旨在仿制古玉器的造型、纹饰、图案和古朴典雅的风格,目的在于鉴赏、陈列与收藏。在仿制过程中以间接的方式反映出当朝的时代特征和艺术风貌。数千年来,玉行称为“新活”的玉器,有其不可动摇的尊贵地位。所以,不能把从艺术鉴赏的角度制作的仿古风格的玉器与赝品、伪玉混为一谈。

宋代帝王重文轻武,推崇理学,研究经学,厚古之风盛行。官宦学者热衷于古代礼玉的搜集、整理与研究,使《金石学》产生并发展起来,随着《金石学》的兴起,人们对古玉器更加重视,以礼器为特色的商周玉器就成为重要的研究对象。在这种厚古薄今思潮的影响下,仿古之风油然而生,当朝为了满足盛行的复古之风和宫廷陈设的需要,从艺术鉴赏的角度,也由宫廷主持,制作仿古玉器。

1.2.1 宋代仿古玉的特征

宋代仿古玉器是由宫廷开始的,皇宫中设有玉院,专门生产仿古玉器。在选材和制作工艺上均有独到之处。仿古玉器主要仿“夏商周三代青铜器的造型、纹饰和仿汉代玉器”。

(1)宋代仿古玉器以剑饰、带钩、器皿、玉块、玉环、人物、佩玉为主;宫廷仿古玉器主要仿三代青铜器的造型、纹饰,有玉尊飞玉觚、玉炉等。追夏商周之遗风,并夹杂宋代的纹饰图案,使之交流、融合、创新,同时出现在仿古玉器上,将古代玉器的造型和纹饰,根据当朝人们的审美需求进行雕琢,来满足宋朝帝王、士大夫,文人雅士喜爱古玉的雅兴。[照片2.宋碧玉五瓣外撇花形仿三代玉尊]

(2)宋代仿古玉器的纹饰有云纹、盘云纹、雷纹、垂花雷纹、轻重雷纹、山纹、鳞纹、栗纹、蝉纹、兽面纹、饕餮纹、(神怪动物)、虬龙纹、螭纹、蛟螭纹、麟凤纹、熊虎纹、龟蛇纹、鹿马纹、双鱼纹、如意纹、贯耳纹、直耳纹、鹦耳纹、附耳纹、兽耳纹、虎耳纹、百兽纹、三螭纹、夔足纹、瑞草纹、星带纹、碎乳纹、辅乳纹、双夔纹(神怪动物)、立夔纹等。

(3)宋代的仿汉玉器具有一定的规模,并占有相当的数量。汉代是我国封建社会持续了数百年的强盛帝国,盛极之时,帝王在陵墓中陪葬了数目巨大的各类玉器,随着朝代更替,汉室衰败,汉墓被盗,使大量珍贵汉玉流传于世,为宋代仿汉玉器提供了条件和实物。宋朝进行汉代玉器的模仿,其特点表现为:“徒胜汉人之简,不工汉人之难。”所仿多为汉代玉器的简练者,而不仿制难度较大的作品,特别是双钩、细碾、卧蚕等纹样的玉器。即仿汉风格而无汉玉的制造功力。总体上,宋代仿古玉器接近汉代玉器,表现为纹饰上较滑软。[照片3.宋.白玉镂雕蟠龙仿汉玉环]。

起源于宋代的仿古玉器在宫廷的主持下已形成了仿古玉器系列,制作异常精美,透露出古香异彩、逸趣横生,神韵显露,妙不可言的风采;是宋代皇家贵族、文人雅士、墨客的鉴赏之物,具有独特的时代特色和审美价值,其表现形式可分为两种。

其一,器型仿古。主要采用三代(夏商周)青铜器的形状造型进行模仿制造。

其二,纹饰、色泽仿古。大多数采用先秦时期的祥云纹、饕餮纹、龙纹、凤纹和运用特殊的技术烧造古玉器色泽。

宋代的仿古玉器不是简单的模仿,而是以古典艺术为基本素材,融会了当朝的雕琢工艺,艺术水准,时代风格,审美情趣,加以融合创新应用。表现为既有传统玉器的造型技法、工艺特征,又有当朝的艺术追求,“规矩尽而变化生”,在不变中求变,模古中创新,已极尽仿效之能事,具有精致、典雅、规严与庄重之风;故具有较高的美学价值、艺术价值、学术价值、研究价值和收藏价值。

1.2.2 宋代仿古玉器产生的原因分析

宋代尚古之风盛行,成为一股“崇古文化”风潮。以复兴传统文化为目的文化潮,为当朝一种精神武器,所以使大量仿古玉器出现,综合归纳分析产生的原因有以下几个方面:

其一,根源在于皇室的提倡。《宋史礼一》记载:“初,议礼局之制也,诏求天下古器,更制尊爵、鼎彝之属。”设置议礼局,更制古玉器是宋代礼制的需要,故极大地推动了仿古玉器的生产。南宋高宗赵构时期曾专门编著百卷《古玉图谱》,详细地描绘了古代玉器的器形、纹饰。上行下效,搜觅古玉器,仿制古玉器之风从此便在全国盛行。

其二,宋代的金石考据学对仿古玉器产生了极为重要的影响。宋代仿古玉器的研究制造取决于当朝社会对古玉器的认识和雕琢、加工、工艺技术的水平。宋代对古玉器的研究与鉴别细致、深入。考古研究成果有《考古图》、《三礼图》、《宣和博古图》著作等。从实物出发加以考证,描绘图形,研讨其古,对古玉器名与实物的对应关系进行了开创性的研究,特别对商周青铜器鼎彝的研究颇深,仿古玉器在造型纹饰上都比较接近。

其三,传统文化的力量,对古玉器的追求,是仿古玉器产生的重要的因素。在我国万年玉器发展过程中,传统的力量表得非常突出,古玉器的一种造型、一种图案,可以在很长的时间内流行。比如,商代的一些玉器,往往近似夏朝的玉器珍品;汉代的某些玉器又继承了春秋战国时期的造型风格与特征。

其四,宋朝古玩市场的存在,是仿古玉器产生的条件。宋代商品经济繁荣发达,在当时的市场上也出现了规模可观的专门贩卖玉器、仿古玉器的店铺,除了卖历代各类玉器外,还贩卖当朝的仿古玉器。如南宋临安(今杭州)的七宝社,店铺所卖玉器、仿古玉器“奇宝甚多”。

1.2.3 宋代仿古玉器是传统文化的复归

宋代开创的仿古玉器是中华玉文化的重要门类。虽然它的历史价值、艺术价值不如历朝历代的创新成果。但它也具有“珍品”(当朝意义)或“精品”(作为历史遗存)的价值。它让国人对“传统”温故而知新,对历史回顾而不忘祖业,对先人成果重视并使之得以发展,对现代与未来充满希望与创新;在保存、保护、继承与发展中华玉文化成果上有建功立业的意义。

仿古玉器属传统文化的因循与复归现象,在崇尚古玉风致的同时,其本质是文化的复兴与回潮。

宋代仿古玉器,是仿三代(夏商周)和汉代的器形与形制进行制作,并非纯粹的复古与摹古,在一定程度上融入了当代玉器的创新风格,是对中华玉文化精神价值的提升,是封建社会后期仿古事业的正式开端,表现了一种文化进步。其后元明清代的仿古玉器在宋代仿古玉器的基础得到了全面的发展,进一步展现了传统仿古玉器的灿烂与辉煌。(下期续完)

摘要：以科学发展观为先导,以宋代玉器在中国历史上构成近古玉器不可或缺的重要组成部分为切入点。用科学求实的态度,对宋代玉器的时代背景、礼制用玉、仿古玉器、文化特色、艺术风格、工艺水平、世俗倾向、道德操守、审美观念、创新形式、时代特征、历史价值进行了综合分析、研究与评价。对宋代开始兴起,以复兴传统文礼、别开生面的仿古玉器的主要特征、产生原因、社会环境、文化趋向、社会需求、创新精神与学术价值进行了评说。对宋代玉器在继承隋唐玉器的基础上,为中华玉文化的发展创造的良好的环境,对后世玉器发展产生的深远影响进行了阐述。

关键词：宋代,玉器,主要特征,文化艺术风格,中国

参考文献

[1]爱新觉罗.溥杰,耿刘同.中国皇家文化汇典[M].长春:吉林人民出版社,1997.

[2]戴逸.中国通史[M]郑洲:海燕出版社,2002.

[3]王问海.玉器鉴赏[M].海口:海南文宣阁出版社,2003.

[4]何松.中国玉文化[J].宝石和宝石学杂志,中国地质大学,2005.7(3):26-27.

品牌风格与文化 第10篇

关键词：中国传统服装;风格;设计形式;文化立场

中图分类号：J53 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0073-01

中华民族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族，互联网加时代的到来，让中国人民的观念不断更新，文化更加繁荣，经济高速发展，而服装作为个体最直观的标识，深入到许多人的日常生活中，它的变更速度和程度更能够体现这种变化，中国传统服装在跟进世界潮流时尚的同时，即不能完全脱离传统，又不能拘泥于传统，这就需要我们对其设计形式和文化立场进行直观的解读和运用，才能传承与创新共赢。

一、中国传统风格服饰灵感来源分析

中国是一个多民族的国家，自古以来每个民族都会有各种庆祝祭祀活动，从古代的庙会到现在的春节，活动形式丰富多彩，带有浓郁的民族特色。如春节俗称“过年”、“新年”，这是我国民间最隆重、最热闹的一个传统节日。红、黄、蓝、绿具有中国传统风格的色彩强烈冲击着人们的视觉，带给服饰最响亮的视觉语言，其中代表欢快、喜气、热情、勇敢的红色更让中华民族情有独钟，“中国红”在国际时尚舞台上展现着独特的魅力。几年前，在上海APEC会议上各国领导人身穿中国特色十足有着团花或是福禄寿等文字图案，色彩是斑斓的暗红、酒红、咖啡色、宝石蓝、明黄、翠绿等古老的中式服装——“唐装”。 这种唐装模式既秉承了中国传统服装富有文化韵味的款式和面料，同时也吸取了一些西式服装立体剪裁的特色。“唐装”这一古老的中国传统服装款式重新成为人们关注的焦点。

中国传统服装风格端庄、造型宽松简洁、直线裁剪，装饰手段包括传统的镶、嵌、滚、盘、绣等几大工艺。其中刺绣工艺广泛运用在我国传统服装设计中，以其细腻的针法、绚丽的色彩、生动的图案造型巧妙地向世人诉说了我国传统装饰工艺技术的精湛。华丽的丝锻是中国传统服装最爱使用的面料，加上富有古典味道的水墨画图案， 团花、牡丹花、缠枝花、龙凤纹和吉祥汉字等纹样色彩斑斓，美不胜收。

剪纸艺术也是中国特色的民间传统手工艺，在民间有着悠久的历史，其蕴涵的艺术魅力更对服装产生了深远的影响，结合其文化特色，将剪纸这一古老的民间艺术与现代服装设计相结合，让中国传统民间艺术以新的风貌来展现服装设计的发展空间。

二、传统阐释文化立场

2014年APEC会议各成员经济体领导人及夫人身穿“特色中式服装”，展现出中国设计师群体力量，引发了人们对中国设计话语权表达的热切关注，通过服装这个载体，并以一次独特的设计事件向全世界表达了自己的设计形式语言和设计文化立场。

在不同的文化背景下人们形成了各自独特的社会心态，在新的歷史时期，要充分用现代服装设计和时尚文化创新，重视对于传统文化的保护，研究、整理、推进作为文化标识思维传统服饰文化的传承和创新。在表达文化自信当中，要大力发挥文化传承创新和引领作用。

面对全球化设计浪潮，中国服装设计和未来一向是颇受争议的话题。服装设计如何通过外在形式表达自身的文化立场，形成文化影响力，是当下服装设计师追求的最高境界。中国服饰历史非常丰富，我们今天可能大多数的时间都在关注于什么事最时尚的东西，而忘了时尚的东西往往是最具文化的东西，我们可能有的时候疏忽了中国服装历史上的一些文化的基因，这些基因往往能够给中国设计师一种独立的语言。

三、传承传统兼顾现代

美国学者亨廷顿在《文明的冲突》一书中指出，“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体制和实践的前提下，能够实现并已经实现了现代化。”

首先要敬重我们的文化，通过研究、通过再认识，从而达到珍惜中国文化，这是我们要做的。我们应该自信，我们也一定能够自信，伟大的时代实际上为我们的文化自信、文化创新提供了条件和支持。传统能体现丰富的文化底蕴，时尚能变得耳目一新。旧变新的关键在于观念的更新，敢于突破。对于传统服装我们不能完全克隆，要取其精髓再加上创新元素。在世界多元文化碰撞和交融的时代，在不断追求时尚和个性的流行世界，要想传承一种文化作形成艺术文化的精华就必须注重传统文化，在民族的基础上有所创新，与时尚巧妙结合，那样才会被世界接受，才会随着时代的进步而发展下去。

参考文献：

[1]王蕾，代小琳.媒体服饰话语研究[M].中央编译出版社.2003：13.

[2]史珊珊.服装——一种审美的社会文化表征符号[N].四川大学文学与新闻学院.

品牌风格与文化 第11篇

关键词：干窑,砖雕,门楼,文化内涵

一、前言

嘉兴砖瓦文化历史悠久, 嘉善干窑镇的窑业在唐代就已相当发达, 成熟窑业为古镇民居的建造提供了便利的条件, 最早的史料记载是明代万历《嘉善县志》载:“砖瓦, 出张泾汇者曰东窑, 出干家窑者也曰北窑。东窑土高窑大火足, 故坚实可用;北窑地卑, 去土他所, 又窑小闷热者, 故脆而易坏。”张泾汇即现在嘉善县惠民镇 (2009年7月改为街道) 。这是最早的关于干窑砖瓦业的历史记载。因此, 明万历年间的干窑砖窑业已经颇具规模了。砖瓦烧制形成专业性的商品生产, 技艺成熟。据清光绪《嘉善县志》记载:“砖瓦出千窑镇近时淇家滩清涼庵界泾港均有”1, 可见嘉善县砖瓦业的规模与产区范围之大。干窑镇作为窑业中心, 在清代中期成为中国建筑材料专业市镇, 也成为著名的“窑乡”。如图1:

此外, 嘉兴秀丽的自然环境产生了细腻、诗意的水乡文人风尚, 当时嘉兴的文学家、收藏家、画家、诗人、及官宦家族, 在不同的精神文化领域里都各有建树。另嘉兴依托运河, 明清时各地的商户来嘉兴经商, 定居嘉兴, 使砖雕艺术呈现出多元化的特征。现存比较好的砖雕建筑在平湖当湖镇、新埭镇;嘉善丁栅、西塘;桐乡乌镇;秀洲区新塍镇;海宁斜桥镇;海盐沈荡等等, 这些砖雕艺术品反映了当时嘉禾地区的人文心理, 也受到当代人的重视。

二、嘉兴砖雕的种类

嘉兴砖雕大致分为普通砖与花式砖两大类。普通砖多用于砌墙、砌灶、屋面、窑壁、铺地之用;花式砖多雕刻图案, 用于古镇民居建筑中的地面、门楼、筑墩、窗套、门套, 门头等部位的装饰。

(一) “金砖”铺地

金砖的制作工艺非常讲究, 一般都要经过选料、制坯、装窑、烧窑、开窑、窨水、冷却等多道工序。民间关于金砖的说法有两种:一种是砖的质地密实、泥质颗粒细腻, 有“敲之有声、断之无孔”的特点, 敲的声音如金石般, 故称“金砖”;另一种说法是这种砖只能运到北京的“京仓”供皇宫专用, 因此叫“京砖”, 逐步演化, 变了“金砖”2。另有《嘉善县地名志》第169页记载:“明代, 境内江泾村生产的‘明富’‘定超’字号的金砖已颇具盛名”。

(二) 中空花砖

中空砖雕是嘉兴干窑生产的一种独特的花砖, 号称全国唯一。中空砖上的图案是手工捏制出来的, 中间部分是空的。起到隔音、隔热、防潮的作用。中空砖的烧制过程中要控制好温度, 水分, 否则整个造型图案会脱落或变形。如图2:干窑烧制的中空砖雕。

三、嘉兴古镇民居门楼砖雕的主要形式与文化内涵

(一) 基本结构形制及建筑装饰风格

1. 门楼砖雕的基本结构形制

嘉兴门楼砖雕以住宅门楼为多。嘉兴现存的砖雕大都保留在民居的义门上。义门, 又称“仪门”“石库门”。仪门的尺度大小一般和厅堂成正比例的关系, 基本是迎客时才开用的。基本结构有:上枋、字牌、下枋、斗拱, 兜肚、垂连柱、挂落。如图3:门楼结构依上而下为上枋、字牌、下枋三部分呈倒阶梯状排列, 从侧面看, 上坊最突出, 中间字牌位置处于中间, 下坊最缩进, 门楼形式比较有层次感, 上枋下端有挂落装饰。垂莲柱垂于上枋边际, 且较短, 成为短柱, 只略长于上枋。柱身为方形。这一形式一直影响到民国3。垂莲柱头形式变化多样, 柱头的装饰形式多样有仰覆莲, 莲瓣芙蓉垂头花篮, 也有个别的门楼省去了垂莲柱。

2. 门楼砖雕所体现的建筑装饰风格

苏派风格为主:秀洲区新塍镇秀水朱大栩老宅 (建于清同治) , 其砖雕门楼两侧墙面铺饰水磨青砖。其仿木雕结构比较明显, 基本都有斗拱和栱垫板 (拱眼壁) 。另至上而下由上坊、挂落、四字字牌 (鹿洞渊源) 与左右兜肚及下坊构成。门楼两旁都有垂莲柱。如图4。

徽派风格为主:从清末到民国时期, 嘉兴的餐饮以徽帮为最盛, 知名度菜馆就有一乐园、民乐园、燕乐园、添乐园。这和徽州人徙居嘉兴甚多是有一定关系的。徽州人来禾经商, 其间有不少手工艺名匠, 为嘉兴一地的居民建筑留下了传世的作品4。徽州砖雕的特征为:斗拱一般都省略, 斗拱之间的栱垫板成为一种新艺术形式——元宝;垂莲柱退变成一种装饰符号, 有些门楼没有垂莲柱;一般都紧贴墙壁5。典型的有乌镇的张同仁宅, 约建造于1900年徽派风格。如图5。

(二) 嘉兴门楼砖雕折射出的人文心理

1. 门楼是家族社会地位的象征

门楼是大门的装饰。中国自古就有“宅以门户为冠带”的说法。住宅的门楼, 即是出入口, 也是家族的象征。除具实用功能外, 它的标志与象征作用更加显著, 门楼所表现出的传统礼制的思想、等级制以及其他文化内涵可以说是建筑文化中重要的一个组成部分6。故主人往往不惜重金对大门进行装饰, 结果就产生了门楼。

2. 四字字牌体现的人文心理

嘉兴的砖雕门楼一般都有四字字牌, 这一点更接近苏州砖雕的特征。字牌是门楼的中心, 不管宅主是经商的还是做官的, 其四字字牌的内容多为引经据典、警句格言或家族明训, 是家族文化内涵与精神面貌的缩影, 也是家世、地位的象征。如图6-1、图6-2。嘉兴平湖被称为江南六大厅堂之一的莫氏庄园, 门楼进门处刻有“德正应和”的字碑, 进门后回头看另一面“金镂垂基”其门楼的设计比进门一面 (德正应和) 的砖雕还要精美、有气势。华丽的雕刻都装饰在里面, 只有进了门才看的到, 这充分体现了主人莫放梅“财不外露”的藏富心理。此外, 还有诸如路仲古镇老宅门楼的“淡泊明志”字牌, 如图7。体现了主人不追求名利的高洁志趣和崇尚文雅的心理追求。如果说四字字牌是整个家族人文心理的表达, 那么这些精美的门楼既是对字牌的解释和气势的升华, 又是家族的经济实力的体现。

四、保护古镇资源创建嘉兴人文旅游生态城市的意义

砖雕艺术作为中华传统文化的重要传承载体, 需要我们不遗余力地保护它。当人们游玩在古镇, 踏入古老民居仰望门楼的一刹那, 迎面袭来的不仅仅是精美的艺术创作, 更是展现了百年来人们的生活观、价值观及审美情趣和纯真质朴的文化取向。砖雕用它无声的形态语言告诉我们古代嘉兴人对幸福生活的向往和追求。这样的艺术品对现代人何尝不是一种教育, 只是这种教育不同于课堂式教育, 它是民间艺术形式与日常生活相结合的一种形象传达, 代代相传, 并渗透到信仰、风俗中去。目前嘉兴当地政府越来越重视古镇的资源的开发与利用, 采取了一些列的措施, 通过文物普查, 保护古建筑, 对砖雕传统技艺及时抢救与保护, 这样有利于嘉兴古镇的旅游业的良性循环, 对建设嘉兴人文旅游生态城市具有重要意义。

注释

11 .《嘉善县志》.光绪.第十二卷《物产》第二十九页。

22 .金天麟.《窑乡的文化记忆:中国窑乡嘉善干窑窑文化》.上海文艺出版社, 2009.09:16.

33 .居晴磊.苏州砖雕的源流与艺术特点.《苏州大学硕士论文》, 2004.4.

44 .张觉民.《嘉兴民间美术》.上海:上海人民美术出版社, 2004年8月;第24.