民族声乐演唱中的呼吸

民族声乐演唱中的呼吸（精选11篇）

民族声乐演唱中的呼吸 第1篇

一、呼吸方法在声乐演唱中的重要作用

为了表达不同歌曲中丰富情感, 演唱者要结合曲目旋律采用不一样的呼吸方法。众所周知, 气息产生的压力能够控制音的大小, 气息产生的压力愈大音便会愈高, 反之音便会愈低。控制气流的速度的快慢能够传达出歌曲作品不一样的情绪, 气流速度快使得演唱的曲目更具戏剧张力, 气流速度慢使得演唱的曲目更加抒情。气息量的大小对于音量的高低也有决定性的作用。由于唱歌时与平常说话使用的气息并不相同:平常的聊天、说话过程中, 人们能够随意的加快或者减慢语速。然而在歌曲的演唱过程中, 必须严格按照乐谱进行演唱, 通过控制声音的高低、快慢以及强弱来表达歌曲。演唱者要想出色完成这些任务就务必依赖适宜的气息进行支撑。在演唱过程中, 控制气息不仅仅呼吸系统的简单工作, 还应当按照歌曲作品传达情绪的不一样对气息实施科学合理的控制。例如人们在唱高音时, 气息就应该往下沉, 即人们常说的气运丹田, 并且还应该秉持住气息的同时再发声, 呼出的气将会非常饱满, 声音也就会非常震撼。假如节奏十分密而快, 就应当加快呼吸速度, 此时吸气将会非常浅。但是为确保歌唱的歌词比较清晰, 并且表现出跳跃、灵巧的节奏, 因而需要换气的频率就比较高, 还要达到声断气不断、换气而不停顿的效果。在有些歌曲作品的演唱过程中, 为传达出悲伤的效果, 应该运用呼吸, 带有抽泣的节奏进行换气, 这样的话便能够更酣畅淋漓地表现歌曲作品。

二、呼吸方法在声乐演唱中的应用

(一) 充分应用呼吸的灵巧性。

任何一个歌曲作品均有不同的情感, 需要用恰当的呼吸方法进行传达。这就是需要充分应用呼吸的灵巧性。按照不同歌曲作品不一样的情绪, 进行不一样的呼吸调整。例如在演唱时要表达柔美时, 情绪的起伏应当比较小, 演唱立体线条感非常强的歌曲时, 需要对气息的控制非常平稳, 气息应当有往下坐的感觉。假如是在演唱激情四射的歌曲作品时, 此时的气息就应当更具弹性与力度, 进而传达出亢奋的情绪。

(二) 有计划得进行呼吸换气。

在演唱过程中, 换气是一非常关键重要的环节。在演唱过程中应当科学合理的分配换气时间点, 而且将换气当中演唱过程中的一种情绪或者表情, 把换气巧妙地融入到歌曲作品中, 与歌曲作品融为一体。在不一样的换气时间点, 其换气的方式是不一样的。在演唱节奏非常快以及有许多跳音的旋律过程中, 需要使用偷气的方法, 也即快速进行换气, 让人察觉不到在换气。又比如, 当完成一个非常长的乐句演唱时, 能够带有情绪地深深吸口气, 再于叹气的节奏相结合把后一乐句歌唱出来。

(三) 科学合理地运用歌唱呼吸。

通过我们的前辈们的长期总结与探索最终发现, 胸腹式呼吸方法是非常科学合理的演唱时运用的呼吸法。通过扩展胸腔以吸入空气进肺, 进而加大储气的空间, 增加我们的肺活量。适当地增加气量, 对于演唱时发出高强音以及长音都非常的益处。然而我们最后还是应该回到最基本的胸腹式呼吸联合进行, 最后支撑气息的终归是来自于丹田。

三、声乐演唱呼吸的科学训练方法

(一) 气息的支持和流动。

在发出声音以前, 先通过嘴鼻快速的将气同时吸到小腹位置, 即丹田处, 再缓缓地往外将气呼出去, 保持横膈膜轻松自然而又略带紧张的状态, 不宜快速放松, 而应当一直等到气息完全呼出之后再快速放松, 而后再次反复进行吸气的程序。往外呼出气的时候, 能够达到叹气的效果, 轻柔的, 十分有控制地将气送出去, 这便实现了演唱的时候流动气息的效果。演唱的时候, 气息并非直接从口中呼出去的, 而是沿口腔内的软腭划出弧线的感觉而将气息呼出去的。演唱的时候, 掌握气息的力度能够借助吹蜡烛训练找到感觉。吹蜡烛的时候, 应当先深吸口气, 再对准烛火, 用富有力度以及弹性并在瞬间将吹出去, 腰部的两侧必须是富有弹性的往外扩展。

(二) 按部就班的训练方法。

首先使用不发出声音的吸气当作第一的气息训练, 而后使用吹蜡烛的呼气方法来训练, 这种按部就班的练习方法, 能够准确地掌握呼吸的感觉, 不会误入歧途。训练时可以通过音色对喉咙、脖子周边的肌肉是否松弛进行判断。假如发生难度比较大、音色不是很清晰、喉音过重等, 就表明脖子、喉咙以及胸腔过于紧张, 应当及时放松脖子。音愈往高, 声音愈是要求放在很高的位置进行演唱, 气息也就愈是要求吸得更加深, 喉咙愈要求放松, 声音感觉由头往上前方发出。

(三) 正确掌握呼吸的方法。

第一, 吸气的时候应该十分轻松自然, 胸腔必须充分扩展开, 不需要刻意用劲, 以免吸气的时候变得十分僵硬。需要想象成此时是在闻花的清香或在呼吸清新的空气。第二, 气息必须吸往腰部, 也即丹田位置。吸气的力度应当掌握好, 既不可过深也不可过浅, 还不可吸得太满, 全身均应当是轻松自然的, 否则声音将会更加僵硬而且毫无弹性。吸气量的大小, 应该按照某一乐句的强弱、长短, 音的大小, 节奏的快慢以及歌曲作品的情感来决定。通常在完成一个乐句的演唱之后还需要留有一定的气为最佳状态。第三, 在吸气的时候, 腔体应当放开, 要求柔和与平稳, 倡导口鼻共同吸气。

总而言之, 声乐演唱的正确呼吸方法是需要演唱者经过长期训练而累积起来的。通过系统的学习, 演唱者才能从理论的层面理解到呼吸对声乐演唱的重要性, 才能有意识地在演唱中训练呼吸吐纳的方法, 从而更加自如地表现声乐作品。

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1999.

[2]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社.2007

民族声乐演唱中的呼吸 第2篇

【摘 要】在民族声乐演唱中，著名民族声乐教育家金铁霖教授提出从声、情、字、味、表、养、象这七个方面来衡量一位演唱者的综合演唱能力。声指的是歌唱中的科学发声，情是歌唱中的情感表达，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的风格和韵味，表是歌唱中的表演，养指的是歌唱者的道德修养和文化修养，象是演唱者的形象、仪表、台风、气质与风度等。在演唱中，科学的发声和情感的表达互为影响，缺一不可。演唱者如果能做到以情带声、以声传情，便能更真实地表达内心的情感，听者也更能感受到和演唱者之间的情感连接。声乐演唱这门独特的艺术表达形式正是通过声音和情感的纽带拉近人们和灵魂之间的距离。

【关键词】情感；声音；气息

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0055-02

提起歌唱很多人脑海里会联想到各种美妙的声音和优美的旋律带给人们内心美好的情感体验，在歌唱中声音和情感缺一不可、密不可分。歌唱者做到以情带声、以声传情的声情并茂的演唱，才能带给听众美好的音乐感受。

一、歌唱中音色的表达

音色是指声音的感觉特征。不同的人声和不同的声响都能区分为不同的音色。音调的高低决定于发声体振动的频率，响度的大小决定于发声体振动的振幅。但不同的发声体由于材料、结构不同，发出声音的音色也就不同，这样我们就可以通过音色的不同去分辨不同的发声体音色，根据不同的音色，即使在同一音高和同一声音强度的情况下，也能区分出是不同乐器或人发出的。同样的响度和音调上不同的音色，就好比同样饱和度和色相配上不同的明度的感觉一样。在歌唱中，音色指的是不同歌唱者的声带所发出的不同质感的声音。

在民族声乐演唱的学习中，想要表达出美妙的音色需要通过一系列的科学发声练习，科学的发声会带给听众听觉上的享受，也会保养演唱者的声带，延长艺术生命力。在声乐演唱中，检验演唱技巧的科学与否有一个很适用的手段，就是看演唱者的歌唱音色是否放松和自然。通过科学的气息和声带相结合的音色是非常清透、自然和充满穿透力的，演唱者自身也会有很舒服的体验，听众听到这样的声音也会感受到舒服和放松。

在我从事声乐教学将近七年的时间里，遇到了很多具备声乐演唱技巧却无法舒服表达歌唱色彩的学生。学生在声乐学习的过程中往往容易把歌唱技巧当成歌唱的目的，而没有认识到音色表达的重要性。所有的歌唱技巧都只是表达声音色彩的手段。技巧是手段，音色是目的，有了这样的歌唱理念后，在声乐学习中的很多“复杂”的问题便可“简单化”。

二、歌唱中的情感表达

演唱者在演唱不同的声乐作品时，会根据不同作品的需要来表达不同的情感。比如在演唱江苏民歌《茉莉花》时，演唱者要根据这首作品的需要表达出温婉、清新、美好的情感，让听众能感受到江南水乡的细腻和柔美。在演唱歌曲《我爱你中国》时，演唱者要根据作品需要表达出真诚、热情、阳光的情感，使听者能感受到祖国河山的波澜壮阔和对祖国热爱的赤子之心。在同一首声乐作品里有时也需要表达出多种情感，比如在歌曲的引子部分，往往是抒情地歌唱，在歌曲的副歌部分往往是激动和饱满地歌唱。在歌剧唱段里更是会有多样的情感表达，比如民族歌剧《野火春风斗古城》的选段《娘在那片云彩里》，这个唱段就以铿锵有力的音乐表现作为开头，刻画了杨母坚强的形象。在接下来的音乐发展中，又进入抒情优美的部分，展现了杨母温柔慈祥热爱生活的母亲形象。最后唱段的结尾以悲壮的音乐风格结束，展示了杨母宁折不屈的坚强的革命形象。同一首声乐作品里显现出如此丰富的情感表达，需要演唱者有丰富的生活阅历才能做到。

如何真诚地通过歌唱表达声乐作品所要表达的情感呢？首先，要了解歌曲的创作背景和歌曲所要表达的主题。其次，歌唱者结合自身的生活经历，将相似的情感体验投射到声乐作品演唱中。要做到这两点要求歌唱者具备一定的文化修养和丰富的生活阅历，这也是人们所说的“艺术来源于生活，又高于生活”。声乐者在演唱的过程中，将生活中的各种情感体验通过演唱的形式放大或者夸张，让人们对生活有更为深刻和明朗的认知体验，所以说，歌唱中的情感表达是歌唱的灵魂。

三、在歌唱中如何更好地做到声音的表达和情感的表达

要更好地做到声音和情感的共同表达，就要求歌唱者在学习中严格合理地进行练习。在演唱一首作品时，首先要准确地按照歌曲的曲谱对歌曲进行认真的演唱学习，保证音准的准确度是表达音乐旋律的前提；其次，演唱者可根据自身掌握的声音技巧对歌曲进行完整演唱，在演唱的过程中可做自我审视，遇到自己歌唱不舒服或者音高受限的地方可做重点标记，再通过简单的练声曲训练对歌曲中所要解决的问题进行针对性的练习。在我以往的?乐学习中接受的教学方式普遍是先练声再唱歌，即先运用简单的旋律进行声音的练习，课堂上老师会把一系列科学发声的理念通过这些发声练习传授给我。参加工作后，我也走上了声乐教学的岗位，在我的课堂中我也以这样的方式进行教学，经过长时间的教学体验和总结，我发现声乐学习的学生不能把练声曲里老师贯穿的理念很好地运用在歌曲里，这样就很难体现出练声曲在声乐学习中所能起到的作用。对此，我在自己的歌唱练习以及在课堂上和学生的互动中，将练声曲的练习和歌曲演唱的顺序进行了对换，将歌曲演唱放在第一步来完成，带着在歌曲演唱中出现的问题再有针对性地进行简单的旋律练习。这样歌唱者在歌唱中会懂得如何运用练声曲作为解决声音问题的手段，这样的调整让我自己也让我的学生都在歌唱学习中更好地表达了自己的声音，得到了很好的体验！

歌曲中情感的表达需要生活中的各种情感体验的积累。在声乐课堂教学中老师教授学生的主要方式是口传心授，但是语言所能表达的内容是非常有限的，就像老师无法用语言的形式给一个没有吃过苹果的学生描述苹果的味道一样，学生只有自己亲自品尝了才知道其中的滋味。歌唱的情感表达也是如此，因为这方面的学习更多的内容其实是在课外的积累。我在课堂上就鼓励我的学生多阅读古今中外的著名书籍提高自己的内心素养，建议学生利用假期的时间多出去旅行，接触大自然，接触丰富多彩的人文风情来开阔自己的眼界。一个人内心的能量启动了才能更好地表达自己，无论是在生活中还是在歌唱中，会生活的人往往也有一颗会歌唱的心灵！在我的声乐课堂里，当我发现学生出现紧张、胆怯的情绪时，我往往会中止课堂内容的正常教学，让学生静下来感受和观察自己的情绪，并和学生一起去发现形成这种情绪的原因。在这个过程里，无形中老师就带给学生一种安全感，从而缩小了和老师之间的距离感，这样交流过后学生的课堂状态明显轻松积极了很多，在这样的心理状态下再去表达歌唱的内容，无论是在声音还是在情感的表达上都有了更好的表达。

四、发音技巧和情感表达互相依存、缺一不可

著名民族声乐教育家金铁霖教授提出从声、情、字、味、表、养、象这七个方面来衡量一位演唱者的综合演唱能力。声指的是歌唱中的科学发声，情是歌唱中的情感表达，字是歌唱中的吐字咬字，味指的是歌唱的风格和韵味，表是歌唱中的表演，养指的是歌唱者的道德修养和文化修养，象是演唱者的形象、仪表、台风、气质与风度等。在金铁霖老师提出的演唱中的七个方面里，其中最为重要的还是声和情的把握。声是声乐演唱者进行演唱的前提，情是声乐演唱者在演唱中要到达更高境界的要求，有了科学的发声、美妙的声音、真挚的情感流露才能愉悦演唱者自身和听众的内心！

在民族声乐演唱的学习中，发音技巧的练习是一种很理性的练习，要求歌唱者做到用小腹协助呼吸和低喉位演唱。这个学习过程极其漫长和枯燥，有很多技巧运用的传授仅通过老师语言的表述是很难完整传情达意的，这就要求学生在课堂上有很强的领悟能力和在课下有更强的学习能力，不仅从音乐的角度进行学习，甚至还可以延伸到医学中对人体咽喉器官的研究学习等。情感表达在歌唱中某种意义上说也是在理性基础之上呈现出来的感性，比如在演唱一些歌剧片段作品的时候，演唱者就要做到先让自己投入歌剧中的人物角色，这就是一个理性的思考过程，进入这样的角色后再通过自己所塑造的人物形象来表达自己的情感，这样在演唱时才能将自己所经历的情感直接运用或者间接折射到所要演唱的声乐作品中来。一名优秀的歌唱者，一定可以做到将发音技巧和情感表达融为一体，通过美妙的声音表达真挚的感情。

五、结语

在中国的古籍《乐记》中就曾记载：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。在民族声乐演唱中声音和情感缺一不可，互为作用。真挚的感情需要美妙的声音来传达，美妙动听的声音只有表达出真挚的情感才能真正打动人心！歌唱作为一门独特的艺术表现形式，在生活中不仅能够愉悦人的心灵，丰富人们的精神生活，还能最直接地体现出时代的发展和不同的人文环境的特征。中国地大物博，有五十六个民族，每一个民族都有自己独特的音乐特点，有江南的温婉，如江苏民歌《四季歌》；有黄土高原的辽阔，如陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》；有中原大地的质朴爽朗，如河南民歌《编花篮》„„在演唱这些不同地域的民歌时，对演唱者歌曲风格把握能力的要求都非常的高。所以每一位歌唱者要通过掌握科学的发声技巧，对所演唱的每一首声乐作品要有贴切的情感表达，这样才能成为一名优秀的声乐歌唱者，才能用他美妙的歌声为我们的生活和社会带来更多的美的享受和正能量的传播！

参考文献：

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2012.[2]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.[3][美]伦纳德.迈尔著.音乐的情感与意义[M].何乾三译.北京：北京大学出版社，1991

[4]汤雪耕.怎?恿废案?[M].北京：人民音乐出版社，2004.[5]杨和平，关韶华.音乐理论与教学研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.作者简介：

浅析民族声乐演唱中的时尚元素 第3篇

关键词：《辣妹子》；演唱；风格；时尚；元素；多元化

《辣妹子》是90年代湖南籍词作家佘致迪在桃源县采风时所创作的一首赞美湘江妹子的词作，后由著名作曲家徐沛东作曲成为一首脍炙人口的民族创作歌曲，在1995年春節联欢晚会上由宋祖英首唱而传遍大江南北。此首歌曲在以后的传唱中曾多次改编，特别是在历年来宋祖英本人的音乐会中是保留的经典曲目。作为近20年来民族歌坛中的佳作，这首歌曲主要呈现出以下几个艺术特征：

1 创作风格的地域性

此曲在曲式结构上采用带引子的二段式结构，在引子部分中，一开始为四小节的男高与男低两个声部的合唱，点名“辣妹子辣”的主题，从第五小节开始为乐队演奏部分，运用湖南民间音乐的特有调式音阶—“湘羽音阶”，其中色彩音升fa、升sol、升re、la，四个音组成的四音列奠定了全曲的风格基调。

演唱一开始采用湖南山歌高腔的演唱形式，以小三度下行的呼唤式音调表现出了此首歌曲的山歌风特征。从主题的调性调式上看，运用D羽五声音阶，强调“羽—角—羽”的主属功能音的进行，主题动机在贯穿全曲，音乐形象非常突出；从节奏上看，作曲家在创作时以湖南花灯歌舞音乐中的基本节奏形态作为主题动机节奏，由于全曲统一于主题动机。因此，形成同一化均分律动的节奏特点，具有民间舞蹈节奏特色。

通过此曲的创作可以看出作曲家能够紧紧抓住原作中的音乐形象和词格、词韵，在充分挖掘和运用当地的民间音乐元素，从调式调性布局和节奏形态的运用上都体现出非常明确的地域性，从而也直观地反映出在民族声乐创作中要体现出地域风格的特色。

2 以民族风格为主的演唱特点

此首歌曲在演唱上采取的是民歌的行腔与西方传统发声方法相结合的形式。在风格的体现上还是要以民族风格为原则，此首歌曲的演唱需要把握好以下三个方面：

首先，在咬字发音上，从整体上看这首歌曲是以普通话“四声”为基础的，“四声”指的是平上去入作为声调的基础，又可称之为阴平、阳平、上声、去声。但是在个别的字中又体现出不同的发音特点，以“辣”字为例，湖南方言中的“辣”字的调值要比在普通话中的略高，在演唱时为了更加的表现好地域性，其发音时要略显偏高，其次，歌词中的“辣妹子做事泼辣辣”中的“事”字要采用儿化音，这样就更加体现出俏皮、活泼的辣妹子形象，也与旋律中的小三度的进行相统一，做到声字结合。

其次，在行腔上，要表现出中国民间音乐中所特有的腔韵、腔格。在中国音乐体系的传统音乐中，单音的运用具有音高、音色和力度上的变化，这种现象不仅体现在某一个单音上，在旋律中即音与音连接上也是呈现出这一特点。在“抓一把辣椒”的“椒”字上采用了大二度上行起腔和结尾时小三度向上甩腔的特点，还有一种就是在声与字的结合上采用历音和滑音的形式造成的腔音效果，这种形式运用的比较多，多在弱拍和弱音位上运用。例如，“辣出的汗来汗也辣呀汗也辣”一句，在：“出的”、“也”、“呀”等语气助词和结构助词上采用的是由la-dol和mi-sol的小三度进行，体现出羽调式中的小三度音列特性。

最后，从气息的运用上看，由于动机结构比较简短，节奏律动性强，在呼吸是比较频繁且有规律，在长音的表现上需要气息力度的支撑，特别是在此曲的最高音re，其时值共有六拍，演唱时宜采用高腔的演唱形式，气息要控制稳定。

3 演唱风格的流行化趋势

《辣妹子》自诞生以来已有20年的历史，作为一首经典民歌曾被演绎成多种版本，其中可以分为三种演绎形式：一是春晚舞台版本，此曲分别在1995年、1999年、2009年三次登上中央电视台春节联欢晚会的舞台，每次演出都具有不同的演唱形式。二是音乐会版本，主要以宋祖英演唱会为主体，这首歌曲是历年来宋祖英在各地举办演唱会的经典曲目，同样也以不同的形式进行演唱。三是大众化版本，由于此首歌曲流传甚广，深受大众的喜爱。因此，被改编的版本也层出不穷，不计其数。从《辣妹子》演唱的各种版本上看，由于从演唱风格上呈现出的流行化的趋势，相应的在表演形式上也呈现出多样化的特点。这首歌最初的表演形式为一人独唱，其后在宋祖英的音乐会中又表现为独唱与合唱、管弦乐队伴奏以及说唱形式组合等多种形式。

从整体上看这三类版本都体现出一个共性的特点，就是在演唱风格上呈现出流行化趋势。所谓流行化趋势，指的是随着社会和时代的发展，在艺术领域内所体现的出的一种与现实生活状态相吻合的，符合大众审美情趣的表现趋向和潮流。从如今《辣妹子》演唱风格的多元化形式看，在流行化趋势上体现得非常明显，笔者认为之所以呈现这种现象，其原因首先在于《辣妹子》本身的艺术特点不仅体现出民族性风格，其明快的节奏和易记的旋律非常适合传唱，从群众接受上看非常适合大众口味，从声乐演唱美学的角度看，其通俗性要大于其本身的艺术性，也就是说其最大的艺术特点就体现在大众化上；其次就是当代多元文化的碰撞与融合使人们对一些新潮的艺术形式倍加青睐，包括艺术家们也正是揣摩和抓住观众的心理，力图通过更为大众化的形式对传统文化进行加工、包装，以便于群众接受，这不仅是对于《辣妹子》一曲，对很多优秀的经典的民族歌曲来说，这种流行化的演唱风格已逐步成为中国现代民族声乐艺术发展的一种方向和潮流。

中国现代民族声乐要朝向更高的方向发展就不能拘泥于单一的发展模式，要从各个方面进行创新，而这种创新又不能完全颠覆传统的声乐表现风格。因此，对于编创者和演唱者而言，基于传统与现代的对立统一，就需要探索出一条多元化的发展道路。从宋祖英的《辣妹子》一曲的分析中可以看出，这是一首地域风格浓厚的民族歌曲，但是随着时代的发展和审美观念的不断变化，此首歌曲有表现出不同的演唱风格和表演形式，这也就说明，对于民族歌曲而言，在面对不同的场合和不同受众群体时而采取不同的演唱形式，要充分发挥出“一曲多唱”的功能。

从当今《辣妹子》一曲多种版本的演唱中也能够看出，在演唱中所体现出的时尚元素对多元化演绎的形成起到非常重要的作用，而且也便于让大众接受。同时也能够看出，随着科学技术的发展，舞美、灯光等多媒体形式的综合运用，使民族声乐充满了视觉效果，逐渐地形成了立体的、三维的、多元的时尚风格特点。艺术是源于生活，返还生活，是为人民服务的，艺术的创作不能够只考虑自身专业的发展，还要不断地与人民大众的审美心理结合起来，这样才能更多的人所接受。因此，对与民族声乐艺术的发展而言，无论是传统还是现代，老土还是时尚，只要人民大众能够喜欢，就是民族艺术发展的目的和方向。

民族声乐演唱中的技巧分析 第4篇

一、民族声乐演唱技法与艺术风格的统一

首先, 演唱技法是民族声乐风格的一种表达方法。演唱者的声乐技法也对演唱效果起着至关重要的影响, 当一个演唱者具备了出色又纯熟的演唱技法, 就像是得到了一把顺手的乐器, 这样在他演唱的时候, 就可以更加到位地阐述和表达自己的感情, 把自己的感情运用到歌曲当中。当演唱者进行演唱的时候, 这只歌曲的艺术特色和需要表达的情感都是通过演唱者的演唱技巧来完成的, 也就是说, 演唱者必须调整呼吸, 打开喉咙, 通过发声器官发出或是优美、或是高亢的声音, 用这种声音来表达出歌曲的音乐风格和特点。

其次, 艺术风格是演唱技巧的最终目的。我们为什么要一遍一遍地练习, 不断地找寻适合自己的演唱方法, 就是想通过这种演唱方法来唱出歌曲中所要表达的意思。我们都知道“艺术来源于生活”, 每首歌曲当中需要表达的意思有很多, 可能有对祖国大好河山的歌颂, 有对家乡的眷恋, 有对恋人的美好祝福等。只有充分演绎出作品的真实风格, 才能让听众了解到作曲家的真实感情。所以, 演唱者在演唱过程中要尊重歌曲的艺术风格, 并且找到合适的演唱技巧, 表达出歌曲想要表达的感情, 感染到听众, 只有这样的演唱才是成功的演唱。

二、影响民族声乐演唱的几个因素

声乐演唱时通过人为的发出声音来对歌曲进行表达。通常的表现方法有通俗唱法、民族唱法和美声唱法等。在声乐演唱中, 演唱的效果和演唱者的演唱技巧有很重要的关系, 声乐技巧影响着演唱效果, 同时也受到演唱者的情感和动作的影响。下面, 我们就从几个方面讲一讲影响民族声乐演唱的几个因素。

1. 声乐演唱技巧

广泛的声乐演唱技巧包括所有可以影响到演唱效果的因素, 而侠义的声乐演唱技巧就是我们说的演唱者所具备的声乐条件和能力。声乐演唱者的技巧掌握也分先天声乐条件和后天声乐条件, 先天的因素就是指声乐演唱者的发声器官是否具有良好的生理机能和结构, 就是通常我们所说的“好嗓子”, 有了先天发育良好的发声器官, 才能为后天的培养提供基础。对声乐演唱的后天培养包括呼吸技法、发声技法等多种技法。

2. 情感的融合

声乐演唱是情感表达的一种形式, 作曲家和作词家经常会把自己对生活中的一些感悟融入到歌曲当中, 想要把自己的感情更好地表达出来, 这就需要演唱者的一些情感的融合。如果演唱者并不能了解歌曲背后的故事或者作者的用意, 就不能讲歌曲的内涵弄清楚, 演唱出来的歌曲就会缺少灵魂, 变得空洞而苍白。所以, 在民族声乐的演唱中, 一定要与歌曲达到情感的融合, 这样唱出来的歌曲才更加鲜活, 富有生气。

3. 声乐演唱者的自身素质

这里所说的演唱者的自身素养, 不仅仅只包括演唱者的先天演唱条件, 还包括像演唱者的创作力、理解能力、思维能力等。声乐演唱也是对音乐作品的一种创作, 只有声乐演唱者拿到了作品之后, 通过自己的理解和思维活动, 将作品理解透彻, 加上自身的一些认识, 才能更好地将歌曲演唱出来。如果演唱者的理解能力有限, 只是将作品简单复制一样的唱出来, 那么演唱出来的歌曲一定会很呆板和单调, 没有灵魂。

三、民族声乐演唱技巧的培养

1. 呼吸技法

俗话说:“善歌者, 必先调其气。”也就是说, 声乐演唱中, 呼吸的技巧是非常重要的。在一般的声乐教学中, 教师都提倡胸腹式的呼吸方法, 这种呼吸方法可以调动胸部力量, 控制呼吸机能, 让发出的声音更加的持久有力。这种呼吸技法的重点就在于吸气时候要吸饱, 吐气的时候要柔和舒缓。

2. 发声技法

正确的发声技巧对于声乐演唱是非常重要的。良好的发声要求演唱者有充足的气息, 通过呼吸和声带的震动来对歌曲进行阐释。发声的技巧难点在于“真声”和“假声”的转换, 这也需要在平时发声中多加练习, 掌握了换声的技巧, 演唱歌曲就成功了一半。

3. 共鸣的技巧

我们在这里所说的共鸣并不是情感上的共鸣, 而是发声技巧上的共鸣。正确的使用共鸣技巧可以使发出的声音更加具有穿透力。共鸣分为胸腔共鸣、头腔共鸣和空腔共鸣, 这三种共鸣相互配合才能使声音冲出口腔的一刹那更加浑厚有力。混合共鸣就需要这三种共鸣的和谐统一, 在练习共鸣的过程中, 一定要注意培养自身的协调能力, 并在协调统一的基础上, 突出每种共鸣的特点。

四、结语

在民族声乐的演唱之中, 有很多技法可以学习, 但是我们在学习技法的同时千万不要忽略了作品本身所要表达的情感。演唱技法只是帮助表达情感的一种手段, 而我们学习演唱技法的目的也是为了更好地表达出作品的艺术风格。演唱者在进行声乐练习的时候要注意发声技巧, 还需要注意了解作品背后的故事, 这样才能把歌曲演唱的更加动听。

参考文献

[1]杨丽.浅谈民族声乐中字的演唱——兼谈我教学、演唱的一些体会[J].星海音乐学院学报, 2004 (03) .

[2]任洁玉.从音响载体看我国20世纪80年代民族声乐发展状况[D].西安音乐学院, 2010.

浅析民族声乐演唱教学 第5篇

关键词：民族声乐 演唱技巧 声乐教学

一、民族声乐歌唱方法的教学

（1）咬字和吐字

将音乐和语言相结合起来进行传情达意，这就是歌唱艺术，歌唱是要靠语言表达出来的，是建立在语音基础之上的艺术，语言的表达很大程度上制约和影响歌唱艺术表达的效果，因此，我们必须重视咬字和吐字方面的训练。在进行民族声乐演唱技巧教学中，要让学习者掌握好语言的规律性，在学习歌唱时发音的时候要注意咬字和吐字是密不可分的两部分，做到咬字吐字清晰明确，字清意明。语言中产生声母的器官决定着咬字，即喉、牙、齿、唇、舌五个部位，简称“五音”，发音是通过五音的某个部分发出来，将单字的声母咬成形，再通过吐字将韵母送出。所以，在进行民族声乐演唱的时候，由于民族歌曲追求声音共鸣的特点和汉字发音的规律性特点，需要做到宽前咬字，横咬字，靠前咬字，横度大，力度强。

（2）呼吸和气息的运用

演唱，其实也是一项体育运动，需要强大的肺活量作为基础，通过呼和吸的动作将歌喉里的声音变化万千的传递出来，所以有“呼吸是歌唱的动力源泉”的说法。因此，需要把呼吸和气息运用的当做重点的课程来进行训练。所以，在进行民族声乐演唱技巧教学的时候，要让学习者充分重视呼吸和气息运用的训练，经常锻炼吸气和呼气的肌肉群，达到能够自如控制气息，“声”和“气”的协调。在演唱不同风格不同情感、不同速度的歌曲时，要能收放自如的做到有轻、有巧、有刚、有柔，做到每个音都有特定的高度、长度、强度；总之，就是要做到在歌唱时对气息的运用要做有计划、有准备、有意识的。可供参考使用的呼吸法有：弹起式呼吸法（不论所有的音和字都要保持这种感觉来歌唱形成良好的气息循环以防止出现气僵气浅问题）、下支点吸气法（把中山装的第四个扣子位置作为支点假设为声带的位置进行吐字发声）、高位置吸气法（气息从鼻子和上牙缝、上颚，通过气管到横膈膜处，吸得深，容易保持）、闻花式吸气法（吸得深，完全处于放松和兴奋的状态）。

（3）发声和共鸣的运用

进行发声训练可以建立良好的歌唱状态，可以有效改善与发展嗓音，提高歌唱能力。发声的训练具有一定的困难，因为发声的部位不是我们能看得到的地方，而只能用心去体会感受发声器官的活动状态，通过科学合理的方法才能使发声训练间接达到控制生理功能的效果。在进行民族声乐教学的时候，声乐教师需要指导学习者学会去发掘共鸣各部位以及声音各种特征，用心理去把握共鸣的大小、能力、活力、音色、传递方向是否在合理范围内；根据能唱音高的各自特点，学会按照一定比重变化、移动头声区、中声区、胸声区三个共鸣区，防止片面出现只用头腔共鸣和其他共鸣。

二、民族声乐歌唱教学的阶段

（1）声乐就是指在原有声色基础上，通过运用科学专业的方式，发出声音来，大部分人天生都有一定的歌唱条件，但这些大多都是通过模范某些歌唱者的唱腔唱法，没有经过后天系统的训练，存在着很多非专业歌唱者发现不到的问题。这个时候就是出于所谓的自然阶段。

（2）当进入到音乐学院接受专业的音乐训练的时候，音乐老师就会发现并指出学习者在歌唱时候的缺点，并用正式的歌唱方法要求其进行演唱。这个时候采用正式的歌唱方法，大多数人会觉得很不自然，在发音都不能把握好，甚至呼气换气也会跟不上节奏，更不用说成功唱好一首歌，这就是不自然阶段。大多学习者在这个阶段都会容易失去信心，也很容易对学习产生恐惧排斥心理，更有者会对教学老是的训练方式方法产生质疑。这个时候，作为声乐教师应该帮助学习者树立信心，端正其思想态度，向其解释在声乐训练的过程当中存在这种情况是属于正常的现象，由于每个人原来的声乐基础和接受能力、适应能力不尽相同，所以经历这个阶段时间长短会不一样，更重要的是应该帮助他们采用科学合理的训练方法，尽快渡过这个不自然阶段，重新达到新的歌唱平衡。

（3）经过一段时间的科学训练，学习者慢慢地就会自然、熟练、灵活、下意识的运用新的科学歌唱方法，随心所欲、无所顾忌地进行歌唱表达，这时候声乐技巧和演唱方法完全融合在歌唱作品中，成为艺术表达的工具。这就是既自然又科学的自然阶段。

三、在学习民族声乐歌唱过程须注意事项

（1）学习民族声乐演唱不但具备一定的音乐知识，而且要有较强的音乐素质，在进行民族声乐演唱学习的时候要注意运用科学的发声方法来锻炼发声器官，让发声器官在不断的训练中形成潜意识的发声方式。

（2）进行民族声乐演唱学习者必须具有较高的心里素质，要做到在舞台演唱的时候能够控制自己的情绪，从而很好的控制和调节自己发音，这样才能进一步做到在歌唱中融入自己的情感，用声情并茂的表现力去征服观众。

（3）进行民族声乐演唱学习者必须加强文化修养。加强文化修养是学习民族声乐演唱的重要组成部分，其可以陶冶人的情操，丰富歌唱者的内心世界，这样才能更好的去把握体会所演唱作品的情感，进而在演唱的时候能恰当的融入自己的情感。

结束语

我国是一个拥有56个民族的国家，民族声乐元素呈多元化特点各异特征，因此，也吸引到更多的民族声乐爱好者加入到民族声乐歌唱的行列中来，这在某种程度上是有利于我推动我国民族声乐的创新发展的。因此，我们必须不断丰富并完善民族声乐教学的理论体系，中西结合，融汇贯通，运用系统、科学的教学训练方法，采用高质量、高层次的声乐教材，并开办专业音乐人才培养学校，因材施教，为我国培养出更多高水平、高素质的民族声乐专业演唱家。

参考文献：

[1]金铁霖.民族声乐教学探析[J].黄河之声，2012，（12）.

[2]孙中华.浅谈民族声乐教学[J].快乐阅读，2012，（09）.

[3]邓钰.论当前民族声乐教学的几个误区[J].学周刊，2012，（10）.

民族声乐演唱中的呼吸 第6篇

一、用气

我国戏曲艺术十分注重气息的运用, 关于气息的运用, 戏曲素有“气沉丹田”之说。

1、气沉丹田

气沉丹田, 实指用“丹田”托住气, 用它帮助腹部的吸气肌肉群造成压力, 以增加呼气的力量。民族声乐演员可以借鉴戏曲“丹田运气”的方法, 将气息的“注意力”重点集中在“丹田”位置, 强调腹式呼吸的支持, 这样气息很容易沉于腰腹。

2、运气方法

一个唱段能否唱得抑扬顿挫、高低婉转, 能否把感情唱得淋漓尽致、一气呵成, 关键在于呼吸气口运用是否得当。关于气口, 元燕南芝庵《唱论》有“偷气、取气、换气、歇其、就气, 爱者有一口气”的说法。[1]

偷气, 又称透气, 即从口鼻间较快地吸入一部分气。民族声乐作品一些情感连贯、节奏紧凑而较长的乐句中, 可使用这一换气方法。

取气, 也称提气, 发高音与低音时都要取气。清徐大椿在《乐府传声》中就高音演唱提出:

“如此字要高唱, 不必用力仅呼。惟将此字做狭、做细、做锐、做深、则音自高矣。”[2]正如周晓燕先生所讲:唱高音时不要用力开得太大, 而应将腔收小、变细, 就像穿针引线。现在很多民族声乐作品尤其一些应时、比赛作品, 高音多、作品大、难演唱, 如果借鉴此种方法演唱此类作品, 方能取到事半功倍的效果;唱低音时《乐府传声》中指出:

“若低腔则与高字反对, 声虽不必响亮, 而字面更需沉著。故低腔宜重、宜缓、宜沉、宜顿, 与轻腔绝不相同。”[3]在演唱音程跨度较大的民族声乐作品时, 高音到低音的转换, 可遵循上述原则。

换气, 即自然的气口转换。

歇气, 唱腔中停顿之处, 声断意不断, 无论停顿时间多长, 感情、呼吸、发声的肌肉状态都不能变。例如在演唱歌剧《恨似高山愁似海》中“路断星灭 (歇气) 我等待”。

就气, 即缓气, 在行腔中由于情感、语气的需要, 将声音稍一控制, 再缓缓放出。如《恨似高山愁似海》最后一句“我是不死的 (就气) 鬼”。

收气, 在唱腔中遇到上滑音时, 随音将气往口腔内自然一收, 不收则显得唱腔拙笨无感情。同时为下面的唱腔蓄积了一定的力量。

这些戏曲中积累的运气方法, 可使气息最大程度地发挥对声音的支持作用, 赋予气息更多的生命力和灵性, 从而增强唱腔的表现力和感染力。

3、气情结合

戏曲讲究气息运用需与词意、情感结合使用, 前人总结了一些不同情感的用气方法可为民族声乐演唱者研究和借鉴。

喜:一派正气, 气放得正, 用得稳;

怒:气在胸中转圆圈, 越怒气转得越紧;

悲:用喘气。悲痛已及, 眼泪欲落时, 可用“贴气”把泪收住;

欢:气要充满前胸。

忧:用砸气。即用口鼻深吸气, 将气控制于胸底, 呼气时更多的用鼻腔。

思:憋气, 将气停于胸中。

惊:用沉气。惊讶时气沉于胸;大惊时则气沉于腹。

恐:骤然用口腔吸气, 气上贯肩臂, 下沉于膈腹, 保持气息不放松。

酒:用喷气, 把气从胸中喷出来, 用上胸呼吸。

醉:气要取中, 自然松弛。口鼻联合深吸气, 毫无控制地呼气。

颠:要来回换气, 用紧凑地上胸呼吸, 呼吸无节奏, 口腔换气。

莽:提气后, 将气分向两肋, 呈现咄咄逼人的状态。佻:气奔两肩头, 则下身必轻飘, 上肢必松软。

病:松气。呈气虚无力的病态。

民族声乐演唱可借鉴戏曲气情结合的原则, 作品中不同情感的处理采用与其相应的气息支持。例如在演唱歌剧《恨似高山愁似海》中“你可知道我有千重恨”一句时, 随着情感的加强尤其到“恨”字时, 气要在胸中打转, 然后喷薄而出;演唱“我我我我我我浑身发了白”一句时, 要用喘气。

二、发声方法

1、用嗓

戏曲根据行当划分决定其用嗓方法。戏曲的用嗓分:大嗓 (真声) 、小嗓 (假声) 、大小嗓 (真假声) 结合三种。

现在的民族唱法多采用混声, 即美声真假声结合的方法, 但在演唱一些地方传统民歌或原生态民歌时, 如果单一地采用此方法, 味道恐怕就差下了。要想出“味”, 必须借鉴戏曲的用嗓方法。

2、喊嗓

“喊嗓”是戏曲演员练声的一种方法, 一般用“啊、咿、呜”等练习, 通过单音再结合音阶、琶音、跳音练习。戏曲的喊嗓有利于真假声的自然结合。

笔者在教换声点明显、真假声混不起来的学生时, 常采用戏曲喊嗓的方法, 学生能很快找到自然的混声状态。民族声乐教学中可借助这样的练习, 解决学生换声点和声音紧、卡、挤的问题。

3、吊嗓

“吊嗓”是戏曲演员的又一项基本功, 通过吊嗓练习, 可达到气、声、字、情的完美融合, 从而为表现不同的唱腔和唱段、塑造不同的人物形象服务。

比较而言, 目前民族声乐的练声方法还是比较单一, 仍以单个母音练习为主, 笔者认为, 民族声乐教学不妨向戏曲借鉴, 以此丰富练声模式, 可为演员演唱不同情绪和风格的歌曲打好基础。

三、咬字吐字

1、喷口

戏曲咬字, 讲究“喷口”, 即咬字、吐字要有力、准确。

字的着力点为“唇、齿、牙、舌、喉 (五音) ”五个部位, 然后通过“开、齐、撮、合 (四呼) ”四种状态发出, 最后到达十三个辙口归韵。

民族声乐艺术与戏曲一脉相承, 在咬字、吐字方面与其原则相同, 但在民族声乐中却存在咬字不清、缺乏力度、韵母不准、较早归韵等问题。笔者从教的山东某高校音乐系, 学生大多来自本省各县市, 多数都讲方言, 因此歌唱当中也把方言带了进来, 不是声母zh、ch、sh与z、c、s不分, 就是韵母un ong等分不清楚, 亦或是咬字提早归韵收声, 导致整个声音缺乏美感。他们如果能学习传统声乐的咬字、吐字、归韵、收声知识, 这种状况一定可以得到大大的改善。

2、创腔

中国的语言除声、韵、调以外还有“四声”之说, 即“平、上、去、入”。

为什么要分清四声呢?傅雪漪在《戏曲传统声乐艺术》一书中讲:“字音的声调起着区别字义, 即辨别语意的作用。如果演唱者把字音的声调搞错, 不仅不能够准确表达唱词、话白的内容, 甚至会引起误解。”[4]魏良辅指出:演员在演唱时, “平上去入, 逐一考究, 务得中正。”[5]唱错四声谓之“倒字”, 这是谱曲创腔者必须避免的。

一些戏曲名家往往善于创腔, 同样的唱段不同的人来演唱, 会呈现不同的艺术效果, 这与戏曲演员对曲谱的反复推敲、精心创腔有直接关系。如何将简单的曲谱加上合适的装饰音使其听起来更加入耳、不倒字、不出现歧义, 是戏曲演员需要花费心思做的功课, 对民族声乐演员来讲同样重要。

3、念白

戏曲的念白富于很强的节奏感和韵律美, 有的念白还带有一定的旋律性, 说中有唱、似说似唱。戏曲高位置念白的方法, 有利于声音的自然松弛, 民族声乐演唱者可借鉴此方法, 演唱前带气息大声朗诵歌词, 找到“说着唱”的感觉, 以此达到歌唱的最自然状态。

四、行腔润色

1、字正与腔圆

无论是戏曲艺术还是民族声乐艺术, 都强调“字正腔圆”。李渔在《闲情偶寄》中指出:“字忌模糊”, “学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口。听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字。”可见, “字正”是第一位的。前人总结出很多关于字腔关系的原则:“字领腔走、腔随字行、以字行腔、字正腔圆”。

戏曲演唱非常注重声腔的圆润优美, 强调行腔需“轻重缓急”、“抑扬顿挫”。无论是哪一个剧种, 其声腔都有一种独特的美, 然而正如中国传统音乐形式有“在不同中呈现统一性”的原则一样, 戏曲各声腔在不同中往往呈现出“婉转流畅、高低起伏、刚柔相济、顿挫有致”等同一性特点。

2、润腔技法

戏曲的润腔技法很多, 不同的剧种其技法各有不同。这里总结了几种:

(1) 音色性润腔, 通过真假声交替、哭腔、笑腔、连腔、断腔、拖腔、滑腔等来实现。

(2) 装饰性润腔, 表现方式为:倚音、波音、滑音、嗽音等。

民歌《兰花花》“正月里那个说四月里迎”一段, 基本每个字都要用嗽音来表现。另外, 在民族歌曲《江河水》《海风阵阵愁煞人》《看天下劳苦人民都解放》等很多唱段中, 都需要使用大量的嗽音唱法。

(3) 节奏性润腔, 通过速度、节奏的变化完成。

(4) 力度性润腔, 通过力度强弱变化实现。

挂一漏万, 全国几百种剧种, 除上述共性的润腔方法外, 在个别剧种如昆曲或一些地方剧种中, 还有很多独特的润腔方法, 值得我们进一步挖掘和学习。

五、情感表现

戏曲的情感表现原则是:“以意为帅, 声情并茂”。戏曲情感表现的具体形态体现为“韵味”, 这是戏曲艺术的核心。戏曲演唱的韵味是一种语言的吞吐收放、气息的断连顿挫、行腔的高低婉转、旋律的跌宕起伏、情感的恰到好处等几种因素融合协调的结果。

结语

艺术都是相通的, 艺术也是相互借鉴发展的。民族声乐与戏曲艺术同属广义民族声乐的范畴, 因此, 二者之间不管谁向谁借鉴都符合艺术发展的规律。在这个追求多元化的时代, 只要符合人们的审美标准, 只要有利于自身的发展创新, 都可以拿来为我所用, 关键是把握好尺度, 处理好关系。希望我的拙见能给大家带来一些思考, 能为我国民族声乐的发展有所启示。■

(此文为山东省文化厅艺术科学重点课题“民族声乐向戏曲学习借鉴的研究”的阶段性成果之一, 项目编号为200305003)

参考文献

[1]清徐大椿, 《乐府传声》, 《中国古典戏曲论著集成》第七册, 第178页。

[2]同上, 第179页。

[3]清李渔, 《闲情偶寄》, 《中国古典戏曲论著集成》第七册, 第98页

[4]明魏良辅《曲律》, 《中国古典戏曲论著集成》第五册, 第5页

浅谈民族声乐演唱中的情感培养 第7篇

一、运用作品分析的方法

歌唱者在刚刚拿到谱子的时候, 往往不太注重作品中所标注的一些元素符号, 如:呼吸点、装饰音、力度记号、表情术语等等, 还没有唱过和进行研究处理就想把歌曲的思想情绪表达出来, 这当然是不对的。如歌曲《唱给你一支歌》第二句的“一条小河”中的“小”字带顺波音记号, 应唱为“343”音, “啊”字后面的“6”音应把倚音“5”唱出来。这首歌有很多倚音, 如果都去掉或含糊其词, 那么听起来就会感觉平淡无味, 更无任何艺术性和美感而言, 作为演唱者必须细心揣摩这些作品中蕴含的细致性材料, 这是获得良好情感的一个重要因素。我们在平时练习时, 可以多听一些来源于社会实践和生产劳动的民歌, 仔细分析其中提示的装饰音等内容, 要真正的理解它, 并在演唱中运用自如。

二、运用借鉴的方法

运用借鉴的方法可以采用两种途径, 其一是听教师的范唱, 这是一种较为直接有效的学习方法, 学生们可以在教师演唱时记住教师的情感表达, 还可以用录音机录下来, 然后进行借鉴、模仿, 九而久之, 自己也会对作品的表达做出正确的表述, 从而把音乐作品中蕴含的情感淋漓尽致的表达出来。

其二是多听一些中外优秀的作品, 特别是歌剧中的演唱者, 他们不仅演唱技巧成熟, 而且情感表达也是最充分和投入的。例如中国歌剧作品《白毛女》, 首先我们要了解它的创作背景。1945年, 西北战地服务团从晋察冀前方回到延安, 并带回40年代初流行于河北阜平一带的有关“白毛仙姑”传说的记录本。其内容叙述了一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山, 在山洞中坚持生活多年, 因缺少阳光与盐, 全身毛发变白, 又因偷取庙中供果, 被附近村民称为“白毛仙姑”, 后来在八路军的搭救下, 她得到了解放。这就是《白毛女》一剧产生的原始背景。同年, 由贺敬之、丁毅执笔, 马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲, 延安鲁迅艺术学院集体创作的歌剧《白毛女》问世, 该剧深刻阐述了“旧社会把人变成鬼, 新社会把鬼变成人”的主题。其中女高音的投入演唱, 不仅使我们看到了旧社会的黑暗和穷苦人民盼望得解放的情景, 同时, 更为剧中她饰演的角色而感动。在听时, 如能有所共鸣, 这就获得了歌唱情感的潜在培养, 这可以说是感性的;如果你带着一种目的, 比如专为某部分的吐字、咬字、力度变化去欣赏, 这样情感的培养会来得更快, 这是理性的。我们还可以把来源于社会实践、生产劳动等形式的民族民间民歌留在记忆里, 直接深入其中蕴含的情感, 把它们灵活运用, 借鉴作用于各种不同的歌曲处理中, 充分做到以情带声, 声情并貌。

三、情感的自我投入法

这种方法应在分析好作品结构的基础上进行。例如歌曲《我属于中国》, 歌曲以拟人的手法对香港百年沧桑历史的讲述, 真切地表达了对祖国的眷恋之情。深情的旋律、磅礴的背景, 全曲无不洋溢着爱国的热忱和那份民族的自豪感。这首庆祝香港回归的声乐作品, 结构为不带再现的单三部曲式, A段体为“起、承、转、合”的规整乐句, B段为A段的伸展, C段是全曲的高潮部分。

歌曲情感处理时, 要把握三个段体的具体表现, A段体要深情的倾诉, 要呈现出忧郁的气质具要有一种独特的美感, 捕获着听众的心灵;B段承上起下, 连贯且富于旋律的美感;C段要把情感渲泻发挥到极至, 同时演唱出无限伸展、大气磅礴的风格特点。唱词采用拟人化的表现手法, 视角独特, 新奇而又贴切的比喻, 富于节奏感和韵律感, 作品生动的塑造出母亲和孩子的鲜明形象与性格特征。香港, 这个飘泊流浪的孩子, 对母亲倾诉着飘泊的艰辛、离别的辛酸及对母亲深切的思念之情。因此情感表达更为重要, 所以要深切体会, 真挚投入以表达出作品的情感。

四、自我纠正法

在学习声乐和演唱歌曲过程中, 用录音机把自己演唱的作品录下来, 反复听并细心琢磨, 再参照原唱, 可以找到很多可以提高的部分, 这样可以更准确的把握好情感的处理。再者, 我们还可以满怀激情的大声朗读歌词, 做到完整把握作品的情绪。

民族声乐演唱中的呼吸 第8篇

在练习过程中首先遇到的问题就是在演唱时候声音,气息位置的不统一。这首《跟你走》是由著名歌唱家魏松近年所演唱的红歌中知名的一首,而整首歌音色华丽明亮,共鸣结合的长音短音是最为重要,也是较难把握的。故在声乐气息控制和把握上,歌曲中强弱的对比跟整体歌曲歌词与旋律对应段落所要表达的感情也是一大难点。在演唱过程中,需要注意的方面是要演绎的朴实自然,不要有刻意压着的声音,在歌曲中自己声音的位子和每一个歌词要有所把握。如第一句“裁一片白云我跟你走”中第一个字“裁”字就是以一个底气比较足的闭口音在全曲的开始,这就更加要求我们在练习此曲时候要把握歌曲歌词的音高和歌词的字形,从而影响到演唱时候的口型与气息。好的开头是成功的一半,所以开头的一句处理就显得尤其的重要。

著名歌唱家李谷一在指导她的学生说过“不会连贯就不会歌唱”。在熟悉和掌握歌曲旋律及歌词对应口型控制之后,更加要注意“连贯的运用气息来调整自己”。这句话简单的来说是运用连贯的气息来找到自己发声的位置。因为歌唱声音的好坏其表现力在于发声的连贯优美。声音的发出犹如一跳丝线,而句句歌词就像是套在丝线上的珠子,要获得美感就必须整齐、均匀和统一。不然演唱出来的歌听起来就非常的不自然、甚至有些呆板,韵味就不那么足了。每首歌的歌词旋律找到自己合适的发声位置,并且连贯的处理好气息的控制,在不断的反复练习以后,还需注意细腻地把握歌曲中的情感投入。简单的来说,首先要做的是分清歌曲中气息强弱的关系,歌曲一开始的前奏就要自己心里合的上发声的位置,演唱第一句一般不能太突出的,运用中强的气息控制力度应该是刚刚好,这样出来的声音才算是正确的。

二、歌曲中关于音色的艺术表现

每首歌曲都有明确的思想感情,我们在欣赏、聆听和学习歌曲的同时,体会到这首歌的思想情感,在演唱过程中,我们需考虑用什么样的声音音色才能符合歌曲作品情感表达的意境和要求,才能更加生动贴切地去塑造各式各样的音乐形象。笼统地说,西方的音乐的音色特点是追求共性,经常把多声部的和谐之于首位,注重整体的融合性与均衡性,而中国的音乐音色特点是“近人声”,始终以接近“人”声为自己的最高旨趣。我们要针对不同的音乐作品风格和音乐表达的情感来正确运用音色以较为良好的符合不同歌曲的情绪特点。

在《跟你走》这首歌曲中,其音色较具光泽感,演绎中对情感的投入也较为独特。曲式结构方面比较典型,为单二部曲式。在练习过程中,每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪,所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。

“裁一片白云我跟你走 , 洁白的情愫请你收。折一根柳枝我跟你走 , 把春色带到天尽头。”一开始的四个乐句,以不快的速度进行,诉说着主题“跟你走”,但是怎样的“走”又是和“谁走”,预示着歌曲接下来内容的进程,故歌曲用连贯自然的音色和稍稍带慢的速度去演唱较好。“我走千里我走万里 , 孩儿总是牵着妈妈的手。我走冬夏我走春秋 , 把风风雨雨抖落在身后”这四句,表达的情感丰富而深沉,也解释了“跟你走”原来是跟着“妈妈”走,“妈妈”可以是我们亲爱的母亲,又可以指我们伟大的党和祖国。这四句的感情一步步的加深,旋律前促后扬,整个思想感情是在逐步积蓄力量,留待副歌部分情绪中的瞬间爆发。“我跟你走,我跟你走,跟你走就是跟着那春光走。跟你走就是跟着那太阳走”整个歌曲的高潮所在,也是最高音所在。这也要求我们演唱时候那种渴望“跟你走”的感情一泻而出。

三、结语

浅析声乐演唱中呼吸运用技巧 第9篇

1. 在声乐演唱时巧妙运用偷气技巧。

偷气是指在音乐进行当中, 原本不需要换气的歌词之间或在没有明显的气位上急速吸上点气, 它主要是起到补充气息、加强语气、韵味和节奏的作用。在声乐演唱时偷气要巧妙, 要有技巧, 一般安排在音节较弱的节拍上, 感情应连贯, 动作不能太大, 嘴巴微微张开, 要让人无察觉。如果在声乐演唱时没有很好的控制气息, 那唱出来的歌曲, 给人感觉不连贯, 不流畅, 前后句像断了截。因此, 平常要加强偷气技巧的训练, 以提高在呼吸运用的技巧。

2. 在声乐演唱时提气的运用。

提气是指在曲调比较奔放、高亢, 音程比较宽的旋律中, 用腹部以及向上收缩来配合声带的张力, 唱出饱满而强烈的高音。比如, 悠扬高亢的陕西民歌《兰花花》, 它那优美、动人的旋律, 体现了陕北人的豪放性格, 西北人的古淳, 在演唱时要控制好气息, 用腹部和向上收缩的力量, 激情地唱出来, 声声入耳, 令人荡气回肠。

3. 在声乐演唱中沉气的运用。

在庄曲调严内在情的情绪的旋律中, 中高音区突然降到低音区, 又需要保持低音有分量, 于是采用横膈急速下降, 腰腹部展开的方式, 唱出饱满、浑厚的低音。比如歌曲《松花江上》中就很好的体现了沉气的运用。

4. 在声乐演唱中停气的运用。

停气是指在某些戏曲和民族唱法中非重拍的十六分止符处要控制气息, 只能停下声音, 而气息不能停下, 也就是“声断气不断”。有些歌曲某些乐句需要得到强调, 曲调已经终断, 但歌曲的情绪未断需要转换, 演唱时要控制好呼吸, 保持住气息, 让歌曲的情绪很自然的的转换, 歌曲意境发展也很顺其自然。如果在声乐演唱时没有正确的把握停气的技巧运用, 即便其他的运用技巧已控制得很好, 也不能给人们带来美妙的歌声, 因为, 声乐演唱时呼吸运用技巧, 气息的控制是相辅相成的。像一些极具民族特色的传统戏曲中经常见到停气的用法。

5. 在声乐演唱时顿气的运用。

顿气是指在字腹和曲调的进行中, 使呼吸的气流在运动过程中偏向弹、顿、呼吸支点向上, 起到装饰和美化唱腔的作用。比如在戏曲中常见的“嗖”音就是采用顿气的唱法。比如, 《挂红灯》、《玫瑰花开》、《微山湖船歌》、《出水莲》等歌曲中都大量运用了顿气, 如果需要运用顿气的部分没有用顿气, 就无法表达乐曲的意景和歌曲作者所要表大农业的背景, 如果用了顿气歌曲中的发音就会饱满有力。

6. 在声乐演唱中揉气的运用。

揉气常用于演唱一些情感内容细腻的歌曲, 演唱中运用腹肌的力量, 将气息向腰部送出去。比如歌曲《透过开满鲜花的月亮》、《弯弯的月亮》、《涛声依旧》等在声乐演唱中气息柔和均匀, 声音柔美圆润, 体现了揉气的唱法。

7 在声乐演唱中气声的运用。

气声一般在歌曲结束时, 近似耳语般的声音, 主要是音量减弱来表现内在的情感, 或者对逐渐远的情景的一种描写, 这种气声唱法的运用, 使通俗唱法的表现力得到丰富。比如光良的几首歌曲《相知相拥》、《爱得不快乐》、《是你变了吗》、《如果你愿意》都运用了气声唱法。有的气声类似一种漏气的音色, 像吸气似的发声。气声的还可以用于表达演唱者粗犷而意志坚定的情感。需要注意的是, 气声技巧的具体应用要视歌曲感情处理的需要而定, 同时, 这一技巧还要演唱者要有比较好的气息支持, 切不可放松身体, 使自己的气息完全泄去。

总之, 以上所述声乐演唱的呼吸运用技巧不是单一独立存在的, 演唱者在演绎歌曲时必须具体问题具体分析, 将这些技巧加以综合运用。只有这样, 才能更加科学、灵活和合理的运用好呼吸, 才能使获得更加理想的演唱效果。因此, 演唱者只有一时间的感情冲动是不够的, 必须要细细品位歌曲中的意境、精神内涵和精神实质, 要透彻领悟歌曲情感表达, 并且充分动作各种呼吸技巧, 以便加强歌曲的艺术感染力。■

参考文献

[1]马腊费奥迪PM.卡鲁索的发声方法[M].北京.人民音乐出版社.2001:103.

[2]邹本初.歌唱学[M].北京.人民音乐出版社.2000:57.

民族声乐演唱中如何唱好高音 第10篇

关键词：民族声乐 演唱 高音

很多动人的民族音域都具有很大的跨度，不仅具有中声、低声部分，常常会有很多高声部分，高声部分演唱一直以来都是很多民族声乐演唱者亟待解决的“瓶颈”。在高音区演唱时，声音越高，演唱者的声带也就会绷得越紧，因此很多民族声乐演唱者在高音演唱时会存在“卡”、“憋”、“紧”等问题。想要将高声部分唱好，不仅需要演唱者具有一定的演唱技巧，同时也需要协调全身的力量，调整好自己的心态。这样的话，才可以将高音的穿透力、优美、音量宏大的特点唱出来。下面笔者主要就自己的经验对如何唱好民族声乐中的高音部分提出自己的几点建议。

一、强有力的气息

气息在歌唱中非常重要，只有调整好自己的气息，才可以正常发声。高音部分必须借助强有力的气息才可以发声，如果没有正当的运用气息，气息不足的情况下，会加重喉头的负担，无法自如的发声，这样也就很难将高音唱上去。在演唱高音时，切记不可将喉咙憋紧，使劲用力，通过“挤压”或者“喊”的方式强迫声带发声，这样发出的声音会非常刺耳。正确的发声方式应采用胸腹式呼吸法，完全打开口腔，深呼吸，同时使鼻腔和口腔吸气，使气达到肺部深处，这时会逐渐扩张横膈膜处，也会扩张胸和肋骨的两侧，而腹腔、胸腔也会同时扩展，这样就会气沉丹田。声音唱得越高，气息应吸得更深、更饱满，然后将小腹收紧并向上提，吐气发声，这样会逐渐加强膈肌和两肋向外顶的力量，这时再缓慢呼气，即可将声音均匀的送出，轻松的将高音唱上去。

我们在平时也可以通过一些简单的练声方法训练气息，比如快到高音部分，应下意识的向下、向深处打哈欠，提高喉咙的兴奋性，将喉头打开，产生一种气息向回走、往下流的感觉。

二、协调应用共鸣腔体

民族声乐演唱中，不仅需要强有力的气息作为发声的支撑，同时也需要借助 “对抗”的力量向外送出声音，这样的话就需要积极配合人体的共鸣腔体。通常，人体共鸣腔体主要包括胸腔、咽腔、口腔、头腔等，气流通过声门振动声带发出的声音和人体的共鸣腔体达成共振才会使人声共鸣。只有人体各个共鸣腔体达成共振才可以使歌唱的声音音量变得更大，更加具有穿透力。在演唱高音时，必须合理应用共鸣腔体，才可以使演唱者将高音轻松的唱上去。在中声区演唱过程中，主要以胸腔、口腔共鸣为主，有时也会加入头腔。在演唱高声区时，随着声区变高，必须采用头腔、咽腔共鸣。比如，在“a”韵母的字音演唱时，需要大量的口腔共鸣，但因为口腔开度较大，很容易导致发声不集中，很难将高音唱上去，为了避免这种问题，在演唱高音时，注意口腔的开口不宜过大，开口后应提笑肌，应尽可能将发声位置往咽腔里靠，在咽腔里形成“a”母音，然后经鼻腔向头腔送，这样就可以产生头腔共鸣，最后在眉心处将声音送出去。正确应用共鸣腔体，有利于民族声乐演唱者的高音训练。

三、自由转换换声点

在歌唱过程中，声音越高，声带振动部位会随之变薄、变短，声带的张力也会慢慢增加，这样也会增加声带负荷。如果在歌唱中一直用真声唱，在高声区演唱时，演唱者会感觉非常吃力，演唱的声音让人听起来越来越紧，因此为了避免这种问题，在声音上行时应准确把握换声点，在真声中混合假声。和真声相比，假声的发声对声带的负荷相对较小，同时也非常容易带上头腔共鸣，这样就在高音演唱时也相对轻松一点。但是假声采用的发声方法是“半自然”的，因此听起来不是特别真实，给人一种“空”、“虚”的感觉，因此不能单独采用假声来唱高音。在真声、假声交接的地方会有一个过渡的切换点，在这个切换点进行发生转换的过程中一定要稳定、自然，避免出现真假声“打架”或者 “分叉”的现象。为了使高音区真假声混合更加真实，在中低声区演唱时就应该尽可能柔和、松弛一点。

四、协调动用身体机能的力量

民族声乐演唱并不仅仅是依靠喉咙或者颈部、面部的力量演唱，而是需要动用全身的力量进行演唱。在唱高音时需要的强有力气息，就需要通过身体中腹肌、肋肌、胸肌、横膈膜等肌肉力量推动。在爆发出高音的瞬间，也需要这些肌肉的力量配合。在高音演唱时，如果能够协调、合理的调用身体各部分肌肉的力量，有利于减轻演唱者声带的负荷，也有利于保护演唱者的声带。因此，民族声乐演唱者平时不仅需要训练高音区的唱法技巧，同时应增强身体素质锻炼，尤其应增加腰腹部的锻炼，增强肌肉力量，增加肺活量。比如，可以进行游泳、长跑、俯卧撑等有氧运动，长期坚持可有效提高身体的肌肉力量，对高音演唱会有所帮助。

五、提高心理素质

民族声乐演唱者在演唱的过程中一定要对自己有信心，具备良好的心理素质，千万不能对高音演唱产生恐惧、害怕等心理。在高音演唱时，自己的心理一定要平静，千万不要怯场、紧张，只有在完全放松的状态下，才可以松弛的将喉咙打开，自如的发声。同时，在演唱时一定要高度集中注意力，千万不能被现场的环境干扰。其次，在演唱过程中，一定要将自己的联想、想象融入到演唱中，做到以声传情，以情带声，达到声情并茂的演唱状态。

高音是民族声乐演唱中的一个难点，在高音训练中，应坚持循序渐进的原则，不断加强训练演唱技巧。同时演唱者还应该掌握高声的发声特点和规律，合理运用身体的力量，调整好自己的心态。这样才可以唱好高音，使高音演唱得更加自然、轻松、动听、优美。

基金项目：

本文为内蒙古自治区高等教育科学研究：十二五：规划课题，项目编号：NGJGH2014050。

参考文献：

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2012，（08）.

[2]王世英.论建构高音的强力呼吸和高位置技术[J].乐山师范学院学报，2013，（02）.

谈民族声乐的演唱风格 第11篇

就民族声乐演唱风格而言, 也是我们通常所说的艺术风格, 是指艺术的形式所体现的风貌、特色、气质等。从歌唱艺术来讲, 是歌者的音质、音色、行腔的特点以致在歌唱中的应用, 使个人的气质、音乐与语言的巧妙结合, 在作品的表演中显示出来。个人气质、演唱艺术、时代风貌往往会影响到风格。因此, 诸多方面因素的综合, 会构成一个演唱家的风格。

声乐是人声唱出的带有语言的音乐, 实质上是语言和音乐的有机融合, 也是一门技术性和实践性很强的学科, 要想很好的表现声乐作品, 不仅要具有声乐基础理论, 还要将音乐化的人声与语言完美的结合。语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容, 能突出作品风格, 能直接展示歌曲的意境。

咬字主要是指字头部分。一般要求是字头咬准要有劲。由于子音大部分不颤动声带, 因此所占的音符时值最短。这样就要根据字的表情需要控制气息, 气息越充分, 发音就越有弹性。俗话就是指字头发音要像“喷”出来那样敏捷、结实、清晰、有劲。力度的强弱或“劲”的大小, 要视内容与感情的表达需要而定。一般是感情激愤昂扬, 节奏铿锵有力的歌曲, 则要加强“喷口”力量。比如歌剧《白毛女》中《恨死高山愁似海》这首歌曲:

恨死高山愁似海, 路断星灭我等待。

在演唱这首歌时, 就要根据乐曲强烈、激愤的情绪, 以及强弱要求, 每个字都要“咬”得很紧, 并且有不同的力度变化, 才能深刻表达被压迫摧残的喜儿所迸发出来的满腔深仇怨恨。

歌词语调的高低抑扬和歌曲情感的起伏变化也是密切相关

用。这也是在音乐观念意识改变的情况下引起的乐队乐器配置的变化。

当然, 以上所分析的音乐存在方式三要素理论在豫剧中的表现的几个方面所涉及的内容, 并不是一个个孤立的部分, 而是处于一个不断运动中、各要素之间不断相互影响、制约中的完整的音乐存在。比如在音乐的观念意识的存在在豫剧中的表现的论述中所涉及的乐队所配置乐器的变化其实也是音乐型态的一种变化, 而豫剧体裁的变化不仅是由于受音乐的观念意识的影响同时也是受到了各种音乐参预行为的影响才形成的。因此, 构成音乐存在“三要素”的行为、型态、意识 (观念) 这三方面, 实际上是不可分割的, 这三个要素经常是在音乐活动的整合行为中共同发挥作用。或者说, 这“三要素”在音乐的存在中, 经常是共构一体、相互支持而构成音乐的完整存在的9。音乐的存在, 说到底就是一个文化的整合存在, 其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。因此, 从音乐存在方式三要素理论在豫剧中的种种表现可以看出, 音乐存在“三要素”的理论, 从根本上为我们提供了一种正确认识音乐存在方式的理论。

注释:

1. 修海林《音乐存在“三要素”与音乐美学研究》, 《人民音乐》1997年第5期, 35页。

的, 语调的“高扬”就是情绪的高亢升扬, 一般表现欢快、喜悦、激昂、惊恐等等;相反“低抑”就是情绪的低沉降抑, 一般表现悲痛、忧郁、冷漠、沉闷等等。比如《太阳出来喜洋洋》这首歌曲, 高扬起伏的旋律充满了喜悦、欢快的神情。

歌词音乐性的另一突出表现是节奏。“实践告诉我们, 人的情感是波动起伏的, 抒情歌词是情绪的宣泄, 情绪的进行有着自己一定的波动形式, 或先抑后扬, 或先扬后抑, 或扬抑相间, 因而表现出来的动态形式便是歌词的节奏。可见, 运动着情绪和情感是产生歌词节奏的根本原因。因此, 有什么样的情绪和情感的歌词, 就有什么样的节奏, 并且节奏随着情绪和情感的发展而产生变化。”比如《孟姜女》歌曲的尾部:

声声血泪声声唤, 天也昏来地也暗。

前半句就要快出, 以表现孟姜女找夫的急切心情。而后半句便要慢下来, 才能体现出孟姜女发现遍地尸骨, 知道自己的丈夫也不在人世时的悲痛, 但又不愿意接受现实的伤心绝望的心情。

一个演唱家的演唱风格, 也是由演员本人的思想、艺术修养和性格、趣味等种种要素所决定的。具有独特风格的歌唱家, 他必须在思想上对作品的表现及对作品的格调处理有自己的看法和主张。而且要成功地把它表现出来才行。这就关系到他的思想、技巧和经验等各方面的高度熟练。

许多有成就的艺术家, 都异常珍视自己的独创性, 每个有作为的艺术家本身都蕴藏着充分的宝贵矿物原料自己的素材, 具有自己独特的手法, 自己的设想、要求和抱负。要用自己的手法、自己的语言、自己的发挥表现, 不断进行研究、探索和总结, 使之建立良好的演唱风格。福楼拜说过:“一部写得好的作品, 从来不会使人感到厌倦, 风格就是生命, 这是思想本身的血液”。因此演唱艺术的成熟和演唱风格的确立, 需要我们歌唱者不仅具备良好的歌唱技巧, 还要充分把握作品的内涵以及对作品进行精雕细刻, 不断创造新的民族歌唱艺术。

2. 修海林、罗小平《音乐美学理论新构》, 《文艺研究》1996年第5期, 69页。

3. 诚然, 音乐存在方式三要素是一个统一的整体, 它们在人类的音乐

文化活动中始终是处于一个不断影响、不断变化的音乐存在过程中, 因此把它们割裂开来进行分析, 显然有些不太合适, 但是为了能够把音乐存在方式三要素理论在豫剧中的表现尽量说清楚, 笔者在此还是采用了分开进行叙述的方法。

4. 修海林《音乐存在“三要素”与音乐美学研究》, 《人民音乐》1997年第5期, 35页。

5. 掌鼓板的人是对乐队中演奏边鼓和拍板的人的称呼。

6. 修海林《音乐存在“三要素”与音乐美学研究》《人民音乐》1997年第5期, 36页。

7. 修海林《音乐存在“三要素”与音乐美学研究》《人民音乐》1997年第5期, 36页。

8. 修海林、罗小平《音乐美学理论新构》, 《文艺研究》1996年第5期, 69页。

9. 修海林《音乐存在“三要素”与音乐美学研究》, 《人民音乐》1997年第5期, 36页。

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