论音乐的具象与抽象艺术论文

论音乐的具象与抽象艺术论文（精选6篇）

论音乐的具象与抽象艺术论文 第1篇

论音乐的具象与抽象艺术论文

内容摘要：文章从具体与抽象这一对充满辩证唯物主义因素哲学的视角审视音乐中的一般要素和音乐的接受客体，提出音乐的具象与抽象。

关 键 词：音乐 具象 抽象

音乐在人们的现代生活中已经是家喻户晓的一种无形存在的事物。音乐在现代人生活中的影响力和感染力是不言而喻的，音乐已经成为现代人生活中一种不可或缺的精神食粮。音乐的发展进步折射出社会的发展趋势和人群的思想理念。笔者将主要从音乐的整体含义上阐述音乐中存在的一些具体和抽象的音乐因素。

一、具象与抽象的内涵

抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。抽象是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，舍弃其非本质的特征。要抽象，就必须进行比较，没有比较就无法找到共同的部分。抽象艺术是那些艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。

抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。现代抽象艺术大致可分两种：一是对自然对象外观加以提炼或重组，使之简约;二是完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现，称纯抽象。前者有两种类型：一种以自己对事物的概念为创作依据，减去被认为是次要、偶发的因素，追求一种本质的内容;另一种则从个别特殊的自然对象中抽取艺术形象。后者分情感型和理智型两类。情感型被称为热抽象，如W.康定斯基、J.米罗等;理智型被称为冷抽象，以K.C.马列维奇和P.蒙德里安为代表。抽象主义思潮盛行于20世纪50年代。现代抽象艺术运动整体上是对模拟自然传统的反叛，它对现当代艺术产生了深远影响。

在艺术领域里，以作品与自然对象相似程度上来划分风格的概念，就可分为具象艺术(Figurative Art)与抽象艺术(Abstract Art)。具象艺术(figural art)指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性的特点。古希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，故被看作这类艺术的典型代表。其实，其他具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画艺术到文艺复兴时代的宗教壁画;从印度的佛教艺术到中国的画像砖石等。

马克思指出，具体是许多规定的综合，因而是多样性的统一。恩格斯说，一和多是不能分离的、相互渗透的两个概念，而且多包含于一之中。同样，一包含于多之中具体是普遍性规定和特殊性规定组成的统一体。所以说，抽象源于同一，具体源于对立。抽象拥有量，具体拥有质。抽象是基本的宏观的`范畴，具体是指特殊的微观的范畴。抽象是具体的本质，具体是抽象的现象，两者不可分割。抽象存在于具体之中，不可脱离具体而独自存在。不存在具体脱离抽象这个问题。因为抽象是外加于具体的，先有具体，然后才有抽象。音乐中处理和分析好这两者之间的关系是促进音乐研究和音乐发展的必经之路。音乐中的抽象与具体，笔者从音乐的一般要素和音乐的接受客体进行分析。

二、音乐要素的抽象与具象

抽象的描述音乐是凭借声波震动而存在，在时间中展现。又可描述为，音乐通过人的听觉器官接受乐音的同时引起人的各种情绪反映和情感体验的艺术门类，是人类所创造的诸多文化的一种类型。那么具体的阐述音乐，它应该是由旋律、节奏、音色、和声四大基本要素组成的一种事物。当音乐经过具体概括和抽象描述后，我们结合两者共同研究音乐，音乐变得更加清晰透彻。

1.音乐要素的抽象

旋律总能给人喜悦、积极向上、光明、胜利、忧伤、哀愁、苦闷、失望等情绪，这种感觉是无形的，令人无法触摸的。旋律是音乐的灵魂，是给人审美音乐的最直接的武器，它在音乐中的地位和角色是无与伦比的。节奏是音乐的核心。通过节奏变化和旋律变化的有机结合，音乐作品获得内在的生命力。不同的音乐作品运用不同的节奏，常常给人截然不同的感受。宽广的节奏给人宏伟壮丽的感觉，因此在许多颂歌性的作品中常用到;密集的节奏，给人以活泼紧张的感觉，故，我们在电影音乐中也常可听到快速频繁的密集节奏很好地烘托出画面上的紧张气氛;此外，规整的节奏总给人一种庄重、平稳的感受，自由的节奏却令人顿感舒展开阔等。节奏的合理运用会使音乐形象和情绪得到加强和完善。音乐作品的节奏也是作品的个性风格的体现，它能使作品旋律流畅，富有活力;音色是音乐的表现手段。人声的音色可以说是最美而最富有表现力的音色了。男高音色彩明朗、辉煌，充满无穷的魅力;女高音则明亮、华丽、优美;男中音深沉、雄浑，富有力量;女中音柔美、宽厚。这些声部的特有色彩常就赋予了音乐作品特有的艺术表现力。如，男高音的演唱使作品更具英雄气概，女高音演唱更显秀丽婉转。在器乐作品中，各种乐器都代表一定的个性和音乐形象。弦乐器的音色连贯、流畅，富有歌唱性，常担任主旋律的演奏;铜管乐器体现了军人的气质，号角般的力量;木管乐器表现出牧歌般广阔柔和，田园般的气氛。所以，音色的变化组合就成为各类重奏重唱、合奏合唱以及交响乐的重要手段。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就充分地运用小提琴独特的音色和交响乐队千变万化的混合音色，成功地塑造出了一对忠贞于爱情的青年男女的艺术形象;和声是烘托主旋律，表现多层次、多结构丰满的主题。这是一种多元素的集中与联合。再如，德沃夏克的“新世界”交响曲第二乐章主题前运用了一连串和声连续进行，立刻就把人们带入悲惨凄切的气氛中，加上弦乐器带弱音器的效果，(转第66页)(接第70页)更让人顿时感受到那种孤独和思乡愁绪。

2.音乐要素的具象

旋律是由高低不同的音的排列变化构成的一条运动线。单独一个音不能形成音乐，而不同音高的音组合在一起形成了旋律。一首作品的旋律线常被分成若干个乐句，就像说话时的分句一样。构成旋律的一般要素是7个音符(它可被分成12个均等半音)，但它们构成的旋律却可能是无限的。节奏是指各音在进行时的长短关系和强弱关系。节拍在强拍和弱拍间均匀交替。另外，音的强弱变化和不同音色运用对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。通过这些对比和变化，可以大大丰富和加强音乐的表现力;和声是指两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行有强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和之分。不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的具有倾向性，因此构成了和声的功能体系。和声的功能直接影响到音乐的内在力度与动力的大小。

从抽象和具体两个视角分析音乐的一般要素，我们不难发现，音乐要素的抽象与具体息息相关，没有具体的描述，无法理解音乐的抽象。没有抽象的概括，无从谈及具体的要素。二者是融为一体的，所以说，音乐的研究必须从两方面同时入手才能更清楚地认识音乐并促进音乐更好地发展。

三、音乐接受体的抽象与具体

从抽象的角度上讲，音乐的接受体是音乐的欣赏主体，欣赏者通过自我感情的凸现与音乐的变化相结合构成了对音乐的整体评价。接受体拥有对音乐的主观评价。音乐的接受者在一定程度上左右着音乐的价值趋向。从另一角度讲，音乐接受者是音乐的伯乐，一首好的音乐作品能否体现它的真正价值，需要有优秀的接受者。

从具体的角度上讲，接受体就是在音乐以自己的风格和形式表现出来时，那些存在于音乐周围的具体的事物，是分析和消化音乐基本因素的细胞和生命。人类的听觉神经是不可忽视的接受体。听觉神经细胞就是最基本的接受体。

从具体、抽象两方面看，我们会发现，音乐的接受体是不容忽视的一部分。只有培养更多的音乐伯乐，才能创造出更好的音乐作品。

结语

在分析音乐中的抽象与具体因素之后，我们应该更加清晰地认识到，事物的存在和发展是双层次的，是感观和直观的结合。只有在感观与直观、感性与理性、抽象与具体、表象与实质的综合角度出发才能更加完全地认清事物的发展。音乐的研究也不例外，只有我们从音乐的基本规律出发，按照音乐发展的一般规律，通过多层次、多方位的研究才能更好地认识并促进音乐艺术的发展。

参考文献：

[1]刘陈秀珍.抽象与具象的融合――论昆德拉《不朽》的复调性.南平师专学报[J].(3).

[2]刘邢维凯.全面现代化，充分世界化：当代中国音乐文化的必由之路.中国音乐学[J].(4).

[3]刘靖之主编，管建华.新音乐发展历史的文化美学评佑.中国音乐美学研讨会论文集[A].香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会.1995.

论音乐的具象与抽象艺术论文 第2篇

摘要：现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和具象艺术的对立与互补。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。

关键词：抽象 具象 对立 互补

在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。

一、印象派中主观具象的发展

印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。

后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。

二、现代主义艺术中的抽象与具象

在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。

野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。

立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。

三、二战后美术中抽象艺术的.多元化

二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。

二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。

后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。

四、后现代美术的新动向

在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。

在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。

具象绘画与抽象绘画的交替更迭 第3篇

题记

一、绪论

求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明;即使并无实用, 人们总爱好感觉, 而在诸感觉中, 尤重视觉。无论我们将有所作为, 或竟是无所作为, 较之其他感觉, 我们都特爱观看。理由是:能使我们识知事物, 并显明事物之间的许多差别, 此于五官之中, 以得于视觉者为多。

从远古时期至今, 绘画作为诉诸视觉的艺术从以图像文字形式记录事情的工具, 到今天用来表达人类内心感觉的一种媒介, 已经慢慢地发展壮大起来。而绘画这种古老却又新潮的表现形式虽经历了无数变革, 却历久弥新。

一个民族的艺术要跟随时代得到充分发展, 至少需要三个不可或缺的条件:大众对艺术的关注与重视, 社会对传统的尊重与推崇, 对外国艺术的宽容、借鉴与吸收。

作为一个进步社会里的人, 我们看到艺术在生活中正显现出越来越重要的作用, 但作为一名美术专业的学生来看, 我们周围的人大都知晓古典艺术, 熟悉现实主义和浪漫主义, 热爱印象派, 而对印象派以后的形形色色诸流派, 特别是70年代以后的当代艺术, 后现代艺术, 则大都不甚了了。

20世纪的艺术新探索, 习惯称“前卫”或“先锋”艺术, 主要针对学院派艺术而言, 其中一些, 取具象 (Figural) 形态, 如野兽 (Fauvisme) 、表现 (Expressionism) 、立体 (Cubism) 、未来 (Futurism) 、象征 (Symbolism) 、超现实 (S u r r e a l i s m) 、超级写实等主义;另一些, 取抽象 (A b s t r a c t) 形态, 如几何抽象 (G e o m e t r i c a l abstraction) 、抒情抽象 (Lyrical abstraction) 、光效应 (Optical) 等艺术。

当然, 还有一些非此非彼, 殊难归类, 在这里我想讨论架上绘画中的两大类, 即具象绘画与抽象绘画, 地域上以西方国家为主, 以流派、现象为单元。

追溯这段艺术史, 我们会发现一个很有趣的现象, 具象绘画与抽象绘画并非像通常人们所认为的是完全对立的, 而是由此及彼, 交替更迭, 呈一个螺旋式上升的轨道发展的。

二、辨认的艺术

题目是《具象绘画和抽象绘画的交替更迭》, 那么怎样区分具象绘画和抽象绘画呢?在解释何谓具象何谓抽象之前, 我想引用一位德高望重的权威的话, 而这位权威是在自然主义绘画还鲜为人知的时候就开始写作了, 他就是亚里士多德 (Aristotlie) 。亚里士多德在他的著作《诗学》 (Poetics) 中探讨了为什么人们喜欢由视觉带来的快感, 他认为这是一种求知欲的表现, 并且不局限于职业的哲学家。“我们之所以喜欢观看事物之像 (Likenesses) , 是因为我们一面在看, 一面在学习, 并推断出每个部分是什么东西, 比如, 这就是某某物”。也就是说, 这种快感来自于人们的辨认, 用辨认来证明自己对自然的了解。我们可以在画面上辨认出我们熟悉的世界, 那种惊喜无异于发现了新大陆。和亚里士多德及其同时代的人不同的是, 我们早已对这种辨识习以为常, 因为资讯的快速发展, 这样的惊喜已经太过于微不足道了。但有时候我们会找到另一种乐趣。我们在辨认出这是某某某的画作时, 这种原始的视觉带来的快感便以一种悄无声息地方式延续了下来。

现在, 经常有人指着一幅画说这是抽象画, 是因为我们在画面中找不到或者说是辨认不出构成我们日常生活的那种客观真实。也就是说, 一幅画之所以被称之为抽象画, 是因为我们意识中那种悄然存在的辨识的快感无用武之处, 我们认识的和可以辨认的真实性堂而皇之地离弃了我们。由此引申:任何自然的真实性, 不论它向前发展转变到何等程度, 它总是具象的;然而, 在作品中任何为具象服务的出发点 (联想和暗示) 都不存在, 这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认, 那么我们就称这幅画为抽象的。任何作品, 除了纯粹的构图和色彩的因素之外, 都是抽象的。

另一方面, 某一幅画是用抽象画的创作原理以及表现方式, 但是这幅画中依然包含了具象的元素, 即我们可以辨认的事物, 那么它即使是幻想的, 真实世界里并不存在的一幅画面, 却依然不能被称为是抽象的。

1930年, 关于抽象艺术和具象艺术这两个名词, 有过一场争论。它由一直致力于革新和宫廷革命的凡.杜斯比尔赫所发起的, 当时, 他建议以“具象艺术”这个概念来代替一般沿用的“抽象艺术”。他的说法立即得到了汉斯.阿尔普的赞同, 康定斯基在1938年也表示赞成。而麦克斯.比尔又对这个新的名词作了一番努力, 通过他的关系, 在意大利和南美洲的许多地方也都开始使用“具象艺术”这个名称了。

三、抽象绘画与具象绘画

曾几何时, “具象艺术”与“抽象艺术”指的是同一个概念。而现在, 我们通过能否从画面中辨认出客观真实这种手段可以区分“抽象绘画”与“具象绘画”。

现在, 看完了前面的对于“抽象绘画”与“具象绘画”的描述, 我们对这样的两个名词应该有些初步的, 或者说是直观的印象了吧!既然是那样一个论题, 那么必然要讨论到美术史的某个阶段, 艺术流派的螺旋式发展的轨道!听起来像是很有趣的样子!有些类似于《三国演义》的开篇词“天下之势, 分久必合, 合久必分”。艺术形式其实也是有类似的交替更迭的状况。

每个新流派的产生都或多或少的对之前的流派进行反叛, 甚至颠覆。浪漫主义一改往日学院派古典主义的繁文缛节, 挣脱捆绑在艺术上的束缚, 为绘画松绑。到了现实主义, 艺术家们开始关注身边的人和事, 而新古典主义中的神话、英雄, 浪漫主义表现的中世纪和神秘的东方在这里都显得黯然失色。谁看过那些神?又有谁真的经历了被那个无所不能的英雄拯救?一个女佣, 一个邻居家的少女, 一个为了好收成而祈祷的农民, 他们就活在我们周围, 当他们出现在画面上的时候, 又有谁能抵挡这种亲切平凡又真实的魅力?现实主义强调自然的真实, 以写实手法如实地描绘大自然和反映现实生活。

而在绘画史上, 或许只有一个流派它的名称与实际相符, 他就是印象派。

印象派的画家们走出画室, 开始了对光影的探索。马奈向我们呈现了他那坦率而无遮掩的绘画, 毕沙罗则把我们带到田野户外, 享受大自然。莫奈无休止的沉浸在光线的变化中, 而雷诺阿则让胭脂红、玫瑰红、蓝色与紫色和阳光一道在赤裸的肌肤上闪烁。

印象派注重感觉、印象, 之所以有异于前人并不是因为题材的创新, 而是因为他们在描写熟悉的人、事和自然时, 虽然都在描绘客观实在, 但是他们将色彩从形体中抽离出来, 将视角转向那些瞬息万变的光影和瞬间。这是绘画史上的一次很重要的革命, 但这次的革命却仍停留在具象的圈子里。但是或许也要说, 没有这次的革命就没有后来的现代艺术。因为在印象派的阵营里有几位特别的艺术家, 他们用生命在践行一个艺术家的使命, 为我们展示了绘画的厚重。印象派的创始人之一, 也是后印象派的发起人保罗.塞尚, 他被人称为“现代艺术之父”, 这位衣着简朴的专注者, 他眼中的世界十分单纯, 山不再是那座山, 而是很多零散的块面, 就像是玩拼图游戏的孩子, 他将自然归结为圆锥形、圆柱形和球形。19世纪后印象派画家群体中最引人注意的荷兰画家凡.高, 这个一生都在追逐着太阳的执着的红发疯子, 用滴着血的颜料挥洒出一件件惊世骇俗之作, 生前没有卖出过一幅画的落魄画家, 把他眼中最美的世界留给了我们。远涉太平洋, 定居在一个叫塔提希岛的高更, 思索着人类的起源, 《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》。这三个人撑起的天空给后来的20世纪现代美术奠定了不可忽视的重大影响。

当历史的转轮拨到19世纪, 在这样一个变幻莫测的年代。英国, 美国, 奥地利艺术家们在各自的土地上, 热烈地、满怀激情地在精心编织他们那美丽而又动人的花环。翻过19世纪的华章, 我们迎来1905年秋天巴黎沙龙里第一次出现野兽派 (Fauves) 绘画的现代主义诞生日。

如果不将当代艺术很明确地划线的话, 还可以反映出部分现代艺术, 其起源可追溯至19世纪中叶第一代象征主义和伟大的印象派画家们 (尤指莫奈、马奈和毕沙罗) ;再向前, 甚至可以追溯到印象派的先驱透纳。

然而也有一种说法, 稍晚些出现的第一幅抽象画也常常被视为当代艺术的开端。当时, 康定斯基在观察它的一幅倒置的画时意识到, 线条和色彩的组合虽然完全不是表现性的, 但其表现力已经很充分。

或者说, 马列维奇、蒙德里安重新被认为是纯抽象艺术 (Pure Abstract) 、非客观艺术 (Non-Objective) 、非具象艺术 (Non-Figurative) 的真正发现者, 这些艺术后来被康定斯基和凡.杜斯堡 (Van Doesburg) 描述成“具体的 (Concrete) ”。

因此, 当代艺术的起源或许可以追溯到被抛弃有几百年的再现艺术开始的。从康定斯基、荷兰的风格派 (De Stijl group) 、俄国的构成主义 (Constructivism) 、马列维奇的至上主义 (Suprematism) 、埃尔.李希茨基 (El Lissitzky) 的普龙主义 (Prounism) 和凡.杜斯堡及蒙德里安的新造形主义 (Neo-Plasticism) 中, 我们可以看出, 具象艺术是在具体运动, 确切地说是在非具象运动相继出现时产生的。它们彼此相互独立, 又不乏相通之处。它们属于非具象的运动, 与未来主义和立体主义联系甚微, 因为归根结底后者还是有它的具象意义。

四、抽象绘画与具象绘画的相互交融以及交替更迭

忠实的表现自然的一切但凭什么伪装,

自然能屈服于艺术的限制?

他最小的元素都是无限的。

因此他在作画是并不是喜欢自然中什么,

他喜欢的是什么?他喜欢的, 是他所画的!

尼采

尼采, 似乎是现代主义者们顶礼膜拜的一个偶像。现代艺术家们开始意识到张扬的个性与对传统的反叛开始左右艺术界那不可一世的天平。“现代艺术”这个怪兽业已将自己的触角伸向西方的各个领域。艺术家们对“现代”这个词的发挥与着迷已经到了一个无可比拟的境界, 追逐个性与向内自省这两者的完美融合将反传统诠释的淋漓尽致, 而正因如此, 现代主义以一种势不可挡的姿态铺天盖地地向我们袭来, 引发的除了艺术界的大变革, 更多的却是一种自我意识的觉醒。

还是要从1905年秋天在巴黎沙龙里第一次出现野兽派绘画的那天说起, “野兽”这个词原本带有侮辱性, 但是自信的艺术家们竟然不以为意, 兴高采烈地将自己的绘画风格冠以这个本来带有贬义的名词。开创出一种新的画派, 现在的“野兽派”特指色彩鲜明、随意涂抹的自由风格。这种色彩带有一种颠覆性, 比凡高的色彩更具破坏性, 比新印象主义的光谱色彩更加随性, 比直接调色、变形的画法又更具视觉冲击力。“野兽派”的画家们用颜料管里的颜料直接挤在画布上, 不考虑固有色和环境色, 实现色彩的真正解放。这种新绘画带来的不仅是一种画家的绘画语言的表达和视觉的冲击力, 更重要的是他们颠覆了人们对于绘画一成不变的认识和树立了一种绘画的新准则。

说起毕加索, 大众普遍会说出“抽象派”三个字, 而《亚威农少女》也成其奠定大师地位的代表之作。而细究毕加索作品的抽象和具象之分, 则不是简单的三个字就可以说明的。《亚威农少女》这幅画彻底否定了自文艺复兴以来以表现三度空间为主要目的的传统绘画。断然抛弃了对人体的真实描绘, 把整个人体利用各种几何化了的平面装配而成, 这一点在当时来说, 是人类对神的一种亵渎行为。同时它废除远近法式的空间表现, 舍弃画面的深度感, 而把量感或立体要素全部转化为平面性。这幅画, 既受到塞尚的影响, 又明显地吸收了黑人雕刻艺术的表现特色。画面上, 毕加索随心所欲地改变视点, 他使头、鼻子、眼睛同时以侧面和正面的形象出现。人物被拉长, 前景中放着水果的篮子是平面的, 这幅画让观者的视觉扩大到了包括许多不同视点, 好像正在从一个点移到另一个点, 时而朝上看, 时而又朝下看。根据现代科学知觉的研究证明, 这就是实际上看东西的方式不是位置固定的晃眼一瞥, 而是无数个瞬间的一瞥。我们并不能将毕加索的绘画简单的归结为具象或者抽象, 我们称之为立体主义, 而立体主义带进绘画的不仅是新的空间, 甚至是一种新的量度时间。

这幅画对艺术界的冲击非常大, 这种新创造的造型原理, 真正完成了由传统绘画向现代绘画的转变, 《亚威农少女》是毕加索一生的转折点, 也是艺术史上的巨大突破。它是现代艺术的分水岭!

20世纪离我们不太遥远, 那是一个动荡不安的世纪, 人类的文明史发生了重大变革, 尼采、叔本华、弗洛伊德应运而生, 在人类灵魂深处的翻腾的血液中掀起狂风巨浪, 抽象艺术就诞生在那个动荡的年代, 用一种极其隐晦的方式向我们展现内心的不安与恐慌。

“抽象”这一术语, 可以理解成从自然里抽象出来的什么东西, 大概因为要“抽象”出什么东西就似乎包含着要减少或贬低的意思, 所以从它产生至今就一直是一个争论不休的问题。

在现代绘画史上把抽象绘画分为两种, 一种是以高更的艺术理论为出发点, 经马蒂斯的野兽主义, 而发展成带有浪漫主义倾向的抒情抽象, 人们一般称之为“热抽象”。另一种是以塞尚和修拉的绘画理论为出发点, 通过立体主义, 而发展成的“几何抽象”, 被称为“冷抽象”。前者以康定斯基为代表, 后者以蒙德里安为领袖。

但是第一代现代主义中的激进主义 (Radicalism) 并非仅以抽象形式去表现自己。第一次世界大战使艺术家们改变了立场, 他们对这种毫无意义、恐怖不堪的暴力行为开始厌恶虽然他们, 至少是他们的同事曾渴望释放这种暴力。未来主义的乐观精神已为战争中出现的各种各样达达运动的绝望的虚无主义所取代。达达主义最具破坏性的一点是它对艺术自身及其本质的怀疑。达达主义的领袖人物是马塞尔.杜尚, 1913年他作的《下楼梯的裸女》在轰动一时的纽约军械库展览会 (Armory Show) 上一举成名。但达达主义因为其自身太虚无而未能持久。

弗洛伊德 (Freud) 发现艺术可以作为显露潜意识世界的一种手段, 他的这种发现强烈地吸引着超现实主义者。超现实主义者非常强调潜意识的自发性和直觉, 因此, 当我们发现他们最出色的作品在技法上是学院式的, 也许会感到惊奇。萨尔瓦多.达利就是其中最杰出的代表。他的作品向我们表现绘画本身不是最终目的, 它只是一种方便的传播方式。超现实主义和构成主义以不同的方式证明了激进的艺术和激进的政治之间具有明显的不相容性。

再一次将抽象艺术写进美术史是第二次世界大战之后, 纵贯二次大战后出现的艺术风格, 抽象表现主义享有的地位是无与伦比的。

结论

想要说清楚抽象与具象艺术这个当代西方美术潮流的问题, 是件很不容易的事。

在欧美一些国家, 新具象艺术又被称为“新现实主义”“新写实主义”等, 在这里, 无论是“具象”还是“写实”抑或“现实”, 它们都是些称呼不同但却有形象的共同的本质的词。

“具象”的历史我们在前面也谈到了, 到了波普艺术家手里, 他们共同追求的“通俗的”形式虽然也是具象, 但这个具象的概念, 与传统绘画中的具象概念相比, 是完全不一样的。

从抽象到具象, 即从主观意识转向客观意识, 这是西方当代美术潮流的一个趋势。尽管当下在西方的一些画廊和沙龙中, 还有不少抽象派的艺术家在忙碌地工作, 一批批的展出他们的新作, 在其他艺术行业, 诸如建筑、雕刻、设计中, 抽象派的东西也仍占有一定的市场, 但具象艺术自上世纪六七十年代以来, 的确已经慢慢占据了西方现代艺术的主流。在这里必须指出的是, 对一些怪诞、难以理解的作品, 我们过去往往会不假思索地统统归为“抽象派”艺术, 这是我们认识的浅薄。如果我们熟知美术史, 对各流派的产生有个大致的了解, 就不难发现, 荒诞、怪异内容和画面的作品在许多具象艺术中也占有相当的比重, 如今西方的一些现代美术馆和有影响的画廊的陈列中, “抽象”的具象作品随处可见, 所以说具象艺术与抽象艺术在美学观念上的确有着既吻合又排斥的某种复杂的关系。

审视抽象艺术的发生和发展, 因为无论是它的初期, 还是在以后成为一种新的学院艺术的时候, 抽象艺术都是通过对写实艺术的否定而展开的, 并且在抽象艺术家早期对写实艺术和自然主义的诘难中, 就已经包含着新具象艺术家所要面对和解决的一些问题。

抽象艺术的发端其实就是对于具象艺术的一种反动。

抽象艺术的产生和发展使具象艺术产生了严重的危机, 写实领域的问题被暴露了出来, 当抽象艺术发展到一定程度的时候, “写实”竟成了保守和落后的代名词。由于这种惨痛的经历, 所以当新的写实主义重新兴起的时候, 其绘画也就必然建立在过去的教训之上, 当然具象艺术与抽象艺术之间相互消长的经验, 也就自然成为新的写实绘画的起点。

写实与非写实、具象与抽象不是循环的发展关系, 如果一定要描述其状态, 就用“螺旋式”这个词来概括了, 固然绘画作为视觉艺术, 不可能回避人的视觉生理和心理因素的约束, 喜新厌旧是必然, 但艺术的发展是不会如此简单的, 它有更复杂的原因在里面, 而我们所要研究的课题就不妨作为一种文化现象来看了。

参考文献

[1].曹晓鸥.《新具象艺术》.2000年4月出版.中央编译出版社

[2].爱德华·路希·史密斯.《西方当代艺术·从抽象表现到超级写实主义》.2001年1月.江苏美术出版社

[3].葛鹏仁.《西方现代艺术·后现代艺术》.2000年10月出版.吉林美术出版社

[4].让-路易·普拉岱尔.《西方视觉艺术史·当代艺术》.2002年7月出版.吉林美术出版社

[5].陆蓉之.《“破”后现代艺术》.2002年11月出版.文汇出版社

[6].亚里士多德.《形而上学》.1996年3月出版.商务印书馆

[7].米歇尔·瑟福.《抽象派绘画史》.2002年11月出版.广西师范大学出版社

具象与抽象语境之间的水彩艺术 第4篇

黄劲龙 河北保定人1966年生

1989年毕业于天津美术学院设计系，获学士学位

1997年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位

中国美术家协会会员 中国版画家协会会员

北京水彩画会会员

北京联合大学副教授

作品曾多次参加国内外画展，部分作品被国内外美术馆、画廊收藏

艺术活动

1991年参加中国杭州水彩画展

1991参加海峡两岸水彩大展

1992年参加台湾大陆水彩名家邀请展

1992年参加第二届全国水彩水粉画展

1993年参加中国杭州水彩大展

1994年参加亚洲青年水彩画展

1994年参加英国“大卫”在华举办的淡彩画讲习班

1994年考入中央美术学院读硕士学位

1996年参加首届中国水彩艺术展

1997年在美术向导发表文章《抽象精神的绽放》

1998年在古老画廊举办个人画展

2001年在《当代学院艺术》发表论文《干笔水彩》

2002年在《水彩教学对话》一书中发表文章《走进色彩》

2002年在《水彩艺术》刊发《高原之光》、《画室之门》等水彩作品

2003年发表《小憩》、《高原之晨》、《坝上》等水彩作品

2005年作品《北方》参加北京—韩国水彩画展

2006年作品《南方庭院》参加亚洲水彩画展

2007年作品《场院》参加北京—新疆水彩画展

2008年作品《江南》参加新疆北京水彩画联展

水彩画之所以吸引众多画家去尝试，在我看来是因为其抒情、雅致的画面效果和多变的习性所带来的诱惑才使得人们乐此不疲，成也乐，败也乐，是喜爱这一画种的朋友们的一种心态。正因为如此，从十几岁拜师学艺到今天的教书育人，几十年的时间里，在了解过国、油、版各个画种之后，我对水彩画仍然情有独钟。同许多朋友一样，通过不断地实践体会，也就有了一些个人的思考，有些虽仍是至今也未完全解决的问题，但不妨拿出来与大家一起探讨，抛砖引玉也是一种学习方式。

一 材料、技法与水彩语境的关系

任何一种艺术形式都有其相适应的语境，我们在这里称其为语言表达的适用范围。熟练的运用一种语境，可以准确的传达自己的审美观和思想感情。语境是受形式和材料限制的，不同艺术形式下的语境各有所长，可以相互借鉴但不可被动模仿，否则就会失去这一艺术形式的特长和魅力，从而失去这一形式存在的必要性，中西绘画的相互影响就是这种关系。随着社会的发展和人们文化习惯的改变，语境也在不断变化，这其中技法的改变对语境的拓展起到了推波助澜的作用。

然而，技法是永远替代不了语境的，技法如同人们的谈话技巧，只能影响语言的表达方式的准确性和功效，而谈话方式会因为人的个性、习惯、诚信度等多种条件所决定，语境只是限制了这些条件的范围，即所有的条件共同构成了语境。

水彩画作为以水为媒介的画种，其作画条件自然受到水的性质的限制，同时也发挥出水这一媒体的优势，如：酣畅抒情、轻松自然和画面肌理的独特不可复制，对技法的熟练程度要求也就更高，因此一些水彩爱好者会将许多的精力、时间花在对技法的研究上，也就是放在拓宽水彩画的语境的探索上，过多的专注于此，往往会误导观众的审美——即忘记了作品所要表现的是内容，而技法毕竟属于手段不是艺术表现的最终目的。

艺术作品所要传达的是审美和感情思想等精神层次的要素，光靠技法是做不到的，这如同一个说话技巧高超的人仍可以口不对心，以谎话骗人，一件作品技法熟练程度不应成为艺术价值的主要标准，艺术作品需要情感、思想的真诚，可以说，真情实感可以使艺术作品鲜活、充满生命力和冲击力，技法脱离了精神的内涵及思想内容就成了肤浅的、哗众取宠的技巧炫耀，从而失去作品真正的艺术价值。人类自古以来就很注重精神层面的需求，石器时代人们已有佩带装饰品的爱好，早期的绘画和舞蹈也不仅仅是对生活和劳动场景的记录，其实是因融入了对美好事物的想象和希望，才使我们这些现代人在回顾这些相隔久远的作品时，仍能身临其境并与古人产生心灵上的沟通， 这一点，在我们传统的诗歌中也可以得到证明，古往今来言情、咏物或铭志且词藻华丽的诗歌数不胜数，为什么杜公朴素的诗句能流芳百世？真情实感使然。美国画家怀斯在听到别人大夸其绘画技巧的高超时却不悦的说：“他们看我的作品的角度错了，我所关心的是，我能否表达出我在某一特定时期对生命的感受”。

一幅优秀的水彩作品，是在水彩语境条件的形式、内容、技巧关系的结合体，作画过程中，我们也常常因为技法问题而达不到形式和内容的完整，又常常待技法臻于纯熟的程度后，真情实感已离我们而去，因“感觉”凋零而遗憾。要“形”的真实完美，还是重意态生动、神气磊落，这个“形”而上还是“形”而下的问题，其实古人早有论述，在艺术创作中，古人对绘画的评价向来是以神似为上品的。王维新老师曾说过 “太完美就是不完美” 的话，细想很有道理，艺术作品要给人留有想象空间，对形的刻画过于完整，话都让你说尽了，人家还看什么想什么？所以古人所推崇的‘形应在似与非似’之间就是这个道理。

二 写生与创作

艺术创作可以说是一项快乐又艰苦的工作，尤其水彩画由于材料的特殊性更是如此，一幅完整的水彩画应该是技巧、内容、表现形式的有机结合，但因为材料的限制，一幅成功的水彩作品，首先要解决技法问题，而问题常常出现在，在解决技法问题的过程中经过多次的反复，我们的感觉却迟钝了，灵感和鲜活的东西离我们而去，画面会变得繁琐无味，这时就体现出写生的重要性，人们常常在技法熟练后习惯于闭门造车，却懒于以写生的方式接触自然，不愿再面对烈日阳光和经受风吹雨打，不自觉地养成的惰性，使得画面也慢慢失去了色彩、灵气和鲜活度。

实际上艺术的灵感需要经过生活的不断冲击才会涌现，无论身体的历练还是心智的陶冶对艺术家来讲都是素质的积累，写生不仅锻炼了我们的技巧，为我们积累素材，同时会激发人们的灵感和创造力，更重要的是检验并保持我们对艺术的真诚。写生与创作是互相促进的，感受浅了、灵感没了、头脑僵化了都需要在写生中去激活，积累多了、理解深了、技法熟了，又需要在创作中体现、完善，在这一点上，许多艺术家在艺术创作上的成功经验，为我们证实了坚持写生的重要性，证明了生活与艺术的关系。徐悲鸿先生的大部分作品都是写生作品，而大师刘海粟八十高龄还要九上黄山实地写景，这些都说明了他们对待写生的态度。所谓“搜尽奇峰打腹稿”在传统山水画中已成为一种令人信奉的基本创作思路。经常从画室中走出去是一种求真的态度，也是一种艰苦的劳动，在我们的生活变得安逸，感觉趋于平庸的状态中，走出去是一种勇气，也是一种希望。艺术创作离开了生活的支撑，离开了美的自然的支撑，就会变成无源之水，无根之木，成为缺少情感、思想的无病呻吟，从而会失去艺术的感召力和生命力。

近些年来，随着科技的发展，相机的普及，一些人以拍照的方式积累素材，记录生活甚至色彩，甚至将照片直接纳入到艺术创作中有其快捷、方便、信息量大的功用。然而照片并不能代替写生，大家可能都有这样的体会，有时现场有感而发的照片记录，事后常常又会感觉平淡无奇，与现场的感触相去甚远。而写生则不同，现场记录的哪怕一根线，一块颜色回顾起来都会感动自己也感动别人，我想这里有一个主要原因，照片是对对象无保留的复制，而写生作品是经过艺术家的眼睛提炼和大脑分析概括的精华，是一个人对一特定状态、环境下，经验、感受的概括，写生不是被动的描摹而是艺术的再创造。我们也经常能看到，在一些水彩画家的作品展览或画册中，一些创作作品尽管画面大、完整，技法也无可挑剔，但最打动人的却是一些小幅的写生作品，在这里，感觉的重要性可见一斑。

哲学家柏拉图曾经就床的问题来阐述艺术观点，即上升到精神层面的艺术，才能称其为艺术。一个被复制的图片，只有经过艺术家的思想的过滤，并将其思想及审美再融会到作品中，这样的作品才能具有更可贵的艺术的品质。这就是照片或其他现代科技手段如电脑制作等不能代替绘画的根本原因。

三 实用性与艺术性

近些年来许多院校开设了服装设计、工业造型、珠宝首饰、环境艺术等课程，水彩课作为专业基础课被纳入教学体系中，成为效果图表现技法的一个重要练习环节，学生从中了解了水彩材料，有些学生从此爱上了水彩画。然而效果图表现所接触的大多是晕染、平涂、勾线等基本表现技法，重技法效果而轻感觉、水色趣味等绘画语言的探索，使得画面容易走向重复复制和僵化，从而失去绘画的思想性和艺术性。水彩画由于材料的原因在某些方面的表现力的确受到一些限制，然而艺术作品最终要表现的是审美或传达思想感情，艺术创作既然需要有感而发，就不应在材料上、技法问题上固步自封,应从艺术作品的高度看待和选择材料，应从表现的需求的角度研究技法，这就要弄清我们的水彩技法要为什么服务。有时，一幅作品过于追求技法的完美反而会淡化作品的艺术性。

水彩画是有其独特的语言和表达方式，但不应被表达方式所约束而形成固定的模式，艺术创作最高最自由的境界之一就是无“法”，对“法”的依赖只是一个过程，许多大师都是通过不断突破旧法的约束从而不断创新。所以在我们表达感受而力不从心时，往往把问题的症结归结到画种和材料上，而不去想一想是否因为我们的思想被禁锢了.国外一位大师在面对有人怀疑水彩材料的表现力时说：“那是人的问题，你永远都不要谴责画种浮浅……。”

四 风格与形式

作品的风格与形式是最难解决同时也是最为重要的问题，王肇民先生很早就提出‘先解决怎么画再解决画什么的问题’特别强调了风格形式在艺术创作中的重要性，从而也影响了一批年轻水彩画家。古今中外，凡有成就的艺术家，无不是通过首先在风格上有所追求才能发展到最后的独树一帜。成功的艺术家首先不盲目重复别人甚至不愿重复自己，齐白石、刘海粟的衰年仍要变法才奠定了他们在中国美术史中的更高地位。

什么叫具象思维与抽象思维比较 第5篇

思维, 是在对待一个事件或者事物的时候所采用的思考方式.所谓的具象思维也就是当面对的一个事物时, 所能想到的是具体的东西.相对的抽象思维也就是想到了抽象的东西.也可以说是联想到相关事物.打个比方: 看到了房子, 你想到了什么?具象思维的人可能就是想到一个一个的房间啊, 房间里面的东西啊之类的比较具体的, 日常中我们所见的东西.抽象思维就会发散一些, 想到盖房子的砖啊, 如何盖房子啊, 房子的模型啊子类的平常我们所不太关注的东西上.

音乐是寻找具象与抽象间的平衡 第6篇

景作人(以下简称景):秦川先生,欢迎你回国演出。近年来我一直关注着你的艺术活动,知道你在演奏现代音乐,特别是梅西安的音乐方面取得了很大成绩。其实我一直认为你是一位很全面的演奏家,能否借此机会陈述一下你对古典音乐和现代音乐的认识。

秦川(以下简称秦):我从不认为自己是局限于现代音乐的演奏家,事实上我的演奏曲目相当广泛,除现代作品外,印象主义、浪漫主义、古典主义、巴洛克时期甚至巴洛克以前的作品我都有所涉猎。在我的思想中,从来没有将音乐做什么限定,我认为无论是古典音乐还是现代音乐都有好的、不朽的、伟大的作品。贝多芬、肖邦等人是永恒的大师,他们的作品是属于全人类的精品,而德彪西、拉威尔、梅西安和勋伯格也是音乐史上最具创造力的伟大艺术家,他们的作品同样属于全人类,同样具有不朽的价值。我认为,无论是古典音乐还是现代音乐,都应该具有表现人类思想、升华精神境界和反映自然现象的作用与功能,只有这样的音乐才可称为好的音乐、有价值的音乐、有意义的音乐。

景:你认为伟大的作曲家在他们的艺术中最“灵魂”的东西是什么?

秦:我认为是他们身上那种永不枯竭的创造力。莫扎特、贝多芬、肖邦、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西、拉威尔、梅西安、勋伯格、里盖蒂等都是如此。我非常敬重这些作曲家,他们的作品都是我在音乐会上经常弹奏的,我从他们的音乐中获取了很多东西,他们的音乐中那些丰富的表现手法令我折服,那些伟大的旋律、伟大的乐句、精彩的和声等,都是最能令我陶醉的艺术创造,每当弹奏它们时我都会感到受益匪浅。

景:法国作曲家梅西安是20世纪中最伟大的音乐家之一,他的音乐与众不同,评论家们称他为“自然主义”的代表。你是演奏梅西安作品的专家,又拿过梅西安国际现代钢琴比赛金奖,请你谈谈对梅西安及其作品的理解。

秦:梅西安作为作曲家,是属于对世界音乐艺术发展有着重大推动作用的人物。我个人非常崇拜他,更喜爱并热衷于演奏他的作品。我认为,梅西安的伟大之处在于他于自然之中找到了音乐的源泉与归宿,他的音乐有一种人文的美感,其中充满着宗教的、对上帝极度虔诚的精神境界,然而他的音乐又是亲切而富有感情的,他用这些将人类的情感发展到了极致。

景:我记得人们在评论梅西安的音乐时,总是说它具有两方面的主要特点,一是歌颂宗教的,二是歌颂爱情的。你认为是这样吗?

秦:确实如此,以上的话已经明确地表述了我的意思。梅西安的音乐还有一个特点,那就是对自然的追求与歌颂。他在自己的作品中,以丰富的想象力和具象性的描写,惟妙惟肖地表现了河流、大海的声响以及鸟类的“歌唱”。

景:你如何看待他的钢琴巨著《圣婴二十默想》?

秦:那是一部伟大的,充满着无穷魅力的巨著,是一部表现宗教情感和自然气息的“音乐百科”。《圣婴二十默想》可以说是现代钢琴音乐中最复杂的作品,它的谱面极难,钢琴演奏技巧登峰造极。一般钢琴家不要说背谱演奏,就是看谱都不见得能弄清它的结构与层次。然若经仔细研究后,你便会发现那里面蕴含着丰富而真挚的音乐语言。梅西安在这部作品的创作技法上极其大胆自由,他以奇异的想象力赋予了作品色彩浓郁的和声,并以对称的结构特征和具象的节奏变化,勾勒出作品精致的框架和栩栩如生的动感。整部作品带有着难以表述的神秘色彩。

景:如今人们在谈到作曲家的创作时,总是认为他的作品深受本国文化传统的影响,风格上则深深扎根于本国艺术环境的土壤中。梅西安作为法国现代音乐大师,他的作品是否也对法国文化,特别是法国传统音乐文化进行了大量的渗透与介入。对于这一点,你是怎样认为的?

秦:任何一个作曲家的创作都不是凭空而来的,依靠本民族文化的精神充实自己的创作,借助本民族文化的影响打造艺术创作的个性,这对每个作曲家来说都是必然的。但我认为不仅仅是这些,对于一个天才作曲家来说,他自身的创造力是最重要的。例如肖邦,他一生写了大量的玛祖卡舞曲,但如果你接触过波兰民间真正的原始玛祖卡舞曲,便会发现它们之间有着太大的变化与不同。这时你会发现,肖邦的玛祖卡是真正的艺术创造,除了原始因素外,其中的主要成分都是他自己的。梅西安更是如此,他在艺术观念上接受了德彪西的影响,把探索的兴趣移向了世界的东方。而在具体手法上,他大量借鉴了非洲和亚洲的文化,特别是音乐文化的特性,例如他在自己的作品中广泛采用了印度音乐的节奏等,而这些都是法国文化之外的东西。

景:你认为梅西安与德彪西很接近吗?他们之间是一种什么样的关系?

秦:在艺术理念和艺术取向上他们是十分接近的。德彪西是最早把艺术目光转向东方的欧洲作曲家,他的印象主义多少有着东方哲学的影响痕迹,那种模糊的、重色彩和瞬间感觉的风格,与西方音乐传统的具象性特征,即矛盾——斗争——解决的规律有着明显的差别。他开始表象、写意、运用间接的手法来到达到艺术的目的,这是向抽象性迈出的一步。梅西安也是如此,但他比德彪西更直接、更彻底。在东方的音乐艺术中,他找到了大可借鉴的自然因素。因此我认为,梅西安与德彪西之间是一脉相承的关系。

景:你认为梅西安与法国其他现代作曲家有哪些可比性,比如萨蒂。

秦:萨蒂比梅西安早得多,他大约是德彪西的同代人。这是一个另类化的人物,一生中的艺术风格有着很多有趣的变化,某些方面用怪癖来形容毫不过分。

景:他最早是热衷于德彪西的印象主义的,但后来又成为反印象主义的代表。

秦:对待音乐来说,他的创作是一种概念的颠覆。我不知你是否听过他的作品。

景:听了一些,但只记得一部作品《按照梨的形状而写的三首乐曲》。

秦:我的印象中萨蒂是一位离奇的“反叛”人物。在法国现代音乐史上他的确有过不小的影响力,主要是引导年轻一代的作曲家摆脱瓦格纳和德彪西等人在艺术上的桎梏,提倡在创作中采用更“简洁”、更“实际”的风格。

景:法国的“六人团”就曾受到过他很大的影响。

秦:是的,当时的很多青年作曲家都将他视为偶像。但我觉得他和梅西安基本上没有可比性。在我看来,萨蒂的另类与离奇是偏离真正的音乐的,为了达到他所提倡的“简洁”和“实际”,他在作品中使用了打字机、轮船汽笛和警报器等非乐器的东西,用来产生一些“具体”的效果。他还作有一首钢琴曲《烦恼》,要求演奏家将这段乐曲连续演奏840次才算完成,这在我看来就如同杂技和戏法一样,音乐变成了这个样子,虽然另类,但还有什么作用呢。

景:我记得他有一部芭蕾舞剧叫《炫技》,其中的情节就有中国人变鸡蛋,口中喷火等杂耍场面。

秦:的确如此。萨蒂很有幽默感,他有时将音乐当作饰品来玩弄,尽管想法很多,嘲讽的用意也可以理解,但对待音乐是不严肃的。梅西安则不同,他是现代作曲家中真正以严肃的态度去探索、发现和发展音乐的大师。他的创作尽管现代技法极丰富,但内涵也极深刻。他是一位虔诚的天主教徒,内心有着坚定的信仰,而对音乐的追求非常真挚,这种真挚的心态促使他将音乐探索的触角伸向了异族文化、伸向了未知领域,伸向了广阔的自然。

景:看来你对梅西安有着很深刻的认识和了解。而对他的自然主义、模仿技巧等,你认为都是有着必然性意义的创造吗?

秦:我认为这是他个人的创造,是他艺术发展上的伟大之处。他的音乐对自然的描绘,对鸟鸣、山川、河流、大海的声音的摹仿,都是鲜活而真实的。他观察和记录了大自然间最美好的声音,具象地表达了它们的原始魅力。

景:你在谈话中几次提到具象这个词,我理解它是抽象的反义词,而一般人们总认为古典音乐具象成分多,现代音乐抽象成分多,对此你是怎样看的。

秦:我认为这个问题应该辩证地看,古典音乐具象成分多,是因为它始终追求的是一种逻辑规律,像贝多芬的音乐,总是以矛盾——斗争——解决的逻辑思维来贯穿作品,浪漫派作曲家也总是以情感的发展为主线来组织音乐,因此在音乐素材的选择、结构安排的规范等方面,都有着具象性的特点。而现代音乐往往以作曲家独立的艺术个性和追求为基础,缺乏整体的逻辑概念,因此在思想表现、艺术风格和创作手法等方面就显得很自由、很抽象。但这并不是问题的简单结论,古典音乐也有抽象性的特征,无标题音乐本身从形式上看就很抽象,而现代音乐也有许多描绘和表达的手法是相当具象的,例如梅西安的音乐就是这样,上面说到的各种模仿技巧都是典型的例子,此外一些同时代现代作曲家的作品也有着这样的特性。我弹过里盖蒂的《魔鬼的阶梯》,其中就有许多具象的描绘。

景:按照你所说的辩证观,音乐艺术的发展好像有一种具象与抽象的动平衡,表现在古典音乐上隐性一些,表现在现代音乐上显性一些,而从整体上说它们是始终存在的,只不过是在不同的时期表现在不同方面罢了。

秦:可以这样理解,你说的动平衡是应该有个比例的,否则就不“平衡”了。我认为具象与抽象是艺术概念和技法的两个方面,今天我们看待这两个词,一定是有我们的主观意念的。而对于作曲家来说,不管是具象还是抽象,只要能够表达出他的艺术想象和思想追求,那就都是必然和有效的手法。

景:从思想上说,中国的道家崇尚自然,提倡“天人合一”,老子的“天、地、人”概念讲的就是这种人与自然的融合,而中国的音乐如古琴音乐,也是以“天、地、人”为基础和内涵的。梅西安的自然主义与中国的道家哲学思想是否有相似之处?

秦:从表现自然、歌颂自然的角度上看有一些相似,但老子的道家哲学与梅西安的思想有着根本的差别。我本人不太懂中国古典哲学,但知道老子是将“天、地、人”融为一体的,“天人合一”就是这个意思。而梅西安则不同,他是一个神论主义者,在他的心中,对神的崇拜是占主导地位的。他认为在自然世界中,上帝是至高无上的,而人类则是附属于上帝的“羔羊”,这就是一个虔诚的西方天主教徒的思想,尽管他在音乐创作上提倡自然主义,但其根本还是表现在对上帝的歌颂,这与老子的“天人合一”是不同的。

景:你讲得很好,我非常同意你的观点。这就是东西方文化在思想领域方面的根本差别。你在演奏梅西安的音乐或其他西方现代作曲家的音乐时,能够感觉到他们对东方艺术表现技法的借鉴吗?

秦:西方作曲家的创作技法是延续其传统而发展的,这方面非常的系统、全面和精致。我认为东方艺术对他们的影响主要还是在原始化和自然化的风格上,而这其中包含着充满自由性的写意、象征等现在看来很高级的手法。

景:中国传统的水墨画是多么的富有“自由性艺术感”,那种时而泼墨,时而点睛的技法,不正是体现着既奔放又细腻的大胆风格吗?而中国音乐中传统的自由“韵味”,亦是一种充满神秘色彩的深邃意境。我想,西方的印象派和现代派音乐所追寻的许多艺术效果和精神因素,是不是能够在中国的传统艺术中找到根源呢?

秦:是的。要不为什么从德彪西之后,有那么多西方作曲家对东方乃至中国音乐发生兴趣,继而深入探索和借鉴呢?

景:威伯恩的“点描”技法就令我想起了中国绘画艺术的高级技法“留白”,这种在“有”与“无”的对比中产生的艺术效果真是一种高境界。我们中国的古琴音乐亦有着这样的境界。

秦:你所说的“留白”很有意思,虽然我并不懂中国绘画,但我想象它就如同音乐中的休止符。休止符本身是音乐,它并不是无生命的空白,作为与有声音符的对比,它应该就是音乐中的“留白”,“此时无声胜有声”,这应该就是你说的那种境界,我说你怎么想起了威伯恩的“点描”技法,哈哈!

景:现在我们说说钢琴方面的话题吧。你在朱利亚音乐学院得到了很高的荣誉,请谈谈当时你投身在哪位老师的门下,能否简单介绍一下他。

秦:我在朱丽亚音乐学院的老师名叫罗文塔尔,他是一位才能出众的、不可多得的好老师。我在他那里学到了作为一名钢琴家所应具备的真本领。

景:能否谈谈他的教学风格和在钢琴演奏方面的侧重点。

秦:他很随和,很民主,在教学中一贯鼓励和启发学生发挥自己的想象力。还有一点我认为最重要,他上课时与我一起讨论的都是有关音乐灵魂方面的话题,即我们通过弹奏键盘而想获得的音乐中最本质的东西。至于钢琴技术方面,像我们这样的学生已没有什么技术问题,不需要老师再手把手教什么。但他还是会给你提出许多有益的建议,我的老师非常注重声音的变化,他总是提醒我在触键时多一些对声音和色彩的想象。

景:这样的老师对学生来说是最有价值的。你在他的身上受益匪浅吧。

秦:的确。他提高了我的艺术鉴赏力,丰富了我的艺术想象力,更重要的是,他加强了我作为一名钢琴演奏家的艺术信心。

景:请问你喜欢什么风格的钢琴家?

秦:我喜欢非常富有艺术想象力的,具有开拓精神和气魄的钢琴家。也就是说喜欢那种风格独特的,能用自己的想象力去揭示“谱面之后”的东西的那种演奏家。比如像早年的波格莱利奇。

景:喜欢基辛吗?

秦:还可以吧,基辛是俄罗斯派的典型代表,才能和技术都没得说,但我总觉得他相对单调了一些,音乐上扩展得不够。

景:人们在谈到20世纪的指挥艺术时,常将托斯卡尼尼看作为“客观现实主义”的代表,而将富尔特文格勒看作为“主观即兴主义”的代表。依你的观点,你该喜欢“主观即兴主义”风格的钢琴家了。

秦:哈哈!就算是吧。托斯卡尼尼是非常讲究忠实于原作的,这种风格的钢琴家也有,但我不是很欣赏,比如波利尼,我认为他的尊重原作多少有些古板。音乐是需要活力的,伟大的作品更需要有创意的演奏家去不断挖掘和完善,相比较而言,我更喜欢这样的钢琴家。

景:能说说你最崇拜的古今钢琴名家吗?

秦:一个都没有,这是实话。有我喜爱的,有我欣赏的,但让我崇拜得五体投地的一个都没有。

景:你很坦诚,我钦佩你的态度和勇气。说说对我国年轻一代钢琴家的感受吧,目前我国钢琴演奏水平在世界上处于什么位置?

秦:水平很高,目前的年轻一代钢琴家可以说在世界上处于领先位置,这是我国钢琴演奏艺术经过长期奋斗而取得的成果。我想,这里面凝聚着几代钢琴家和钢琴艺术工作者的心血,同时也是数十年来我们坚持走向世界、坚持虚心学习、勤奋实践的必然结果。

景:但愿在今后的若干年中,我国能够产生出更多的世界一流钢琴大师。

秦:我有这个信心。

景:秦川先生,今天我们谈了很多有意义的话题,我相信读者朋友们也会从中受益,特别是对于你和你对音乐艺术的观点,人们一定会铭记在心并深感兴趣的。感谢你在百忙中接受我的采访,今后我们有机会再深谈。再见。

秦:再见。

景作人中央歌剧院一级演奏员