表现与再现范文

表现与再现范文（精选6篇）

表现与再现 第1篇

再现论, 是表述艺术创作过程中艺术家内部主观思想相互作用的结果。通常是对现实客观世界的一种再现, 或者再现艺术家对客观世界对其内部世界进行的艺术创作及理论称为再现论。

再现论最典型的代表人物当属波普艺术大师安迪·沃霍尔, 他是波普艺术的倡导者和领袖。深入的了解这位艺术家详细的人生轨迹与成长经历对他艺术创作上的影响。他是捷克移民家庭的后代, 生于美国的匹斯堡。幼年病态让他变的自卑, 孤寂的青年时代, 让他对外界事物高度的敏感, 他在艺术表现上有着与众不同的艺术才华。内心自卑让他更希望能得到大家的认同和周围的关爱和敬仰。最终在老师的鼓励下, 他只身一人离开自己成长的小镇到达纽约, 开始他的梦想之旅。

我们不难看出他所做的这一切都是受到了环境和成长经历的影响。在纽约工业时代的背景下, 他为了维持生计开始时尚杂志插画设计的工作, 很快他在纽约的时尚圈有了一席之地。他的天赋在这里慢慢了展现出来, 他的生活也逐渐发生了改变。工作以外他的感情生活并不顺利, 他不满意自己的外貌, 试图通过整容来改变自己的样子, 购买上百种假发, 让自己变得异常的怪异。他清楚地知道自己是一名同性恋者, 他更加希望得到爱, 可得到的更多是伤害。唯独自己的母亲可以给予自己更多的爱。他所有的生活轨迹都在影响着他的创作, 把生活中的一切再现到自己的作品当中去。当时的美国是电影明星的时代, 他渴望自己成为同明星一样的待遇, 他渴望成名。不断的在自己的创作中体现出来, 标新立异。最具代表的风格是透过丝网印刷的技术手法, 色彩的对比叠加不断重复固定的景物与影像, 将大众人物形成视觉商品化。最初各界人士对他的评价他并不是一位艺术家, 而是广告圈、时尚界里的一名设计者而已。他最出名的代表作就是再现当时工业时代好莱坞背景下产生的典型人物《玛丽莲梦露》, 还有公众的共同食物《金宝罐头汤》, 这些日常接触到的视觉符号在安迪·沃霍尔的作品中不断重复出现。他试图用这种不断重复的再现生活的日常视觉符号取代原有物质在现实中的地位。实际上, 安迪·沃霍尔的作品中这种不断的重复单调的事物也传达了在纽约这种现代化高度文明的环境下人们生活中冷漠、单调无趣的生活。对经济体制下一种情绪压抑的、再现性的表现。

安迪·沃霍尔的经历证明很多再现性的艺术在人类精神历程中占有重要地位, 再现性因素和表现性因素总是在优秀的作品中互相依存。透过再现性的表现, 或经由表现到达再现, 虽然两者侧重面不同, 但往往是艺术作品得以永久魅力和不朽生命力之所在。达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》, 就是艺术家以镜子般的心灵映照人间的美神。可以说, 在这幅画里, 再现性和审美本质体现相联系的, 表现性与审美主体内心深层情感相联系的东西。

西方美学和艺术体系长时期以再现论和再现性艺术占主导地位。十九世纪三十年代席卷欧洲的浪漫主义运动, 一方面揭起了艺术自身要求主观情感表现和理想化的旗帜;一方面预示了西方人表现观的西方现代艺术的诞生。源起于法国的立体主义、以德国为中心的表现主义、各种形式的原始主义, 分别从塞尚、凡高、高更的艺术里找到了源头或踪迹。

二、表现论的概念

表现论与再现论正好相反, 抑或相对应的。表现论通常表述艺术家对客观世界的主观理论的表现, 呈现在艺术作品中。艺术家通常更加侧重表现内部的主观世界, 通过艺术家的艺术创作间接表达对外部客观世界的艺术理论。有艺术家表现情感, 也有艺术家表现灵魂、思想、感情与性格。他们的表现论和再现论有着相对应、相亲和的关系。使之表现论的艺术创作有着众多不同的派别。

表现论东方人见长, 缘自于东方人的思维方式本身就区别于西方人, 东方人的精神世界一直以“禅”的思维方式, 主张静观世界的变化, 终究是精神的延续。这种思维方式直接影响着人类对美学体系、艺术体系的影响。中国唐代画家张璪提出的艺术创作理论“外师造化, 中得心源”最能说明中国绘画倾向于表现论, 艺术创作要求客观上源于自然, 但同时也是转化的过程, 与艺术家内心的主观情感的表现是缺一不可的。从本质上区别于再现的模仿, 而是更加重视主体客观世界的表现, 是主体与客体、再现与表现的高度统一。中国绘画自魏晋后更加注重再现与表现的融合, 其中范宽《溪山行旅图》中的山水之境, 看似描绘自然形态, 但却在画面中表现一个宏大的精神形态。自然人化了、心灵物化了, 充分表现性中国绘画艺术的至高境界。

三、再现论与表现论的关系

再现论和表现论是艺术认知及艺术理念发展过程中的必然结果。人类对艺术的认知是从简到繁的过程, 从外部到内在本质的认识过程, 从艺术再现与表现的过程。随着社会经济的发展和进步, 人类逐渐认识到艺术创作本身就是人类精神活动的产物, 越来越多的人开始研究艺术创作中的主观因素对作品的影响。从反映物质世界到展现精神世界, 艺术也有再现与表现的区隔。

再现论和表现论, 是在西方传统哲学思维模式的影响下形成的。西方传统哲学将艺术划分为客观的艺术与主观的艺术, 也就是再现性艺术与表现性艺术。艺术中主要反映客观世界的艺术称为再现性艺术, 而艺术中主要反映主观世界的艺术称为表现性艺术。

艺术的表现性和再现性始终是相对存在的。再现性不可能完全复制艺术家眼中看到的客观事物, 再现的过程中必然会加上艺术家的主观意识与情感, 无法做到完全复制客观事物。而任何表现性也不可能只凭借艺术家的想象, 也是根据艺术家在现实世界中看到的实物而呈现的。通过艺术家所要传达的主旨和精神世界的表达, 来传达艺术创作的主题。

无论是东方还是西方, 无论艺术作品的“再现”与“表现”, 都不是截然分割的, 而是相互呈现, 密不可分, 只是艺术作品中哪种方式体现的更明显而已。无论是客观再现, 还是主观表现, 在艺术创作的过程中都是相互支撑相互并存的, 推动着艺术创作的发展与完善。

参考文献

[1]宋一苇.两元论立场中的艺术观念[J].表现与再现.

[2]顾永芝.艺术原理[M].南京东南大学出版社.

[3]尼古斯·斯坦戈斯编, 侯翰如译.《现代艺术观念》.四川美术出版社.

试论艺术作品的表现与再现性 第2篇

关键词：艺术作品 表现性 再现性 现实主义 浪漫主义 和谐统一

艺术作品的表现性与再现性

艺术应该是有意味形式的，能够激起人们审美感情的才能称之为艺术作品。艺术形式的“意味”是隐藏在事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的东西，它即可是具象又可是抽象的。艺术作品的创造形式则应该充分利用色彩、线条、体面、明暗等表现出来，变异、夸张和含蓄是其内在的手段。

表现艺术——强调主观情感，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而把扎实的基本功隐藏在背后，只充分利用基本功而不会滥用基本功。并能充分运用各种符号形式去表达自己的思想意趣，由于表现艺术摆脱了服从客观物象的束缚而得以充分显现它的意味，使之不断能创新。

再现艺术——以客观物象去描绘，虽然也有加工改造，也有主观表现因素在内，但作品中的物象与现实中的物象还是基本吻合。画得最好，功夫最深也不过是千篇一律，真可谓画之辛苦，看之无味，尤其是那些专事描绘客观物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客观事物表象所掩盖扼杀了。由此可见，就艺术的感染力和表现力方面，表现性作品更有其意味形式，更具有创新的空间

巴洛克艺术就是具有很强的表现力的代表。罗马是巴洛克艺术的诞生地，从这中心向外散布到整个欧洲，以及在美洲的属地。这时期的画家倾向在画中使用弧线及对角线，画作中充满动势和戏剧性的光影及色彩，使画里的空间产生无限的错觉，藉以把观赏者的眼光带进画里。代表性画家有：义大利的卡拉瓦吉欧、贝尼尼、法国的普桑，以及西班牙的委拉斯盖兹等。

除了画作外，巴洛克艺术也表现在建筑上。充满装饰的建物，大量采用弧线的整体造型，圆屋顶、大扶梯以及十分考究的庭园、广场、喷泉、桂廊和雕刻，都是当时建筑物的特色。

决定本质特征的依据

艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取

决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质

艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再现因素与表现因素的统一

艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

结束语

艺术作品需要表现性艺术去表达其内心强烈感受，同时也需要再现性艺术去展现其真实现象。进行艺术作品的创作，应该兼顾其表现性和再现性，做到二者的和谐统一，相辅相成。

参考文献

看、触摸与再现 第3篇

丁方回顾自己早年的圆珠笔素描时也谈到“心像”：“在铜版纸上用圆珠笔作画对我素描的成长起了很大作用，它是对物写生和记忆追溯两者的有机结合，使我渐渐放弃了以往速写、素描的画法，而建立了自己的风格。”2在此前后，丁方画过许多以黄土高原为题材的铅笔素描，大部分是用磨秃的笔芯在较粗糙的纸上画的。就技术而言，两类素描风格的差异缘于笔和纸面之间不一样的触感。从视觉心理学角度看，“触摸”（touch）是不同于“看”（seeing）和“知”（knowing）的另一种感受方式，因此专注于触感正好是偏离看而转向内省的标记。这是解析“风格之谜”的关键。无论一个艺术家或一件作品，其风格生成并非出自视觉经验的记录，而在乎对不可见之物的领会与呈现，即便印象派画家也不例外。在此意义上，素描可以说是艺术家造型理念最直观的显现。

从2007年开始，丁方画了一批大尺幅的素描，用的材料是毛笔、水墨和质地粗糙的手工纸。这种纸产于苏北古城盱眙，其建制可上溯至秦一统天下之初，据说南北朝时北方士族迁徙途经此地，尔后魏太武帝拓跋焘南征未能破之，当地民风淳朴强悍……此类掌故，丁方知之甚详，于是借题发挥，欲在纸上施展笔墨，追寻汉简之率性、中土佛教壁画“放笔直取”乃至文人书画“尚古意”、“贵金石”的流风遗韵。它蕴含着丁方对中国传统绘画的书写精神的独特理解。

这批毛笔人物涉及面甚广，其中大量以线描、皴擦技法追摹文艺复兴早期大师的手笔，是丁方文艺复兴研究计划的一部分。而此次展出的是“写生”的一类。这类作品，虽然也是先照着对象画，讲求眼与手的配合，但是通常画得很慢。有的是在纸上直接落笔，回头细细收拾；有的则是画在速写本上，然后重新起稿。印度系列画的稍早，笔意粗犷。丁方在上世纪80年代初就画过一组毛笔水墨素描，以渴笔、焦墨为主。两组画在语言上有连续性，不过晚近的一组更注重对象质感的描绘，多了皴擦、晕染，线条讲究节奏、韵律与虚实变化，也更有韧性。在造型上，多数人物肖像带着先知的特点，既反映出作者关于现时代精神的预言式思考，也是对他心仪的现代主义大师奥罗斯科、西盖罗斯、里维拉……遥远的回应。相比之下，尼泊尔系列和藏区系列部分作品，无论语言或造型，都趋于理性与节制，透出古典艺术的气质。这几组作品风格上有明显差别，有一点却是共同的，就是借助高度形式化的语言使图像与写生对象分离，追求理想化的形态。

表现与再现 第4篇

随着计算机的革命与发展, 多媒体技术得到了迅速的发展, 虚拟现实技术更为直观的展现出逼真的视觉、听觉、触觉。采用计算机技术把现实世界中的物体、景物、人文通过交互与虚拟技术再现真实环境, 使亲临者拥有真实的体验与感受。近年来, 虚拟技术对文化遗产保护、考古研究、历史场景还原成为各国研究的新课题。通过数字化对历史遗产的再现与古建筑重建备受关注。

一、徽州古建筑的现状

徽州地处皖南、皖东, 多建在山岭、山谷之间、具有山涧、峡谷、瀑布等自然景观。在徽派建筑中样式千变万化, 又布局完整, 自行体系并融入自然山水中。徽派建筑特点显着, 结构之巧、构建合理、巧取自然、布局规整、装饰优美, 尤为重要的是徽派建筑中融入了木雕、砖雕、石雕。可谓中国古建筑中独树一帜。

徽派建筑可以追溯到新石器时代, 考古发现徽州地区发现大量商周时期新石器遗址, 挖掘了大量的墓葬及建筑遗址。到宋元时期徽派建筑风格才出现雏形, 此时徽派建筑融入了诸多的文化。明清时期徽商的兴起, 促使徽州地区崛起一场宫殿、祠堂、牌坊、园林的建造。徽商的富甲天下, 将财富带回故乡, 并融入到建筑体系中, 表现出徽派建筑的豪华、气派。形成了特有的徽派古建筑风格。

1. 布局之工

皖南徽派建筑以天井为核心, 四面围绕, 单体建筑组合的方式布局。徽派建筑布局风格主要体现在室内以中心对称式, 庭院天井式构成, 室外巷子与园林融入到建筑实体中。在建筑本身构造上, 多以三合院、天井式、高院墙, 多以轴心式为建筑基础特点。其功能上表现出厅堂、左右厢房、一楼一梯、厨房、园林、庭院融合为一体式生活结构。

2. 结构之巧

皖南徽派建筑外观造型上一大特点是坡形屋顶和马头墙, 在建筑色调上粉墙黛瓦。在古建筑群中, 采用坡顶形式较多, 但采用马头墙的建筑造型较少。其中马头墙是将房屋山墙加高, 超过屋脊和屋面, 将墙檐收顶采用水平式, 墙檐两端瓦片堆积翘起, 中部收腰, 形成一套别具风格的徽派建筑风格。在建筑功能上, 天井式构建有利于院内通风采光。

3. 装饰之美

徽派建筑外观色调上粉墙粉黛, 在以风格上注重淡雅、朴实之美。色彩上采用黑白灰三调为主, 具有浓厚的国画重彩浓色, 强调建筑的自然质感。其中, 在建筑装饰上, 布置了各种精美的雕刻。分别为木雕、石雕、砖雕, 为建筑增添了浓厚的文化底蕴。随着旅游业的开发, 经济和城市现代化的加快, 徽派建筑不断遭受自然灾害的侵蚀及认为的破坏, 因此对徽派建筑的保护与还原更显得重要性。

二、虚拟现实技术

虚拟现实指通过对目中环境真实再现, 通过平台进行自然的形式感受虚拟模拟环境的各种感官刺激, 并对这些刺激做出反应, 并与虚拟对象进行思想和行为等方面的交流与互动, 让其产生身临其境的感觉。1994年虚拟展示第一次被应用建筑领域, 通过三维技术重建了1550年时期的达德利城堡 (Dudley Castle) 。之后, 基于虚拟技术实现古建筑还原工作陆续开展, 其中有巴西库里提巴古教堂建筑还原、古埃及陵墓还原、披迈 (Phimai) 历史公园古建筑还原等。1998年美国梅隆基金会与中国敦煌研究院合作还原敦煌壁画。

徽派建筑虚拟再现, 是指通过计算机技术对古对徽派建筑及徽州建筑文化数字化重建后形成的虚拟现实系统。从而达到通过媒体重新认识徽派建筑及徽州的文化生活。

三、徽派建筑与徽州文化再现与保存

徽派建筑虚拟现实的再现不仅还原建筑形态, 更重要的是还原徽州的文化生活与人文景观。徽州历史建筑的还原具有学术性与娱乐性, 一是将徽州历史上的建筑与生活状态还原可作为徽建筑文化研究的重要依据。二是徽州历史建筑的还原具有娱乐性, 对非徽派建筑研究人员有直观的徽州历史场景再现的观赏与娱乐性。要做到徽派建筑与徽州文化真实还原需从以下几个方面实现:

1. 科学性为根本指导

徽派建筑历史存在是必然的, 在虚拟现实还原时必须遵循科学性、真实性、完整性相结合, 做到所有物体与景观必须有科学依据。在研究徽派建筑依据上, 结合以下几点进行。第一, 现存建筑遗产。可通过现存的建筑、园林、陵墓等作为基础科学依据。第二, 工匠留下雕塑。徽派建筑中大量的木雕、石雕、砖雕, 进行考证研究。第三, 考古挖掘文物。利用考古中的文物佐证徽派建筑历史中的人文及建筑景观, 还原徽派建筑的原始面貌。第四, 绘画艺术作品。绘画作品可以直观的作为复原依据。第五, 历史文献记载。绘画、考古都比较直观, 但文献记载可以很大程度提供徽州的文化生活。第六, 文学作品描述。可以利用文学作品推测出徽州居民的生活习惯及人文状态, 更好的为徽派建筑还原与徽州历史文化研究提供科学性的依据。

2. 艺术性为视觉提升

再现徽州历史人文及建筑, 其中艺术性是不可缺少的。在原有的科学依据上, 提升还原的视觉艺术效果可大大改善观赏性与娱乐性。作为徽州历史建筑虚拟复原, 不仅仅作为学术性研究, 更多是展现出徽州文化与徽州特有的历史性, 观赏性必然重要。

3. 再现与传承的统一

再现徽州建筑尽尽是一种遗产的艺术保存手段, 是为了展现出徽派文化和徽州人文景观一种方式, 更是为了激发人们对遗产建筑是思考与保护。但现有建筑的保护更为重要。徽派建筑遗产的损坏是多方面的, 有历史原因、人为原因、自然原因。其中历史原因中, 历史的变迁, 政权的更换, 战争的爆发等因素都会影响古建筑的保护。人为原因上, 徽商的没落, 工业的发展, 人类迁徙也会造成徽派建筑保存。自然原因中, 徽派建筑多以木结构为主, 遭受洪水、火山、地震等自然灾害是焚毁性破坏极大。随着时间的流逝, 风腐雨蚀, 对建筑的破坏也相当大。

总之, 虚拟现实再现徽州历史建筑, 有利于对徽派建筑及徽州文化历史的再现与复原。有利于把徽州文化视觉化、虚拟化, 更直观展现出徽州历史原貌。也更好的宣传了徽州古建筑的保存与保护, 为徽州文化历史建筑遗产的传承起到了不可或缺的一笔。

参考文献

[1]陆林, 凌善金, 焦华富著.《徽州村落—徽州文化全书》[M].安徽人民出版社, 2005.

[2]胡小强著.《虚拟现实技术》[M].北京邮电大学出版社, 2005.

[3]樊炎冰著.《中国徽派建筑》[M].中国建筑工业出版社, 2012.

视觉再现与符号研究 第5篇

本期“点评·学术”栏目的两篇文章都涉及到了“符号”问题。在段炼的 《视觉再现与符号研究》中，他从再现这个问题说起，主要“关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。”从视觉图像层面来讲，符号代表着艺术家在作品中的组织方式，同时带有社会与文化性的特质。因此符号学作为艺术史的一种方法，它超越了仅从审美经验来看待艺术的方式，一方面使得形式得以更加纯粹和自在，另一方面将观看艺术的视野根植于社会与文化之中，拓展了艺术的维度。

后一篇是Syvere Lotringer对于波德里亚《艺术的共谋》的导读。波德里亚也强调现代艺术的“再现”性，但是波德里亚论证的是，艺术作品如何以符号的形式成为具备价值、进入市场流通并参与构建消费社会（即所谓的共谋）的“物”，并且在这个游戏中拙劣地模仿、展现，伪造着这个世界。再没有所谓纯粹与独立的艺术，他们只是一场共谋中不可或缺的符码。

无效（归于零）的艺术要死亡？波德里亚说，它（艺术）无处不在，在具体社会环境中构建、运作、流变，却唯独不在“艺术具备特殊意义”之类的神话中。因此，波德里亚解构的只是一个关于艺术的“神话”，他用一句貌似狠毒的“咒语”表达了对艺术真正的关心。关于机械复制时代以后的艺术，我们确实要放下身段，重新打量。

作为中国艺术经验的一个方面，我国在20世纪后半期的基本艺术理论是“反映论”，其渊源是经前苏联绕道而来的西方“再现论”。但是在20世纪后半期，再现论在西方走了一条与其在中国完全不同的发展道路，直到20世纪末才有机会再次进入中国，而这时在中国艺术界，“再现论”已几乎被放弃。面对这一情况，我们有必要重新认识再现论，了解其在西方当代艺术理论中的发展趋向。为此，本文从语言与文学领域进入视觉艺术领域，探讨文本再现和图像再现。虽然福科在他著名的小册子《这不是一只烟斗》中专门讨论了这两种再现及其关系，但本文关注再现的符号特征，以及符号再现在艺术研究中的应用实践。

一、从文本进入图像再现

西方文艺理论界在20世纪后半期对再现概念的质疑，旨在从现代主义时期的形式研究，转向后现代以来的信息研究和文化研究。米歇尔是后现代和文化研究时期的形式主义者，其研究游走于形式与非形式之间，他从皮尔斯符号学的角度来讨论再现问题，认为再现的三大类型是图标（icon）再现、象征（symbol）再现和索引（index）再现，由此引出了再现与符号的关系及互动问题。

照米歇尔的观点，一件艺术作品可以被视作一个符号，与此相应，艺术再现便是符号的意指，再现的行为和机制也可看成是符号意指的过程和机制。正是在这个意义上，米歇尔借用了皮尔斯的三种符号，来指称再现的上述三种类型。

传统的具象艺术是再现的，但在再现型具象艺术中却不乏象征符号，而西方艺术史的象征传统则几乎与再现传统一样长久，二者甚至是平行发展且又相互渗透的。例如，在中世纪和文艺复兴绘画中，大天使手里的百合花就是一个约定俗成的符号，象征着圣母怀胎的纯洁。19世纪后半期英国拉斐尔前派的绘画，继承了这一象征传统，而到了现代主义初期，法国和德国的象征派艺术，则在具象绘画中不仅继承而且发展了图像符号的意指性。

在20世纪的现代主义时期，艺术中的表现、抽象和观念形态相继出现，学者们为其一一找到了相应的符号形态。如果说再现对应于写实艺术，那么当英国学者艾利克斯·帕茨（Alex Potts）将形式主义的抽象艺术也视作符号时，我们对再现的老旧定义便不得不改变了。这就是说，再现并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，而且也是象征和指示的，现当代艺术中的抽象形式和观念符号，就此一变而为超越事物表象的非具象再现。

也正是在这个时候，被福柯所质疑的再现、被福柯颠覆了的视觉秩序，便获得了重建的机会。但这里的困难是，一旦将再现视作符号，再现便有可能无往不胜，成为包罗万象的概念，却远离了再现的本义，从而自我解构，使再现的概念失去理论的价值。这不得不引起我们的警觉。

由此看来，还是米歇尔对再现的研究别有一番心机，因为他看重再现的符号特征，看重再现的意指性和代表的功能，这样，他就不必固着于视觉表象的相似，而得以在不同层次上分析再现的意指作用。这分析展示在他对英国维多利亚时代诗人勃朗宁的名诗《我的前公爵夫人》的解读中。当然，这几个层次的划分，及其整体结构的形式构建，并不是米歇尔特意指出的，而是笔者在阅读米歇尔的研究文章时辨识出来的。

这是一首关于一幅绘画的诗，或者说这首诗再现了一幅绘画，再现了关于这幅画的故事，也再现了画中人及其故事，而在画外讲故事的人则与这一系列再现密切相关。诗歌之再现的第一层，是用戏剧独白体来再现可能的舞台演出，用一个独白的片断，再现了公爵向客人讲故事的场面。第二层是公爵所讲的故事，是用语言来直接再现一个已经发生了的往事，虽是片断，但却间接地指向了他谋杀妻子的整个秘密。第三层是公爵的戏剧独白，描述了前公爵夫人的肖像画，再现了这幅画的视觉特征。第四层是公爵对这幅画的再现，这是一个重要的过渡和转折，这首诗从语言再现转入图像再现，而这幅画则再现了画中的人，再现了前公爵夫人的相貌、习性和可能的事件。到诗歌的第五层，这一切视觉的再现，又指向了肖像背后的隐秘故事，并就此返回到故事本身，与第一层对接，构成了一个完美的起承转合，在形式上建成了再现的整体结构。

这五层再现所构建的整体，是一个形式的结构，其中有两个重要关键。首先，诗歌用语言来再现图像（诗中的肖像画），是再现的再现， 或曰用再现来再现的 “再现”， 暗藏了悖论的可能。其次，诗人本身并未出场，诗歌不表明他对前公爵夫人的态度，也不表明他对公爵及其谋杀的态度。诗人站在一个貌似超然的高处，调度着所有的再现。换言之，诗人用诗歌的语言来再现了上述五个层次的再现。在这个框架里，每一层次的再现，都是一个符号或复合符号，而再现之各层次的递进，则是符号之意指的深入，具体地说，就是最后对谋杀事件的终极暗示。

如前所言，米歇尔是当代批评理论界的形式主义者，他将再现的概念同符号学贯通起来，让我们可以一窥形式主义再现论在今天的发展，及其在当代批评理论中的位置。

二、从再现到符号

符号学是研究符号表意的学科，是西方现代主义艺术理论的基石之一。符号学的两大派系，一是源自索绪尔语言学的欧洲学派，二是源自皮尔斯逻辑学的美国学派，二者皆起于19世纪末20世纪初，并在20世纪60年代成为独立学科，称现代符号学。在形式主义之后，尤其是在20世纪后期，符号学发展到文化研究和视觉文化研究领域，其实际应用更延伸到当代社会各方面。

查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）是美国实用主义哲学的一位开拓者，原在哈佛大学学习化学，练就了严谨的理性思维，后来从事形式逻辑研究，创立了实用主义符号学。如果说欧洲学派的索绪尔符号学看重能指与所指二元体系中的一一对应及其意指关系，那么皮尔斯则以三元体系与之相区别。按照皮尔斯的理论，符号的整个意指系统有三项基本元素，第一项为“再现者”，即符号，类似于能指；第二项为“事物”，即被再现的客体或对象，类似于所指；第三项为“阐释者”，处于前两者之间，是沟通二者的中介，是意指过程的实现者。

相对于索绪尔的二元论，皮尔斯的三元论强调第三项的阐释功能，认为 “再现者”与被再现的“事物”之间的关系，由阐释者的解读来决定，符号的意义也由此诞生。也就是说，正是阐释者的阐释行为，才使“再现者”与“事物”建立了联系，而“再现者”的意义也才得以产生，其再现事物的意指作用方得以实现。要之，没有阐释者，便没有再现者的价值和意义，也没有再现者与被再现者的意指关系，更没有整个符号系统和意指行为。

在皮尔斯的三元体系中，“再现者”也称“符号项”，具有三种主要形态，分别是图标（icon）、索引（index）和象征（symbol），符号之再现正是通过这三种具体形态来实施的。皮尔斯的第一种符号“图标”涵盖宽泛，几乎包括所有可视图形，但仅就艺术作品而言，图标符号与被再现的“事物”有视觉上的关联，体现着“再现”一词的本义，例如一幅具象写实的静物画中的苹果，再现着桌上那个真正的苹果。第二种符号“索引”不一定具有图形上的这种直接关联，而更多的是一种间接关联，例如一个苹果可以让我们联想到整片果园，而文字标牌“苹果园”也是一种索引符号。第三种符号“象征”更为间接，因为这类符号的能指与所指之间并没有视觉或逻辑上的关联，其意指关系是约定俗成的，例如“苹果”一词（或其发音）与画上或桌上的苹果之间，并无内在联系，仅因人们都用这个词来称呼画上和桌上那种水果罢了。再如绘画中的蓝色代表冷静、幽深、孤独、忧郁等抽象概念和主观情绪，也是一种象征关系。

在读图实践中，美术批评家和普通看画人都是阐释者，都扮演着“第三项”的角色，正是他们对以上三种符号的阅读决定了艺术作品的含义。这个观点在某种程度上类似于20世纪80年代西方盛行的接受美学和读者反应理论。

在此，图标符号的含义易于通过视觉阅读而直接触及，索引符号的含义则可通过联想来间接获得，但理解象征符号却不是这样简单。艾利克斯·帕茨的研究，大体上是从皮尔斯关于象征符号的观点出发的，他通过对抽象艺术的解读，来演示了符号学在读图过程中的功用，涉及符号学之于艺术研究的理论与实践。帕茨的图像阐释有两个重点，一是倚重 “文化习俗”的作用，也就是说，“阐释者”对作品的解读，处于文化传统的语境中，阐释之所以可行，正是借助了文化传统的规约。帕茨的第二个重点是 “无限制的符号过程”，也就是说，由于文化习俗或传统的作用，在符号系统中，一个符号的破译，构成了下一个符号及其破译，并如此这般无止尽地向前滚动。于是，阐释者对作品的解读便得以步步深入、层层推进，使作品的含义得到越来越深刻的揭示。

帕茨从皮尔斯符号学的角度对读图实践的演示，所涉作品为美国雕塑家戴维·史密斯（David Smith）的雕塑《马车一号》。这是作于20世纪60年代初美国形式主义艺术高潮时期的一件抽象作品，虽被命名为马车，但并非一辆马车的如实再现。由于这件作品的抽象特征，常规的再现式相似性符号链断裂了，通常的符号学阐释短路了。帕茨认为，如果作品是再现者或能指，那么阐释者通常需要到作品之外去探索符号的所指和含义，但这件让人思维短路的抽象作品却不是再现的，它不指涉作品之外的任何东西，这是一件形式主义的自在自为的作品。这时候，短路的思维只好返身回来，回到作品本身来探索其含义。在此，帕茨不仅延伸了皮尔斯的阐释者决定论，也否定了罗兰·巴特所说的那种外延含义，以及潘诺夫斯基所说的外在文化决定论，从而使阐释得以专注于作品自身的内涵含义，例如作品各形式元素之间内在的构成关系。

阅读帕茨，我们可能会期待他演示一番怎样通过符号解读而在作品之外寻获这件抽象雕塑的含义，不料他竟给了我们一个短路的回馈，将我们引回到作品之中，说这件形式主义作品的意义，在很大程度上取决于我们对其形式关系的反应。这既是视觉反应，也是情感反应，当触及含义时，更成为思维反应，而这一连串反应，正好呼应了皮尔斯对“阐释项”的倚重。同时，这一切也正是符号的意指过程在往返中所具有的无限制推进，这使并无外在意义的抽象形式，获得了意指的层层递进和含义的步步深入。

三、符号学的实践

英国学者哈特和德国学者科隆克在二人合著的《艺术史：研究方法导论》一书中，有《符号学》一章，主要讨论索绪尔和皮尔斯的符号理论及其方法，并将其放到艺术史研究的实践中进行具体阐述。

按照通常的说法，符号学是研究符号表意的科学，包括表意的机制、过程、系统，涉及类比、隐喻、蕴意、传播、反馈、交流等环节，其核心元素是符号与象征。符号学同语言学密不可分，二者的研究对象直接相关，大体上有三方面。一是语义学，考察符号何所指的问题。二是句法学，考察符号间的关系。三是语用学，考察符号的使用问题。语言学一路的符号学，起自索绪尔，包括俄国形式主义和法国结构主义，称符号学的欧洲学派或法国学派，以法国后结构主义文论家罗兰·巴特为现代符号学的重要人物。巴特对符号学发展的贡献，主要在于他超越了索绪尔的语言学局限而走向了文化研究，将能指与所指的关系向前推进了一步，使语言学的所指变成文化研究的能指，从而指向一个更具深意的所指。在此，巴特不仅将语言符号学引入象征符号学，也赋予符号学以社会和政治意义。

哈特与科隆克的《符号学》一章，先以第一节讲解索绪尔关于能指与所指的问题，并借美国当代艺术史学家、批评家罗萨琳·柯劳丝（Rosaline Krauss）对毕加索的一幅立方派室内静物画的解读，来阐述其理论和方法。然后，二位作者在第二节转向皮尔斯的理论和方法，探讨20世纪后半期美国学者夏皮罗的实践，指出他没有机械地套用符号学某一特定学派的分析模式，而是将其与多种方法结合起来，开创并拓展了符号学在艺术史研究中的运用。

在西方学术界的艺术史研究领域，梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）有着特殊地位，他的学术事业成长于美国本土，他是标志美国在二战后学术独立的第一代学者，同时他又承传了欧洲学术，是沟通美国学术与欧洲学术的集大成者。在艺术史研究和艺术理论与方法的运用方面，夏皮罗不仅是潘诺夫斯基、阿多诺、本雅明的继承者，也是他们的朋友、同事或有一面之交。更重要的是，他将沃尔夫林的形式主义艺术理论，引入到马克思主义的社会历史方法中，将不同时期的学术思潮贯通了起来。因此我们不难理解，夏皮罗在哲学方面也融会贯通，将海德格尔和梅洛·庞蒂的现象学、将列维·斯特劳斯和雅克·拉康的结构主义和精神分析、将杜威的实用主义等欧洲和美国的现代思想，引入到自己的艺术史研究中，形成了美国学术的特色。

对此，西方学术界有一共识：夏皮罗为艺术史研究作出的贡献，主要表现在如下方面。其一，他主张通过高度集中注意力的“观照”，来对艺术作品进行探究式的视觉形式分析；其二，他指出艺术的实践无论是不是一种异化了的活动，都是体力与智力的双重形式的劳动；其三，他认为艺术作品的含义既来自作者意向，也来自读者接受的历史过程，二者的对话决定了作品的意义；其四，他宣称“批评理论”并不在于建立一个体系，而在于有体系地从事批评活动。具体地说，在研究方法上，夏皮罗有六大治学特征。其一，在视觉分析中以形式分析为基础。其二，在图像解读中以潘诺夫斯基的图像学为参照。其三，在作品阐释中强调意识形态的重要性，其四，将现代符号学引入艺术史研究和批评实践。其五，将弗洛伊德的精神分析引入艺术史研究和作品分析。其六，反对存在主义在艺术研究中的非历史倾向。

在以上这万花筒般的理论思想和方法论语境里，我们阅读《符号学》中关于夏皮罗对符号学的运用，应该注意一点：虽然夏皮罗对罗兰·巴特情有独钟，但他更倾向于皮尔斯的理论，换言之，他在欧洲学派和美国学派之间发现了连接点，这就是符号意指的延伸与扩展，这使符号学的运用不必局限于索绪尔语言学关于能指与所指相对应的说法。

如果说夏皮罗是将符号学引入艺术史研究领域的先驱，那么相对而言，荷兰学者米柯·巴尔（Mieke Bal，1946—）便是一位新起者，是在视觉文化研究领域里运用符号学的典范。在《符号学》中，两位作者也重点考察了巴尔的符号学方法实践，这便是她对伦勃朗等古代大师的研究。巴尔对符号学的运用，不是严格追随索绪尔或皮尔斯，而是取其所长来建立自己的方法论，其特征也是多种方法的综合与灵活运用。

表现与再现 第6篇

播音与表演中的情景再现, 是指在符合稿件需要的前提下, 以稿件提供的材料为原型, 使稿件中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等在播音员的脑海里不断浮现, 形成连续活动的画面, 并不断引发相应态度和感情的过程。情景再现属于一种想象、联想活动, 是播音主持人的再造想象。它使播音主持人的话语更加具有感染力, 更吸引观众的注意, 以贴合观众心理的方式报道, 在播音主持方面有着广阔的应用空间, 是广播类节目中值得关注的重要方面, 也提升了广播类节目的质量。

二、广播类节目中情景再现的过程及运用

(1) 理清头绪。所谓的理清头绪, 就是在获得稿件的过程中, 我们头脑的画面是如何开始的, 接下来又如何变化?以后又怎样发展, 结果如何呢?总之, 用全局的观念关注整个事件的发展。在稿件的梳理中, 注重事件发展是横向还是纵向展开, 怎样展开, 有些细节是需要忽视还是详写, 或忽视, 略写。哪个是特写镜头, 需要重点展开, 远景、近景都要有所分析, 在书写中更是要胸有成竹, 稿件是底本, 是成功报道的保证。因此, 这个过程注重理清头绪, 突出亮点。

(2) 设身处地。与电视传媒具有视听结合的特点相比, 广播主要集中在人们的听觉上, 这就需要在报道中, 不但需要报道客观事实, 使听众明白发生了什么, 更要以其出色的语言及报道视角感染听众。因此, 也对播音主持提出更高的要求。在报道中对于所叙述的事件, 视为亲身所见、亲耳所闻、亲身经历, 融入具体的情景之中, 场面中去, 只有自身融入, 才会使报道更具有现场感, 产生我在场的感觉以影响更多的人。而主播对于事件的理解力与领悟力也更加吸引人, 使节目更具人性化。

(3) 触景生情。当稿件中的某个画面浮现在脑海中时, 一定要做出积极的反应, 是情感上的共鸣, 触景生情也是情景再现的核心。一个具体的“景”的刺激, 应当马上引起我们具体的“情”的反应, 这种情感上的积极呼应也是完全符合稿件的要求的。情境交融, 使广播具有此时无声胜有声的艺术效果, 是二次画面的再现, 听众也是通过听节目有种情感上的交流。使节目更具人性化、更吸引人, 有着极强的艺术效果。

(4) 现身说法。情景再现强调现场感, 在报道中就要注意现身说法, 适时地加入评论会使报道更具特色, 更具现场感, 这也是主观感情的一种合理宣泄, 给听众一种我在场的氛围, 延伸了报道的事实, 使其报道回味无穷, 获得更为广阔的发展空间。注重现身说法, 是节目的立场以及思想性所在, 往往起到画龙点睛之妙, 这就需要注重对报道事实本身的加工处理, 现身说法, 报道的画面感会更强, 是广播报道中极其需要关注的。

三、情境再现在广播类节目中的运用技巧

(1) 备稿融情融景。好的新闻稿是报道成功的关键, 也是新闻独具特色的一个重要方面, 而广播类节目备稿中更需要生动, 突出现场感, 在写稿的过程中要融情融景, 注重稿件的深度与力度, 书写中既要注重描述性语言的运用, 动词以及相应形容词的使用, 使稿件更加形象, 尤其是动词的运用, 合理、巧妙、如同在现场, 这是很重要的一点。情景交融过程中, 注重情感的抒发, 既不主观性太强, 影响事件的客观效果, 恰到好处的表现情感, 使报道具有人文关怀性, 是节目报道的亮点。

(2) 贴合听众心理的节目编排。广播类节目具有自身的发展特点, 在节目编排中, 既要贴合听众的需要, 寻找听众需要的题材, 找准方向, 定位好听众, 备稿中还要符合听众的心理, 这样的编排具有针对性, 也会更容易获得听众的喜欢与欢迎。这也是节目成功的关键, 精准的定位与编排, 节目已经成功了一半。而现代传媒, 手机视频的发展, 对于传统的广播传媒而言, 是一个巨大的冲击, 如何立于不败之地, 就需要广播寻找新的突破点, 找寻到自己的优势, 内容上做精, 高质量、高品质的立台宗旨与文化, 将会使广播独具特色的文化气息更加浓厚, 是对快餐文化的矫正, 而精品文化不仅会走进公众视野, 也必将会获得欢迎。“情景再现”的独特技巧, 使广播具有现场感、画面感、充分调动听众的多重感官, 其优势效应必将会受到欢迎和大众的喜爱。

(3) 丰富的语言表现力。广播中主播不仅需要音色美, 语言更要赋予感染力。播音员把无声的文字转化为有声的语言传递给听众, 为了保证好的节目效果, 必须增强播音的艺术性与感染力, 达到传播的目的。而“情景再现”在播音主持中的地位也更加重要, 它的运用使节目更加生动、立体感更强、更具感染力, 播音的效果更加显著, 不仅是主播必备的技能, 更是衡量其主持能力的重要指标, 在节目主持中也将更加广泛的应用。

四、结语

现代传媒迅速发展, 尤其是手机的发展, 在线观看视频, 读新闻便捷、迅速, 这也改变着传统的广播优势, 广播的革新与发展, 紧跟时代潮流也显得更加重要, 听众对于广播的质量提出了更高的要求。因此, 在广播事业的发展中, 要注重广播质量的提高。“情境再现”是其提升质量的一个重要方面, 注重广播的现场感、画面感、充分调动了听众的想象空间, 这又是视频画面所没有具备的优势, 这也是对广播自身发展提出的更高要求。因此, 广播要获得长足的发展, 必须在实践应用中, 强化这一技巧, 即使面对再大的压力, 广播也会以独有的魅力占据一定的市场空间, 具有无可比拟的优势。

摘要：情景再现是播音主持中一项重要的使用技巧, 分为理清头绪、设身处地、触景生情、现身说法四个方面的内容, 它以其贴近听众心理, 语言极具感染力, 情景交融的艺术特质, 在广播类节目中也有着广泛的应用。因此, 节目效果更佳突出, 听众易于接受, 更具大众喜欢等优秀特质, 成为深受欢迎的广播类节目使用技巧, 也有着广泛应用, 研究广播类节目的使用技巧对广播事业的发展也具有重要的现实意义。

关键词：情景再现,广播类节目,听众心理,节目效果

参考文献

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