悲剧模式范文

悲剧模式范文（精选10篇）

悲剧模式 第1篇

苏青的女性写作不同于“五四”时期宣扬的女性解放, 而更多的体现了浓厚的女权意识, 在自觉地争取与男性平等权力的同时, 更注重女性与男性的差异。她的作品集中表现女性问题, 诸如婚姻爱情、职业女性、现代母性、科学育儿等等。苏青本人对女性问题的深切关注, 表达了她对女性命运的思索和追问。在其作品中我们看到, 处于男权社会中, 无论女性怎么变换角色, 家庭也好、社会也好, 她们都逃脱不了命运的悲剧。尤其是苏青小说中的女性形象, 其不幸的境遇和坎坷的命运, 给小说增添了不少悲剧的色彩, 进而形成了一种“苏青式”的展示女性命运的悲剧模式。

一、小说中的女性命运

从《结婚十年》、《续结婚十年》、《歧途佳人》、《蛾》等小说中可以寻找出众多不同人生经历的女性, 她们或是不予抗争, 向命运屈服的母亲一辈;或是为了扭转命运, 向社会挑战的苏怀青;或是至死不渝的追寻自身解放与自由的明珠不管是屈服还是抗争, 这些女性的命运最终都是以悲剧结局。

《结婚十年》及《续结婚十年》中的苏怀青作为受过新式教育的现代女性, 她所受的现代教育鼓励她走出家庭, 走向社会, 去实现作为一个人的价值, 但是受男权中心主义思想和社会中男女不平等地位的影响, 她难以卸去贤妻良母的职责和角色, 因此是“进”而实现个人的价值还是“退”而做一个贤妻良母的苦恼时时困扰着她, 把她折磨得筋疲力尽。面对丈夫的背叛, 苏怀青却没有忍气吞声, 毅然放弃了长达十年的婚姻, 以此来和丈夫的移情别恋抗争。但是《续结婚十年》中离婚后的苏怀青求职屡遭失败, 饱尝谋生辛酸, 而后成为自由文人, 卖文为生, 经历了谈维明、金世诚和戚先生三次以钱买爱的爱情骗局后, 她看清了现实, 最终落得个没有属于自己爱情的孤独寂寞以及对儿女牵肠挂肚之苦的悲惨命运。“悲剧总是有对苦难的反抗。悲剧人物身上最不可原谅的就是怯懦和屈从。”[2]苏怀青那绵薄的抗争, 没有改变她的命运, 却使她陷入更悲痛的境地, 正是这造成了她的悲剧。

同样的悲剧在其小说中不断的上演, 《歧途佳人》中的符小眉也是接受过新思想熏陶的现代女性, 然而在家庭中照样受到歧视, 成为一个没有自觉自主的女性。“小眉, 假使你是一个男孩多好, 假使你是男孩子”[3]从小被希望为男孩的符小眉, 处处受到族人们的欺侮, 以致自幼就被家人忽略, 虽然读书时勤奋刻苦, 却因家庭贫寒而辍学, 不得不嫁给元泰钱庄的纨绔儿黄承德, 才能继续上学并且缓解家里的困境。婚后, 符小眉没有得到丈夫的爱护, 而与一大群庸俗无聊的市侩相处, 又正逢战事, 原本富裕的夫家便家道中落, 可是丈夫不务正业, 游手好闲, 时常编织“空中楼阁”来欺骗符小眉, 面对这种不负责任、没有信用、勾搭其他女人的丈夫, 她不能再忍耐, 决心与丈夫分离了。离婚后的符小眉屡屡想重新获得婚姻的安定与保护, 却被史亚伦欺骗, 受到男性中心主义社会的束缚和制约。她作为从家庭中走出去的职业女性, 在失去窦先生的依靠后, 不禁想到日后的经济恐慌, 只好再从事交际, 拼命追求刺激, 却只感到空虚, 前途茫茫, 沉浮于险恶的人生波涛中。这是一个曾经奋力反抗却受重创, 而未能从创伤中挣脱出来的弱女子形象, 物欲横流、尔虞我诈的社会以及女主人公脆弱的自我救赎意识, 酿成了又一场命运的悲剧。

短篇小说《蛾》塑造了一个大胆追求性欲的女子明珠, “她茫然站在房中央, 瞧到的是空虚, 嗅到的是空虚, 感到的也还是空虚。”[4]不顾一切地再三呼唤:“我要”、“我要”、“我要呀!”[5]禁不住客人诱惑的明珠, 飞蛾扑火式的满足了彼此的欲望, 而留下“不会有孩子吧只这么一次”这句话后, 客人便扬长而去, 剩下沉默、痛苦、绝望的明珠独自忍受堕胎的手术之苦。明珠是苏青塑造的女性形象中, 命运最为悲惨的一个, 她没有过像苏怀青或是符小眉一样健全的婚姻生活, 没有享受过作为母亲的感动, 她的孩子还未出世就被不负责任地扼杀了, 她渴望心灵的健康发展, 期盼人与人之间精神上的相知相通, 可是在这污浊的世界里, 这种精神追求根本无法实现, 不过她始终不愿放弃, 她“还想做扑火的飞蛾, 只要有目的, 便不算胡闹。”[6]她为了欲望, 甘于沉沦, 反抗封建道德、虚伪礼教, 追求现代女性的情欲解放, 结果却造成被家庭和社会双重排斥的悲剧命运。

苏青的小说不仅仅关注现代女性的悲剧命运, 她还通过追忆, 再现了祖母、外婆和母亲这一代人的生活场景, 共同构成了一幅女性悲惨历史的画卷。“祖母、外婆这一代女性, 她们活动的时间大致是清末民初这一阶段。这一代女性的生存状态可以说是以往女性道路的延伸, 代表着完全处于男权统治下的传统女性的普遍状况。”[7]这一代女性的命运是悲剧, 却不是真正的“悲剧”, 她们的命运并不是具有美学意义, “悲剧是崇高的集中形态, 是一种崇高美。悲剧使人感受到怜悯和恐惧。”[8]面对悲惨的命运, 她们成了男性的奴隶而只是屈服没有反抗, 因此并不能让我们体会到“崇高美”。她们被苏青用来与现代女性进行比较, 展现了女性觉醒后改变自身命运的迷茫与艰难。在女性心中的男性支柱倒塌之后, 她们意识到必须开始拯救自己, 旧的观念已被摒弃, 新的价值体系尚未建立, 女性自身也不知该怎样迈进, 她们只是盲目的与黑暗现实抗争着, 却导致了比祖母、外婆这一代女性更为悲惨的命运。正是对苦难命运的反抗, 使之更具崇高美。苏青通过对不同地位层次的女性故事的讲述, 揭示了几十年来男权社会中遭压迫受歧视的整个女性群体的悲剧命运。

二、小说女性命运的悲剧模式

苏青在讲述这些女性的悲剧命运时, 形成了一种悲剧模式, 即“歧途佳人”模式, 小说中女主人公由各种原因而误入歧途, 造成悲剧, 于是奋力反抗, 但最终看清社会的现实而觉醒。苏怀青和符小眉都是年轻漂亮的现代女性, 却因一场错误的封建婚姻, 误入人生的歧途, 离婚后仍然找不到归宿;明珠因一次诱惑, 失去了孩子和幸福的希望, 只能盲目的寻找将来的命运。

苏青运用这种悲剧模式来展现女性的命运, 是受西方女权主义的理论思潮的影响。“男女平等”是“五四”新文化运动反封建的旗帜之一, 争“女权”成为“五四”时期妇女解放运动的标志性口号。欧美国家以争取男女平等的社会权利 (主要是选举权) 为特征的女权主义, 反映在中国则侧重于争取女性在婚姻中的自主权。然而经过苏青诠释, “男女平等”则更加具体的表现为女性争取在婚姻生活中的自主与独立, “这种平等必须由注重同一的平等转向注重‘差异’的平等, 真正的平等在于‘各取所需’, 女性必须获得更多切身的实际的帮助才能解放, 才能达到更高意义上的真正的‘平等’”。[9]法国女权主义先驱西蒙波伏娃在《第二性女人》中阐述了有关性别的基本理论, 即女性在社会、历史和文化中被置于第二性, 在各个方面处于附属的地位。“中国女性亦是如此。在几千年封建文化秩序中她们处于被压迫的最底层。‘三纲五常’、‘三从四德’等旧的封建伦理道德像绳索般捆束在女性的意识深处, 使女性处于毫无个人地位的附庸位置, 更不要谈女性的受教育权、经济权、选举权了。”[9]因此, 苏青以独特的悲剧模式塑造一批还原女性真实体验的女性人物, 她自始至终以一位女性的视点进行写作, 描写女性生存的悲欢际遇。

苏青所处的时代及其人生经历也影响着其小说独特的悲剧模式。20世纪40年代上海沦陷, 处于异族文化统治下的中国文坛, 鲜有流露出顽强抗争精神的作品, 在侵略者的枪刺之下, 作家只能创作一些与政治无关的作品。压抑的文学背景, 导致了苏青小说集中于展示真实的凡俗生活中的女性命运。苏青的作品, 也只好不去渲染民族情绪和抗战气氛, 表现的只是一些身陷红尘, 拼命挣扎的都市女性, 在人生无处不沧桑的慨叹下, 为生存、为爱情、为家庭奔波, 表现了作家对女性命运的深切关注。另外, 苏青的人生经历也对其小说产生了直接的影响。生于新旧交替时代的苏青, 在读中学时就成绩优异, 尤其是擅长写作, 在校刊发表文艺作品而被同学们看作“天才的文艺女神”。中学毕业后, 她考取了南京国立中央大学英语系, 后因婚中途辍学, 成了一个相夫教子的家庭妇女。由于家庭出现“财务危机”, 夫妇最终失和, 丈夫的一记耳光和一句詈骂 (“你也是知识分子, 可以自己去赚钱啊!”) , 把她逼走到用创作换稿费之路。“她的小说以自身的经历为蓝本, 描写了一位现代中国女性怎样在失落了家庭 (在当时的社会环境下, 家庭就是女人的全部天空) 后, 重新打造一个自我, 以职业妇女的社会角色艰难地要求和追求自由, 其间经历了痛苦、失落、渴望和更多的失望, 但仍以坚韧的努力对待社会的不公和现实磨难的复杂的女性生活历程及世俗情感。”[10]苏青把人生经历融入到小说中, 塑造了一批类似自身悲剧命运的女性形象, 从而成就了悲叹女性命运的独特悲剧模式。

悉心探察苏青的作品, 其小说中的悲剧性模式表现出不同于前人的独特性, 即站在女性的立场上进行叙事, 着力于描绘女性的独特体验, 表现出浓厚的女性意识。这种悲剧模式成功地塑造了许多悲剧性的人物形象, 如苏怀青、符小眉、符眉英、明珠等, 由于悲剧使人感受到怜悯和恐惧, 这就很容易引起女性及读者对人物形象的悲悯和同情, 其真实的女性经历、曲折的故事情节和丰沛的女性情感赢得了读者的喜爱, 使读者在阅读时不仅看到了一个虚构的人生, 更看到了一个活生生的女人, 从而与作家产生共鸣, 增强作品的可信度和社会效应。同时着力于表现女性命运的悲剧性模式更便于她顺畅地描摹女性的个体体验, 将女性的切身感觉付诸笔墨, 带有浓厚的个人经验的痕迹, 真实坦率而自然。傅雷先生说过:“人类最大的悲剧往往是内在的”。苏青用她独特的悲剧模式揭示了“女性最大的悲剧在于自身, 在于自身的素质, 在于自身的性格。她洞穿了女性何以成为女奴的内在原因, 这就是中国女性根深蒂固的‘原罪意识’。她对女性的悲剧性体验是深刻的, 更重要的是在于她不承认这是女性命运的必然, 她在无力唤起女性整体意识的情况下, 还是作了个性化的反叛, 对女性国民劣根性进行剖析。她告诫广大妇女姐妹, 女性的真正解放不能靠别人, 只能靠自尊、自爱、自强、自立。”[11]这种模式有利于展现苏青的女性意识, 传达她对女性不幸境遇的吟述。

“在20世纪三、四十年代的女作家中, 苏青应算得是较为独特的一位。她没有张爱玲的显赫身世, 便少了张那种自上而下俯视人生的从容与漠然;她没有丁玲、谢婉莹的澎湃激情, 便少了丁、谢毅然投奔革命文学的勇气和热忱;她没有萧红、林徽因的多情善感, 便少了萧、林作品九曲回肠的韵味。”[10]苏青只是一个普通而平凡的女人, 她用独有的悲剧模式, 不厌其烦地诉说着自己以及周围一个个普通而平凡女人的悲剧命运。透过苏青小说的悲剧性模式, 可以看出苏青对现代女性命运及其出路的思考与探索。正如苏青在《第十一等人》中所说:“大部分男人是早已不把妻子当作第十一等人了, 相反地, 他把她认为全智全能的上帝”[12]。现在男性要求女性:既要有新学问又要有旧道德;既能管内又能对外;对女性合则留不合则去。“于是乎女人苦矣!女人难矣!女人虽从第十一等人一跃而与男子平等, 但其生活却更苦更难了。”[12]究其原因, 乃在于男女不同的生理基础, “女人不是同男人一样的人, 是女人。男女先有一种天然的不平等”[13]。正是由于天然的不平等, 女性无法卸掉家庭包袱而又要走上社会, 给女性身心造成了更大的压力。因此要求简单划一的平等是不合乎现实的, 即使这种平等得以实施, 其结果不是救助女性, 而是令女性陷入更加尴尬、更加痛苦的境地。女性自身无法完全摆脱封建道德观念的束缚, 就不得不面临着作为“女”和“人”不能两全的悲剧, “放在女性前的只有一条道路, 便是向上, 向上, 向上!”[14]虽然苏青只是提出了对现代女性出路的思考, 正如苏青自己所言:“是的, 总觉得要向上, 向上, 虽然很朦胧, 究竟怎样是向上, 自己也不大知道”, 她所做的只是通过对女性命运的展现与分析, 描绘出女性走过的一段艰难之旅, 并由此思索女性理想的出路, 这可能受到一定时代的局限, 是不够成熟的思考。然而她的这种思考引领了后来者不断对女性出路进行探索, 以期能找到一条现实的、可行的道路。

参考文献

[1]张爱玲.张爱玲文集 (第四卷) [M].合肥:安徽文艺出版社, 1994:230.

[2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社, 1983:152-153;206.

[3][14]苏青.苏青经典作品[M].北京:当代世界出版社, 2003:289;39.

[4][5][6]苏青.苏青文集 (上册) [M].上海:上海书店出版社, 1994:2;2;7.

[7]佟晓丽.试谈苏青作品中的独特的女性视角[J].黑龙江生态工程职业学院学报, 2006年, 第2期.

[8]杨辛, 甘霏.美学原理[M].北京:北京大学出版社, 1993:269.

[9]宋彦.论苏青作品中的女权意识[J].齐鲁学刊, 1998年, 第3期.

[10]张萍萍.女人苏青和女人的苏青——简论苏青其人及其作品[J].中华女子学院山东分院学报, 2004年, 第4期.

[11]孔寒冰.苏青都市女性文学的现代分析[J].浙江大学学报 (人文社会科学版) , 1996年6月, 第3期.

悲剧模式 第2篇

摘 要：在中西方古代社会，女性地位低下，是从属、被占有的他者，女性整体展现出一幅没有自我的画像。而在女性淹没的时代中涌现出了两位女性英雄，美狄亚在古希腊男性主宰的文化语境下敢于复仇；窦娥是古代东方孝女、烈女的典范。她们虽然表现了中西不同的文化观念，但她们鲜明的女性形象不仅反映了当时的社会矛盾与特征，同时也在女性被压抑的年代唱出了一曲自我之歌。

关键词：美狄亚 窦娥 悲剧 戏剧

《美狄亚》是古希腊三大悲剧之一，塑造了一位为爱情抛家弃国，甚至杀害了亲生哥哥的“狠毒”女人；在遭到丈夫背叛之后，杀害了将要嫁给丈夫的公主、公主的父亲以及自己的两个孩子以惩罚丈夫，达到复仇目的的故事。《窦娥冤》是中国古典戏剧四大悲剧之一，描绘了一位为了婆婆，甘愿走向断头台的孝顺女性；因“冤”发了三桩誓愿——血飞白练、六月降雪、亢旱三年——以惩戒贪官，告清白于后人，最终由她的父亲窦天章为其平反而昭雪的故事。二者都是从女性写起，却含有中西文化的巨大差异。美狄亚是一位为爱不择手段的女性，可以为了丈夫狠心杀害自己的哥哥和孩子。窦娥是一位温顺德良的中国传统女性，谨遵三从四德，是古代孝女、烈女的典范。二者极巨反差的形象更鲜明地对比出中西悲剧不同的文化模式及其审美观念。

美狄亚和窦娥都是不可降服的烈马，为了心中所追寻的“真理”——爱与正义——不惜牺牲一切。两位女性在不同的文化传统下成长，具有完全迥异的性格，但都在男权社会中受到摧残与折磨。美狄亚出身皇室，具有良好的生活条件；窦娥六岁成为孤儿，跟着婆婆操持家务；美狄亚聪明狡诈，为自己而活；窦娥乖巧听话，总为他人着想；美狄亚因爱燃起可怕的妒火，为报复毁灭一切；窦娥因正义无法匡正，为冤屈惩戒后人。二人不仅是性格导致的悲剧，更是时代——男权至上造成的女性悲剧。

一、《美狄亚》与《窦娥冤》的女性形象差异

女性的地位自母系社会之后，就和男性形成巨大反差，谈到古代女性，悲剧这两个字仿佛就是她们的代名词。中西文化差异巨大，但在女性问题的立场上却惊人的一致，窦娥和美狄亚都没能挣脱男性霸权的束缚，印证了悲剧，同时冲破了悲剧。

（一）惩罚他人以满足自我

美狄亚是一位敢于追求女性自我的斗士形象，却在古希腊被认为是邪恶、魔鬼的象征。可见当时社会不容许女性反抗男权，同时也反映出对女性的压迫之深；其次是重加批判女性追求自我。作者欧里庇得斯生活在雅典贵族没落时期，当时的社会矛盾日渐尖锐，大道日丧，所以“他提倡民主精神，认为在法律面前应当人人平等，包括没有社会地位的妇女和奴隶。”[1]（P120）

美狄亚出嫁之前像一位勇敢的斗士，不断挑战权威，敢于反抗父权。美狄亚对伊阿宋一见钟情，为了自己的爱情，她公然帮助伊阿宋躲避危险窃取金羊毛，保全性命。因为对伊阿宋的帮助，违背了父亲的意志，美狄亚被整个国家的人所放逐。在遇到父亲派出追赶伊阿宋的军队后，为了爱情，她亲手杀害了自己的哥哥，从此踏上了一条没有回头的道路。“只因为情感胜过了理智，我才背弃了父亲，背弃了家乡，跟着你去到珀利翁山下，去到伊俄尔科斯。我在那里害了珀利阿斯，叫他悲惨地死在他自己女儿的手里。我就这样替你解除了一切的忧患。”[1]（P145）与其说是被爱情冲昏了头脑，不如说美狄亚为了追求自我而牺牲了一切，挑战了父亲的权威，反抗了国家意志。

嫁人之后，敢于挑战夫权，反抗当时的社会风俗。美狄亚不听众人劝告，为了报复伊阿宋，狠心杀害了公主、国王以及自己的两个孩子。伊阿宋在反驳美狄亚对他所做的牺牲时，这样认为“首先，你从那野蛮地方来到希腊居住，知道怎样在公道与律条之下生活，不再讲求暴力；而且全希腊的人都听说你很聪明，你才有了名声！”可见在美狄亚遭受伊阿宋背叛之前，虽然她会魔法、巫术，但是从没有使用这些害人，作为一位女性，谨遵礼法规定，为自己赢得了美名。美狄亚疯狂和残忍的转变是在伊阿宋背叛自己之后，她不像赫拉因妒火复仇，对无辜的第三者进行伤害，而是因为男性代表——伊阿宋的不忠、抛弃、对自己付出的忽视而萌生复仇的计谋。

为母之后，为了复仇，不惜牺牲自己的孩子。美狄亚把对伊阿宋的憎恨牵引到孩子身上，孩子是伊阿宋生命的延续，没有子嗣在古希腊被认为是因有失德行而惹怒了神的事情，美狄亚因此想到杀子惩夫的计策。“美狄亚：因为这样以来，我更好使我丈夫的心痛如刀割。歌队长：可是你会变成一个最苦的女人啊！美狄亚：没关系；你现在这些阻拦的话全是多余。”[1]（P158）无论是忍受复仇女神的报复、杀害孩子的悔恨还是忍受丈夫的抛弃，对美狄亚来说，无论怎样选择，她后半生的痛苦都将难以消除。她代替了宙斯行使权利，杀子惩罚伊阿宋的背信弃义，同样，也使她失去了母性，陷入双重痛苦。

美狄亚处处显示出对男权的不满，却被西方人比喻为恶毒、妖魔的化身。美狄亚为了自己的欲望可以剥夺他人的生命，甚至一度颠覆了母性。但是美狄亚的愤怒归根到底还是由伊阿宋为代表的男性群体的压迫所激发，发怒之后的美狄亚失去了人性，为了心中的爱，她跳进了一个没有出路的陷阱。一再的反抗并没有使她得到解脱，相反，造下孽就要自食恶果。

（二）以牺牲自我服务他人

窦娥是一位中国古代典型的家庭妇女，她命运多舛，从小历尽苦难，两年的幸福生活随着丈夫的离世而不复存在。窦娥从小跟着父亲学习，谨遵封建文化的教诲，所以自处束缚之中而不觉察，她逆来顺受，将自己的想法藏于心底，服从父亲和婆婆的安排，不违背他人意志。窦天章将她留在婆婆身边，她听从父愿；婆婆将她嫁给自己的儿子，她听从长辈；跟着婆婆操持家务，任劳任怨。

窦娥从小没有了母亲，懂事善良。“可怜我孤身只影无亲眷，则落得吞声忍气空嗟怨。早已是十年多不睹爹爹面。”[2]（P96）自七岁和父亲分离，窦娥再也没有见过父亲，心中的眷恋和思念只能化为泪水，一个人默默承受。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？”[2]（P79）封建礼教对妇女的管制和要求，使得窦娥没有寻找父亲的方法和途径，女性如果迈出了规矩的格子，那么她势必要遭受整个社会的唾弃。“大门不出，二门不迈”便是对女性压迫的最真实写照。

被婆婆收养之后，谨遵婆婆教导，不忤逆不乖张，性格温顺。“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词需应口。”[2]（P80）婆婆是一位狭隘的封建百姓，虽然窦娥对她没有很深的感情，但是却非常孝顺。贪官使用打婆婆逼供的奸计，窦娥体恤婆婆年迈，禁受不住官府的棍棒拷打，才忍受冤屈承认这强加之罪，窦娥用命换婆婆的生。在父亲窦天章为自己平反，了却了心愿之后，窦娥请求父亲照顾年迈的婆婆，始终不忘尽到儿女的孝道，这是何等的为他人着想。

丈夫死后，谨遵妇德，坚持一女不嫁二夫，为丈夫守寡，清贫乐道。在张驴儿一再的逼迫之下，窦娥坚决不从，使得张驴儿想到药死婆婆的计谋。但是事情突然发生转变，误打误撞药死了张驴儿的父亲，这张驴儿撕破嘴脸，窦娥倘若不跟从他，就要见官。这时窦娥依然坚决不从，“我一马难将两鞍鞴，想男儿在日，曾两年匹配，却叫我改嫁别人，其实做不得。”[2]（P87）窦娥不仅严格要求自己遵守妇道，还要求她的婆婆遵守妇女道德。“想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘。满望你鳏寡孤独，无挨无靠，母子们到白头。公公也，则落得干生受。”[2]（P81）

冲突和矛盾让人物迸发出从未有过的潜能，窦娥的三桩誓愿不是空穴来风，而是潜藏在人物心底的真实自我的表露。窦娥因为跟着父亲读过书，所以她能知道东海孝妇的故事，也是因为读过书，所以她知道怎样做一个符合封建观念的女子，也坚持认为这是一个正义的社会。女性自身没有发言权，她从来没有发出过自己的声音。她想念自己的父亲，却只能一个人默默流泪，无人哭诉；她不愿嫁给张驴儿，为此付出了生命的代价；为了反抗正义的泯灭，她用三桩誓愿表达自己的不满，证明自己的清白。窦娥代表女性群体发出了自我的声音，却只能选择死亡来面对自己无法对抗的力量。这不仅是女性的悲哀，更是当时社会小人物的悲哀。这是个体的悲剧，同时也是时代的悲剧。

二、《美狄亚》与《窦娥冤》的悲剧模式差异

“不同于西方喜一悲一大悲的结构：西方写悲剧，由喜（幸福）到悲（苦难）的变迁，一般是大起大落，突变性的，讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性。我国悲剧，写由喜到悲的变迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错，交替推移，结局往往是大悲之后，还有一点安慰性的小喜。”[3]（P108）两部作品都是讲女性悲剧，悲的根源都是男权至上，但是二者在悲剧模式上却差别巨大。

（一）复仇式

“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”[1]（P136）在伊阿宋背叛美狄亚之后，美狄亚喊出了所有女性的心声。女性相对男性是感性的，是哈姆雷特口中的“女人啊，你天生的名字是弱者！”。但是美狄亚在被唯一一个可以依靠的人抛弃后，没有选择99%的女性会选择的忍受抑或默不做声，她不堪忍受不合理的一切，勇敢地选择了以行动对抗男权，对抗社会，走上了一条反叛之路，拿起手中的武器开始了复仇之路，“美狄亚的复仇是血淋淋的、惨烈的”[4]（P62）。伊阿宋的背叛遭到了批判和惩罚，同样，美狄亚也为自己的报复行为付出了代价。这是一个时代的悲剧，同时也是一出女性的悲剧。

在古代，农业革命的到来，使得男性天生的优势具有了发挥之处，他们强劲的力量是女性无法匹敌的。女性的命运依附在男性身上，她们没有受教育的权利也没有出门劳动的机会，权利和欲望埋藏在地表之下几千年无法实现。男权社会下，女性是他们的保姆、奴隶、所属物、占有品，一个没有自我的他者，时刻受男权的压迫。“如今那神圣的河水向上逆流，一切秩序和宇宙都颠倒了：男子汉的心多么奸诈，那当着天发出的盟誓也靠不住了！”[1]（P143）

伊阿宋的自私自利和不知恩图报，以自我为中心充分暴露了女性在当时社会的地位低下。“随着私有制的发展。家庭制度被巩固了下来，婚姻逐渐固定为一夫一妻制。但一夫一妻制只是对妇女而言，男子则仍可以纵欲贪欢，胡作非为，妇女地位降落到几乎与奴隶差不多。”[1]（P121）男尊女卑的社会现象让作者已经产生了民主、男女平等、消除奴隶制度的思想，而这种理想的实现却耗费了人类几千年的时间。“是社会的罪恶酿成了美狄亚的悲剧命运，是不合理的社会制度迫使她反击报复，向这吃人的社会提出控诉和挑战。”[1]（P121）但美狄亚的遭遇不是个体的，“是当时妇女的共同遭遇，因此，这出戏的悲剧冲突就超出了流血悲剧的狭隘范畴，而具有了深刻的社会意义。”[1]（P120）美狄亚的复仇不仅具有个体被弃的报复意义，更因为结合当时的社会背景，而具有了更为深广的代表女性甚至奴隶的群体意义。这个占有古希腊大多数的人口，只能遵守少数男人的命令。这些男人可以为所欲为，而被占有的奴隶和女性无法反抗，仇恨的种子逐渐萌芽，在美狄亚的身上爆发了出来，所以她的复仇是那么大胆，狂热，甚至疯魔。

（二）善恶报应式

“元杂剧因主要系建立于善与恶的冲突上，是故必要合于因果报律；即最后必要善有善报，恶有恶报，严格地符合‘诗之正义之原则。”[5]（P36）中国的悲剧总是要加上一个大团圆的结局，其实也是为了满足人们的心理，戏剧的喜正反映了现实的悲。把生活中常见的悲剧搬到戏剧舞台上，不仅不能吸引观众，同时更压抑了人性，但是由悲转喜的剧作让人们看到了生活的希望，为贪官污吏被正法而拍手称赞，让大众相信“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到”。

窦娥在悲叹自己生活的愁苦之时，也曾认为“莫不是前世里烧香不到头，今也啵生招祸尤？劝今人早将来世修。”[2]（P80）其实，前世今生的佛家观念只是麻醉百姓的精神鸦片，透过窦娥的悲剧，反映出当时社会的官场之黑暗，欲加之罪，何患无辞？窦娥在进官府之前，以为父母官是“明如镜，清似水”[2]（P88），饱读诗书的正义人士，却没想到所谓的官不过是草菅人命的贪财之人。窦娥的悲剧不是个体的悲剧，也不只是女性的悲剧，在她的身上体现出小人物的悲剧。无钱收买官员的人不论是否有罪，只要摊上官司，肯定锒铛入狱，这在关汉卿的戏剧中屡屡上演。窦娥的誓愿其实是背负着所有这些含冤入狱之人对“无心正法”的官员的控诉，对社会黑暗的诅咒。

赛卢医欲杀害婆婆遭遇张驴儿父子而慌忙逃跑是戏剧的开端；张驴儿欲毒害婆婆逼窦娥就范，反而药死了父亲是发展；窦娥含冤赴刑场而发三桩誓愿是高潮；窦天章为民做主，替女儿平反是结局。整个戏剧一环扣一环，紧凑有序，展现了一幅封建社会官场黑暗、人民生活困苦、封建礼法谨严的画面，而结局给人一个“惊喜”，是希望也是民族心理需要。“由此一来，对几乎任何一种民俗事象或民间思想观念的探究，都能触摸到中国传统文化的主要组成部分——儒、道、佛，又由于它们浑然一体，和谐流动，更使我们易于把握中国传统文化的底蕴或特质。”[6]（P2）善恶报应心理是普通百姓寻求心理平衡的替代品，是恶势力无法遭到正法的无奈选择；同时也是封建思想和统治阶级给人民的麻醉剂。“它竟是一个几乎包含着封建时代所有道德规范的万花筒，是一座神奇伟大的社会道德法庭！”[6]（P3）

三、《美狄亚》与《窦娥冤》的审美观念差异

不同的模式反映出不同的民族文化心理，同时也反映出民族不同的审美观念。美狄亚和窦娥都是烈至极致的女性，都是古代社会中反抗不公平的豪杰，美狄亚为了心中的爱情抛弃了一切，窦娥为了维护封建礼法、正法黑暗的官僚而以死明志。

（一）爱情剧

“她躺在地下，不进饮食，全身都浸在悲哀里，自从她知道了她丈夫委屈了她，她便一直在流泪，憔悴下来，她的眼睛不肯向上望，她的脸也不肯离开地面。她就像石头或海浪一样，不肯听朋友的劝慰。”[1]（P129）美狄亚在知道了伊阿宋要迎娶公主，背叛自己之后，伤心欲绝，痛苦万分，任何人劝说都是无效。因为爱情，美狄亚背叛祖国，甚至杀害了自己的亲哥哥。可是好日子并不如美狄亚预想得如意，惟一可以依靠的男人背叛了自己，最终造成美狄亚发狂甚至做出杀死孩子的疯魔行为。美狄亚的一生就是为爱的一生，也正是深沉而热烈的爱情将她一步步推向绝望的边缘。

美狄亚对孩子的爱不是出于母性之爱，而是出于对伊阿宋的爱情才爱孩子。“你们两个该死的东西，一个怀恨的母亲生出来的，快和你们的父亲一同死掉，一家人死得干干净净！”[1]（P132）爱情在美狄亚眼里是至高无上的，孩子在美狄亚眼里是爱情的附属品，是伊阿宋这个男性和丈夫带给她的，如果没有了“源头”，那么溪流是干涸的。

“我的痛苦已经制伏了我；我现在才觉得我要作的是一件多么可怕的罪行，我的忿怒已经战胜了我的理智。”[1]（P169）在那个时代为爱情而活的女人注定是悲惨的，以伊阿宋为代表的男性，他们朝三暮四、贪图名利，妄图占有这世界的一切。美狄亚为了伊阿宋背叛祖国，利用巫术为伊阿宋报仇，遭到了世界的遗弃，但伊阿宋的男性霸权主义思想认为美狄亚为他所有的付出都是他应该得到的，他们占有女性的一切却不知感恩，享受着以牺牲女性为基础的快乐，深深地践踏了女性的尊严和自我。

女性为爱的疯狂并没有震慑住男性的朝三暮四，女性挣扎了几千年才从男性的铁蹄之下解脱出来。亚里士多德认为悲剧是通过恐惧和怜悯之情的激发达到一种情感的净化。作者欧里庇得斯生活的年代正是道德沦丧、矛盾激化、社会混乱的时期，作者试图用悲剧震慑人性，改变世风，推行自己的民主思想。“盟誓的美德已经消失，全希腊再不见信义的踪迹，她已经飞回天上去了。”[1]（P144）这是歌队喊出的一句话，更贴合作者对当时社会的评判。

（二）伦理剧

窦娥是“伦理乃是人们对于人生最高价值的判断，以及基于这种判断而产生的思想和行为准则。”[7]（P181）中国是一个讲究伦理的国家，所以人际关系就像水的漩涡，一圈挨着一圈，而最后陌生的两个人也是有关系的，所以中国文化是一种群体文化。“以‘已为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不像团体中的分子一般大家立在一个平面上的，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄。在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了。我们儒家最考究的是人伦，伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”[8]（P25）

窦娥一生的关系网都非常简单，家庭是她活动的场地，家人是她幸福的来源，同时也构成了束缚窦娥的牢笼。古代女性没有学习和受教育的机会，没有独立生活的条件，只能依附男性生存，她们一生所负载的使命是传宗接代和相夫教子。对于窦娥，没有丈夫的掌控，没有子嗣的劳累，还有一个婆婆，这一个家人使得窦娥没有挣脱束缚自己的网，也没有反抗封建伦理道德，她谨遵时代的法则，却没有活出自我。

窦娥是古代妇女的德行典范，这部剧教化了百姓尤其妇女，“喜乐倾向的娱乐功能和教化功能所要求的团圆结构。”[9]（P36）这种结构符合中国的审美，顺应了百姓的心理诉求，同时也反映出元代官场的黑暗。窦娥是孝女、烈女的典范，有这样一位在家从父、出嫁从夫，始终孝顺婆婆的女儿是家庭的福分，可善良在封建社会无法立身，窦娥最终还是含冤而死。死后的窦娥摆脱了封建伦礼法则的限制，最终走上向吃人的社会反抗的道路，只是封建迷信下虚拟的“生”是生者的自慰，“窦娥”般的死依然继续发生。窦娥用死捍卫了封建思想的三纲五常，捍卫了封建伦理教化，捍卫了封建礼法，却牺牲了自己的生命，没有突破时代牢笼，也没有跳出一支属于女性自我的舞蹈，时刻属于他人的注视之下，女性自我的欲望没有得到舒张，依然淹没在地表之下。

“然而，女性的失败，不仅仅是一个政治问题，还有经济以及自身人格发育水平问题。”[10]（P38）作为女性，美狄亚的暴虐性格，窦娥的一忍再忍也是她们最终走向悲剧的重要原因。美狄亚的悲剧不在复仇本身，而在复仇之后的漫长的痛苦岁月；窦娥的悲剧是被冤枉而推上断头台，却以被平反而昭雪，最终告诉世人“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到。”因悲而升华，进而上升为崇高，这种人格魅力时时使人敬仰。“其悲而壮的审美品格使《窦娥冤》区别于其他以悲凄为主色调的悲剧作品，也使这部悲剧作品得以立于世界大悲剧之林。”[11]（P73）

在后来创作的文学作品中，美狄亚的形象逐渐发生改变，这种变化是跟妇女地位的不断提高有关，在美狄亚身上我们看到无法抑制的女性的张扬，在窦娥身上，善恶报应式以及伦理教化的中国文化元素表露明显，二者虽然在悲剧的模式以及所体现的文化意义有差异，但是都深刻地反映了女性的时代悲剧。

（基金项目：本文系陕西理工学院校级基金“从《窦娥冤》和《美狄亚》比较中西悲剧模式及民族文化心理”，项目编号：[SLGYCX1606]。）

注释：

[1]上海戏剧学院戏剧文学系编选：《外国剧作选（一）》，上海：上海文艺出版社，1979年版。

[2]关汉卿：《窦娥冤》，北京：中国少年儿童出版社，2005年版。

[3]苏国荣：《戏曲美学论文集·中国古典悲剧的民族特征》，北京：中国戏剧出版社，1984年版。

[4]杨晓莲，罗均丽：《美狄亚与窦氏——中西文学中复仇女性形象比较》，四川外语学院学报，2004年，第6期，第60-65页。

[5]熊元义，余三定：《论中国悲剧的基本类型》，长治学院学报，2005年，第3期。

[6]刘道超：《中国善恶报应习俗》（第2版），西安：陕西人民出版社，2004年版。

[7]魏光奇：《中西文化观念比较》，北京：经济科学出版社，2012年版。

[8]费孝通：《乡土中国》，上海：生活·读书·新知三联书店，1985年版。

[9]李葛送：《从国民性看中西悲剧意识》，安徽师范大学硕士学位论文，2005年。

[10]张文木：《美狄亚与窦娥在天国的对话——东西方妇女解放比较》，中国国情国力，1994年，第6期。

[11]崔彩红：《元杂剧悲剧新探》，武汉大学博士学位论文，2005年。

悲剧模式 第3篇

关键词：张爱玲,老舍,婚恋模式,悲剧性

一、张爱玲、老舍小说婚恋模式概述

张爱玲是二十世纪四十年代崛起的一位传奇女作家, 老舍则是二十年代震动文坛的新文学开拓者, 阐释婚恋问题是两位小说家创作的一个重要题材。 两位作家构建的婚恋模式和创造的情感世界大都充满了悲剧性, 这和作家的经验世界有着必然联系。 张爱玲特殊的生活背景和写作风格使她很难与四十年代的大时代找到相应的契合点, 她不关注战争与革命, 只书写她所熟悉的世俗世界, 从而形成了现代文学史上独树一帜的婚恋悲剧性模式。 老舍笔下众多的婚恋描写也向我们展示了一个精彩纷呈的婚恋世界, 但这其中绝大多数是老舍批判的对象。老舍所描写的模式多数都带有很大程度的功利性、虚伪性和扭曲性, 夫妻恋人间没有奉献, 只有索求。

二、张爱玲、老舍小说婚恋模式的对照

(一) 张爱玲小说中的婚恋模式

模式一:有情人难成眷属型。

《半生缘 》是张爱玲在 《十八春 》的基础上改写的小说, 在《半生缘》里作者删改了《十八春》大团圆的结尾, 而代之以男女主人公分离十八年再次相遇时的悲哀与无奈。 小说中, 姐姐、母亲集体参与了对曼祯与世均爱情的迫害, 张爱玲将爱情的失败归结为人性的弱点与命运的捉弄, 从而表达出无尽的幻灭感与苍凉的悲剧意识。 《红玫瑰与白玫瑰》故事中佟振保是个虚伪的好人, 他努力调整着自己循规蹈矩的生活, 在他的婚恋经历里, 曾经两次拒绝爱情, 一次是面对开放而不被中国道德标准所接受的初恋情人玫瑰, 他爱玫瑰, 玫瑰也爱他, 但振保仍然硬着心肠离开了玫瑰, 落得个“柳下惠”的美名;回国后振保又遇到了朋友王士洪的妻子娇蕊, 娇蕊性感而且感情热烈, 振保无法抵抗来自娇蕊的诱惑。 可是当娇蕊爱上了他, 振保却不敢爱娇蕊了, 因为这会损坏他的好人形象。 他对爱情的憧憬消亡在道德、伦理的压抑之下。 在这篇小说中, 女性对爱情的执著与男性对爱情的懦弱形成了鲜明的对比, 张爱玲在书写爱情悲剧的同时, 也深刻揭露了男权社会中男性的虚伪性, 面对这样的男性, 女性的爱情注定有始无终。 在上述小说中, 张爱玲无情地揭开爱情的温情面纱, 使有情人难成眷属的失落感构成了小说的主题。

模式二:婚姻金钱至上型。

张爱玲在系列小说中塑造了独特的“女结婚员”的形象群体, 如《倾城之恋》中的白流苏、《红鸾禧》中的玉清、《金锁记》中的曹七巧, 等等, 她们自觉地甚至是费尽心机地走进婚姻, 结婚既不是来自父母的包办, 又不是基于爱情的考虑, 她们凭自己的聪明美丽获得婚姻, 目的不过是通过婚姻获取生活的保障和身份地位的提高, 从而成了名副其实的“女结婚员”。 但是, 婚姻除带给她们生活保障、金钱地位之外, 她们也付出了沉重的代价。 比如《金锁记》中的曹七巧是地位低下的麻油店的女儿, 她凭年轻漂亮在姜家做了少奶奶, 表面看来是飞上了枝头的凤凰, 人生从此改变, 二少奶奶的身份足以让她衣食无忧。 但实际上, 她的噩梦却从此开始, 因为她之所以有机会攀上姜家这个高枝, 是因为姜家二少爷是个残废。 七巧嫁入姜家就是尽心尽力地照顾这样一位“活死人”。 灵的安慰与肉欲的满足都遥远得如天边之星。 在这样的“丈夫”身边, 这朵绽放的玫瑰只能日渐枯萎, 没有人救她, 她也无法自救, 她那汹涌澎湃的情欲只能被压抑在金钱筑起的雄厚的堡垒之下。 张爱玲塑造“女结婚员” 形象正是基于她对时代准确的把握和对女性心理独到的理解。

(二) 老舍小说中的婚恋模式

模式一:物质利益享受型。

随着西方意识的侵入, 一些人无耻地追逐金钱, 把物质享受作为人生的终极目的, 甚至不惜出卖自己的良知、 灵魂与感情, 把婚姻和爱情作为升官发财的捷径。老舍对这些人进行了无情的揭露和讽刺。 《四世同堂 》中胖菊子每日所做的事都是吃喝玩乐, 当丈夫瑞丰的科长职务被免掉后, 她不能再随心所欲, 就毫不留情地抛弃了瑞丰, 不顾廉耻地对无耻败类兰东阳投怀送抱, 试图利用兰东阳混个一官半职, 而当兰东阳没有利用价值的时候便一脚踢开了他。 她结婚的唯一目的就是追求更好的物质享受。 《文博士》中的文博士对配偶的唯一要求就是家中有钱, 为了借助岳丈家的钱财平步青云, 他舍弃了有思想、有尊严的振华, 而选择了浮华庸俗的丽琳。 同样, 杨太太为保住财产和地位, 寡居了多年, 她一生的幸福都被埋葬在金钱之中了。 可以这样认为, 在老舍的作品中如果人们把婚恋仅作为追求金钱享受的工具, 就不可能获得真正意义上的婚恋幸福。

模式二:“纳妾”维护身份型。

这一婚恋模式的主要表现形式是“纳妾”, 老舍对他们的伪道德观进行了无情的讽刺揭露与批判。 老张在对孙八的“纳妾”劝进中激昂慷慨地说:“有几个作大人的不娶小武官做到营长不娶小, 他的上司们能和他来往不能? 文官做到知事不娶小, 友人提拔他没有?” (《老张的哲学》) ;省参议员阎乃伯的见解更直率:“嫖妓纳妾是大丈夫堂堂正正的举动, 所以为维持风化起见, 不能不反对自由恋爱, 同时不能不赞助有志嫖妓纳妾的。 ”这里纳妾娶小被堂而皇之地认为是身份的象征, 实际上是掩盖他们丑陋行径的遮羞布, 是便于他们肆意妄为的幌子。 这种婚姻模式要么打着“道德”的幌子纳妾来满足自己的虚荣与欲望, 要么以虚假来装点自己的尊严, 他们是老舍在作品中竭力嘲讽的对象, 因为他们伪善、做作, 比强娶豪夺更让人憎恨与厌恶。

模式三:传统家庭模式型。

传统家庭模式型显示了丈夫对妻子的两个理念:一是妻子要能洗会做, 操持家务;二是要生儿育女, 传宗接代。 对于男性而言, 他们需要的不是女性本身, 而是她们会做家务、会生孩子的能力。 《鼓书艺人》中王司令的太太因为没有儿子, 所以王司令纳妾就成了光明正大、理所当然的事, 就连泼辣厉害的司令太太也认为这是天经地义的。 这种婚恋模式是古已有之的, 是受中国传统宗法制度影响的, 是惯性使然, 老舍在批判之余也稍带些许温情。 另外, 还有一些婚恋模式老舍也是持反对态度的。 比如《牺牲》里的毛先生及夫人, 《老张的哲学》里的老张和他太太, 她们之间的关系是丈夫把妻子看成个人所有品。 这些非正常的婚恋都是老舍批判的对象。 老舍花了大量笔墨描摹这些不正常的婚恋模式, 对此进行了深刻的揭露和批判, 意图折射出国人的生存状态, 并隐含了他理想中的婚恋模式。

(三) 张爱玲、老舍小说婚恋模式对照评析

张爱玲、 老舍是处在同一时代不同地域的两位小说大家, 尽管身世不同, 作品内容和风格迥异, 但两人对日常生活中人性悲剧的观察和体验都是非常深入的, 相对于由激烈的冲突与毁灭造成的悲剧而言, 他们更多表现的是几乎无事的人性悲剧。 张爱玲、老舍对人性悲剧的开掘皆直达人心灵深处, 渗透着作者深刻的思考, 这在他们小说婚恋模式的建构与描述中体现得尤为深刻。 综上对两位小说婚恋模式的对照中, 不难看出两人都着力描写一些不正常的扭曲的婚恋生活, 并对此进行了批判和嘲讽, 进而创造出了特定时代环境中丰富的人物群像, 并展示出了他们生存的空间和思想感情。 特别是张爱玲婚恋模式的“婚姻金钱至上型”与老舍婚恋模式的“物质利益享受型”在内容和所体现出的悲剧风格来讲都有着惊人的相似之处。

但毕竟传统思想在老舍的身上根深蒂固, 在小说中他把爱情摒弃到一个无足轻重的角落, 意图折射出国人的情感精神状态, 并通过作品曲折的展示出自己理想的婚恋模式。 从老舍的描写中, 我们不难发现老舍小说中的婚恋观:爱情与婚姻是割裂的, 情与爱是隔绝的。 张爱玲小说的都市发现和女性婚恋解剖, 却相当具有现代性。 她没有做纯粹的旧派小说的追随者, 她的小说除了具有地道的中国式古典味外, 还具有在当时看来已是极其先锋的现代内涵。 她用古典的故事外壳表现关于现代人的主题, 表现男女婚恋在强大的环境力量下的扭曲、变形, 表现人在两种文化的夹击中苟且偷安的精神状态。 的确, 张爱玲格外关注时代转型时期的婚恋生活, 并且通过对婚恋生活的描写, 传达出独特而深刻的婚恋观和悲剧性的人生体验。

三、老舍、张爱玲小说婚恋模式悲剧性探源

(一) 张爱玲小说婚恋模式悲剧性探源

其一, 家族、家庭、求学的失落。

张爱玲出身于清朝贵族家庭, 祖母李菊藕是李鸿章的女儿, 祖父是清朝大臣张伯伦, 1912 年辛亥革命惊破了清朝贵族沉睡的梦, 因此, 1921年出生的张爱玲虽未真正感受到家族的显赫, 却成长在遗老遗少对既往繁华生活的回顾与怀念里, 久而久之失落的情绪潜滋暗长。

如果说家族的衰落只是一种情绪的话, 那么童年生活的阴影就是张爱玲悲观意识形成的直接原因。 张爱玲的童年生活是在父母的争吵和分分合合中度过的。 父母婚姻的失败给幼年的张爱玲很大的影响与打击, 使她渐渐形成了对婚恋的悲观态度。

青年时期的张爱玲寄希望于通过自我学习获得自立能力, 但两次战争的爆发却两度摧毁她的求学之路, 一次是她虽然考了第一名却因为战争不能就读于伦敦大学; 另一次是战争中断了她香港大学的学业, 并且令所有过往的优异成绩毁于一旦。 家族的失落、家庭 (爱) 的失落、学业的失落三者联合构成了她独特的悲剧性的精神世界, 因此, 错位感和幻灭感就成了张爱玲小说永恒的书写主题。

其二, 时代与社会的原因。

清朝贵族时代已经过去了, 没落贵族的小姐们日益受到身份贬值、经济困顿的威胁。 无情的现实迫使她们走出闺阁, 到新崛起的资产阶级中以出卖自己的方法换取生存的避难所。 在封建社会行将就木的时候, 这也是清朝贵族的子弟们为了保持原有的生存状态而做出的无奈选择。 但是注重实际的金钱至上的资产阶级与贵族味十足的清高的清朝小姐在诸多方面都存在巨大的差异性, 因此两个阶级与生俱来的矛盾决定了其联姻的悲剧性。 张爱玲身为清朝贵族的后代, 对这一点是深有体会的。

殖民地半殖民地时期的中国风雨飘摇、 民不聊生, 人们随时受到战争和生存的威胁, 作为弱势群体的女性更缺乏起码的生存空间, 那么嫁人尤其是嫁有钱人自然就成了女性生存的最好选择。 结婚就是找个饭碗的功利性婚配观念使婚姻具有了交易的特点, 缺少了最基本的真诚前提。 在张爱玲看来婚姻也不过如此, 那么婚姻的幸福指数可想而知。

(二) 老舍小说婚恋模式悲剧性探源

在老舍笔下, 爱情与婚姻是离异的、割裂的。 老舍把爱情看成奢侈品, 他似乎更注重实效的婚姻。 在中国传统宗法制度下, 爱情是不允许存在的, 是没有任何地位的, 老舍深受儒家思想的影响, 自然地将爱情摒弃到一个无足轻重的地位。 老舍的婚恋观是建立在对社会现实清醒的认识基础之上的。 老舍理想的婚恋模式带有传统性, 他认为理想的婚恋模式中应该有一位贤淑宽容的女性, 并且要有一定的经济基础做后盾。

老舍自幼生长在一个贫苦的旗人家庭, 父亲早逝, 全家靠母亲的辛勤劳作支撑, 母亲灌输给老舍的是生命的影响。老舍的母亲是勤劳的、宽容的, 老舍笔下理想的女性形象多少带有一点母亲的影子。 老舍描写过他理想的妻子形象最典型的就是《四世同堂》中的韵梅。 韵梅没读过书, 她处于一个四世同堂的大家庭中, 身兼媳妇、妻子、母亲、嫂子等多重身份, 操持着一个大家庭的全部家务而毫无怨言, 吃苦耐劳、宽容忍让、识得大体。 老舍力图说服我们, 有了这样一个妻子, 几乎就有了一个幸福的家。

老舍理想的婚恋模式还应该有一定的经济基础做后盾。 在他的笔下, 因为贫穷, 一对应该很美满的大学生夫妻文和梅陷入困境 (《生灭》) ;祥子不能与他心爱的小福子结合。 这是老舍出身贫寒的家庭背景及务实精神使然, 人不能空着肚子谈情说爱。 饮食, 男女, 人之大欲存也。 人们得首先解决生存问题, 才有资格谈感情。 《月牙儿》中的“我”穷困潦倒无以度日, 还要养活母亲, 只好沦为妓女, 所以她没有资格谈爱情;就连《离婚》中的老李也悲观地说:“诗意?浪漫?自由?只是一些好听的名词。 生活就是买炉子, 租房……”穷人是没有资格谈感情的, 因为人首先得活着。 他们的悲剧显示出爱情不过是阔人们茶余饭后的谈资。

参考文献

[1]老舍文集[M].北京:人民文学出版社, 1990.

[2]张爱玲文集[M].合肥:安徽文艺出版社, 1991.

[3]夏志清.中国现代小说史[M].上海:复旦大学出版社, 2005.

吴英案,个人悲剧还是制度悲剧? 第4篇

不管最终吴英能否起死回生，以及生还后受到多大的处罚，毋庸置疑，吴英必须为她自己的行为付出代价。不管她是搞金融欺诈也好，是非法吸收公众存款也好，她的行为已超越了法律的红线。在此案中，非法集资、虚假宣传等事绝非子虚乌有，而在现有法律框架下，将吴英绳之以法也并无厚非。但问题是当驱使一个正常人去作恶的是一种制度时，这背后的制度是否应为此承担起责任？

事实上，吴英案之所以引起社会舆论的广泛争议，其纠结处正在于此。如果银行没有对私企放贷的种种限制，如果政府给民间借贷以充分的发展空间，吴英势必不致于此。吴英曾表示过，是她在向银行贷款无门后才转向以高利息吸收民间资金的。数据显示，目前民营中小企能从银行借到款的仅占一成。在此，国企能理所当然地从银行借贷，而大量民企即使付出高利息也不能，这难道不是典型的经营歧视？

而与任何受管制的市场一样，对民间借贷市场的打压，非但不会促进民间借贷的健康发展，反而只会产生寻租腐败。当吴英以高达6%的月息吸收公众存款时，应当没人会相信这个神话，但最终有人却参与了，这些参与的人正是官员。官员之所以会参与是因为他们认为自己有公权力，同时在中国，政府代表的就是信誉。有了政府信誉做担保，有了公权力做后盾，吴英的游戏自然就能玩下去。但无疑，官员寻租、吴英行骗这些“恶之花”盛开是有了适合其生长的土壤。

一个人犯了错，或许可以归结于个人因素，但一群人在不停犯错，就不能不反思制度设计上之错误。民间借贷之所以屡禁不止，不在于民间借贷有多么的可恶和卑劣，而是在当前的融资体制下，民营经济要找到自己的发展之路必须仰仗于民间借贷。对此，政府事实上也是半睁半闭。但当像吴英一样的重大案件出来时，政府不是对制度进行重新设计，而是以一人之死来试图吓阻住问题的再发生，其效果势必将会有限。事实上，在吴英案判决之后，立人集团董事长又已被刑拘。

由此可知，吴英案，是个案又非个案，是个人悲剧，亦是制度悲剧。这一悲剧对中国转型期的意义，正如著名经济学家韩志国所点评的，吴英案表明，中国到了金融垄断与市场经济发展对决的转折点，发展诉求与制度对决的转折点，正义观念与威权观念对决的转折点。

尼采《悲剧的诞生》悲剧美学阐释 第5篇

悲剧艺术家的神灵:狄俄尼索斯与阿波罗

《悲剧的诞生》中, 尼采开门见山地指出分别代表造型艺术与非造型艺术家的神:阿波罗与狄俄尼索斯。这两种精神处于不断斗争又间或和解的状态, 制约着却也促进、维持着艺术的发展。问题是那是怎样的一种对立斗争、怎样的一种持续抗衡?在艺术创作中, 它们各自如何发挥作用而成就出希腊悲剧?这两种艺术冲动于艺术家又有着怎样的作用?

以尼采见, 这两种艺术冲动各司其职、效力于共同的艺术目的。从荷马时代到悲剧时代, 只知道凭借阿波罗冲动做“梦”的希腊人突然遭到了蛮族酒神精神的冲荡, 那是一种狂放、纵情的破坏力, 二者的和解之中阿波罗力量自然而然成了抑制力, 于是二者在悲剧艺术中分别表现为动力作用与阻力作用。就狄俄尼索斯力量在艺术中的萌芽来看, 抒情诗人之所以不是极端主观主义的情感泛滥, 而是真正的艺术家, 就在于他往往以一种与太一融合的音乐情绪为主导, 发出的呐喊富有深广的人类普遍存在内涵, 由此可以明确狄俄尼索斯力量本原性的动力作用;而阿波罗艺术力量是其后的幻影、形象构建, 述诸文字、言词。尼采不同意叔本华把抒情诗看做纯粹认识与意愿的骚动交织的抒情心态的表达, 他认为叔本华贬低了抒情诗, 只承认它是半艺术, 另一半是由意愿支配的主观的坏艺术。在尼采, “意志”与“静观”不是一种并置的交织, 而是时间上的前后相承, 总是以狄俄尼索斯力量的冲动为先, 而阿波罗力量的克制在后。艺术的遏制与化解作用就是阿波罗精神的抑制作用:“把对悖谬可怖的生存感到的厌恶想法转化为能令人活下去的想象”[2]

阿波罗精神与狄俄尼索斯精神的关系往往被草率地定义为理性与非理性的对峙, 实际并非如此, 它们是来自艺术领域的认识力、创造力。在艺术创作中, 从阿波罗精神到狄俄尼索斯精神的演进表现为艺术家由半神向神的过渡。阿波罗精神带有欺骗性, 让人误以为痛苦不是真的, 造就的是比真实更吸引人的“梦”, 意味着喜悦和快乐, 暗含的是奥林匹斯诸神的乐观昂扬对泰坦巨神的恐怖的胜利, 这无疑也是“梦”对人生真实痛苦的胜利, 这样人生才值得一过。阿波罗精神的要义是“适度的克制”, 以求达到静穆的坐观状态, 信赖、保有个体化原理。究其根本是停留于个体生命的表象, 而不期望追根刨底, 付出的代价便是和真理留有隔阂, 所以这样的艺术家只是“半神”。狄俄尼索斯魔力带来的则是人和自然的和解, 使得艺术家融入宇宙大同, 达到超然的境界, 于是进而为“神”, 人生则成为一样艺术品被观照。

由于这两种艺术冲动, 艺术家不再是关注一己之私的个体, 而成为其中介, “通过这个中介, 一个真正存在的主体庆祝他在表象中的解脱。”[3]人类作为有限的存在, 甚至并非整个艺术世界的真正创造者。很显然, 作为中介的艺术家传达的是来自神祗的灵感 (这神的名是阿波罗, 却更是狄俄尼索斯, 因为狄俄尼索斯真正揭示出人类的原始痛苦, 这种痛苦本为阿波罗的譬喻性梦境所遮蔽) , 模仿自然的这两种艺术冲动。在《希腊悲剧时代的哲学家》一书中, 尼采发现先哲眼中的宇宙秩序往往具有艺术家创作、儿童游戏一般的性质, 表达的是自由与非道德的意思。人生苦短, 可能永远处于幻象之中、无法获得真理。我们既不是艺术的真正创造者, 也不是真正的观众。尼采之所以说“只有作为审美现象, 生存和世界才是永恒合理的。”[4], 一方面是要挽救、维持人生, 另一方面想必在于唯此途径人类效仿了真正的艺术创作者, 或许可以类比柏拉图的观点:诗人是受灵感启发而成为神的代言者。尼采表示虽然类似画中人物的我们无法认识到艺术的永恒本质, 但我们之中总有天才能与艺术的真正创造者沟通。

这两种艺术冲动, 与其说它们是希腊人借以创造艺术的灵光, 不如说是借以观照生命的神祗。视生命为艺术的每一个希腊人都是艺术家, 所以无论是创造还是欣赏悲剧, 他们首先都是“着魔”者。

悲剧的效果:着魔与审美

在这部早期著作中, 尼采表达了其完全审美的世界观。尼采认为, “在古人, 最高激情只不过是审美游戏”[5], 要从审美领域而非道德、病理学谈论悲剧效果。

古希腊的悲剧观众不同于现代观众, 现代最理想的观众是审美观众, 而古希腊悲剧的观众通常也是“着魔”者。柏拉图认为, 来自神的灵感能够从诗人到观众一环链接一环地传递, 而狄俄尼索斯亦有这种神奇的感染力, 使得观众与舞台上的合唱队融为一体。“我们所说的由观者组成的观众, 希腊人不知为何物。在他们的剧场里, 每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都有可能对自己周围的整个文明世界视而不见, 在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。根据这个看法, 我们可以把原始悲剧最初阶段的合唱队称为狄俄尼索斯式人的自我映照。”[6]根据悲剧始于歌队这个传说, 尼采部分认可了席勒有关合唱队的解释, 即合唱队形成了一道悲剧与现实间的墙围, 隔离出保有理想的舞台, 于是希腊人可凭借它安慰自己, 遗忘现实苦痛、却与原始太一融合, 由此希腊人认识到的是更真的真实。与行吟诗人对对象的冷静旁观态度不同, 合唱队的成员忘却自己的身份而投身于异己进行歌唱, 他们的个体性消解, 而希腊观众也同样成为了狄俄尼索斯狂欢者, 在“着魔”的前提之下, 他们眼前浮现酒神幻相, 这就是紧接着的阿波罗式完成。一如在艺术家创作过程中发生的那样, 狄俄尼索斯力量与阿波罗力量二者前后相承。

至于尼采企图复兴的音乐悲剧的审美听众, 他们通过作品感受到世界意志, 达到对世界本质的认识、对原始家园的回归, 却又能同时保全个体, 一如悲剧创作中狄俄尼索斯艺术冲动附庸着阿波罗的艺术世界。悲剧神话和悲剧英雄唯有音乐能直接言说, 但我们由神话感受到的不是纯粹的狄俄尼索斯精神, 还有让个体复原的阿波罗譬喻, 它使声音像造型艺术一样显现, 对悲剧主角的怜悯之情让我们免受原始痛苦, 正如神话比喻性图景的中介作用、思想和语言对无意识意志的抑制作用。于是, 听众甚至远离了音乐引导下的对本质、普遍的回归, 而专注于个体。他们产生一种幻觉, 以为音乐是用来表现阿波罗艺术的手段, 通过音乐是为了看到世界的图像。但是“音乐是世界的真正理念。”[7]音乐语言是更本质、更内在的阐明, 作为现象的形象图画没有通往世界的途径, 而音乐是其直接传达。阿波罗、狄俄尼索斯互相借助对方来言说自己, 本质却是狄俄尼索斯精神, 最终达到的整体效果是狄俄尼索斯效果。由此更强调音乐作为一种语言不止是浮于表面的现象显现, 更多是内在本质的表露。尼采将悲剧的欣赏者称为“审美听众”, 着意在音乐的接收, 也正说明悲剧的最终效果还是诉诸音乐的狄俄尼索斯效果。

可见, 现代审美听众根本上仍是狄俄尼索斯“着魔”者。但在现代提出审美观众的再生, 尼采针对的是眼下有学识、道德要求的批评家式的观众, 审美听众只要能够“理解神话”就足够与后者划清界限, 只要能够凭借音乐幻想出神话的造型世界就可以了。

文化的反思:悲剧悲观主义与科学乐观主义

苏格拉底和欧里庇得斯作为古希腊悲剧艺术发展的分水岭被尼采提出, 他们的科学理性与乐观主义是“悲剧之死”的罪魁祸首。不论其中的谬误 (“关于悲剧的诞生、关于埃斯库罗斯和欧里庇德斯、关于悲剧的死亡, 尼采统统搞错了。”[8]) , 在这里呈现出的更是尼采对现代文化的反思, 后者的理性化、非感性、非艺术造成的是艺术以及生存的困境。

尼采认为, 希腊世界的另一个传统, 即苏格拉底的科学乐观主义, 是反艺术的, 正是它的先驱苏格拉底和欧里庇得斯把理性、清晰带入悲剧, 进而消灭了悲剧。欧里庇得斯悲剧的主角不再是狄俄尼索斯, 而是类似观众的平庸常人, 并反映日常生活。他表面上更迎合观众, 实际上却背离了这一点。他并非使观众更具判断力, 真正拥有判断力的观众是作为思想家的他自己和苏格拉底。他反感以往悲剧的模糊性, 要求理解。对他而言, 艺术冲动孕育自批判的天才。“审美的苏格拉底主义”的实质, 以其“清晰明了为美”的最高原则扼杀了悲剧、扼杀了狄俄尼索斯精神。苏格拉底倾向抛弃了狄俄尼索斯精神, 只借助于史诗的阿波罗艺术力量, 无法达到悲剧效果。因为这样的话, 演员永远浮于梦幻, 无法着魔, 与形象融为一体。欧里庇得斯戏剧又不同于阿波罗戏剧, 前者是拙劣的冷热混合体, 既缺乏阿波罗直观的冷静, 又没有狄俄尼索斯的炽热情绪, 其实阿波罗、狄俄尼索斯两种效果都无法达到, 于是需要新的刺激手段来取代, 却陷入了“非艺术的迷途”。“苏格拉底魔力”是把逻辑能力作为天性、作为本能宣泄的非感性、非艺术的哲学家倾向。不同于创造性活动的从事者, 苏格拉底以知觉为创造力, 以直觉为批判性、告诫性的东西。缺乏两种自然的艺术冲动, 悲剧不免迎来它的“黄昏”。

苏格拉底反对艺术、破坏悲剧本质, 并于生存无益。尼采指出, 在低级阶段, 求知欲敌视艺术;最高阶段, 求知欲转变为艺术, 因为它们有共同的任务:使生存合理。尼采说, “科学的使命在于, 使生存显得可以理解, 因而是合理的。当然, 倘若各种理由不足以做到这一点, 最终就不得不求助于神话。我曾经称神话为科学的必然结果, 甚至是科学的意图。”[9]苏格拉底式理论型人跟艺术家一样对现存事物有乐趣, 不同在于求知欲是通过理解而求合理, 而一旦在苏格拉底的直觉本能引导下科学走到极限, 艺术则成为苏格拉底式的希腊达观 (理论乐观主义) 对抗“实践的悲观主义”的新需求。

科学将最终不得不求助于艺术, 现代人的艺术困境明确传达了这一点, 然而现代人的前途未卜。首先, 现代人之所以处于艺术的海洋里却是“永恒的饿鬼”, 正是逻辑本能使得。所以, 与其说是艺术的困境, 不如说是逻辑的困境。因为对逻辑本能的走投无路有了预估, 他们面临的是走向艺术、非理性的必然选择。然而矛盾的是一旦失去逻辑本能, 也就没有了立身之本, 亦不免毁灭。“现代文化的原始苦恼的‘断裂’的特征”[10]即在于此, 他们本身陷入了恐惧与怀疑, 所以犹豫怯懦、不敢行动, 又预感到不转变则必灭亡的命运。苏格拉底式的理论型人失去了逻辑理性的本能, 将要何以为继?其次, 考察现代文化所拥有的艺术时, 尼采又发现牧歌倾向的歌剧只是文艺复兴时期的蹩脚模仿, 作为新的艺术形式, 其产生是出于非审美的需要。何况, 歌剧重歌词轻音乐, 音乐缺乏狄俄尼索斯深度, 只是刻意追求技艺。所以, 它只是理论型人的产物、外行人的艺术, 可见新的生存手段狄俄尼索斯式的世界观, 现代人尚未习得。

复兴真正的音乐悲剧、开创“悲剧文化”, 是意识到认知有限, 认知最终求助于艺术, 于是向往构成形而上慰藉的狄俄尼索斯艺术, 立足于此, 尼采肯定了古希腊的悲剧世界观, 反驳了现代继承下来的苏格拉底式的科学乐观主义。两种不同的希腊世界观意味着不同的文化, 尼采对时代文化深感不满, 因而要对照希腊文化彻底考察民族的精神源泉, 反思民族的文化、内在生存问题。然而至此, 尼采的“狄俄尼索斯”问题、“苏格拉底”问题、“现代性”问题等等都只是开了个头, 后期尼采的思考将会更加丰富复杂, 但同时如尼采在另一部早期著作中所声明:“一个读者所厌恶的所谓作者的悖论往往根本不在作者的书中, 而在读者的脑子里”[11], 细读《悲剧的诞生》对把握尼采哲学的一贯性与发展脉络不无意义。

摘要：本文将着眼于尼采唯一的美学专门著作《悲剧的诞生》, 探讨尼采悲剧美学的要领, 即阿波罗与狄俄尼索斯两种艺术冲动在悲剧创造中发挥的作用以及悲剧欣赏中二者作用产生的审美效果;此外, 尼采分析悲剧之“死”, 提出复兴音乐悲剧的同时, 表达了对现代文化的批判与反思。

关键词：艺术家,神灵,着魔,审美,文化反思

参考文献

[1][德]尼采著.赵登荣译.自我批评的尝试.悲剧的诞生[M].桂林:漓江出版社, 2007:5.

[2][3][4][5][6][7][9][10][德]尼采著.赵登荣译.悲剧的诞生[M].桂林:漓江出版社, 2007:82, 32, 32, 97, 40, 94, 69, 38.

[8][美]考夫曼著.田立年译.尼采和悲剧之死:一个批评.见奥弗洛赫蒂等编.尼采与古代传统[M].上海:华东师范大学出版社, 2007:418.

黑格尔悲剧学说下琥珀悲剧命运解读 第6篇

关键词：琥珀,黑格尔悲剧学说,悲剧冲突,悲剧冲突的和解,悲剧效果

一、凯瑟琳·温莎及其小说《琥珀》

作为美国当代文坛中最具影响力的女作家之一, 凯瑟琳·温莎 (1919—2003) 于1944年出版的历史言情小说《琥珀》 (原名《永恒的琥珀》) 在文坛引起强烈轰动, 被誉为唯一可以与《飘》相媲美的小说。

小说《琥珀》的主人公琥珀, 出生于英国资产阶级革命时期, 被迫流落乡间, 原本的生活随着与贵族伯鲁的偶遇发生了彻底的改变。为了所谓的“爱情”琥珀跟随伯鲁来到伦敦, 开始了她坎坷悲剧的人生。

二、黑格尔悲剧学说在《琥珀》中的体现

黑格尔的悲剧学说主要包含三个方面的内容, 即悲剧冲突、悲剧冲突的和解和悲剧效果。黑格尔将悲剧冲突分为三类:由单纯物理或自然的原因所产生的冲突, 由自然条件所产生的心灵冲突和由心灵的差异而产生的分裂。悲剧冲突可以通过两种方式达到和解:一种是冲突双方两败俱伤;另一种是冲突双方, 其中一方退让与对方和解。悲剧效果分为恐惧和哀怜两种。

琥珀到达伦敦后, 伯鲁并无意与她结婚, 只留给她一笔钱就去殖民地探险。失恋的琥珀在伦敦无所依靠, 几次陷入困境, 但她一直都勇敢、独立、自信。琥珀不管是在感情、婚姻, 还是家庭、经济方面, 都表现出一种现代女性特有的自我独立意识。

按照黑格尔的悲剧学说, 这是由自然条件所产生的心灵冲突。沦落乡间的贵族后裔琥珀和贵族伯鲁之间本身就存在着很大的冲突, 这种不同等级差别基础上的冲突完全建立在他们不同的家庭出身、所处的社会地位。琥珀渴望得到伯鲁的爱, 可伯鲁给琥珀的定位却是“一个人人都愿意取做情人的女人”。在男权社会中, 女性处于绝对的弱势地位, 在精神上受到男性的奴役。女性只是男性的玩偶, 任男性欺凌玩弄而不能反抗。在男权社会的自然条件下, 琥珀和伯鲁之间的心灵冲突不断, 这也是琥珀绝对不可能得到伯鲁真爱的原因所在。

根据黑格尔的悲剧学说, 这种“和解”方式是通过冲突双方, 其中一方退让、撤回自己的要求来实现的。生活在伦敦的琥珀在逐渐融入男权社会的过程中, 看透了男权社会中婚姻的本质, 婚姻只是获得爵位和金钱的手段。琥珀嫁给大盗黑坛头混迹黑社会, 摆脱了监狱的生活;嫁给富商萨默尔, 在其死后获得大量财产;嫁给猎得岩伯爵, 得到爵位头衔;多次的婚姻让琥珀成功迈入伦敦的上流社会, 进而成为查理二世的情人。在这样一个男权社会, 琥珀在争取自己社会地位的过程中, 逾越了社会对女性的道德规范, 确立了她的女性自我独立意识。然而琥珀成为查理二世的情人, 真正进入男权中心后, 她的独立意识开始消解, 满足于宫闱倾轧, 争风吃醋, 不惜使用各种手段来巩固自己的地位。这种自我意识的丧失使她改变自己的原则, 离开英国, 追随自己一生的真爱——伯鲁, 这反映出冲突的一方通过退让, 放弃自己现有的一切来实现的和解。

伯鲁一次次的离开伦敦, 一次次的抛弃琥珀, 留给她的是无限的恐惧。这是黑格尔悲剧学说中的外界事物的威力和伦理的力量给琥珀造成的恐惧。琥珀具有现代女性的自我独立意识, 对于男权社会中那些丧失自我的女性富有同情心, 但同时她又自立自强, 在经济、社会等方面完全自立, 不依附于男人。琥珀这种独立的性格, 远远地背离了当时社会对女性的道德准则。琥珀一直执著地爱着伯鲁, 梦想着能成为他的妻子。正如作者在小说中所描述的那样:“伯鲁, 只要你肯接受我, 我就可以马上撇开皇上和宫廷, 乃至世界上的一切一切, 无论你到什么地方我都跟你去了。”最终, 琥珀正如她所说的那样为了伯鲁放弃伦敦所拥有的一切, 奔赴美洲大陆而去。琥珀没有意识到其实她才是那个最值得同情的人。根据黑格尔的悲剧学说, 要引起人们“真正的爱怜”, 他自身就必须具有“丰富的内容意蕴和美好品质”, “只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处”。琥珀坎坷曲折的一生赢得了读者“真正的爱怜”。

三、结论

凯瑟琳·温莎的《琥珀》真实细腻地从女性的角度刻画了英国资产阶级革命、封建王朝复辟的社会变更时期感情、婚姻、家庭以及经济方面的问题。在黑格尔悲剧学说的进一度解释下, 即从悲剧冲突、悲剧冲突的和解和悲剧效果三个方面进一步解读了女主人公悲剧坎坷的一生。

参考文献

[1]黑格尔 (著) , 朱光潜 (译) .美学 (第三卷下) [M].北京:商务印书馆, 1981.

[2]凯瑟琳?温莎 (译) .傅东华 (译) .琥珀[M].南京:译林出版社, 2002.

[3]李重飞.《琥珀》中的现代女性独立意识特征[J].科教文汇, 2010 (4) :78-79.

悲剧模式 第7篇

关键词：存在,悲剧,超脱,悲剧精神

尼采在《悲剧的诞生》中为我们描述了一部悲剧所能揭示的最大内涵:悲剧精神意识到人生苦难而又要不断抗争的精神。它来源于内容多为描写古代神话、英雄传记的古希腊悲剧, 如杀父娶母的俄底普斯、复仇身亡的哈姆雷特当时的悲剧结局虽然令人震撼, 但剧中所深含的内蕴却是媚俗的喜剧所无法包容的, 其生命力也远远超出了当时古希腊的各种文艺形式, 一直流传至今, 成为各民族文化中的瑰宝。探其究竟, 正是因为它高扬了一种悲剧精神。而当我们翻开现代西方的人本主义著作, 触目的满是令人沮丧的字眼:痛苦、无聊、烦恼、绝望、孤独、沉沦、畏死、异化似乎其中的精华应是充满无奈、消极、永难振作的不可替代的悲观主义。但只要深入下去, 便会发现其内核、其实质乃是催人奋进的“悲剧精神”。例如, 卡夫卡一生写了好几部关于人的“孤独”、“绝望”的优秀作品;海明威则留下了众多关于人的“迷惘”、“暴力”、“死亡”等生存困惑的小说。可见, 悲剧精神并不是一味的悲观主义, 更不是一味的乐观主义, 而是人们以超然的态度对生活和世界的肯定;是“对生命, 甚至对生命的最古怪、最困难的问题的肯定”P110[1]。可以说存在是个悲剧, 存在的真正意义便在于是否能够超脱。文学既然是人学, 文学的根本目的便是透视以人为中心的世界图景的真实本质, 那么生存所蕴含的这种悲剧精神自然成了西方现代主义的主要文学主题, “并主要通过人与自己、人与人、人与社会、人与世界等几层基本现实关系的颠倒、扭曲、脱节等痛切的体验表现出来”P33[2], 而《老人与海》则恰从不同的侧面向我们展示了这些矛盾的存在, 即突现了老人在存在悲剧之中的超脱从而体现出了一种悲剧精神。

一、“他人就是地狱”

萨特曾说:“我们生存的这个世界是一个‘主观性林立’的社会, 人人为近敌, ‘他人就是地狱’”。P356[3]在《老人与海》中, 面对老人的生存的困惑首先就表现在老人与孤独感的抗争, 也正体现了萨特的这句话。孤独感是现代西方人关于人生体验的重要感觉的体验之一。人的孤独感首先源于人与人、人与社会之间的隔膜、无法理解与沟通。《老人与海》通过桑提亚哥生活, 让读者处处体验到其间所浸润的孤独感。

首先, 桑提亚哥在人群中的这种孤独感, 主要在于他和那些嘲笑他“背运”的芸芸众生内心的格格不入。

主人公桑提亚哥性格命运的主要特点, 正如作品一开篇就介绍的那样:“他是一个孤独的老头儿”。P1[4]他唯一的亲人老伴离世了, 为了避免“勾起回忆”, 引发可怕的孤独感, 便把老伴的照片从悬挂的墙上取下藏起来。由于84天捕鱼一无所获, 人们认为老头儿背运, 很多打鱼人拿老头开玩笑, 除了曼诺林那小孩子几乎没什么人和老头儿交往。后来“孩子的爸爸妈妈也对孩子说:‘老头儿这段时间交不上好运了’, 他们吩咐孩子搭另一条小船到海里打鱼”。P2[5]可见, 桑提亚哥生活在一个孤寂的世界里, 在他的周围是一片漆黑, 只有曼诺林给他一线光亮, 但曼诺林只是个孩子, 暂时未被世俗所同化, 可谁又知道等到长大成人, 他会不会像父母一样对待这个背运的老头儿敬而远之呢?

其次, 桑提亚哥的孤独感还根源于人和世界的对立。在现代西方人看来, 传统的联接人和世界的宗教的形而上的根基断裂了, 人和世界的关系本质由统一变成了对立。任何个体生命向这个神秘莫测、强大无比的敌手挑战, 怎么不会因势单力薄而产生孤独感呢?桑提亚哥在海上同马林鱼周旋三天三夜, 尽管他捕鱼技艺高超, 斗志昂扬, 但还是经常觉得自己势孤力单, 情不自禁地一再自言自语:“要是孩子在这儿多好啊!”P89[6]在他筋疲力尽的时候, 他希望鱼睡觉, 这样他“也可以睡一会儿, 并且梦见狮子”。P105[7]老人为什么渴望梦见狮子?除了是对自己年轻的一种缅怀外, 另一层答案便是:他的内心存在着一种巨大的孤独感, 强烈期盼帮助、渴望力量。

最后, 从文中可见, 桑提亚哥并不单纯地把捕鱼作为谋生手段, 还把它作为人生角斗的场所, 他把人同鱼的格斗假设成人生的战场, 在他同马林鱼的周旋中, 在同鲨鱼群的搏斗中, 尽情地享受着战斗的喜悦。桑提亚哥把鱼, 把自我, 把捕鱼过程都审美化了, 这就是他为什么能在经历了84天背运之后, 而“那一双眼睛跟海水一样蓝, 充满了愉快的、毫不沮丧的活力”P119[8]的根本原因。但他的独特精神世界, 别人长时间的无法理解而又无法沟通, 这才是人生真正的巨大孤独。

但是, 在这巨大的孤独的压抑下, 老人并没有就此沉沦, 为了摆脱并超越这种孤独, 他鼓起了勇气, 坚持到底。这种巨大的反抗精神给了作品以强大的悲剧精神, 从而在某种程度上赋予了人存在的积极意义。

二、个体生命的存在所孕育的悲剧精神

叔本华认为, 痛苦和无聊, 是人生的两种最后成分, 人的一生常与痛苦相伴, 因此, 人在世界中的真实存在是可悲的。加谬用古希腊神话中的西绪福斯无穷无尽的推石上山的劳役比喻人的存在的悲剧, 人竭尽生命之力去希望、去追求, 而世界对他的努力不做任何回报, 这种宿命的徒劳正表现了人同世界的关系的颠倒和冲突存在本身是种悲剧。可以说在《老人与海》中所表现出的个体存在的悲剧从内容到形式是一以贯之的。故事中的老人恰是我们人类或者说是我们每一个人的象征, 为了生存的希望每天出海捕鱼, 然而, 命运对他的回报却是连续84天的徒劳, 可贵的是, 他从不轻言放弃, 而且他还能以一种超然的审美态度去看待这些徒劳。“他的眼睛却像海水一般蓝是愉快的决不肯认输的”, P119[9]当他独自一人在海上与马林鱼、与鲨鱼搏斗之时, 个体得力量在海的衬托下显得更加崇高与瑰丽, 他的力量之美得以展现可以说, 他是个历尽沧桑的老人, 对世事早已洞穿, 而他明知存在是个悲剧却又为何如此执著呢?这正是本文关键之所在, 他的这种精神某种程度上与人类内在的悲剧精神是分不开的, 正是这种悲剧精神注定了人要与现实的无意义进行抗争。在老人的内心深处蕴含着坚强不屈, 不肯向命运低头、敢于向恶势力挑战的英雄主义特质。而从另一个角度来说, 他太顽强了, 是他的不服输害了他, 否则它的失败也不会那样悲壮, 而正是这种悲壮, 更突显了人类所具有的悲剧精神。在他历经了八十四天空手而归的厄运后, 他仍然坚持出海, “别的人, 那些年老的渔人都用眼睛望着他, 心里替他难过。但是他们并没有把感情流露出来, 只是轻轻的讲起海流, 讲起把钓丝送到海水深处”P4[10]他们为什么要讲起海流呢?这无疑是对老人的一种规劝, “老人表面上一点也不生气”, P4[11]但是在老人的内心深处就真的没有任何的涌动吗?当然有, 而这种涌动来自于他内心深处的强烈的自尊心与自豪感的矛盾冲突。一方面, 对于他来说, 人的一生的目标和最大的成就就是能够在重压下和痛苦中不失体面地活下去, 并为自己的行为而感到自豪, 特别是对所取得的卓越成就表示自豪。不可否认, 这正是人性的自然流露。但另一方面, 强烈的自尊心却又迫使他冒着危险远航到罕有人至的深海去捕鱼, 虽然他喜欢马林鱼, 把它当兄弟一般爱它, 而且十分尊敬它, 却无论如何不得不为了证明自己的尊严杀掉它。小说的最后一部分叙述了桑提亚哥不屈不挠地与鲨鱼进行斗争的经历, 更渲染了存在者作为英雄的悲剧。正如人们所说, 人最难战胜的是自己, 而内心深处艰巨的矛盾冲突更是一般人所无法理解和忍受的。自我内心的斗争才是更令人瞠目的, 由此可见老人在成为英雄时所付出的巨大代价, 从而表现出存在自身所蕴含的悲剧。正是人的这种性格使得自己与周围的环境冲突着, 与明知无意义的现实抗争着, 从而构成了个体悲剧精神的内核。

个体的这种悲剧还表现在:在岁月面前, 人往往不肯服输, 而与之搏斗到底, 在此便表现为老人与岁月的抗争。在岁月面前, 人永远是失败者, 某种程度上, 个体的存在过程, 便是个体与岁月抗争, 并在精神上不断升华的过程。海明威本人曾说:“大海就是大海。老人就是老人。”P69[12]是的, 老人就是老人, 是老人就不再年轻, 即使他还存在着一颗年轻的心, 而岁月不饶人, 不管你怎样梦到狮子, 但是你已经告别了“狮子”的时代, 告别了垒球, 告别了竞技场, 告别了角力。在岁月面前, 人总是渺小的, 你只可以怀念他, 却无法控制它, 也因为如此, 我们可以说老人在精神上超脱了悲剧的命运, 得到了升华, 因为他知道他的肉体是注定要走向毁灭的, 但在这无意义的悲剧中老人没有就此沉沦, 这就是悲剧精神。

“年迈的老人不在梦见风涛, 不再梦见女人, 不再梦见惊人的遭遇, 不再梦见大鱼、搏斗、角力、也不再梦见他的老婆。他现在只是梦见一些地方和海滩上的狮子”, P126[13]“他不久就睡去, 梦见了他儿童时代所看到的非洲, 迤长的金黄色的海滩和白得刺眼的海滩”, “她闻到了地面上的风灾早晨送来的非洲的气息”。P127[14]在他的梦境中总是和“那遥远的地方”和“狮子”相联系。按照弗洛伊德的释梦理论, 一个人的梦往往是他欲望的满足。从文中可知“那遥远的地方”正是非洲, 即老人在年轻时施展抱负之地, 而“狮子”可以说是力、是勇敢者的象征。因此尽管桑提亚哥平时少言寡语, 生活得很低调, 而“梦狮”情节却暗示了老人并不屈服于外表的衰老和沧桑, 反而渴望像青年勇士那样去迎接战斗。故事结束部分在此写道“老人沉睡了, 又梦见了哪些狮子”, P130[15]老人又梦见了代表青春活力, 代表勇猛精神的狮子, 这恰表明了遭遇失败被拒后的老人仍然蕴藏着内在的力量和再度崛起的欲望。因此, 海上的较量只能说是老人衰老的肉体悲剧了, 而他的内在精神却得到了超脱, 这也便是个体的存在所孕育的悲剧精神。

不仅如此, 这种悲剧精神在海明威笔下的其他作品中也有体现。就像海明威笔下的林中猛狮, 尽管被“厄运”和枪弹击中, 被打掉半个脑袋, 却依旧有一股强盛的生命力, 冲向自己的目标。《打不败的人》中的曼努埃尔, 虽然年老力衰, 但还是在斗牛场上拼搏, 从不退缩, 最后拼死冲向公牛。临死时, 看着倒在血泊中的公牛, 露出了胜利者的微笑, 嘴里还念叨着“我干得好, 我干得出色”, P236[16]这个“人生只要冲杀过、奋斗过、死而无怨、死而无悔”P238[17]蔑视死亡的硬汉超越了杰克、帕科以及哈里, 因为他既让同类看到了对手的失败, 在精神上又得到了超脱, 他是真正意义上的英雄。相比之下, 《老人与海》中的老渔夫桑地亚哥, 尽管和其他人物一样, 是人生角斗场上的失败者, 但他那坚定的信仰、顽强的意志和在海上与鲨鱼搏斗的八十四天的磨难, 无不透露出一股坚不可摧的超人力量。虽然他带回来的是一具鱼骨架, 可这鱼骨架已远远超出它本身的意义, 它是他八十四天的磨难的战利品, 更是他同死亡较量的具体象征。“一个人并不是生来要给打败的, 你可以把他消灭掉, 可就是打不败他”P97[18]便是老人留给人类的全部精神力量, 更是悲剧精神人生道路上的一面闪亮的旗帜。

我们或许已经发现, 海明威的英雄都是悲剧人物, 他们都是非现实生活角斗场上的胜利者。的确, 他们无论在战争中、战争后、还是和平年代里, 都在同外在的力量抗衡着, 似乎逃脱不出悲剧命运的摆布;然而, 从另一个角度看, 这更体现出他们的英雄气概, 因为在直面人生的悲剧与虚无中, 他们能依靠自己, 勇于探索, 凝炼出自信、勇敢、刚毅、坚韧、强悍的伟大精神力量, 赋予人生以价值。在这个意义上, 他们给悲剧精神加上了具体鲜明的生存脚注。

综上可见, 悲剧精神告诉我们:存在可以充满艰辛、痛苦, 可以是一场悲剧, 但是生活在其中的人却要充满着一种理智的乐观主义, 即意识到人生苦难而又要在精神上超脱, 用审美的态度对生活和世界的意义予以肯定。人生本苦, 但现实的我们可以奋进不止, 用凄美、悲壮、无悔的行动为生命重塑辉煌;在痛苦中奋进, 要在没有意义, 充满泥泞, 污浊的世界中去寻找存在的定位和人生意义。《老人与海》正是如此这般地纵贯着立足于超脱存在的悲剧后, 充满激情的创造和积极向上的悲剧精神。

参考文献

[1]尼采.瞧!这个人[M].北京:中国和平出版社, 1986年2月第一版.

[2]夏腊初.荒诞的彻悟与超越——《老人与海》寓意新探[J].黄冈师专学报, 1998年第三期 (8月) .

[3]萨特.存在与虚无.萨特文论选[C].北京:人民文学出版社, 1991年1月第一版.

[4]、[5]、[6]、[7]、[8]、[9]、[10]、[11]、[13]、[14]、[15]、[18]海明威.老人与海.海明威文集 (上卷) [M].长春:时代文艺出版社, 1995年9月第一版.

[16]、[17]海明威.打不败的人.海明威文集 (上卷) [M].长春:时代文艺出版社, 1995年9月第一版.

悲剧模式 第8篇

在主要的人物形象中, 刘兰芝赢得了千百年来人们所有的讴歌与赞美, 焦母、刘兄等人也得到了应有的指责与唾骂, 惟有焦仲卿, 却历来是众说纷纭、褒贬不一。人们更多地肯定他对爱情的忠诚, 偶尔也指出他性格的懦弱, 可笔者认为, 正是因为类似焦仲卿这样的人物出现, 悲剧的形成才有了更多的可能, 焦仲卿是悲剧走向的重要因素之一。

首先, 在故事开始或者冲突爆发之前, 他不了解兰芝在家的辛劳和孤苦, 更不知道家里的矛盾已经到了不可调和的地步, 这从兰芝的申诉“十七为君妇, 心中常苦悲”“贱妾留空房, 相见常日稀”“妾不堪驱使, 徒留无所施”中可以看出, 他为人子、人夫, 不能及早发现、调解婆媳矛盾, 本已有错, 等事情发生了, 又不经过大脑地只顾一头跪倒在母亲面前, 以“女行无偏斜, 何意致不厚”这样的话质问脾气暴躁的母亲, 可以说直接导致了积聚已久的矛盾的总爆发。

其次, 他性情懦弱, 过于顺从母亲蛮横的意愿;如果实在要说这是孝, 也只能算是愚孝。“我自不驱卿, 逼迫有阿母”, 这哪里像是一个堂堂男子汉该说出的话?将休妻的责任往老母身上一推, 自己落个干净爽快。我想, 兰芝当时的感觉肯定是兜头一盆冷水, 她本来在丈夫身上还寄有最后一丝希望, 谁料这根救命稻草竟如此不可靠!“勿复重纷纭”, 的确令人心酸、心寒!而焦仲卿自己, 原本想做个孝子, 最后殉情, 丢下老母, 又成了大大的不孝子, 也算是“猪八戒照镜子里外不是人”吧!

接下来, 盲目的乐观构成了焦仲卿的第三宗罪, 他从一开始就不了解事态到了多么严重的地步, 所以一直妄图以缓和的方式解决问题, 劝慰兰芝“卿但暂还家”“且暂还家去”, 同时一再许诺“不久当归还, 还必相迎取”“吾今且赴府, 不久当还归”, 对前景过于乐观, 没有丝毫的预见能力, 等事情到了不可收拾的地步, 就只剩下手足无措的份儿, 作过的承诺当然也无一能兑现。

另外, 焦仲卿的愚拙迟钝是显而易见的, 依照兰芝倔强、好胜的性格, 她一旦被扫地出门, 就很难再回头, 而且她在言语中一再暗示这一点:“勿复重纷纭”“仍更被驱遣, 何言复来还”“于今无会因”。可焦仲卿对此竟毫无知觉, 除了愚笨之外, 也说明他并不完全了解兰芝的性格, 而且当兰芝指出面临的最大困境是“我有亲父兄, 性行暴如雷, 恐不任我意, 逆以煎我怀”时, 他依然麻木不仁, 任由妻子一人去面对苦难的无底深渊。

焦仲卿的第五宗罪是出口伤人。不了解兰芝被迫再嫁的内情, 再度相见时, 别的话不说, 冲口全是冷言讥讽, “贺卿得高迁”“卿当日胜贵”, 没有问候, 没有抚慰, 丝毫不顾念兰芝所经受的折磨和逼迫, 也没有考虑到兰芝的哀痛与苦衷。即使是出于一片真爱, 即使是在急愤攻心的情形之下, 这几句话也不该原谅, 它大大加重了刘兰芝的悲剧命运。

轻言生死是焦仲卿的第六宗罪, 别看几句话轻飘飘地从口中说出来没什么, 关键时候实在是不能乱说, 尤其是生死之言。像刘兰芝, 纵然饱受困苦, 早有赴死之心, 也从不轻言, 倒是焦仲卿, 能耐没有, 却“黄泉”不离口:第一次说“结发同枕席, 黄泉共为友”, 激起了焦母的愤怒;第二次说“卿当日胜贵, 吾独向黄泉”, 按兰芝的性格, 岂有让焦仲卿“独向黄泉”之理?你既说“死”, 那便一起“死”吧, 才有了“黄泉下相见, 勿违今日言”的约定, 可以说, 焦仲卿的轻言生死, 在一定程度上激起或强化了兰芝赴死之心。

接下来, 就走到了殉情这无可退避的一步。兰芝大义凛然、刚烈从容, “揽裙脱丝履, 举身赴清池”, 对“吃人”的尘世不牵挂、不留恋, 质本洁来还洁去, 留得清白在人间;相比之下, 焦仲卿就显得犹疑彷徨, “上堂拜阿母”“徘徊庭树下”, 虽有其值得同情、叹惋之处, 不算什么大罪, 却总不及兰芝的决绝坚定。

而焦仲卿的第八宗罪, 也是他最不可原谅、最不能饶恕的罪过, 就是他的无为和无能。从事情的开始, 一直到结束, 他都是懵懵懂懂, 随波逐流, 手忙脚乱, 只会说胡话、说大话, 乱表态、乱发誓, 没有做过一次积极的努力, 没有掌握过一次事态的主动权, 没有推动事情朝好的方向发展, 没有想过任何解决问题的办法, 最终只能眼睁睁地看着悲剧的降临, 救不了兰芝, 救不了母亲, 也救不了自己。

悲剧模式 第9篇

关键词：奥尼尔;《琼斯皇》;朱光潜;《悲剧心理学》;悲剧性

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0009-02

《悲剧心理学》是朱光潜先生文艺思想的起点，他从不同的角度检验前人各种有关悲剧快感的理论，并进行了公正地批判研究，从而得出了一个全面系统的观念，让我们对悲剧的认识有了更进一步的深入。目前，笔者就根据对朱先生理论的认识与理解，去浅析一下现代戏剧大家奥尼尔《琼斯皇》的悲剧性。

奥尼尔是20世纪悲剧作家，是现代美国戏剧的奠基人与缔造者，他的代表作《琼斯皇》也是最有影响的表现主义代表作之一，是一部人生的悲剧。说是“悲剧”，可戏剧的主角布鲁特斯.琼斯却是一个杀人逃犯，一个背叛种族、唯利是图的拜金主义者，他接受了白人的观念以及一套做人的逻辑，甚至还收纳了白人的种族歧视思想，将黑人土著称为肮脏的黑奴、下贱的黑鬼。在无意识中，他背离了自己的民族，他房间的墙壁是“白”的，他的地板是“白”瓷砖铺的，他的廊子也是“白”圆柱的，就连他出场的服装都披挂的完整无缺，除了他自己看不到的黑脸，其装扮就是一个白色殖民者的典型代表，所以针对这样一个背弃自己民族信仰的“暴君”形象，值得观众怜悯吗？他与古希腊悲剧里那些崇高伟大的英雄如俄狄浦斯王、安提格涅，无论身份地位跟性情都是相差甚远的，甚至琼斯皇可以称之为“坏人”，这就印证了亚里士多德在《诗学》里的那句话“悲剧的情节结构不应让一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起人们的怜悯与恐惧” [1]，那么综上所述，《琼斯皇》是一部严格意义上的悲剧吗？

首先，针对亚里士多德以上的观点，朱在《悲剧心理学》中明确指出“从道德意义上理解怜悯与恐惧，这句话当然对，但从审美意义上去理解，就未必尽然。一个穷凶极恶的人如果在他的邪恶当中表现出超乎常人的坚毅和巨人般的力量，也可以称之为悲剧人物…….对于悲剧来说，致命的不是邪恶，而是软弱。” [2]而且朱先生在其理论中也赞同斯马特先生的话“悲剧全在于对灾难的反抗” [3]，他认为没有对灾难的反抗，就不能称其为悲剧，除此之外，朱先生反对“悲剧主要人物应当高于一般人”的观点，认为悲剧诗人应该忽略民族和地位偶然性的差异，而是应看这个人物的善恶是否超出一般水平，拥有更强的激情与意志。因此凭借这重要的几点，琼斯皇虽然是凶恶甚至是违背道德的有缺点的人物，但他不是悲惨命运下所随意摆弄的玩偶，而是更自由的人，所以他是具有典型悲剧性的。在剧中琼斯一出场，作者就用“身高体壮”、“元气旺盛”、“潜在的毅力”、“果断的自信”等一系列的褒义词去评价他，可见，他虽出身卑微，却绝不是一个卑微庸俗之辈，而是个精神处于超常状态下的人，所以即便在众叛亲离的境况下，他依旧可以镇定自若地去面对一切。在大森林的逃亡过程里就可以充分体现出来，他在被欺凌的过程中，积极应对，杀死用灌铅骰子骗他钱的杰夫，但他杀死白人狱卒才是真正对暴力与压迫的反抗，他不愿意做一个受欺负的弱者，一直在反抗白人的斗争中生活，只是在斗争中，他不自觉地吸收了白人做事的逻辑观念，渐渐忘掉了自己的黑人传统，在逃亡的路途里，他的黑非洲灵魂渐渐显现了，尤其在第五、六场拍卖黑奴、贩运黑奴的幻象中，这虽不是琼斯所经历的，但他作为黑人的集体的种族意识出现了，他愤恨地用枪杀死了幻觉中的黑奴拍卖商和要买琼斯的种植园主.并且叫嚷着：“你在卖我吗？你在买我吗？我要让你们知道知道，我是个自由的黑人.见你们的鬼去吧！”[4]从这里我们可以明显地看出琼斯骨子里反抗黑人、反抗命运的意识。到第七场，他的精神已回归到了家乡，看到了象征黑非洲灵魂的刚果巫医、鳄鱼神，可他并没有因此而得救，而是要被当做祭品，他寻求的归属感彻底失败了，他超乎寻常人之上的生命力在强大无情的命运面前是如此无力、渺小，在白人面前，他是备受歧视的，在黑人种族里，他是备受排斥的，最后他用他的剩下的唯一一颗银子弹像鳄鱼神射去，由此也离死亡的深渊里更近了一步，他逃脱不掉命运的泥沼，至死都没有找到可以给他安全感和归属感的地方。所以他的死是有浓烈悲剧的，他为了摆脱命运的束缚所作出的种种努力最终都通通以失败告终了，但他毕竟拼死挣扎过，对不可为之的命运奋力抗争过，所以他是崇高的，是典型悲剧人物的代表。

其次，是关于悲剧与宗教说。在朱看来，悲剧精神与宗教是格格不入的，当一个人满足于宗教时，对悲剧的需要就会消失。因为宗教总是试图把令人困惑的一切都解释清楚，辛劳寻求一种情感上给人满足的教义，而悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而是往往以疑问和探求告终的，它反映了一种迷惑不解的心理，表现了一种在处于惊奇和迷惑状态下的积极进取的充沛精神。所以，朱光潜在悲剧快感里认为：“最具宗教性的民族往往是遭受苦难最多的民族。可是，人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐渐减弱以至与完全消失;因为从宗教的观点看来，这个短暂的现世的苦难和邪恶，与来世的幸福是微不足道的。因此，一个人走向宗教也就离开了悲剧”[5]。如希伯来民族遭受种种灾难，但他们却坚信自己是上帝选定的宠儿，遭受痛苦和灾难只是出于对他们信仰的考验，在他们看来，上帝是公正的，因而他所造就的一切也不会有冤屈，所以希伯来人认为整个世界是井然有序、正义的，因而也就脱离了那种可以叫做“悲剧心绪”的精神状态。本文就是借鉴这种理论分析《琼斯皇》里悲剧与宗教关系的。在《琼斯皇》里，宗教信仰是丧失了的，琼斯皇帝没有明确的信仰，在美国出于功利目的，他接受浸礼会，实质是希望宗教给他世俗的保护，但在信仰与拜金主义起冲突时，他果断地出卖了宗教，甘愿把他的耶稣撇在了一邊。可在逃亡过程里，他因出现的幻影恐惧时，出于无意识的状态，他重新选择了西方的耶稣，向其祷告。在第七场里，他的精神回归了故乡，碰到了刚果巫医与鳄鱼神，琼斯又回到了原始宗教中，可这个凶恶的原始宗教是不接受他的，无奈之下琼斯又求助于耶稣，最后在两者都无法将他拯救时，他在精神慌乱崩溃的状态下向他的神开了枪。可见，在琼斯心里，是缺乏明确的宗教信仰的，他在逃跑的过程中一直处于一种困惑而狂热的精神状态，一开始他怀着恐惧的心不想去死，可后来他知道死亡是不可避免的，才充满报复地断了自己的最后一条退路，这不是一种屈从地、安静地皈依，而是用死这种最高形式的牺牲向社会发出的最有力的的反抗，这种敢于反抗的伟大与崇高，恰恰就增强了戏剧浓厚的悲剧效果。

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最后，笔者从悲剧的创作手法来验正《琼斯皇》的悲剧性。在朱的书中，他认为悲剧精神与写实主义是不相容的，悲剧高于现实，是一种理想化的生活。那些过于悲痛的现实经历必须“用艺术的力量去加以克制，使之改观之后，使它只剩下美与壮丽”[6]，只有这样，现代的悲剧欣赏者才会有更加客观的态度去对剧中的人物或表示尊敬、表示怜悯再或者是恐惧，增强悲剧的审美价值，这就是朱所谓的“距离化”理论。而奥尼尔正是合理使用了这一手法：其一，时间与空间上的遥远性。奥尼尔生在20世纪的美国，但他选取的视角却是未开化的西印度群岛中的场景，当地政府是皇朝，且戏剧八场中，除前后两场，其余六场都是虚幻的，琼斯在森林里乱投乱撞，幽灵却可以云游四方，在这几场里，有拍卖、贩卖黑奴的场景、有黑人的巫术仪式，作者大胆地运用联想与想象把现实与虚幻融合在一起，这就有意拉远了空间上的距离，使戏剧情节与同时代的的实际生活脱离了联系。其二，超自然的气氛，这在《琼斯皇》里是十分明显的，在琼斯逃亡的大森林里，一直有种神秘的氛围，第二场里，就有一群“没模样的小恐惧从树林的暗处爬出来，他们黑不溜秋，没有模样，只能看见他们闪闪发光的小眼睛……像一群匍匐而行的婴儿那么大的肉蛆”[7]，接着是被琼斯杀死的杰夫以及狱卒的幽灵，最后还出现了原始宗教的刚果巫医和鳄鱼神，这无疑让观众在心中唤起了一种神秘感与惊奇感，从而从这种梦魇般地境界里获得一种距离感。其三，舞台技巧和布景效果在奥尼尔此篇剧作中也是成功的。首先第一场中，宫殿的颜色都是用“白”色来修饰，就象征了琼斯皇帝对自己民族的背叛，接下来的六场都阴森可怕的森林布景，这在一定程度上突破了之前写实主义布景的创作模式，更加拉开了悲剧与现实的距离。

总之，笔者根据朱先生的《悲剧心理学》中所掌握的理论，验证了《琼斯皇》现代人生的悲剧性。《琼斯皇》中的主人公，虽然有一定的邪恶因素在其中，在一定程度上异于古希腊的英雄，但他有强大的生命力并激情英勇地反抗原始的命运形式，最后虽然在无奈中死去，但他顽强不屈的精神却带给观众惊恐之后的巨大的鼓舞与振奋人心的力量。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].布切尔英译.第一三章.

[2][3] [5][6]朱光潜.悲剧心理学-各种悲剧快感理论的批判研究.[M].北京：人民文学出版社.1985.P96.P206.P214.P40.

[4][7][美]尤金.奧尼尔.奥尼尔著作选[M].北京：人民文学出版社，2007.P103.P96.

作者简介：刘文娇（1990-），女，汉族，山东人，文学硕士，单位：云南大学，研究方向：比较文学与世界文学

悲剧模式 第10篇

既然悲剧并没有消亡,那么它在现代社会是如何存在的呢?首先威廉斯认为社会的无序状态需要我们用一种悲剧性的眼光来看待。在考察了悲剧从传统到现代繁荣和衰落的历史进程中,他指出“最常见的悲剧历史背景是某个重要文化全面崩溃和转型之前的那个时期。它的条件是新旧事物之间的真实冲突,即体现在制度和人们对事物的反应之中的传统信仰与人们最近所生动体验的矛盾和可能性之间的张力”[1]。到二十世纪六十年代,世界资本主义经历的发展和繁荣,也遭受过战争硝烟的打击,同时存在社会主义革命对资本主义世界的冲击。世界看似稳定,其实危机重重;人类看似富裕,实则是受到控制的富裕。由此威廉斯认为现在最困难的是我们已经并入了比以前更加垂死的秩序的最深层的各种结构之中,人们试图摆脱它们,但是却深深地陷入它的各种压力和限制之中,只有靠打破这种旧秩序建立新关系,才能获得自由。这种无序的社会根本的重组会带给我们极大的痛苦,成为新的悲剧要素。

威廉斯认为日常悲剧同样具有深刻的悲剧意义。一种观念认为日常悲剧只是偶然事件,它通过某种被塑造的反应获得悲剧性,悲剧是艺术的问题,而不是生活的问题。在威廉斯看来,不可能在终极意义上就某一事件和对该事件的反应做出绝对的区分。即使我们对某一事件没有做出反应,但不等于反应不存在。黑格尔和叶芝都把单纯的苦难“排除在悲剧之外”,现代理论将悲剧与“单纯的苦难”分离出来,其关键在于将伦理制约以及更为重要的人的作用与我们对社会和政治生活的理解分离出来。为了区分悲剧与偶然事件, 我们应当制定一个规则或秩序。这个规则或秩序必须要全面涵盖全部事件,否则人的一部分经验实际上就被异化了。异化现象的确存在于传统的一般规则当中,悲剧的定义依赖于权贵的历史就属于这种异化。然而在现代社会,王子的死亡意义并不应该大于平民,“市民的悲剧与王子的悲剧可以同样真实”[2],悲剧的世俗化使得现代悲剧经验具有重要意义。

传统悲剧理论往往强调“主人公的毁灭”, 威廉斯认为这种观点片面化,以偏概全,以主人公代替悲剧行动。“几乎所有的悲剧里主人公都遭到毁灭,但这通常不是行动的终结,在死亡之后通常伴随着某些物质或精神力量的重新分配。”[3]死亡是生命的终极形式,但是仅仅通过死亡体现悲剧冲突的不可调和未免有些狭隘。现代悲剧经验往往把人的流离失所、人的虚伪和谎言、人性的自私和贪婪以及人的异化状态作为悲剧的表现方式。我们从中看到的悲剧意义是来自对人性自身的深刻反省,而不是仅限于对生命终结的哀叹和惋惜。

除此之外,传统悲剧理论认为悲剧是对邪恶的强调,主人公遭受苦难并且以悲剧结局往往是由于一种邪恶力量在起作用。威廉斯没有否认悲剧中的确存在邪恶的事实,但是他看到的不仅有邪恶的存在,还有对抗邪恶的力量,“世界上只要存在这种或那种认为的邪恶,就有一批人在努力终止它”[4],两种力量互相作用构成悲剧行动。他认为过于强调悲剧中的邪恶是将其抽象为超验的东西,而不是可以体会得到的具体真实的行动,我们应该看到悲剧人物是“在具体的情境中以具体的方式行善或作恶”,取决于他们“受到的并且能够加以改造的压力”。也就是说悲剧主人公并不是生来就具有善与恶的定义,而是在面临人生某种境遇压力下选择了行善或者作恶,这种选择是威廉斯强调的悲剧的具体可感的悲剧行动。