后现代艺术思考

后现代艺术思考（精选12篇）

后现代艺术思考 第1篇

关键词：艺术,技术,生活

20世纪60年代, 人类进入了后工业文明时期, 这个时期的社会被赋予了许多新的名词, 如“后现代社会”, “后工业社会”, “信息社会”, “知识经济时代”等, 正如这些五花八门的称呼一样, 这一时期也是一个多元化的时代, 似乎过去的一切都在一夜之间消失了, 代之以一个崭新的、模糊的、似是而非的世界。这究竟是一个怎样的社会呢?

我们所处的社会 (以下均称为信息社会) 是在知识开发为中心的信息技术、电子技术、传播媒介的技术革命中产生的。在信息社会中时空与经济的相关性减弱了, 工业化时期的标准化、集成化、周期化被真正的个性化所取代。需要强调的是, 这里的个性化不仅仅是指个人选择上的丰富性, 而且还包含了人与自然的亲近与和谐。

机械的角色在信息社会中也发生了翻天覆地的大逆转。机械的设计更加人性化, 人们要求机械对人的了解程度和人与人之间的默契不相上下, 人不再成为物的奴隶, 而是物成了人类寻找美好生活的工具, 人与自然之间的和谐程度也达到了前所未有的高度。

在这样的社会里, 一切都那么短暂, 仿佛永恒只是存在于神化故事里一般, "用罢即弃"的观念已经深入人心.这种历史意识的消失来自高科技发展的影响:信息大爆炸、新闻媒介铺天盖地、新材料、核能技术、电脑技术、空间技术的广泛应用。高科技的发展加速了现代生活的步伐, 改变了当代人的时空观。外部环境的加速变化要求人类精神生活的加速。当代人内心生活的一个重要变化就是对整个世界、对任何事物都形成了一种短暂性、临时性的态度和心情。

而人类文明的瑰宝——艺术在这种时代大潮的冲击下似乎是面目全非了。艺术的形式也被深深地烙上了时代的印记.假如我们要探讨在20世纪后期什么才能被称为艺术时, 我们就必须注意到这么一些特征:20世纪60年代后的新艺术采用了短暂的、难以捉摸的、有时是纯观念性的形式, 有时它还必须依靠观看者的参与 (虽然每一件艺术作品总是要有观赏它的人来最终完成) , 这种新艺术常常有一种有意识的短暂性, 这是以前从来没有过的;再者, 技术对艺术的影响程度越来越大, 技术赋予了我们用前所未有的方式控制和改造环境, 并强化了人类的自我意识。

由此可见, 艺术并没有终结, 相反, 后现代艺术呈现出前所未有的生命力, 体现这种旺盛生命力的正是艺术形式的不断推陈出新。用德国杰出的剧作家席勒的话来说, “美也必须要死亡, 尽管她使神和人为她倾倒”。变化是生活的法则, 我们过去需要的东西现在已不再需要, 我们过去创造的东西现在已不需要再创造, 为什么后现代艺术就应该免受这些无情的规律呢?

那么艺术形式究竟是沿着一条怎样的轨迹在变化呢?

技术的发展、社会的进步使人类涉足的领域无论是在横向上还是在纵向上、无论在宏观上还是在微观上都得到了前所未有的拓展, 人类对物质世界的认识加深的同时, 也在试图进一步探索人类自身的精神世界。艺术作为人类探索自我意识的跳板, 早已不满足于仅用传统的颜料来暗示其意义, 艺术家们开始利用视觉、声音、人群、运动、气味和触觉的具体的物质性, 各种物质都成了新艺术的素材, 当克来斯·奥登伯格的《巨大的牙膏管》问世的时候, 保守的艺术评论家们绝对不会视其为艺术品, 然而时代的发展已使艺术作品的表现性弱化了, 思想性成了评价高雅艺术的重要标准。

后现代时期, 人类进入了一个虚拟世界, 影像文化 (如电影、电视、广告、摄影以及商品的复制和大规模生产所表现或创造的类像) 改变着人们的思维方式和生活方式, 以往人们所看到的绘画不是现实, 而现今人们所看到的电视则是“现实”, 但这不是现实本身, 而是现实影像。亦即“复制”成为后现代艺术的重要主题, 其全部特征就是生活与艺术之间距离感的消失, 复制使艺术成为影像, 即没有原来的东西的摹本, 造成了文化的扩张、艺术的生活化和大众化。这一趋势对于艺术的发展自身并没有坏处, 因为艺术形式就是要反映并忠实于丰富多彩的真实的现实生活, 在现实中, 生活是由多种不尽如人意的因素组成的, 因此, 就有必要用多种方式来理解生活, 这就要求了艺术形式的多样性和生活化。

当然, 谁也不能预见下一代人将会使自己采用什么样的艺术形式并证明其合理性, 但是有一点是可以肯定的, 即艺术从存在以来一直在给我们那种有关我们自己的意识, 自从印象主义艺术家为我们挖掘了清澈的感情之泉以后, 情况就更是如此, 它一次又一次地提醒我们, 一切艺术都给人以安慰, 而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽, 艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的, 但没有哪个健全的社会会希望自己的存在可以不需要艺术。

参考文献

[1]john RusseⅡ.现代艺术的意义[M].北京:中国人民大学出版社, 1997.

[2]陈亡横.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.

[3]李洋厚.世纪新梦[M].合肥:安徽文艺出版社, 1998.

后现代主义艺术思考与反思论文 第2篇

虽然索塔萨斯声称他们不想宣布什么宗旨和宣言，即“没有自己的形态和标志的百科全书，但却通过它的能力与生命描绘了打破过去、走向未来的百科全书。”不过通过孟菲斯成员的设计实践，可以从以下几个方面认识其无形的设计思想，其主旨都是为了打破艺术设计界“现代主义”一统天下的局面。

一、开放式的设计思想

在孟菲斯看来，整个艺术设计界从包豪斯成立到20世纪60、70年代的几十年一直宣扬的功能主义、包豪斯思想、未来主义等等，都是企图对设计原则做出一个思辨性的、逻辑性的、唯理性的结论。设计服务于生产生活，这样无形之中就铸成了一种千篇 一律的生活模式。孟菲斯对现代主义设计所倡导的设计思想和生活方式不以为然。他们认为整个世界是通过感性来认识的，并不存在一个先验的模式等待设计师去探索。索塔萨斯说：“世界是凭感官发现的地方，我不谈及某一种形态，而只是提出一种姿态。设计对于我来说，是一种讨论生活、社会、政治、饮食，甚至于设计本身的途径。”设计不再是一个结论，而是一种假设;不是一种宣言，而是一个步骤、一个瞬间。这里没有确定性，只有可能性;没有真实性，只有经验性;没有“那是什么”，只有“发生了什么”。就这样，孟菲斯创造了一种现代社会中无视一切模式、突破一切框框的开放式设计思想，与以现代主义设计中以功能为主旨的设计理念形成鲜明对照。

二、对功能的新解释

设计的形式与功能的关系是现代主义设计着力阐述的问题，“少即是多”、“形式服从功能”代表了现代主义设计的主要思想。现代主义对产品功能的研究促进了人体工学的新发展，满足人体工学中数学和物理要求，因此也成为现代主义设计追求的目标。而索塔萨斯认为，这是一种误解。他说：“当你试图规定某产品的功能时，功能就从你的手指缝中漏掉了。因为功能有它自己的生命。功能并不是度量出来的，它是产品与生活之间的一种可能性。当查尔斯依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不是设计了一把椅子，而是设计了一种坐的姿势。也就是说，他设计了一种功能，而不是为了一种功能而设计。他认为功能不是一种生理的、物理的系统，而是一种文化系统。设计师的责任不是去实现功能，而是去发现功能。“设计是一种积极的、对人的行为的修饰方法”。孟菲斯成员之一，青年设计师勃兰齐说：“新的功能就是新的自由”。从这个角度来理解功能便可以把设计师的工作从冷酷、严峻的计算和公式中解放出来，像诗人和画家一样，向着乐观、果断、热情洋溢的新境界迈进。

三、树立产品语义的新内涵

孟菲斯设计师们认为产品是一种自觉的信息载体，是某种文化体系的隐喻或符号。当设计师完成了产品的设计时，他不仅肯定了一种有使用价值的产品，而且也肯定了某一种有特定文化内涵的价值指标。勃兰齐说：“作为现代运动的一部分，所有工业设计及观念都建立在外在环境的基本性质和内在结构的合理性基础上。这就是说，形式、结构和功能的协调具有语义上和社会价值上的意义。从文艺复兴时代、基督教时代到工业革命时代都是这样。”因此，孟菲斯设计师们在设计实践中总是竭力表现富有个性的文化涵义，或者天真自然，或者矫揉造作，或者滑稽幽默，或者怪诞离奇，使产品的符号语义呈现出独特的个性情趣，由此派生出关于材料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。

四、赋予材料以人文涵义

孟菲斯设计师们不仅把材料看成是设计的物质保证，而且还是一种积极交流感情的媒介，是设计师表现自我的一面镜子。“不同的材料组合、廉价材料与贵重材料的组合、粗糙材料与光洁材料的组合、发光材料与不发光材料的组合，使产品成为一个和谐的复杂系统，一个以体量感或表面肌理感为语言的诗篇，一个新的、富有表现力的天地。孟菲斯对于材料的态度是感性而非理性的，他们不考虑材料的真实感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看来都无所谓，重要的是材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度、反光率以及它们所具有的表现力。孟菲斯用材料没有限制，木材、塑料、玻璃、赛璐珞片、油漆、氖管灯、彩色灯泡、玻璃纤维、铝材、大理石，一切无所不用。当时被设计师广泛采用的三聚氰胺塑料胶合板，色彩鲜艳，花纹种类繁多，被大量运用在酒吧，舞厅等游乐场所的装饰中，因而被认为是一种很“俗气”的材料，但孟菲斯设计师很喜欢用它，也将这种材料大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。人们对它的浅薄、粗俗、简单等贬义，被孟菲斯代之以朝气蓬勃、充满活力的品格，用来表达一种酣畅的、活泼向上的设计意图。

五、装饰不是罪恶

功能主义者的口号“装饰是罪恶”(卢斯语)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯设计师十分重视装饰，把装饰作为设计的有机组成部分，就像木材的纹理是由内部结构决定一样。米切尔达卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞，我们应当做到研究细胞比产品更多”。他们认为，功能主义者反对装饰是因为他们是以理性的态度、逻辑的态度对待设计。“时代不同了，人与世界的关系变得更加复杂、更有弹性，更少说教，更少严肃性。因此，装饰的时代又到了”。乔治苏登说：“装饰属于电子时代，正如功能主义属于机械时代一样”。孟菲斯设计师一般采用抽象图案来装饰，使它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构。他们对表面色彩的考虑，也有其独立思考，认为色彩是传达产品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他们不喜欢照现代主义者所规定的色彩学法则和配色规律办事，往往不去区分什么是主色调、什么是衬托色，而喜欢采用色调差别很大的色块并列，产生一种颤动的视觉效果，甚至不惜互相干扰，以创造一种风趣、滑稽、诙谐、戏谑的后现代情调，造成亦庄亦谐的效果。索塔萨斯宣称：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能与感情炽烈的人们在一起，与高度发展、自我完善的人们在一起，也许这些人明白，如何在社会中生活而无需任何制度或文化的保护。”

在设计艺术界，也有的反对者认为：孟菲斯的设计是一种“文化冒险”(cultureVenture)，他们的产品只有艺术家才能喜欢，没有什么市场效应，他们设计的产品都很昂贵，一般消费者购买不起，这与他们追求面向大众文化的设计理念格格不入。孟菲斯认为：当前社会中，人们的消费观念和消费模式都在发生深刻的变化，通过现代传播媒介(广播、电视、电影、报刊等)的无孔不入的宣传，消费者选择合乎心意的产品的可能性大大增长，对他们的个性化的消费倾向也提供了更多的满足率。即便是艺术家喜欢的商品，也很快会因为潮流的普及而迅速流向普通消费者群。另外，教育的普及和教育内容对艺术的日见重视，使人们的艺术水平普遍比过去大为提高，艺术已经不再是少数精神贵族的占有物，艺术家与普通人之间的鸿沟在一天天地被填平，这一现象使人们对产品的普遍文化内涵产生更高的要求。

后现代艺术思考 第3篇

关键词：后现代主义艺术；现代主义艺术；解构

中图分类号：JO文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.027

后现代主义艺术颠覆了传统的艺术概念，也对人们的审美意识产生巨大冲击，其反叛性和颠覆性招来众多的口诛笔伐。事实上，西方后现代主义艺术也并非只有“弑父”的可怕面孔，它的反叛行为有其自身的逻辑前提，以及对艺术的概念及其历史的深刻思考。

一

关于后现代主义理论，科斯洛夫斯基将其总结为三种主要思潮：“(1)晚期现代论或转型前卫派；(2)作为思维取向与思维风格的无政府主义的后现代理论；(3)在建筑学中作为后现代古典主义的后现代理论，以及在哲学中的后现代本质主义，或者说对自然权力理论与自由主义所作出的新亚里士多德主义的合题”。后现代主义理论颠覆了理性主义权威，解构了中心和边缘及所指和能指的对立，主张多元主义和自由主义，它必然容忍并欢迎矛盾性和复杂性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三种划分中，我们可以看出后现代主义理论的内在矛盾，解构主义的无政府主义与后现代的本质主义同时并存，古典的与后现代的杂糅相处。这说明后现代主义并非毫无选择地解构本质性的形而上学的东西，它不过是对形而上学的权威性予以质疑，或者说，它是现代主义的延续，是后现代的现代主义。

汤因比认为，后现代并不等于后现代性。这与后现代主义理论家哈贝马斯对现代性的强调是一致的。在哈贝马斯看来，现代性还没有完全成熟，后现代是现代性的继续，是现代的一部分，它所从事的是现代主义未竟的事业。理性自身是无辜的，它只是被人类错误地利用。我们所应反对的是工具理性和人类中心主义，而不是反对所有的形而上学。用德里达的话说，我们反对的是在场的形而上学，它将自己视为事物的第一原因和根据，成为压制、权力、权威的制造者。在他看来，西方的形而上学就是逻各斯中心主义，“逻各斯中心主义的根本问题是基础主义，即认为有一种固定的意义秩序，思想、真理、理性、逻辑或词作为基础都是自身存在，或者说始终在场，……对于这种形而上学来说，只有存在、在场才是根本重要的，非存在和缺席是没有意义的”。“逻各斯中心主义”是一种固定的结构和秩序，解构就是要打破结构的稳定性和固定性，它要追问秩序和权威从哪里来，即对它们的合法性予以追问。德里达通过吸收尼采、维特根斯坦以及弗洛伊德主义以及结构主义的思想，以釜底抽薪的方式，颠覆形而上学的根基，瓦解了中心与边缘，所指与能指，在场与缺席等传统哲学的区分，于是，一切权威和压制都受到质疑，边缘、能指、无意识等都获得了自己的地位，基础主义、中心主义等彻底崩溃，多元化的，无政府主义的格局便形成。法国另一位哲学家福柯则通过考察知识如何形成压制和偏见的过程来质疑权力。他认为权力总是通过某种话语，譬如禁忌、规定等来掩饰它的霸权，确立说话者的主体地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的压抑与一定的权力动机是有关系的。权力通过建立某种机制、话语将威胁其主体地位的东西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通过知识考古，他质疑了“人”的主体性。他认为，“人的主体化乃是19世纪初才在西方完成的”，这就意味着人的主体性如果不可能由上帝设立，那它必定是被人自身设立的。“如果‘人这个概念不是思想的最古老的问题，而事实上是最近的问题，那么由此可以推论出，它也可能是当代思想的一种暂时的偏见”。如果说，德里达是从主流哲学去解构形而上学的权威，福柯则是从边缘文化去予以解构，这样所有对权威的、压制性的话语予以质疑的思想和行为都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后现代本质主义概念，它“以人类学形而上学而不是以自然形而上学作为它自身的基础”。“后现代理论就是这种本质主义，因为它致力于摆脱前现代古典主义的两个危险：矫揉造作的学究气；社会分工与等级划分”。后现代本质主义要保留并继承现代的理性、民主、平等、自由，解构主义便成为一种积极的方法论，就这一点而言，对解构主义的全盘否定就值得反思。即使是解构主义大师德里达，他也并非像我们所想象的那样是一个极端的否定主义。他说：“没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性”。张汝伦解释说：“对于德里达来说，解构始终是一种伦理和政治姿态，它要叛逆霸权并质疑权威，解构一直是对非正当的教条、权威和霸权的对抗”。解构要追问权威、霸权的正当与否，因而要追问它的根源。因此它必须回到传统之中，而非毫无原则地破坏传统。现代主义建立起的民主、公正、自由等原则本身是不可解构的，解构的目的恰恰也要达到这个宏伟的目标，也就是说它要解构现代性中存在的缺陷，使其趋于完善，所以，后现代主义是现代性的延续。

从另一个角度说，后现代主义也存在着缺陷，它声称“人死了”，那么，主体性的人一定如其所愿地死去吗?主体性死去了的人是什么样的人呢?很显然，这里存在着一个悖论：理性的主体性死亡，理性对人的规定性失效后，又陷入另一种“主体性”——欲望的主体性，人被欲望规定，陷入欲望的枷锁之中。而人是一个感性与理性、物质与精神相结合的整体，其需要也是多方面的。在某种意义上说，人类科技越发展，理性思维能力越发达，人就越来越远离自然，丧失自然所赋予人的整体性和丰富性。正是如此，后现代主义才如此迫切地追问事物的本源，寻找其始源性的东西，它带着一种向人自身回归的欲望，这不是一种形而上学是什么?因而人类不仅要保留理性和形而上学，而且要对现代性予以反思，很好地利用、完善他们，对现代性予以重新反思。因此，在后现代时期，既存在现代主义，也存在古典主义。

我们既要把后现代主义看成主要是属于后现代的，它是现代的延续，继续着现代的使命，又要将其看成属于任何时代的，只不过在现代及现代以前，这种精神是不自觉的，它往往以异端的角色出现。其次，在当代社会，后现代主义所带来的反叛性和多元化结局并非无懈可击，而且其合法性也会受到其自身理论的质疑。就如许多学者(如哈贝马斯、吉登斯等)所认为的：理性还没有死亡，也不可能死亡，问题不在于理性本身，而在于它被人误用，或者说它还没有达于完善。只有如此，我们才能从根本上理解后现代主义，从而才能理解后现代主义艺术的意义。

二

后现代主义哲学对传统哲学提出了挑战和质

疑，后现代主义艺术也颠覆了传统艺术的概念，它改变了艺术的游戏规则，将现成的、偶然的、正在发生的以及纯感官的东西当作艺术，使艺术与生活的界限、艺术与自然物的界限模糊，艺术的深度模式也被取消；艺术家已不再独享缪斯女神的宠爱，由高贵的创造者蜕变为了一个普普通通的“制作者”。尽管后现代艺术的“弑父”行为令许多人不安和愤怒，但这促使人们重新严肃地思考、探索艺术是什么，艺术的本源究竟是什么。

在某种程度上说，由于后现代艺术的解构作用，艺术的等级性消失了(它包括艺术门类的等级性、艺术家和非艺术家、高雅艺术和低级艺术的等级制等等)，艺术殿堂——这个曾经如水中月、镜中花的玄秘境界，失却了它的神秘，艺术似乎又回到了它古之又古的源头——原始艺术。现代艺术由于反对艺术中的理性专制的需要，从原始艺术中吸取灵感。后现代艺术由于反对等级、权威的需要，也表现出对原始艺术的回归，因此，后现代艺术与原始艺术具有一些共同的特征。在原始社会，艺术不是为了纯粹的游戏，也不是为了闲适中的审美，它就是生活中必不可少的一部分，都是为着一定的生活目的进行的。原始艺术没有艺术家与非艺术家的区分，也没有艺术品与非艺术品的界限。一切都是一种原初状态，还没有某种强势观念对其他观念构成压制，对艺术活动的参与，带有原始的民主性、平等性，艺术家与公众之间也不存在什么明显的区别、对立或矛盾。

但是，原始艺术与后现代艺术有一个极大的不同：原始艺术中蕴含着极其严肃神圣的情感，即对神的敬仰和敬畏，以及对生命的终极关怀。原始艺术中神秘的原始宗教情绪使艺术染上了神性的光辉，在看似简单拙劣的图画和舞蹈中，隐藏着对生命的殷殷期盼，对不可把握的“神”的眷恋和依赖。在那里，艺术是人的精神家园。“在如痴如醉的狂舞之中，那些饥饿、恐惧的原始人通过在精神和肉体上都达到极限强度的歇斯底里行为来表现他们对自然的怯懦。在此过程中，他们失去了对外部现实世界的意识；陷入了下意识的、梦幻的内心世界中，这个世界正是他们渴求的那个世界。他们借助极度的意志力，力求把幻想强加于现实。……由此，他们与环境之间在心理上的冲突被消除了，恢复了心理上的平静。所以，当他们回到现实中后，他们比起以前来是更善于与现实作斗争了”。后现代艺术彻底抛弃、毁坏了艺术对生命家园的渴望。后现代艺术的过程性、仪式性、表演性注重读者的积极参与，以及歇斯底里的情感表达，但作品本身往往缺乏深度，它采取一种甘愿以边缘来争取关注的反叛姿态，即使这种反叛也可能带有哲学或政治的严肃性，由于它着意于赤裸裸的欲望表达，艺术的神性因素消失殆尽，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主义艺术家直接用抛掉胸罩的行为，表达他们要求平等、解放的愿望，严肃的思想却以游戏化的行为来表达，它使人对这种“行为艺术”本身的思想的神圣性产生怀疑，从而这种行为就只剩下游戏的成分，这样，它的实际效果与它的思想意图恰恰相反。

艺术向生活回归，不是将艺术降格为低俗的生活，而是将生活提升到艺术，让其充满诗意。正如荷尔德林所言，“让人诗意地栖居在大地上”，依靠诗意的生活，人充满敬意、充满喜悦地居住在大地上。艺术的本质是诗，诗就是思，是思念、思索、感谢和祈祷，是一种与神相通的体验。原始社会如此，现代艺术如此，后现代主义艺术亦应如此。在原始社会，人们依靠仪式、祭祀等日常活动表达他们对祖先的信赖和热爱，对劳动成果的期盼，对生命延续的期盼。这种情感本身是真实的，没有等级差别的，也是人人都可以用行为表达的。艺术就是通过一定的形式将这种情感真实地表达出来，因而祈祷可以是艺术，沉默可以成为艺术，一声长啸，一声叹息也可以是艺术。文明人的艺术(原始艺术后的艺术)继承了原始艺术的形式，并将原始艺术中对天、地、神、人的敬畏、依恋和思念转化为不带功利性的纯粹的审美情感，这种审美情感的获得、表达需要高度的技巧，需要缪斯女神的偏爱才能完成，而且它不再是人人都可以从事的活动。人类的文明、理性精神的发展，情感中真实的生命激情逐渐消逝，它要么沦落为工具，成为虚假的东西；要么被理性压制，被视为欲望、罪恶之源泉。德国古典艺术美学追求理性与感性相统一的理想，即是理性对情感予以控制的精致论述。尼采对酒神精神的歌颂，现代艺术对无意识和超现实的运用，都意在反对理性向艺术领域的僭越，创造一种无可替代的个人的诗意世界，这种对情感的追随既是对艺术的追随，也是对人及人自身生活的追随。后现代主义艺术继承了原始艺术的民主性、平等性，但它丧失了原始艺术诞生以来的浓浓的诗意。在人类的生活中，诗意和理性一样具有同等的价值和意义，它是人生存、信仰的重要支柱。从这个意义上说，后现代艺术想接近、拯救艺术，但又偏离了艺术。

三

后现代艺术充满着悖论：一方面它是艺术的逻辑发展，另一方面它又偏离艺术的轨迹；一方面它被接受为艺术，另一方面它又反艺术。后现代艺术虽然带着解构的特征登堂入室，但它只是后现代社会艺术的一部分，并且是处于边缘的部分，它的解构性意义主要在于以下两点。

(一)对艺术创造性的强调

解构主义不仅是一种思潮，而且是一种创造方法。后现代艺术通过解构的思维方式打破固有的艺术观念，使艺术始终处于发展变化之中。艺术的发展离不开解构，离不开对前人所创造的艺术范式和典范的突破，后印象派对印象派的背离，毕加索对自身的超越，都是对他人的解构或自我解构。如果说在后现代艺术以前，这种超越的意识还很不自觉的话，在后现代艺术那里，超越、创造性则成为了艺术的目标，后现代艺术的价值很大程度上取决于艺术家别出心裁的创造性，因此，模仿者往往是毫无意义的。

当然，正如后现代主义对理性的质疑、解构值得质疑，后现代艺术对艺术的解构也并非总是正确的，反叛和解构本身并不一定总蕴含着真理。但我们不得不承认，人类艺术从来没有像现在这样充满着高度自觉的创造意识。后现代艺术时刻扬起它的鞭子，对艺术及艺术家予以质询和警醒。

(二)建构开放、民主、平等的艺术观念

在现代艺术以前，艺术门类、艺术家与非艺术家、民间艺术与高雅艺术、宫廷艺术与非宫廷艺术等等之间都存在着对立和等级的差别。在古希腊，只有诗歌(先知或巫师所朗诵的)和音乐是艺术，它们由缪斯女神管辖，且带有迷狂的特征，需要灵感才能创造；而绘画和雕塑则没有地位，它们由工匠制作，不属于缪斯管辖的范围。“因此，从古希腊到文艺复兴，美学家的首要任务就表现在通过种种曲折的方式，一方面是诗歌脱离神赐的灵感这种高不可攀的假设，史诗从天上降下来；另一方面则不断使造型艺术摆脱工匠技艺的境地，上升到能与诗并驾齐驱的地位”。虽然造型艺术争得了与诗同等的地位，但它是以牺牲艺术的

物质性、民主性、民间性为代价的，它达到了地位上升的目标，却走进纯粹的精神性生产的象牙塔。在哲学领域，理性对庞杂的，不可靠的感性欲望进行了清除；在艺术领域，精神性的艺术(诗、音乐)对物质性的艺术(造型艺术)予以整编。这两者是同步进行的。在这种情形下，民间艺术、实用艺术这些曾经是艺术之本源的艺术却遭到了鄙弃，艺术脱离了它的土壤、疏远了它的母亲，从而它的道路也就越来越狭窄。后现代艺术种种怪异的行为举止既是艺术日暮途穷的表现，也是极力回归艺术本源的反映，只不过它剑走偏锋。

后现代艺术对物质性的强调，对固有艺术观念的颠覆给艺术带来了开放、平等、民主的艺术观念。它将艺术从只有先知或依靠灵感才能创造的神秘观念中解放出来，人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品。所以，原先处于边缘地位的艺术如民间艺术、设计艺术等都被广泛接受，并受到重视。这种转变不仅具有艺术上的意义，而且具有文化上的意义，它反映出整个社会的民主、平等和开放意识观念的增强，也反映出人类文化对人自身的更加人性化的关注。造型艺术、实用艺术之所以长期受到压制，并不单纯是艺术概念的狭隘问题，它同社会的意识形态、文化观念息息相关。欧洲在现代社会以前，理性一直占据着统治地位，它规定着人的本性。古希腊的柏拉图以理式世界为楷模，认为感性世界是不真实的。中世纪将神作为人的规定，要人放弃对物质的欲望。近代社会，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷问。在此思想背景下，物质、身体都是没有地位的，并被看成是可鄙的、肮脏的东西，古希腊艺术对于美的艺术的强调，中世纪艺术对节制的强调都是这一思想的体现。这样，人总是被作为一个被给予者存在着，它自身的完整性被剥离了，人的世界的真实性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在现代艺术中，我们已经能看到人的这种异化状态的描述。而直接通过身体、物质来表现人的欲望和生存状况是后现代艺术的一个重要特征。无论从艺术史的角度，还是从文化角度说，这些都具有重要的意义。

四

后现代主义艺术的意义不仅仅对西方世界有效，在中国当代同样有效。我们须注意的是，后现代艺术是西方艺术发展的逻辑产物，它有深刻的政治、哲学、文化土壤作为根基，因此，理解西方的后现代艺术在中国可能是一件困难的事。这更说明，对后现代艺术进行生硬移植和模仿是毫无意义的。只有建立在对自身文化予以省察和批判的基础之上，它才可能具有真正的解构性意义。

遗憾的是，中国当代许多艺术家未能很好地区分西方现代艺术和后现代艺术的美学特征，也不能对后现代艺术自身的意义予以区分，更谈不上对西方文化、哲学的理解，迫不及待地引入、模仿西方当代艺术，对中国传统艺术、艺术观念予以颠覆、解构。将一个极其肤浅的逻辑——新的就是好的——视为真理。事实上，西方许多现代、后现代艺术大师都是在对传统的深刻理解的基础上完成自己的艺术转变的。塞尚、马蒂斯、毕加索等都对原始艺术情有独钟，只有深刻地研究了艺术史，对历史予以省察，才可能找到自己创新的动力和方向。杜尚的行为看起来是怪异的、惊世骇俗的，但他绝不将他的行为看成是一种儿戏。从某种意义上说，杜尚是一个出色的艺术史家和艺术哲学家。艺术家的颠覆和创造性的行为离不开它的艺术素养和文化素养，他的创新性是其艺术历程的逻辑性转变。国内许多艺术家在西方后现代艺术的启示下，结合中国本土文化，创作出了一些颇有艺术个性的作品。应该说，从总体上看，后现代主义艺术给中国艺术界带来了开放性的、多元化的艺术思潮，使中国艺术界涌动着一股不断创新的潮流。当然，也有许多艺术家不研究、体会传统艺术的历史和美学精神，也不能找到自己解构、颠覆的逻辑前提，盲目移植西方现代和后现代艺术，可谓是剑走偏锋。譬如，从血淋淋的牛肚里钻出来；在身上涂满蛋清，关在厕所里，让蚊叮虫咬，美其名曰行为艺术；甚至做出“吃死婴”这样违反人性的恶俗之举。我们不可否认这些“艺术品”的制作者可能也有着一定的对人类行为的思考，但是其表达的方式还是应该遵循最起码的人类道德，尊重人的审美感。

海德格尔说：“艺术的本质是诗。”神性是诗意的尺度，是人的尺度，也是艺术的尺度。只有秉承诗意的、神性的精神，充满敬意地理解、阐释我们生存的时代和世界，才可能创作出优秀的艺术。任何时代的艺术，它也必须摒弃浮华，承担起对其所处社会进行批判和反思的责任，中国当代艺术也应严肃地肩负起这个责任，形成自己的文化反思能力，创作出具有民族文化特色的艺术作品。

后现代艺术思考 第4篇

关键词：现代艺术,创新,形式,挑衅,表达内心,无意识,个人化,融于生活

现代艺术的出现绝非偶然, 它是社会发展的必然产物。在19世纪末孕育了这场热热闹闹的艺术革命, 它不只是一种艺术现象, 而是一种复杂的社会现象。艺术的表现形式也随之发生变化, 艺术家力图摆脱传统的写实手法的束缚。塞尚讲求的“写生的构成”或“抽象”1是对传统“模拟说”2的一种颠覆, 一种背叛。基于此, 塞尚启发人们开始对艺术进行新的思考。自此, 现代艺术展开了轰轰烈烈的大变革, 我们可以称它为形式主义的大变革。

一、什么是现代艺术

纵观艺术发展的历史, 我不得不说现代艺术是一种行为, 传统的艺术是一种简单的再现行为, 而现代艺术实际上就是一场“挑衅”!3一场带有自己主观感情的挑衅。 (大多数现代艺术艺术家创作时是把自己的感情用不同的形式表达出来, 所以不注重再现, 而只是更多的表现自己的情感。) 是对过去一种艺术流派的挑衅, 批判和否定。墨守成规对现代艺术来说是一种大忌。勃雷东说:“当形式不能向社会挑战、不能搅动社会、不能激发社会去思考、不能去揭露社会落后的时候, 或者说, 当形式不与旧形式决裂时, 就没有真正的艺术。”一种艺术流派的“灭亡”意味着另一种艺术流派的“再生”。但是艺术能否这样循环往复, 以至无穷?这是个谜, 要靠自认为“时代先锋”的艺术家们不断地努力!新的流派的产生, 有时不免有些矫作之嫌。那么, 作为欣赏着的大众来说, 是否会跟不上这些革新?

现代艺术注重的是一种过程, 艺术家在艺术行为的过程中, 注入了自己的感情表达, 是内心情绪的写照, 他们觉得创作的过程是很美妙的事情!但对于欣赏者只能看到作品, 无法体会那种创作过程中的美妙。以波洛克的抽象表现主义作品为例, 作为欣赏者来说, 很难体会到作者当时的迷狂的感觉, 感受到的只能是作者用笔的力度、色调。也许艺术只是艺术家自己感情的一种载体, 但是, 没有欣赏者, 也就无所谓艺术家, 两者之间的关系是相互的, 如果创作出来的作品不被欣赏者所接纳, 又何为艺术家?这是一个很纠结的问题。故艺术家对自己的作品进行了命名, 使其能够辅助欣赏者理解作品。在威廉·赖特对波洛克的采访中, 波洛克觉得, 欣赏者不应该在意图在绘画中寻找什么, 只是被动的看, 尽力接受作品所提供的东西, 不要带着先入为主的主题事件或观念。也许艺术家的创作就是一种无意识的行为, 而这对于欣赏者来说, 也只能带着无意识去理解现代艺术。

二、现代艺术的意义

现代艺术发展至此, 更加关注精神的象征, 而不是只模仿自然的和谐, 实现了艺术语言的革新和对文化传统的批判。简单说来, 既造成了人们视觉革命的冲击, 又挑战了官方学院派和社会大众的接受能力。现代艺术是人们视觉领域创造力的一种释放。它的形式也是越来越丰富多彩, 但各种新的形式的出现, 也使人们对它的理解越来越困难, 这也出现了不可忽视的问题。大约在50年前, 西班牙哲学家奥格托·Y·格塞特说过:“从社会学观点讲, 当代艺术的特征是把公众分为两种人:懂得它的人和不懂得它的人。”如果考虑到公众对艺术家已经做出的和正在做出的一切不同反应, 便会发现, 这一论断至今还有着强烈的社会现实性:公众的表面热衷与内心的拒绝。

此外, 艺术史学科中出现很多流派, 出现许多研究方法, 如果在学术上观点一直保持过度一致的话, 会导致研究方法的单调和创作缺乏活力, 从这种程度上来讲, 现代艺术丰富了艺术史等相关学科, 人们的视野宽阔了, 引进新的方法是必要的, 而不是单纯的形式的变化, 新的理论和方法会使整个学术向前发展。

但是, 有些现代艺术家们没有把自己的角色扮演好, 他们一直企图”创造”艺术史, 用着十分机械的方式, 而不是去创造艺术品。只是不断地去更新艺术的外观、形式, 而没有创造出内容丰富的艺术品。艺术家应该在所处的时代, 创造出自己时代的精华, 去表达一种思想, 去传递一种感情, 而不是为了创造艺术史而去破坏之前的艺术流派, 去攻击别的艺术门类。从某种意义上来说, 现代艺术史的工作者或艺术家们对于科学或者艺术具有强烈的攻击性和排他性。他们新颖大胆的艺术创作方法、强烈的言辞总是不断地攻击正统的学术堡垒, 从而制造一起起的“艺术事件”。

三、现代艺术的走向

现代艺术到了当今, 它该如何发展, 它将会如何发展?这些问题我们不得不考虑。它们之后还会有些什么流派吗?这些流派出现会有什么意义吗?

60年代后期概念艺术的出现, 现代艺术终于穷尽了其所有的可能性, 到了其进化的终点。在这里, 艺术作为一种概念存在, 概念艺术家们中某些人有投机分子的倾向, 认为人人都是艺术家, 一切都是艺术, 尽力摒除批评家们作为“中介人”, 艺术家自己解释自己的概念或者作品。那些直接或者间接认可和欣赏前卫主义事业的人们会相信艺术将会沿着一条进步和创新的道路不断发展下去。然而这只是从形式上的创新来加以判断的, 只不过是一部艺术史风格上的演变。

但是, 无论其如何发展, 我们可以清楚地看到, 现代艺术史的研究对象和研究范围越来越广泛, 多媒体以及视觉图像等在当代社会中的作用越来越大。艺术史研究范围应该不断的拓宽, 最好是越来越接近生活。

参考文献

后现代艺术思考 第5篇

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆查看)②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》

后现代艺术思考 第6篇

……

春天来了，依旧锚泊或者已经启碇的……我们的船。

—《西安首届现代艺术展》前言节选

近年，中国各大美术馆和画廊都在回顾历史。说起中国的当代艺术史，我们也许对“星星美展”并不陌生，对“85’新潮”更是耳熟能详，但对“西安首届现代艺术展”却不一定了解。它是在“星星美展”和“85’新潮”之间，众多被遗忘的重要展览之一。展览首次在我国较集中地展示了非视觉再现式的艺术作品，批评家栗宪庭称其为“中国第一个以现代艺术展命名的展览”。恰逢西安美术馆建馆5周年，馆内正式推出“西安首届现代艺术展”的文献展，并对话当代艺术批评家栗宪庭、西安美术馆执行馆长舒阳，以及当年的参展艺术家和观众，带我们一起重温1981年那段被遗忘的历史。

事件回放

1981年初春，78 级装潢和雕塑班的几个“不安分”学生正在他们的素描教室里筹划一次后来让整个西安城轰动的“事件”。3月2日凌晨，当西安这座老城还在安眠，以青年会展馆为中心的沿途电线杆上，已刷满了赫然醒目的广告，“西安首届现代艺术展”几经周折，终于在晨曦中睁开了自己的眼睛。

此次展览在西安市东大街少年宫展厅展出，时间为1981年3月2日-3月20日，历时18天，接待观众6万多人次。参展成员有西安地区各大院校学生共21人，其中以西安美院的学生为主，作品共120幅，作品内容包括绘画（油画、水墨、水粉、镶贴、版画、胶墨）和雕塑（所用材料有金属、木质、大理石、石膏等），除美术作品外，还有诗作。作品的风格基本属于印象、抽象、象征、现实和立体表现等手法，是人们对新世界、新领域产生的一种新观念。展览期间反响很大，根据当时的民意调查显示，除文艺工作者外，对此次展览最表示理解和支持的是广大学生和工人，而军人干部中希望停办的人数比例最高，占3.3%。

这个展览的很多参与者，在1983年清理精神污染时，因一些“自由化言行”而身陷囹圄，其中包括展览时在留言本留言的23岁摄影师宛然，她因为人体摄影，而失去了生命。这在世界美术史上也是前所未有的，对于中国来说，“西安首届现代艺术展”的重要性，不亚于军械艺术展对美国的作用。

“西安首届现代艺术展”结束后不久，内部刊物《大参考》（1981年5月25日第18628期）就转载了一篇题为《在中国抽象艺术……》的美报文章。作者琼·莱博尔德·科恩在文章中提到：“西安第一届现代艺术展上月在西安开幕。西安在过去很长一段时间里一直是中国的传统首都。这个由二十位年轻人（其中有八名是西安美术学院的学生）组成的小组，展出了中国所展出过的最抽象的美术作品。”此外，当时的《艺术新闻》，还有法新社和香港的一些媒体，都做过类似的评论。栗宪庭在2009年“曲江国际当代艺术季”开幕式的讲话中谈到：“‘西安首届现代艺术展’是中国第一个以现代艺术展命名的展览。”

“现代派”在当时是一个贬义词

早在上世纪50年代，文化部就从前苏联聘请了一批教授专家在北京举办油画雕塑等专业训练班，要求全国各大美院选派一批优秀者赴京学习。经过3年“苏式”学院派的严格训练，这批年轻教师回到母校的教学岗位，构成我国各大美术院校的基本教育血统和体系。这也就决定了学院的核心教学体系基本上是苏联学院派的，而其它西方国家的艺术体系均被排斥和否定，认为它们是“没落腐朽的资产阶级”。西安美院也不例外，列宾、契斯恰科夫、巡回画派，是学校老师奉若神明的经典，尼采、叔本华、萨特和弗洛伊德等人的学说被中国哲学界视为“异端邪说”，校方将西方现代主义艺术视为洪水猛兽。

大约在1980 年，西安交大举办了一次国际书展，其中包括数量可观的介绍西方现代藝术的画册，学生持学生证可以去书展翻阅，但在管理严格，时间有限的限制下，学生们的好奇心远没有得到满足。西安美院图书馆从那次国际书展购进了“西方现代美术作品集”（俗称“二十五本画册”）。封闭了几十年的窗户终于打开，很多人看到了印象主义、立体主义、野兽派、抽象主义、未来派、达达主义、超现实主义和表现主义，了解了康定斯基、蒙克、毕加索、达利、劳森伯格、蒙德里安和杜尚。

“现代派”在当时是一个贬义词。学校当时也许是本着增加藏书的目的购回了画册，批判性地向学生介绍，但这对于一些原本就“不安分”的学生来说冲击很大，使他们原本隐性的叛逆与野性再次冒头。三十多年前，一部分学生对美院的教学宗旨是不满意的，出于探索和尝试的目的，他们与校外一些“志同道合者”联手，共同策划了这次展览。

观众：作品不是用来欣赏 而是思考的

你可知己为何物，人为何物？！你们的创作毁了自己，害了人民。——观众贫农

是我对艺术太无知，还是这“艺术”与现实太远，这些乌七八糟的东西还是放进垃圾箱里为好。—哈尔滨工程师

在北京我看过“星星画展”，它使我激越、冲动，原想这样的东西也许只能出在首都，不料今天，这座惯于沉睡的古城也开出了这样艳丽的花朵。平面、立体、几何、空间、色块，构成了新的艺术，“雨后”是那样清新幽深，“追求”是那样开朗、热烈，使人不免想起了毕加索，出生在西班牙，艺术之花却开在法兰西。奋斗吧，朋友，艺术上需要的就是追求。——电影编导室黄建新

以上是1981 年“西安首届现代艺术展”意见本上部分观众的留言。这个展览在西安引起的反响很大，展览期间观众每天都在争论和探讨，有的人看完觉得后果很可怕，有的人看完觉得他们给西安文化界的死潭扔进了一块石头。西安美术馆执行馆长舒阳也是当年的观众之一，据他回忆：“我那时还小，正在读小学五年级，已经开始学画画，当时和艺术沾边的人都会去看。我对展览的第一印象是看不懂，因为跟平时看到的作品完全不一样，很难理解作品要表达什么；第二个印象是人很多，那个展览是要买票的，但是屋子里黑压压的全是人，非常热闹；第三个印象是留言本很好玩，那时候很多人留言，我看留言本就会看半天，里面写什么的都有，还有人在留言本上吵架。”

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此外，展览方还找到了中国传媒大学的一位硕士生导师，他是西安美院77届的学生，也是西安首届现代艺术展的观众。聊到对展览的感受时，他用“前所未见”四个字来形容，他说：“西安当时的社会文化刚刚开放，还接受不了如此先锋的展览。那次展览除了对艺术本身进行了探讨，还包含很多对社会的思考，是用艺术语汇表达社会的危机。既然牵扯到社会的因素，它就不是单纯欣赏性的，那时的现代艺术更多是为了让人们去思考。”

张雨方：要继续先锋下去

Q：你作为当年的参展艺术家，是怎么想到办这样的一个展览？

A：其实早在1969年，王苏川、葛岩他们组织成立了一个范围很小、形式松散的读书会群体。我们经常交换阅读一些非传统的书籍，在一起聊天，每个星期都会换一批书，那时候看了很多“非传统”的书。在学校图书馆里，也有很多国外的画册和杂志，我们也会去翻阅。后来，我又在部队做过图书管理员，也是和书打交道，读的这些文字对我在文化上的认知很有帮助。在美院的时候，一放学老师们就进城了，学生在学校也没有什么娱乐活动，只能搞搞创作，后来大家一块商讨出来这么一个完全不同于主旋律的展览。

Q：展览时挑选作品的标准是什么？

A：挑选作品的原则就是不要革命现实主义类型的，不要传统的再现式的东西。在那种社会语境下，艺术上成熟不成熟、好看不好看并不是最重要的，重要的是要能表达自己内心的感受，要能表达自由精神的作品。

Q：展览之后很多人在1983年有些不愉快的遭遇，你当时的情况怎么样？

A：1983年时，张光荣、李晓明等很多之前参展的艺术家都受到了影响，包括写前言的王苏川。当时我在部队，一天有人到部队找我了解情况，我感觉后背都湿了，很怕。

Q：现在知道这个展览的人并不多，你对这个展览的结果满意吗？

A：我对这个展览还是挺满意的。尽管今天看来可能没有什么大不了的，但放在当时的时空，它还是很先锋的，我们站在历史的长河中再去看这些，它的意义就在于今天的人们是否还在思考这个问题。

Q：你和当年的那批艺术家现在的创作情况如何？

A：他们的创作基本上都没有停，这次的文献展也会有我们这批艺术家近期的作品。西北地区的艺术家，是一个比较能沉得下来的群体，他们的东西可能表面上不一定很炫，场面不一定很大，但在内涵和深度上的影响力，还是值得肯定的。我现在在做一些艺术形态上的研究，随着艺术的外延和限制被现代艺术打破，艺术有了越来越多的可能性，我希望能做一些重构的尝试，保持创作上的先锋性。

舒阳：当代艺术不只在北上广

Q：这次文献展的目的是什么？

A：首先呢，是出于对历史的尊重。既是历史，就不能单纯以成败论英雄，我们要做的是还原真实的社会情景，发掘被淹没的价值和意义，这是对历史和文化最基本的尊重。其次，我们要思考中国当代艺术的内在精神价值是什么。随着近年中国艺术商业的发展，很多艺术家都将名利作为自己艺术的核心价值，当时那种纯粹、自由的艺术越来越少，今天的艺术家应该在艺术价值中灌注什么，是这次展览想要强调的另一个问题。

Q：你作为土生土长的西安人，这样一个现代展，在这个十三朝古都举办，有什么特殊之处吗？

A：西安是一个国家高度管制的城市，当时（1981年）除了北京，高校最多的就是西安，另外，这里有很多军工企业，工业形态比较重。因此，一方面，西安受北京的影响比较多，文化信息传播速度比较快；另一方面，这里受到的政府管制也比别的地方严重。所以，虽然当年的这批艺术家很有勇气，但因为整个社会环境的原因，以及西安的边缘化，没有让当代艺术在这里很好地发展起来，某种程度上说，这也是一种宿命。

Q：现在西安的艺术生态是什么情况？你對西安未来的当代艺术发展有什么想法？

A：西安作为中国传统文化比较深厚的城市，有其独特的文化优势，而如何将传统进行现代转化，是一个极具地域色彩的命题。首先，西安有它的文化基础，我们搞文化、搞艺术一定是在这个基础上进行才能有所发展。西安这个地方非常尊重文化，社会和公众对文化的信任感比较强，这在某种程度上也为当代艺术在西安的发展提供了一种可能性。

其次，从地缘角度看，西安是重要交通枢纽、军事重镇，这种堡垒式的存在，使其不能像很多沿海城市一样，在某一时期政策放开以后可以很自由的发展，西安这个地方一直没有完全松绑。所以，当中国社会发展到这一步，像西安这样的城市能否更加开放，更加自由地发展；能否有新的文化成长，能否建立更为丰富、多样的当代艺术生态，是我们拭目以待的。

西安美术馆在做传统的同时，也在做一部分当代艺术，慢慢建立新的艺术平台。一年来，OCAT西安分馆和西安当代美术馆相继开放，与西安美术馆构成三足鼎立之势，共同助力西安当代艺术的发展与传播，除此之外还有一些民营和私营美术馆。我认为，西安在过去几年的发展状况，可以说是中国当代艺术史的一个缩影，现在很多外地的策展人都在介入西安本地的文化和当代运作，当代艺术不只在北上广可以做，相信在不久的未来，西安会慢慢形成自己的气侯。

栗宪庭：中国第一个以现代艺术展命名的展览

Q：1981年的“西安首届现代艺术展”你关注了吗？

A：我当时就听说了。在上世纪70年代末到80年代初，很多人认为此时没有什么展览，事实上这时候相继出现了很多艺术群体。当时在全国影响比较大的，走现代主义路线的，有北京的“星星美展”，上海的“十二人画展”和重庆的“野草画会”等，还有就是西安的这个“首届现代艺术展”。

Q：在艺术史中很难找到这次展览的相关信息，为什么呢？

A：当时的媒体是很重要的，杂志有刊登的话，写美术史的时候就会写进去，没有登的话就很难找到资料，很多人就不了解。

Q：你当时在《美术》杂志担任编辑，为什么没有报道这次展览？

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A：当时贾方舟给过我这个展览的相关资料，但那会儿已经来不及编入了，因为1980年“星星美展”报道出来以后，美协和其他地方就开始控制这类展览。1982年我刚编完黄永砯等人的抽象作品，1983年就被开除了。这时候“西安首届现代艺术展”就跟“十二人画展”和“野草”一起压在了手里。

Q：后来有联系过他们吗？

A：找过，在1985年美术报要做这个展览的时候，我就想找他们，但因为出差一直没机会见面，不过后来还是找到了他们，认识了张光荣、刘小棣等人。我没有想到西安这批人的结局是这样“惨”，不过那会儿我也很“惨”。

Q：在2009年“曲江国际当代艺术季”的开幕式上你给过“西安首届现代艺术展”一个定位，说它是“中国第一个以现代艺术展命名的展览”。

A：对，那个展是当时开放年代以来最重要的幾个展览之一。当时除了“星星美展”之外，其他同类展览都被埋没了，但它们在本质上是没有区别的，“西安首届现代艺术展”和“星星美展”、“85’新潮”一样重要。

Q：“西安首届现代艺术展”批判了当时苏式写实主义的教学体制，然而这种教学体制仍然统治着现在的艺术院校，在今天，我们该如何理解这种批判精神，这个展览的现实意义是什么？

A：我们现在要真的离开现实主义的方法，这条路还很遥远。现在的孩子去高考，从十四五岁开始训练，其实还是三大面五调子的那一套。尽管国家体制是这样的，但是艺术家要自我教育。艺术家自我教育是一辈子的事情，你要看人家发生了什么，要看全世界的人都在做什么，这样才能有一个坐标。现在全球的语言模式都差不多，重要的是如何更多强调个人化，但是我们强调自己，只有在有坐标的时候，才能明确要做什么。在那个封闭的年代，尚且有如此自由的精神，在今天，这种自由的精神依然是最重要的，我们需要找到一个新的美学价值标准，一个起点。

作为具有先锋性和独立性的民间展览，“西安首届现代艺术展”和北京的“星星美展”、重庆的“野草画会”等民间展览、机构，对1980年代中国民间艺术团体的出现均有着较大的影响，正是由于它们点燃了“星星之火”，才有其后民间艺术群体出现的“燎原之势”。更为重要的是，中国现当代艺术的启蒙和发展，尤其是新潮美术先锋性的艺术反叛，主要是依靠民间艺术展览而不是来自官方和学院的力量来完成的。因此，“西安现代艺术展”的意义不仅局限在西北，更重要的是对中国现代艺术的发展产生了推动作用。

如今，展览已经过去33年。或许正如当年的诗人阮小五先生所说：“重温那段历史，唯一叫人感喟的是：当时那种趋之若骛观赏艺术的景象，那种如沐春雷似的艺术震撼力量，再也不会重现。”然而，当一个大国崛起时，观念的转变将成为根本的转变，形成巨大的生产力，逐步建构中国当代艺术是中国人内心自我探索、自我发掘的过程，也是这个民族的必然选择。今天，中西方的文化碰撞已没有当初那般剧烈，那么，重读历史，如何在当下的“习以为常”中寻找传统文化的新突破，发掘西方文明的新探索，进而找到自己的新坐标和独特的文化艺术语言，是这次文献展给我们的一点启发和思考。

现代企业领导激励艺术的新思考 第7篇

一个企业,尤其是现代企业,员工的工作效率和业绩对其生存和发展至关重要。企业领导是企业的掌舵者、引路人,他的主要功能之一就是激励。恰当使用各种激励方法和形式,充分调动和激发员工的工作积极性、创造性,挖掘其内在潜能,使员工充分履行其岗位职责,从而提高工作效率,出色地完成本职工作,取得突出业绩,把企业带入更好的发展状态。

1 激励的作用

1.1 有利于鼓舞员工士气,提高工作绩效

“明察秋毫而不见车薪,是不为也,非不能也。”可见,一个人能力再高,如果激励水平低,缺乏足够的主动性和热情,也必然不会有好的工作绩效;反之,一个人能力一般,如果受到充分的激励,发挥出巨大的热情,也会取得令人满意的成绩。组织行为学研究结果表明,工作绩效与对员工的激励程度密切相关,即工作绩效=f(能力、激励、环境)。公式表明,工作绩效的大小取决于员工能力、员工被激励的程度和工作环境等因素。在短期内,一个人的能力不会有大的提高,环境不会有大的改变,而激励的效果如何,直接决定一个人潜在能力的发挥程度,从而决定工作绩效的大小。哈佛大学威廉詹姆斯(William James)教授通过对员工的激励发现,在按时计酬的制度下,仅能发挥能力的20%~30%,如果受到正确而充分的激励,就能发挥其能力的80%~90%,甚至更高,其中50%~60%的差距是激励作用所致,可见领导对员工的恰当激励对鼓舞员工士气,提高工作绩效至关重要。

1.2 有利于提高员工素质,使人性得到完美发展

人的素质由先天因素和后天培养两方面构成,其中后天的学习和实践起主要作用。通过有针对性的学习和实践,人的素质会不断提高。虽然学习和实践的动因很多,但激励是最有效的一种。激励能激发动机、鼓励行为、形成动力,激励的过程实际上就是人的需求满足的过程。员工为了满足需求,实现目的,就会努力学习和实践,从而使个人素质不断提高。对努力学习、勇于实践、业绩突出的员工给予奖励;对不思进取、安于现状、业绩平平的员工给予惩戒,无疑有利于树立榜样,净化风气,提高全体员工的知识素质和能力素质,发挥奖一励百,惩一儆百的作用。

1.3 有利于增强组织的凝聚力,发挥团队作用

“独木难成林”,一个企业仅仅靠某个或某几个少数人的努力,而其他人坐享其成也是不行的,因此,在激励过程中,既要顾及个人,又要兼顾整体。激励不仅仅直接作用于个人,而且还间接影响其周围的人。领导给员工设定的激励目标,也是组织期望员工共同达到的目标。在激励过程中,会涌现出一批模范榜样,成为其他员工效仿的对象,这样使企业的员工朝着一个目标努力奋斗,发挥了团队的合力作用。尤其是企业领导者本身具有的良好品质、高尚道德、优良作风、广博的知识,专业技能对下属的激励作用,有利于形成良好的企业文化,增强组织的凝聚力,发挥团队作用。

2 激励的艺术

2.1 物质激励艺术

物质资料是人类生存与发展必不可少的物质条件。物质需要是社会生活中最基本的需要,它是人们从事一切社会活动的基本动因,由此而产生的物质利益关系是社会关系中最根本的关系,所以物质激励在现代企业管理过程中是领导必不可少的一种激励方式。

2.1.1 制订合理的薪酬结构

薪酬永远是激励的一个重要手段,是一种基于员工切身利益而进行的有效激励。因此,企业领导应使员工的薪酬结构更合理、更完善。员工的薪酬结构应包括以下几个方面:(1)保障性薪酬,与员工的业绩关联不大;(2)变动性薪酬,是以员工业绩为依据,根据员工季度或年度绩效考核结果,给予相应的加薪、奖金等;(3)非现金的股票期权、股票增值、劳动分红等“金手铐”制度。这样的薪酬结构既能保障员工的基本生活需要,又能激发员工的积极性,为企业留住人才。

2.1.2 实行动态的薪酬差别激励

没有差别的薪酬仍是“平均主义”,因此,企业领导应以员工绩效为导向,以“高绩效、高奖励”为标杆实行动态的、有弹性的薪酬差别激励。物质激励多以加薪、减薪、奖金、奖品、罚款等形式出现,当然还有员工持股、带薪休假等形式。企业领导可根据员工的实际工作表现,给予相应的有层次的薪酬,这样,企业形成了“能者多酬,庸者少薪”的薪酬分配方式,打破内部分配的“大锅饭”现象,充分调动员工的首创精神,积极发挥主人翁精神。

2.1.3 重视权变的约束激励

没有约束的激励也不是好的激励方式。因此,企业领导应明确:物质激励虽然能够激发员工的积极性,但它不是万能的,使用不好也会起到负面作用,物质激励应视具体情况而有所变化。物质激励适合能够量化、可考核的业绩,对奖励情况以书面形式公布于众,以树立榜样,鞭策后进;对不能量化的业绩,实行物质奖励需私下进行。物质激励必要时还要从负面进行,减薪或罚款,以达到杀一儆百的效果。负面物质激励适用于统一规定和统一标准的工作,对每个人都一视同仁,对于特殊情况,个别人对工作造成的不良后果应由领导班子吸收普通群众代表研究后做出处理决定,以令群众信服,达到激励效果。

2.2 精神激励艺术

2.2.1 给予充分的成熟空间,实现自我价值

根据马斯洛的需要层次理论,人的需要是有层次的。人处于不同年龄和事业的不同发展阶段,其需要是不同的。例如,刚参加工作的企业员工,对物质方面的需求比较高,应视员工的实际工作表现尽量满足,以调动其工作积极性;而对于有一定物质基础的员工,较多的是精神需要,他们关注更多的是工作岗位给他提供的发展空间以及对其事业发展的影响力如何,个人能力能否得到最佳发挥,这时精神激励尤显重要,领导应极力保护员工积极的工作态度和热情,给他们提供利于个体发展的各种机会。这也就是说,对企业的高层、中层、基层,对不同年龄段、不同发展阶段的企业员工的激励,重点不同,应区别对待,防止“一刀切”。

2.2.2 恰当的评判与赞美

评判激励就是对人的某种行为做出一定的反应,或是肯定的表扬、称赞或是否定的批评、反对。一般对于个体人和群体人,我们都可相对地把其行为评定为优秀、一般和较差或优秀、良好和一般。一个人的工作行为不仅领导有一个评判,而且本人也有一个评判。如果领导的评判低于个人评判,可能会影响个人的工作积极性;如果高于本人评判,可能会极大地提高工作热情;恰当的评判会使员工更加努力地朝着更高层次的目标迈进。但也要因人而异。评价人之前在于识人,根据成就需要理论,对于有较高成就感的人,恰当的赞美会收到更好的效果。邱吉尔说过:你要别人具有怎样的优点,你就要怎样地去赞美他。莎士比亚说过:赞美是照在人心灵上的阳光,没有阳光我们就不能生长。所以领导者对下属的评判、赞美要比心理上的评价提高一个层次,从而起到激励和正面引导的作用。赞美激励要注意使用对象和场合,提高一个评价层次的激励适合于个人在私下场合或整个群体的公开场合,对于确实优秀的个体,宜采取公开场合,树立典型。美国的汽车大王艾柯卡说:批评一个人用电话,表扬一个人用书面,书面表扬能体现领导的重视程度和对成绩的充分肯定。

2.2.3 关怀激励

“对待朋友,要像春天般温暖;对待敌人,要像秋风扫落叶一样。”百度公司除了薪酬和奖金制度外,还为员工提供了多样的福利项目,如提供免费早餐和报销加班交通费,为员工购买保险,为员工高薪聘请保健医生等,这些高效的关怀无疑为员工提供了最有效的保障。因此,企业领导在对待员工上,应打消他们的各种顾虑,体现更多的人文关怀,使员工体会到一种春天般的温暖,从而激发员工的主动性和创造性。

2.2.4 提供培训

在人力资源向人力资本转化过程中,培训至关重要。宝洁、摩托罗拉等公司的员工培训正从“费用”演变为“投资”进而演变为“福利”。因此,企业领导应明确培训是企业给予员工最好的福利待遇,应重视员工的培训,这样既可提高员工的综合素质,又可增强企业的综合竞争力。

2.2.5 讲究负面批评艺术

精神激励也包括负面的批评,当下属工作中出现失误时,过分的难堪则会大大挫伤乃至毁灭他们的积极性,所以领导批评员工时,就事批评事,批评点不批评面,尤其是不能由一件事而指向人的基本素质道德品质、能力等。领导表扬员工时,可就事表扬人及人的较高素质。

无论物质激励还是精神激励,都需要考虑事前激励和事后激励的不同效果。对于重大工程、特殊事件宜采取事前许诺方式的物质激励和充分信任的精神激励以及逆反激励,而对于正常工作中表现出色的员工宜采取事后的物质激励和精神激励,当然共同的福利工作也是有必要做的,但要做到不定期、不定量、不定形,否则员工容易产生期望依靠。单一的物质和精神激励,久而久之,员工无新鲜感,激励效果会不佳。

3 激励值得注意的几个问题

3.1 注意激励的时机把握

无论是正面激励,还是负面激励,都要及时。延时的正面激励,员工的行为得不到及时强化,需要得不到及时满足,不能及时树立典型,发挥榜样的作用,达不致激励效果。延时的负面激励不能使激励对象深刻认识自己的不足,同时有助于他人不良思想和行为的滋生蔓延,尤其是“算总帐式”的负面激励会引发被激励者强烈的委屈感,被批评者和惩罚者会认为这是小题大做,或者否认对自己的批评和惩罚,因为时间已经淡化了当事人对自己过失的深刻认识,而牢记自己的功劳,这是人性的特点决定的。传统文化宣扬“小不忍,则乱大谋”,在某种意义上说是正确的,但在企业运行中,领导切不可一味地“忍”,虽“忍一时风平浪静”,但这无疑为后来的量变到质变铺路架桥。因此,激励要恰到好处,把握时机和火候,在员工犯错误时应及时指出,让员工认识到批评错误是帮助成长;取得成绩时及时鼓励,让员工认识到自身价值。

3.2 塑造浓厚的企业文化

企业文化是激励机制中的一个重要因素,文化激励是一种长效激励机制。只有当企业文化真正融入每个员工个人的价值观时,他们才能把企业目标当成自己的奋斗目标。企业领导在广泛征求员工意见的基础上出台一套大多数人认可的制度,将制度对员工的约束转化为员工的自觉行为,使员工把企业的工作看成是自己的事业,企业为员工提供发展的空间和舞台,正如海尔集团那样“你能翻多大跟头,我就给你搭多大舞台”。对无法量化的工作奖励,不同人可能对其公平性看法不同,这时应突出培养员工的奉献精神和进取精神,使员工树立大局观念,不计个人得失,但前提必须建立在企业人员素质评价、绩效考评体系合理全面,避免激励的绝对化。人力资源管理的实践经验和研究表明,员工都有参与管理的要求和愿望,创造和提供一切机会让员工参与管理,是调动他们积极性的有效方法,塑造一种“事事有人管,人人都管事”的文化氛围。

3.3 多种激励方式和激励类型综合运用,有所侧重

激励的目的是期望员工做出某些成绩,达到某种目标。但激励的前提是员工具备某种能力素质,同时找到员工的兴趣点,即明确激励方向,否则无论怎样激励也不会达到激励效果。尽管人是具有能动性的,但也是有限度的,所以激励效果是员工能力、领导激励方式和类型的统一。激励过程中,(1)要坚持物质激励和精神激励结合运用,以精神激励为主,精神激励贯穿始终。(2)要坚持正激励和负激励结合运用,以正激励为主。实践证明,正面激励和引导的效果远大于负面惩罚,当然关键时候,负激励、逆反激励也是必不可少的。(3)要坚持内激励和外激励结合运用,以内激励为主。内激励具有持久性,并能起到关键激励作用。其实,工作本身具有强大的激励力量,对于高成就感的人来说,富有挑战性的工作和成功的满足感远比实际拿多少薪水更有激励作用。因而,企业要培养员工的高成就感和对工作的兴趣,使其内化成员工的自觉行为。不同的激励类型对行为过程会产生程度不同的影响,所以激励类型的选择是做好激励工作的先决条件,同时,结合具体的激励方式,效果更佳。

3.4 领导重视自身素质建设

“其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。”领导在正确运用激励的前提下,个人的影响力也能产生一定的激励效果。儒家文化强调个体“齐家、治国、平天下”的社会功能,这也就是说,每个人都有自己的人生追求与目标,每人都信奉“天生我材必有用”“英雄有用武之地”,这种自我实现的需要是人类最基本的精神需要,美国国家罐头食品有限公司总裁弗兰克康塞汀说过:“我要使我的下级有这样一种信念,就是为他们所做的工作感到自豪甚至当这个工作是擦地板时。如果你使人们对他们的工作有自豪感,这比给他们报酬要好得多。你在给他们地位、被认可感和满足感。因此,领导要关心员工,舍得情感投入,创设良好的情感融合点,给予员工充分信任,“士为知己者死”,这样会促使员工快速优质地完成任务,从而达到激励目的。同时,领导适当的授权和让员工不同程度参与决策等,也能对员工起到激励作用。因此,企业领导既要提高自身的理论水平,更要重视自身的能力素质建设,这样,才能以不变应万变,达到无为而治的激励效果。

材美工巧——对现代木雕艺术的思考 第8篇

关键词：木雕,材质美,创作方法,现代木雕

木雕是我国传统工艺美术的重要艺术表现形式, 是中华民族聪明才智的结晶, 它有着悠久的历史和强烈的民族传统色彩。早在原始社会时期就出现了木雕工艺品的雏形, 发展到了明清时代, 木雕工艺已非常成熟和精湛, 尤其是清代木雕工艺技术更是达到了高峰。在清代钱泳的《履园丛话》里就有关于雕工的记载:“乾隆初年, 吴郡有杜士元号为鬼工, 能将橄榄核或桃核雕刻成舟, 做东坡游赤壁, 一方篷快船, 两面窗隔, 桅杆两, 橹头稍篷及柁篙帆樯毕具, 俱能移动。舟中坐三个人, 其巾袍而髯者为东坡先生, 着禅衣冠坐而若对谈者为佛印, 旁有手持洞箫启窗外望者, 则相从之客也。船头上有童子持扇烹茶, 旁置一小盘, 盘中安茶杯三盏。舟师三人, 两坐一卧, 细逾毛发。每成一舟, 好事者争相购得, 值白金五十两。”由此可见, 精雕细刻、巧夺天工的木雕工艺品历来深受人们的喜爱, 具有较高的收藏价值。

中国清代画家石涛说过一句名言“笔墨当随时代”。木雕随着时代的发展, 人们审美观念的更新, 那些传统的寓意吉祥、精巧细腻的木雕工艺品已经渐渐地不能满足人们多元化的审美需求。在中国传统工艺美术中, 有很多民间程式化的因素, 如象征性的传统装饰纹样的运用和《营造法式》里记载的榫卯工艺, 直接影响到创作者的艺术构思、意念追求和制作方法。而现代装饰木雕相对于传统木雕艺术而言, 更重视创造者个性的展现, 在制作手法上显得更为丰富。有大刀阔斧、粗犷有力的, 也有运用现代机械设备, 精细雕刻打磨的, 无论是在创意构思, 还是风格样式上都出现了前所未有的时代性。随着木雕艺术品在我们现代生活里越来越受到青睐, 社会需要大量的木雕专业人才, 虽然民间已经扩展到相当人数的木雕工匠, 但传统的手工艺人虽然掌握着卓绝的技巧, 但由于他们缺乏文化艺术修养和美术专业基础, 作品多承袭传统, 形式呆板、意韵浅薄, 远远满足不了现代人们艺术品位的追求。如何将木雕艺术中传统的技艺、样式, 融入现代的设计观念, 是我们当下需要探讨解决的问题。

木材的天然造型和自然纹理势必会影响到艺术家的创意和表现形式, 也就是常说的“因材施艺”。大自然赋予木材细腻、光洁、温润的天然美学属性, 木材本身色泽的深浅和质地的松疏密实, 能给人们以一种生命和灵秀的美感。随着时间的流逝, 其色泽更加沉稳, 那种久远的自然韵味呈现出一种独特的淡雅之美。这种美是与中国人审美心理联结在一起的, 具有中国传统文化中的质朴、含蓄、温和、内敛之性格。它跟中国传统生命哲学是相符合的, 表达出对生命的重新思考认识以及对生命淳朴自然的创造冲动。从原始材料的形态属性中挖掘美的要素, 以充分体现木雕艺术的趣味和材质美, 是木雕艺术创作首先要注意的重点。现代设计倡导的“以人为本”的理念越来越受到人们的重视, 人们开始意识到人文化、民族化、本土化设计的重要性, 越发地注重与传统人文艺术的结合。木质材料的艺术与工艺, 在中国是有很深的文化背景与传统的。木雕艺术作为传统人文艺术的形式, 承载了现代人类的精神情感和对传统民俗、文化的追求, 是一种渴望生命力的象征。其次在造型构思方面, 可以考虑将现代装饰技法应用到装饰木雕的创作中。如强调节奏美、韵律美的审美观作为作品创作理念, 将形式美中的概括、夸张、抽象、变形等构图技法结合到木雕的技法之中, 用新的美学语言来满足现代人新的审美需求。在创作作品的过程中, 应从主观意趣出发, 提倡原创, 讲究线条的质感与美感, 将装饰语言与雕刻语言结合到一起。如果一味地在精雕细刻上, 下死功夫, 盲目地追求形似, 过分地重工轻艺, 容易失却灵气大气, 沾染匠气俗气。这些多元文化的呈现和交融, 可以使作品自身的价值意义得以提高和升华, 最终成为一件材质独特, 有颇具艺术价值, 彰显个人风采的艺术品。

近几十年来, 我国涌现出多位个性鲜明的善于运用木雕创作的雕塑家, 也举办了很多形式的木雕作品展览。如中央美术学院的教授孙家钵先生就是很杰出的一位, 孙先生多年以来创作了大量的木雕作品, 他的作品形象都刻意保留了雕刻过程中刀斧的痕迹。犹如范迪安先生评说的大写意水墨中用笔的“斧劈皴”, 和隋建国先生所说的有意保持在“开大荒”的状态。最后再在木材上略施色彩渲染, 整体朴实洒脱, 这种未完成感, 却又无限接近于存在的真实与完满, 颇具人文色彩。生活在四川的李先海先生, 就地取材, 以当地的乌木、阴沉木为雕刻材料, 作品的人物形象生动夸张, 栩栩如生。人物躯干多概括成平面化, 衣衫褶皱随着乌木的肌理也进行了装饰化的处理, 巴蜀民俗风情尤为浓郁, 流露出对生活的无限热爱。再如殷晓峰先生从上世纪90年代开始创作的《嬷嬷人》系列木雕作品, 取材于北方少数民族所崇尚的神灵形象, 有着神秘独特的民族象征性。他后来创作的《修复的嬷嬷人》系列作品, 又将传统与现代手法相结合, 使木材的天然性与金属材质的现代性产生对比, 呈现出独特的材质魅力和美感。萧立先生于2001年在桂林愚自乐园国际艺术园创作的大型木雕作品《大梦》与《入梦》, 在材料上选择用樟木、金属、石材等多种材料组合完成, 材质变化多样, 造型跌宕起伏。宛如梦境般的超现实主义手法, 赋予了他的作品空灵的艺术美感和诗意幻境, 呈现出人与自然的和谐精神。在2010年9月由《雕塑》杂志举办的“心声木鸣首届中国现代木雕展”及研讨会上, 艺术家们主要探讨了木质材料在现代文化科技语境中的各种可能性。从所展出的一百多件作品中, 也可以感受到传统元素和技法在木雕创作中的传承和发展, 呈现出在当代文化艺术的语境中, 木雕的造型方式更加自由化与多样化。“斫”当代木雕艺术展, 是2010年10月在北京798艺术区里举办的一次五人展, 参展的几位青年艺术家的作品, 向我们呈现出木雕艺术的另一种形式, 传达了当代艺术家正以开放的姿态, 不断地拓展着木雕的形式语言, 更具有观念性和实验性。最后谈谈我参加首届中国现代工艺美术展的木雕作品《对峙》吧, 在创作时, 我“因木拟形”地挑选了一根弯曲的槐木, 运用了其天然的形态来表现造型。龙槐的质地牢固光洁, 纹理细密, 色泽淡黄如象牙, 年久色渐深, 古朴俊秀, 硬度适中。木质独特的纹理和天然的节痕, 如流动的线条, 与简化的人物形体造型相结合。以现代抽象的艺术手法, 表现了空间与形体结构的和谐美感, 作品寓意了现代人的某种精神生活现状, 如人与人之间感情的僵持与沉默的对峙。用简洁的形式, 传达出丰富的内容, 如同太级般和谐的动态, 与人物的强烈的不稳定失重感相呼应, 既动且静, 刚柔相济, 平衡而富有动感。

木雕艺术一直以它特有的艺术魅力深深地吸引着我们, 那种木纹与凿痕、光滑与粗糙、刀痕的交错排列所表现出的艺术语言, 其魅力是其他材质的雕塑无法达到的。随着时代的发展, 木雕艺术在我们的生活中运用越来越多, 在城市化越来越严重的今天, 对自然的渴望、返朴归真的艺术追求是人类共同的审美趋势。处于钢筋混凝土包围之中的大多数人正在开始眷恋传统手工艺的东西, 木雕艺术能给人们带来一种自然的年代的质朴久远、温馨舒适的感受, 为我们的生活环境注入了生命力, 使人们在精神上找到了一种归属感与亲和力。木雕艺术品沧桑的木纹与现代的生活环境, 搭配得法, 会产生意想不到的视觉效果。时尚抽象、有独创性、形式多样的木雕艺术作品, 能够更好地反映时代的节奏和气息, 越来越深受大众的喜爱。艺术家们在对传统文化传承的同时, 也在为现代人们的审美趋向努力着。从形式美到艺术美, 从单一到多元化, 都在现代的木雕作品中展现出来, 他们所作的不仅仅是创新, 还有形成他们自身的审美意识的理念。未来木雕艺术品将会越来越受到重视, 有着更大的发展空间。

参考文献

[1] (清) 钱泳.履园丛话[M].中华书局, 1979, 1.

后现代艺术思考 第9篇

一、装饰绘画艺术概述

(一) 色彩语言的运用

1. 配色艺术

在色彩方面装饰绘画有着自身独特的配色艺术, 装饰绘画强调使用丰富多样的颜色带来的心理上、生理上的感应, 打破了客观条件的局限, 配色准则也不参照自然界光色现象, 其配色准则主要是概括、提炼自然色彩, 从而设计出理想化的色彩。另外, 装饰绘画艺术的配色艺术还基于色彩的知觉规律、感觉规律, 在用色手法方面吸收了西方艺术、民间艺术、原始艺术手法, 使用的色彩具有较强的装饰性、主观性、平面化, 并有机结合装饰形象来运用这些色彩, 达到装饰绘画的色彩语言和形象预言的共鸣, 完美实现装饰绘画的趣味形式、情感的有效表达。

2. 色彩之间的关系

在装饰绘画艺术中对色彩语言的运用还注重色彩之间的关系, 即呼应关系。在装饰绘画中对调和关系、色彩对比、色彩节奏、色彩层次的关系进行合理的把握。在实际运用装饰绘画色色彩时, 色彩之间的关系并不是僵化的规律, 在运用过程中可以根据设计者的个人情感、生活经验等, 挖掘色彩中的诱惑力、丰富性, 从而赋予色彩丰富的情感, 完整地展现色彩所要传递出的本质内涵、形式精髓。

(二) 造型语言的运用

1. 造型艺术

装饰绘画的造型艺术注重体现艺术感染力、节奏感、韵律, 装饰形象是以特定的工艺、特定的题材内容为基础。在装饰绘画的造型艺术上主要使用的表现手法有韵律和节奏、调和和对比、对称与均衡等, 从而呈现出灵活、严谨的装饰绘画造型, 使其体现出的视觉效果得到增强, 将主题特色完美的凸显出来, 与人们审美相符合。另外装饰绘画的造型艺术还讲求突出重点和去粗取精的处理理念, 在对事物进行设计时使用简洁的线条进行勾勒, 呈现简洁醒目的画面。如在处理装饰绘画的韵律上, 可以通过加强画面的深度、层次、节奏感, 使其显得更加饱满和充实。

2. 构图艺术

装饰绘画艺术的构图艺术主要是在形式和内容上进行科学的构图, 从而增强装饰绘画的装饰性。在构图形式上主要是体现装饰绘画的安定、集中、未定、丰富等特征。构图内容主要有叠层式构图、组合式构图、立体式构图、平视体构图等。其中平视体构图是现代招贴画和装饰画中比较常用的构图方法, 它主要是使用不集中视点、不重叠形象、平摆等方式进行构图, 以此来实现良好的装饰效果。

二、现代设计中装饰绘画艺术的应用形式

(一) 直接的应用形式

1. 表现方式

在现代设计中应用装饰绘画艺术, 将其内容、技巧等进行深入的挖掘和发展, 对装饰手法、装饰形式进行灵活运用, 丰富现代装饰设计的内涵。在现代设计中直接诶运用具有高度艺术性、概括性的装饰绘画, 对装饰绘画中的完美装饰风格、装饰技艺等进行借鉴, 同时融入现代设计师的创新设计理念。促进现代设计整体对象的主题性, 充分发挥出设计的艺术魅力。如将装饰绘画艺术中的吉祥的图形或图案应用到现代设计中, 增添现代设计的文化内涵, 形成特色的民族风格设计手法。

2. 具体应用

这种直接的应用形式大多应用在现代室内环境设计中, 使被装饰物的功能和特征等、环境空间通过装饰绘画的色彩、形态、造型等表现出来。在设计家居环境时应用装饰绘画, 能够实现对整体空间环境氛围的美化, 形成具有艺术气息的室内风格, 展现出室内环境的清幽和高雅, 满足人们视觉上、审美上的需求。在具体设计中, 针对室内的主要空间应当从主人的审美情趣角度来选择装饰绘画, 满足主人对装饰设计的实际需求。如在室内客厅中悬挂具有吉祥寓意、艳丽鲜明色彩、夸张简洁的形象等内涵的装饰绘画 (如《五福临门》《年年有余》等装饰绘画) , 给人营造一种欢快的、喜气的氛围, 增添环境活跃气息。而在卧室设计中就应当使用具有高度协调性的装饰绘画, 使用艺术处理的方式改变画面的形象和造型等, 创造出卧室环境的意境美, 体现亲切、轻松的感觉。

(二) 间接重组的应用形式

1. 表现方式

艺术设计法则、色彩、造型等装饰绘画元素, 可以提供给现代设计丰富的设计素材。利用对装饰绘画的风格特点和形式特点等具体的分析, 使用整合、重组、提炼等现代设计手法将装饰绘画艺术融入到现代设计中, 不但与现代审美情趣相符合, 还可以将传统艺术的特色充分的反映出来。

2. 具体应用

间接重组的应用方式主要是在设计产品包装的过程中应用装饰绘画艺术, 设计产品包装的主要目的就是利用具有吸引力的包装, 将产品信息准确的传达出来, 使更多的消费者产生购买欲。而将具有丰富的艺术表现力、形式美感的装饰绘画艺术, 用于归纳复杂纷繁的物像, 可以使其在特定的空间内凝固。在设计产品包装过程中应用装饰绘画艺术, 可以帮助消费者准确的定位产品形象, 促进产品价值的增长, 吸引更多消费者的关注, 从而实现促进消费的目的。例如, 在设计日本某化妆品的包装时, 将其传统的浮世绘装饰绘画作为主要的设计元素, 在包装设计中, 装饰衬底选择具有艳丽颜色的日本和服, 同时还设计妇女脸谱, 从而将产品的信息准确的反映出来, 使人们在看到包装的时候就能够了解产品的用途, 还可以传递出民族文化的深厚内涵, 以及装饰绘画的独特艺术性。

三、结语

综上所述, 通过对装饰绘画艺术在现代设计中应用的深入研究, 从中可以了解到装饰绘画艺术以其独特的艺术特点, 以及蕴含丰富的色彩语言、形象语言等, 被广泛应用到了设计领域中, 而在现代设计中科学的应用, 不但可以为现代设计元素增添了新的内容, 还能够体现出现代设计的文化价值, 提高现代设计的审美情趣, 促进现代设计领域的进步。

参考文献

[1]孙瑜曼.聂胜梅.装饰绘画在现代设计中的应用[J].艺术与设计:理论, 2010 (12) .

[2]石磊.传统装饰画色彩在现代平面设计中的应用[J].九江职业技术学院学报, 2011 (1) .

后现代艺术思考 第10篇

随着社会的发展进步, 我国初中美术的教学也应不断实现创新, 这样才能符合社会发展规律。在初中美术的教学过程中, 融入现代绘画艺术创新意识, 不仅可以有效地提高初中美术这门学科的教学质量, 还可以培养学生的创新意识, 为学生将来步入社会打下良好的基础。现代绘画艺术创新意识在初中美术教学中的应用, 符合当今社会的教学理念, 可以有效地培养学生德、智、体、美、劳综合能力全面发展。此外, 初中美术教学中融入现代绘画艺术创新意识还可以丰富课堂形式, 营造一种轻松的课堂氛围, 对提高初中美术课堂的教学质量有着重要的影响。总之, 现代绘画艺术创新意识在初中美术教学过程中的应用, 对中学生本身以及初中美术这门学科的发展都有着很好的推动作用。

二、我国初中美术教学的发展现状

目前, 在我国多数初中美术的教学过程中, 传统的教学理念深入人心, 老师在课堂活动中仍采用单一教学法进行教学, 这样无法体现出学生在课堂中的主体地位。此外, 单一教学法的使用, 还可能使课堂活动枯燥无味, 学生的学习热情得不到激发, 初中美术这门课堂的教学质量就得不到保障。我国初中美术的教学现状主要表现在:

1.美术老师的专业知识水平有限。

我国多数初中美术老师在初中美术的教学过程中过于重视对学生绘画技巧的传授, 而忽略了对学生创新意识的培养。部分美术老师的专业水平不够高, 教学方法单一, 课堂教学内容枯燥无味, 对现代绘画艺术这一知识的认识有限, 这就对初中美术课堂的发展有一定的限制。

2.教学内容单一, 无法激发学生的学习兴趣。

目前, 我国初中美术所使用的教材更新速度不够快, 而教材是学生学习美术知识的重要方面, 这就直接影响了学生的美术课堂学习效率。教学内容和教学方法的单一, 使初中美术课堂枯燥无味, 无法营造出轻松的学习氛围, 学生的学习活动也得不到顺利进行。

3.部分学校的教学设备落后。

我国部分初中学校中, 可能缺少先进的教学设备, 由于学校在发展中将大量的资金用于扩大教学规模、完善教学环境上。初中美术老师的讲课方式仅是讲解, 无法使用多媒体设备让学生直观地感受美术的魅力, 这就使学生无法更好地集中在课堂教学内容中。

三、初中美术教学中融入现代绘画艺术创新意识

1. 初中美术教学中融入现代绘画艺术创新意识的重要性。

由于目前我国多数初中的美术教学存在着不足, 改变这些问题是各初中学校发展进步的关键。老师作为初中美术教学过程中的引导者, 应该用自身所有的美术素养来激发学生对初中美术的学习热情, 这样才能更加顺利地完成初中美术课堂教学活动。现代绘画艺术创新意识在初中美术教学中的应用, 可以有效地激发学生对初中美术的学习兴趣, 有了兴趣作引领, 初中美术这门学科的教学质量才会得到保证。因此, 现代绘画艺术创新意识在初中美术教学中的应用, 对学生自身、初中美术教学的发展进步都有着重要的作用。

2. 初中美术教学中融入现代绘画艺术创新意识的具体策略。

(1) 提高初中美术老师的专业素养。初中美术老师应该不断充实自己, 提高自身的专业知识素养, 明白现代绘画艺术创新意识在初中美术教学中的重要性。老师在初中美术教学过程中, 不仅要将美术专业理论知识机械地传授给学生, 更要培养学生良好的艺术素养, 培养学生的艺术创新意识。老师从自身开始做出改变, 提高自身艺术素养、专业知识能力, 才能在未来的教学活动中传授给学生更多的知识, 培养学生综合素质全面发展。

(2) 初中学生培养自身的艺术创新意识。任何一项教学活动都需要学生付出自身的努力, 初中学生应该不断强化自己对初中美术的学习兴趣, 积极地参与到初中美术的教学活动中, 从而提高初中美术这门学科的教学质量。学生要从自身的生活开始, 多多观察生活中的美好事物, 提高自己的审美意识, 其艺术创新意识才能得到发展。

(3) 利用先进的多媒体设备。老师在对现代绘画艺术进行教学的时候, 可以利用多媒体设备让学生更加了解绘画艺术作品出现的背景以及深远影响等。比如, 在对《蒙娜丽莎》这幅美术作品的教学中, 老师可以从文艺复兴时期开始讲解, 利用多媒体通过短片的形式让学生了解该作品出现的历史背景, 这样可以有效地提高课堂的教学质量。

初中美术这门学科的教学活动, 不仅仅要重视对美术理论知识的传授, 更要重视培养学生的创新意识, 让学生在当今竞争如此激烈的社会中更好地生存。总的说来, 现代绘画艺术创新意识在初中美术教学中的应用, 可以很大程度上提高初中美术这门学科的教学质量。

摘要：我国社会经济水平在不断提高, 教育事业的发展脚步也在加速, 教学理念在不断创新, 初中美术的教学内容、教学方法也应该不断创新, 以跟上时代的发展潮流, 培养出当今社会所需要的人才。深入调查分析我国初中美术教学活动, 我们可以发现多数初中的美术教学缺乏创新意识, 这对学生的发展极为不利, 限制了学生的进步。本篇文章就主要围绕初中美术的教学活动展开, 研究在教学中融入现代绘画艺术创新意识的重要性以及具体策略。

关键词：初中美术,教学活动,现代绘画艺术创新意识,方法,意义

参考文献

[1]苏涵、周畅.初中语文教材插图的美术学批评.集美大学学报 (教育科学版) .2013年4期

[2]任庆伟.如何在美术课上提高学生的审美能力.试题与研究 (教学论坛) .2013年5期

浅析后现代艺术作品的心理诉求 第11篇

关键词：后现代艺术作品；后现代广告；心理诉求

二十世纪六十年代初，科技社会发展迅速，各方国家都发生了蜕变。其中，现代西方社会进入了后工业社会阶段。除此之外，现代西方文化也发生了巨大的改變。后现代主义是二十世纪最有广泛影响的世界性文化思潮。关于什么是“后现代主义”，到目前为止，仍是众说纷纭，莫衷一是。在二十世纪晚期的时候，后现代主义，像是艺术、建筑和批评界出现的一种背离现代主义的风格和理念，后现代主义，二十世纪晚期，艺术、建筑以及批评界出现的一种背离现代主义的风格和理念，它的核心是不信任宏大理论体系和意识形态，以及各种“艺术”理念存有疑问。

1 后现代艺术作品与后现代广告

1.1 后现代艺术作品

在后现代主义时期，非常多的艺术家陆续的开始寻找新型的绘画方式，和传统中的主流艺术进行的“较量”，伴随着摸索，诞生了许多新的作品。打破了传统的绘画模式和风格，让人们的视觉得到了很大程度的“洗礼”。二战后的西方花坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、装置艺术、欧普艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术……一一出现在人们的视野中，震撼着人们的神经。冲破了原有绘画界限的波普艺术作为征兆，迈开了后现代艺术的第一步，它打破了艺术和生活的界限，清除了高雅与通俗的严格区分；在建筑领域，出现了单调、冷淡、无人情味的正统建筑的尖锐批评，涌现了许多不同于传统“火柴盒”建筑风格的个性化风格。

除了艺术领域，在文学、社会学、教育学、美学等领域也广泛存在着后现代倾向，掀起了后现代主义的论争。“后现代”在哲学领域已经占据了很重要的地位，同时，“后现代”慢慢的也进入了成熟阶段。何谓“后现代文化思潮”，实际上就是不同方式的后现代的称呼综合。像后现代艺术、后现代哲学、后现代文化等等。这一社会文化思潮，非常迅速的扩展到各行各业，使很多艺术行业受到了不小的影响，从某种程度上来说，具有很大的冲击力。以至于到后来，后现代广告出现在社会主流中的时候，导致太多太多人对其有争议和看法。本篇论文主要以后现代广告为主，分析了后现代艺术作品的心理诉求问题，简单介绍如下。

1.2 关于后现代广告

后现代广告的形成，是因为现代广告，所以才形成的一系列对比。伴随着社会的发展，人们审美水平的提高，传统中的文化蕴含慢慢的被取代的。而伴随着其发展的过程中，后现代广告的发展也越来越成熟。其中，影响后现代广告的就是消费文化。至于后现代广告的定义，至今为止还没有明确的解释或者诠释。多数学者认为它是抽象的，变化多端的，方式方法新颖，冲击力强，表现得风格多姿多彩。现代文化变幻多端，广告也是如此，其中具有新鲜特征的广告，一般都称之为后现代广告。伴随着后现代广告的到来，人们也开始逐渐的了解并且接收。

后现代广告采用各式各样的激进方式，其中最常见的是“反文化”类型。采用的方法是通过感觉来俘获人们的心灵。后现代广告不管是在创作理念上还是表达的方式方法上，都具有非常丰富的冲击力和想象力。

2 后现代广告的心理诉求

要想使后现代广告达到预期目的就必须使广告人性化。换句话说，后现广告只有与消费者的心理诉求相结合，才可能使后现代广告产生神奇的效力。

2.1 后现代广告个性心理诉求

后现代广告个性心理诉求，即广告要注意人的个性感受。在生活节奏日益加快的现代社会里，人们因过多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如说爱情的甜蜜感、家庭的温馨感、事业成就感 、地位荣誉感等等，这些使得后现代广告的定位必须从消费者注意的常规模式走向注意消费者体验。

2.2 后现代广告的社会心理诉求

社会心理诉求是人类在进化中遗留下来的心理烙印。广告人可利用这种社会心理诉求把广告多元化细分，面向不同的社会层次以获得更大的收益。

2.2.1 后现代广告的社会现实诉求。符合社会现实诉求，从以往的现实生活中，不难看出，一则广告的真谛或精髓便是抒情了。不管是针对于消费者还是对于社会责任，都是最主要的，也是人们最关切的。所有人都了解，当代的这些消费者，不但要视觉上的冲击，还想要思维逻辑上的震撼，不管是质还是量，都要达到消费者的最高要求及需求。因为他们越来越想体现自己在社会中的价值。

2.2.2 后现代广告的社会情感诉求。日本广告艺术设计师松井桂三说过：情感经常是一种在广告设计中不可缺少的元素，它能够把观赏者的心吸引过来，让他们获得全新的感受。社会生活情感需求就成为我们消费者的一个心理需求导向。因此，感性诉求广告自身就是一种追求自由并且浪漫的艺术类型。其中，它的创意最主要的是取材于真实的社会情感。根据现实情况为主体，从而找到灵感，创作艺术。后现代广告创意激发人们的心理诉求，同时也是取悦消费者的一种手段。人们潜意识里需要改变广告的形式，而广告也利用它的思维在潜移默化中塑造着我们的外观和心灵。

参考文献：

[1]宋清阁.从受众消费心理看后现代广告文案的价值——以许舜英的后现代广告为例[D].河北大学，2006年5月.

[2]王若，吴丽萍.广告语言的心理诉求[J].河北理工大学学报（社会科学版），2008年2月第8卷第1期.

[3]刘晶.从创意表现的新思维解读后现代广告.中国优秀硕士学位论文全文数据库，2011年第S1期.

[4]徐豪，陈旺.现代广告与现代艺术行为中的广告[J].中国广告，2006年7月.

[5]徐豪，于雪，李墨.现代艺术与现代广告创意[J].艺术百家，2005年第4期.

[6]罗萍.后现代主义不是另类[J].现代广告，2002.9.

后现代艺术思考 第12篇

一、现代艺术与传统艺术的根本区别

作者在《论西方现代艺术中的科学精神》一文中指出，现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱政治、宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人、人与神(灵与肉)的关系，而只关心人与自然的关系。[1]众所周知，西班牙画家巴伯罗毕加索(Pablo Picasso, 18811973)是一位西方现代主义艺术大师。在青年时期，毕加索非常关注社会下层人群，乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人是他经常表现的题材。那些有着修长体型，表情凄苦，充满忧郁，神情憔悴的人物形象，表明年轻的毕加索是一位悲天悯人的画家。1937年，他以西班牙北部重镇格尔尼卡被德国法西斯空军轰炸的事件为题材绘制了大型壁画《格尔尼卡》。独特的半写实的象征性手法和单纯的黑白灰三色构成的画面，表现了战争的恐怖，以及战争给人们造成的痛苦和伤害。由此可见，西方现代艺术也关注人与人的关系。

现代艺术摆脱政治、宗教题材的束缚，表现题材得以拓宽，表现形式更加多样化。法国画家保罗塞尚 (Pul Czanne, 18391906) 被称为“现代绘画之父”。他重视理性精神，追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造。1904年4月15日，塞尚在致伊米尔伯纳尔(画家和批评家)的信中讲道：“用圆锥体、球体、和柱体处理对象，全都根据透视安排，这样，对象的各边或平面都趋向一个中心点。线条与表现宽度的地平线平行，大自然的一个剖面，或者你宁愿说，一片景致由全能的永生的神力’展现在我们眼前。线条与表现深度的地平线成直角。但是对人类来说，大自然更多的是深度而不是平面，因此，有必要在用红色与黄色表现光的颤动中，加进足够的蓝色调，以造成空气感”[2]简短的几句话代表了塞尚对绘画的最主要的追求，也推开了现代绘画理论的大门。

与塞尚绘画理念完全不同的荷兰画家文森特凡高(Vincent willem van Gogh, 18531890)，他是一个狂热的人道主义者。他是一个崇拜大自然的敏感的艺术家，他重视感性精神，运用坚韧有力的线条、浓厚明亮的色彩表现自己的主观感受。亨利马蒂斯(Henri Matisse 18691954)是法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他的绘画作品色彩鲜明，追求平面装饰效果，通过形与色的经营，给人以纯视觉的美感和愉悦。以毕加索为代表的立体派把运动和时间因素引入到空间，将对象分解，把一个物体的前后左右不同侧面同时展现于画面之中，突出四维空间。不久，抽象派艺术在此基础上孕育而生。

更有意思的是马塞尔杜尚 (Marcel Duchamp, 18871968) ，他于1917年在一个现成的小便池上面写着“R.Mutt1917”，并将这件作品送往纽约展览。这件作品，以及提交这件作品的行为，表明杜尚已超越了艺术局限，走入了自由境界。因此这被认为是20世纪艺术的一个重要里程碑。之后产生了达达主义、超现实主义、波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术和观念艺术等。

可以说西方现代艺术流派众多，风格各异，形成了自由多样的艺术风格现代艺术风格。相比之下，西方传统艺术风格显得严谨单调。我认为，这恰恰是现代艺术与传统艺术的根本区别。

二、西方现代艺术与后现代艺术的区别和分界

作者在《现代艺术与后现代艺术的区别和分界》一文中，把后现代主义艺术兴起的时间确定在20世纪80年代。如果从时间上划分现代艺术与后现代艺术显然过于简单。现代艺术兴起时就已经孕育着后现代艺术的产生，后现代艺术又具有现代艺术的元素。两者之间，你中有我，我中有你，剪不断，理还乱。在此，又要谈到法国艺术大师杜尚。1913年，他将一个现成的自行车轮贴上艺术的标签，并提出：“人人都是艺术家，什么都是艺术。”这一观念其实把艺术家特殊的身份解构了，同时把艺术品和生活用品的界限消溶了。由此可以说，杜尚是一位典型的后现代主义艺术家。如按时间分界，他又成了现代主义艺术家。

在书中王教授认为现代主义艺术有三个特征：1.形象化;2.观念化;3.线性发展。后现代主义艺术的特征是：1.回到具象;2.回到架上;3.多元并存。超现实主义画家萨尔瓦多达利 (Salvador Dali, 19041989) 不满足于简单地再现“他的所见”，而是表现梦境中的奇异的混乱现象。例如他于1936年创作的油画《内战的预感》，这幅画展现的是一个恐怖的噩梦。画中的天空、肢解的裸女、地面被他刻画得十分具体细致。由此，达利的艺术完全具备作者所讲的后现代主义艺术的特征。按作者认定的时间来判断，他的艺术作品却必须划分为现代艺术。这不自相矛盾吗?那么现代艺术与后现代艺术如何区别才能比较合理呢?我个人认为没有必要分得那么清楚。所谓的后现代艺术其实是现代艺术的延续和发展，或者说是其中的一部分。在人类艺术史上，西方现代艺术发展至今不过两百多年。理论家就急切地下定论划分现代艺术与后现代艺术未免过于仓促。

三、中国没有现代艺术

纵观此书，作者对西方现代艺术赞赏不已，对中国现代艺术却持批判否定的态度。在《中国没有现代艺术从新潮美术的模仿性谈起》一文中，作者表明其观点。我觉得作者过于武断。

中国传统文化以感性为主，主张天人合一的理念。西方文化以理性为主，主张二元对立的理念。这引发了东西方艺术本质的不同。中国艺术家学习西方艺术，并没有放弃中国艺术的本质。他们的艺术作品其实是东西文化交流的产物，具有一定的特色。

二十世纪初，在新文化运动的感召下，大批中国画家到法国留学。当时西方现代主义艺术的兴起，对中国画家的影响非常大。潘玉良 (18991977) 是我国旅法最早最著名的女画家。她的油画受塞尚、马蒂斯的影响，色彩强烈，笔触轻松。画面具有装饰效果，给人轻松自由的感受。她在运用线条和落款上，又保持中国绘画的特色。常玉(19001966)，本名常有书，早年赴日本习画，1921年转法国勤工俭学，入巴黎高等美术学校研习油画，毕业后侨居法国。常玉擅长油画、水彩，油画受表现派和野兽派影响，但其作品更为简括、明亮，大多由浅色块构成主调，其间突出小块乌黑，颇为醒目。由于他画风独特，在二三十年代的巴黎已颇有名气。[3]庞薰琹 (19061985) 在法国留学时，和马蒂斯是朋友。他的绘画形体概括，限制了明暗光影变化，讲究笔法，极具现代感。林风眠(19001991) 在留学期间，研究西方艺术和中国传统艺术，并学习西方哲学。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。最终，他创造出具有中国特色的现代艺术作品。

这些画家回国后积极推广现代主义艺术。他们举办艺术展览，开办艺术学校，组织艺术团体，掀起了现代艺术的波澜。

1931年9月23日，提倡现代主义观念的“决澜社”成立。无论从巴黎还是从日本回来的年轻人接受的是正在欧洲发生着的现代主义思潮。在这个时期接受西方现代主义观念的团体还有上海的“摩社”，广州的“中国独立美术协会”，以及早几年以林风眠为代表的杭州“艺术运动社”。[4]1928年春，国立艺术学校在杭州建立，林风眠任校长。林风眠提出的学术目标是：“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西艺术!创造时代艺术!”[5]1929年，民国政府主办了“第一届全国美术展览会”，展出作品中就有后印象派、未来派等不同风格的西画作品;也有新进派、美专派等新型国画。这些具有现代主义性质的艺术作品足以证明：中国有现代艺术。

摘要：西方现代艺术的出现, 改变了人们对艺术的评价标准。西方现代艺术在中国的传播, 引发了中国美术的革命。艺术理论界对西方传统艺术、现代艺术, 以及中国现代艺术发表了许多论文, 也因此争论不休。本着以史为纲、以理为据、理论联系实际的原则就王端廷教授撰写的《从现代到后现代——西方艺术论说》一书中涉及西方现代主义艺术和中国当代艺术的一些观点进行解读并提出质疑。

关键词：西方现代艺术,中国现代艺术,艺术风格

参考文献

[1]王端廷.从现代到后现代——西方艺术论说.中国人民大学出版社, 第24页.

[2]迟轲.西方美术理论文选.四川美术出版社, 第615页.

[3]中国美术馆.http://www.namoc.org/msg/cp/cpjx/200812/t20081216_47864.html.

[4]吕澎.20世纪中国艺术史.北京大学出版社, 第256页.