汉代墓室壁画范文

汉代墓室壁画范文（精选7篇）

汉代墓室壁画 第1篇

一、汉代墓室壁画的构图

墓室壁画作为墓室建筑的一部分，其构图形式自然要适应墓室的内部空间结构，这正是“壁画与空间的共存关系和同一性原则，决定了壁画在逻辑上不可能与其所处的空间脱离。”因此，汉代墓室壁画的构图总体上依然是遵循一定规律的。在整体来看，汉代墓室壁画的构图讲究平面效果，以横向式的构图见得较多，远近按上远下近排列。

1. 汉代墓室壁画的构图类型

汉代墓室壁画的构图可以归纳为以下几种类型：

(1) 独幅式构图

此构图形式多表现为一砖一画，面积都比较小，但每一块砖都具有独立的意义，同时又是墓室整体内容的一部分。

(2) 长卷式构图

画面多为连续性的内容，通常由多块砖或几个壁面组成一个连续性的画面。如洛阳烧沟61号西汉壁画墓主室顶平脊上的日月星云图、洛阳西汉晚期几座壁画墓脊顶的升仙图、偃师杏园村东汉壁画墓中的出行图等。

(3) 满屏式构图

这种构图一般表现大的场面，通常在一个壁面或几个连续壁面上填充各种物像。各物像之间主次分明、疏密得当，场面极为壮观。如内蒙古林格尔壁画墓中的车马出行、乐舞百戏和密县打虎亭壁画墓中的迎宾宴饮、乐舞百戏等。

(4) 全景式构图

这种构图的壁画一般出现在具有穹隆顶结构的墓室空间里，东汉的一些壁画就是这种构图形式，内容主要是日月天象和由各种神灵构成的宇宙天堂。

(5) 片区式构图

这种构图一般是将墓室内的壁面分成若干层或栏，然后根据表现的题材，在各层中描绘不同的内容，有的几层图像连成一片表现同一个主题。河南密县打虎亭壁画墓的一些壁画就运用了这种构图形式。

2. 汉代墓室壁画中的透视

中国的绘画在长期的实践过程中，逐渐形成了一种独具特色的散点透视方法，汉代墓室壁画在画面的构图上就是采用这种透视方法。散点透视法不拘泥于一个视点，它是多视点的。它在表现景物时，可以将焦点透视表现的近大远小的景物，用多视点处理成平列的同等大小的景物，比较充分地表现空间跨度比较大的景物，如府邸宅院和坞壁庄园等大的建筑群落。这种运用散点透视的原理进行构图的方法，表现出了丰富的题材内容，创造了一幅幅拙朴生动的画面。

二、汉代墓室壁画的造型

汉代墓室壁画中的造型极为复杂，以诡秘深邃为意境，以虚幻升仙为追求目标，其灵魂观念、神仙信仰、儒道思想、阴阳五行与天人相应等思想对绘画的造型都有极为深刻的影响。这些影响从对仙界景象的描绘和各种神灵祥瑞的刻画中就可以看出。首先，将不同的神灵祥瑞置于宇宙天象之中，营造出的是充满理想、超越时空的气氛。在对神灵祥瑞的造型上，因为没有可依照的形象，人们是通过对不同的动物形象加以想象，因而其造型往往表现得异常精彩;其次，对物象的描绘，以概括、简炼为主，注重内在的动势、神态。另外，造型上主次分明。如人物的造型比较工整、细致，其他陪衬形象一般都相对比较随意。人物面部的刻画比形体、服饰的描绘要精致很多。

纵观汉代墓室壁画，我们可以发现其在造型上的突出特征，现将汉代墓室壁画的造型特征作如下几种归纳：

1. 汉代墓室壁画造型表现的侧面性

从现今发现的人类最早的绘画作品法国的拉斯科洞穴和西班牙阿尔塔米拉洞穴的岩壁画中我们发现，为了充分而生动、清楚而完整地表现动物的形体和动作，在描绘时，在人物头部的处理上也都采用了正侧面的形式。而古代的人们之所以选择这种以造型的侧面性特征作为表现的角度，是因为这种侧面性的造型能更好的营造一种“巫术”的神秘感，更重要的是，这种造型方式能使画面更具有层次感、量感和艺术的张力。

中国绘画作为世界绘画中的一部分，在造型的表现上同样受到这种侧面性特征的影响。因此，汉代墓室壁画在造型也表现出了和古代欧洲、埃及的壁画一样的侧面性特征。在汉代墓室壁画中，表现出侧面性造型特征的物象很多，但最为典型的是人物和动物。其中人物造型的侧面性主要表现在人物的头部。而动物造型的侧面性却是全身性的。在汉代墓室壁画中，无论人物无论身体姿态如何，其头部都基本上表现为侧面造型。具体的侧面形式有： (1) 正侧面; (2) 四分之三侧面; (3) 四分之一侧面。其中以四分之三侧面造型的居多。(如图1)侧面性的造型特征同样表现在汉代墓室壁画以动物为题材的壁画中，例如在壁画中出现的众多车马的形象，(如图2)画面中出现的马匹造型都是侧面的，另外在仙兽等很多造型的表现上也同样具有侧面造型的特点。

2. 汉代墓室壁画的动态造型与静态造型

动与静在世间是相比较而存在，也因为相对立而发展。在中国的绘画中，常常强调动静的结合，这其实就是动态造型和静态造型原理在绘画中的运用。作为中国传统绘画之一的汉代墓室壁画，在造型的处理上也融入了动与静的造型原理。我们把汉代墓室壁画造型根据物象的动态特征分为动态造型(如图2)与静态造型(如图1)。

汉代墓室壁画中的动态造型主要有两种，一种是人物动态，另一种是动物动态。人物动态造型是为了表现具体地画面内容和情节，揭示人物的心态、确立人物身份而塑造出的人物姿势。在河南洛阳烧沟61号汉墓后室背壁画有一幅《鸿门宴图》，画中有八个人物，左右各有四人，其中的项庄张目露齿，侧身向右，两脚分开，右手执剑欲刺刘邦，项伯以身掩护刘邦。整个画面通过场景中人物造型的不同变化，描绘出了一个紧张而激烈的场面。在汉代墓室壁画中，人物动态造型都非常丰富，画师们运用各种艺术造型手法，把现实生活中的人物形态，生动、真实的描绘在壁画上，构成了一幅再现汉代民众生活的真实画卷。

在汉代墓室壁画中, 也有许多动态造型的动物, 它们的动态造型显得非常有趣。如河南洛阳卜千秋壁画墓中的朱雀、青龙、白虎、双枭羊和飞鸟, 均以不同的动态表现出了运动感。这些动物的动态造型是汉代画师们通过描绘自然界的动物形象, 在经过重组、变化而创造出的。它们的存在使得整个画面生气盎然、充满动荡活跃的气氛。以上这些人物和动物的描绘体现出了汉代墓室壁画动态造型的丰富性。

汉代墓室壁画中的人物静态造型也有很多, 如在河南洛阳卜千秋汉墓中静静地矗立, 而双手呈相交状的伏羲和女娲。洛阳烧沟61号汉墓《鸿门宴》中静立着的执戟持剑者, (如图3) 以及《二桃杀三士》中的持戟者, 还有洛阳朱村汉墓《夫妇宴饮图》中端立主人侧面的侍者，他们都表现为一种安静的静态造型。在汉代墓室壁画中表现为静态造型的动物也有不少，如卜千秋墓室壁画中蟾蜍在月亮中静静地趴着的形象，则表现了一种静态的美。

汉代墓室壁画中动态造型和静态造型往往是同时出现在一个画面，这两种形成强烈视觉对比的造型，构成了一幅静中有动，动中有静，动静结合的动人画面，抒写了汉代人们的浪漫主义情怀。

3. 汉代墓室壁画的具象造型、意象造型和抽象造型

(1) 具象造型

在现存的原始绘画作品中，有大量生动而写实的作品为我们展示了原始社会生活的绚丽画卷。如法国的拉斯科洞窟、西班牙的阿尔塔米拉洞窟的壁画，有许多动物的图像结构画得十分准确。这些作品模仿自然，尽可能地再现其真实面貌，而形象真实感是他们试图达到的一个目标。原始人在最大限度的完善了绘画写实的审美理想。汉代墓室壁画明显地继承了原始绘画具象性的造型方法，如洛阳八里台墓室壁画中一些人物，河南洛阳烧沟61号汉墓壁画中许多人物的造型，以及洛阳朱村壁画墓中的车马出行图和内蒙古和林格尔墓中的车马，这些壁画的造型都采用具象的手法，形象生动写实，堪称汉代绘画具象作品的代表。

洛阳朱村墓壁画位于墓室南壁中下部的《御车图》(如图4)，图中有两人坐于车上：左边的人俯身扶车，御者居右，头戴进贤冠，身着灰袍，其双手拉缰正欲收马。画面中的人物形态生动，面部刻画精致，车马造型刻画非常准确写实，真实地再现了车马行走的场面，堪称汉代墓室壁画具象造型的代表作。

纵观汉代的墓室壁画，其中的许多壁画作品表现出了很强的摹仿性。在这种摹仿性的引导下，汉代的墓室壁画不断地实现着绘画形式的蜕变，逐渐形成了完整的艺术造型符号体系，也使得具象的审美观念得以不断完善。

(2) 意象造型

意象造型是指并非完全地按照对象原型进行表现，而是根据被表现对象的主要特征，对其进行综合处理，使所创造出的艺术形象既能联想到具体的现实形象，又不完全是对现实形象的模拟和再现，给人留下联想和想象的空间。我国最早论及意象概念的是《易传》：“圣人立象以尽意。”从汉代的绘画作品中我们可以发现，汉代绘画的造型方法从一开始就游离于“具象”和“意象”之间，但用得最多的是意象的造型手法。意象造型强调“形”与“神”的结合，荆浩在其《笔法论》中谈到：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”这其实体现了意象造型用笔虽简但意趣生动，表现力强，注重事物内在精神表达的造型理念。这种造型理念我们从河南偃师辛村墓壁画中可以看出其貌。

河南偃师辛村墓壁画是汉代墓室壁画中意象造型手法的代表。该壁画中的《六博宴饮图》, (如图5) 画面中的醉态老人和身边的仆人都非常写意。画面中的老人身着长袍, 伏身向前, 其造型夸张, 弯腰张嘴似酒醉欲呕之势。老人的头部造型生动, 笔法精简有力, 表现得活灵活现。画面中对表现对象的大笔描绘，让人有一种“不求形似，只求神似。”的感觉。这幅墓室壁画都采用了意象造型的手法，表现出了汉代墓室壁画的独特艺术魅力。

(3) 抽象造型

在造型艺术中，抽象造型是相对于的具象和意象而言的。在中国的考古发现中，以抽象几何形为表现形式的装饰品和装饰纹样数量众多。汉代墓室壁画处于中国传统绘画发展的早期阶段，其中以抽象造型为表现形式的纹样也有很多，主要是升仙图中的云气纹和天象图中的星云图。如在洛阳金谷园墓室穹窿顶上的天象图，画面中布满了几何状的纹饰，它们是用抽象的手法处理出来的星云图。(如图6)在中国，古代的人们普遍地把宇宙视为一个实体空间，对于天与地的关系、天圆方地的认识，他们是用抽象的几何图形表达的。而从这些几何图形我们可以看出，汉代的人们在创造图形的过程中已经融进了抽象的造型观念。而抽象造型已经成了他们在绘画中的一种造型方式。2003年发现的宜阳丰李伊屯村墓壁画中，也具有穹窿墓顶的特点，在主室和后室的穹窿顶上都绘有大量带有抽象几何纹样的天象图。

总之，作为汉代绘画重要组成部分的汉代墓室壁画，它不仅有层次分明的造型语言和审美理念，更重要的是：“它最终凝结成了中国绘画造型符号的核心和本质部分胚胎”。也就是在一个特殊的空间里，汉代墓室壁画运用传统的绘画工具，结合中国传统的文化，以本土化的造型语言，创造出了中国绘画的一个个样式独特的艺术造型。

三、汉代墓室壁画的色彩

色彩在绘画中犹如流动着的音符，从开始就表达出具体的象征意义和深刻的内涵。当它在墓室中出现时，它对于逝者来说是一种重大的纪念。但当它是站在汉代丧葬文化的背景上时，它更多的是体现超越自然、寻求永生的观念含义。当传统的黑白被绚丽的色彩所取代时，汉代壁画那丰富的颜色便渐渐地显示出无穷的精神魅力。

汉代墓室壁画的色彩除了沿用春秋战国时期的红、黄、黑、白颜色外，还大胆的运用赭、褐、青、绿、橙、灰，这大大增强了色彩的对比，使得画面显得更加丰富、华丽。其施色方法主要有以下几种：

1. 先用线条勾勒物像的轮廓，然后在轮廓内填不同的色彩。

2. 先用色彩涂刷出物象的造型，然后再以线条勾勒并描绘细部。

3. 采用晕染的方法描绘人物、动物、神灵的面部或服饰等细节，这种施色的方法可使表现出的物体更具层次变化。

4. 采用类似没骨法的方法对物像不加饰轮廓线的设色。中国画的造型方法除线造型之外，另外一种重要的方法就是没骨法。没骨法是在绘画时不先勾线，而是直接用颜色上色的方法。在河南偃师辛村汉墓壁画中，有很多采用类似没骨法描绘的人物。

总之，汉代墓室壁画的色彩丰富、热烈，色彩的浓淡、冷暖关系等也都处理得自然而得体。因为经常使用中性色搭配，画面显得巧妙和谐、浓重沉稳。

四、汉代墓室壁画的线条

以线造型是中国传统绘画一个极其显著的艺术特征，中国绘画在实践中注重以线探求内在的生命，以线品味大自然中所蕴涵的神奇与妙意。汉代墓室壁画沿用中国传统绘画中以线造型的手法，其线条主要具有以下几个特点：

1. 线条的勾勒简练流畅，刚劲有力，富有运动感和节奏感

与战国晚期绘画的线条相比, 汉代墓室壁画中的线条表现力度不断得到加强和深化。在河南永城柿园墓室壁画中, 五米长的龙, 以流畅、平稳的线条勾出, 在线的勾勒上已具有相当高的水平。朱雀和白虎就额头简练流畅的墨线勾勒, 造型准确生动, 动感十足。(如图7)在洛阳的卜秋千墓壁画中，画面以用线表现出来的漩涡状流云将各种动物、神灵等联系在一起, 画面充满了动感, 整个画面的线条处理富有精细、流畅的不同变化。

2.线条的种类更加丰富多样

在汉代墓室壁画中, 有充满张力的线条, 也有纤密严谨的线条;有刚直硬朗的线条, 也有纤劲十足的线;有时各种不同形式的线条在画面中交错使用, 使其所塑造的形象更具真实感和层次感。就结构的形式来看, 丰富多变的线条打破了呆板的平衡对称, 从整体造型上形成了一种动态的平衡。

3.线条的表现形式朴拙而浪漫

汉代墓室壁画还处于中国绘画发展的早期, 在造型上还不是很成熟, 粗犷的线条还带有原始时期绘画中朴素的影子。然而正是这一粗犷的线条, 在朴拙之中表现出了壁画图像的飞扬之气。使图像寓情趣于古朴和苍健之中, 形成了一种天真而灵动的浪漫主义情趣。这也就是“气韵生动”这一中国传统美学思想在汉代墓室壁画中的具体体现。

汉代墓室壁画以这种“气韵生动”的线条, 形成了“比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造, 表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量, 终于形成中国特有的线的艺术”。

摘要：汉代墓室壁画是具有鲜明的时代特征和中国本土特色的一种绘画。作为一种特殊的图像表现形式, 它是别的图像语言无法替代的。本文就是通过对汉代墓室壁画的图像的构图、造型、色彩和线条进行归纳性的分析, 从而体现出汉代墓室壁画在图像构成形式的独特性。

关键词：墓室壁画,图像,构成形式

参考文献

[1]徐志坚.《走进壁画-壁画创作与设计》, 福州:福建美术出版社, 2003年版第22页

[2]杜少虎.《拙笔妙彩-洛阳汉墓壁画研究》郑州:河南美术出版社, 2004年12月版第61页

汉代墓室壁画 第2篇

论文关键词:古墓壁画 政治 文化 世俗文化 唐宋

论文摘要:中国古墓壁画,在汉朝到达其繁荣阶段,进入唐朝,成为墓室的重要装饰成分,但是这种作画方式却长期为皇室所垄断,从而在一定程度上导致唐朝以前古墓壁画大多是显示盛世威仪的壮观场面,入宋以后,由于政治.文化等因素的综合影响,中国墓室壁画也逐渐生活化,世俗化。唐朝到宋朝,在一定程度上拉开了贵族文化向大众文化扩展的序幕。

古墓壁画,中国最为古老的墓室装饰之一,自汉朝崛起,经过唐朝的不断发展,直到宋朝以后逐渐衰退,及至到了现代,由于丧葬制度的改变,已经退出了历史舞台。

遥望历史长河,壁画作为中国绘画的组成部分,似乎比其他绘画方式更充满了一丝神秘,它源于人手,长存于地下,在冥冥之中,指引死者赶赴极乐世界,抑或复制主人生前的生活以期永享盛世之乐。

自汉朝至唐,墓室壁画可谓极大发展。在唐朝时期,中国的政治.经济.文化均为称雄世界,这一切在墓室壁画之中也得以体现。其中最具代表性的便是章怀太子墓室壁画。

章怀太子由于太子身份特殊性,其墓室规模已号墓为陵,壁画之状不言而喻。其墓道东壁绘狩猎出行.礼宾.仪帐和青龙,西壁对称地画打马球.礼宾.仪帐和白虎。过洞内.甬道东西壁绘有各类仕男女侍,前后室则以各种活动侍女为主。这些壁画,打马球图.仪帐图.狩猎图均以其声势浩大而给人以强大视觉震撼,礼宾图则以其逼真的造型给人以历史的原貌。青龙白虎更是让人浮想翩翩,遥想见西天神器。

章怀太子墓室壁画充分展示了唐朝壁画的特点:威仪.浩大.富贵。

与此不同的是,在宋朝,虽然同样是集经济.政治.文化的重要发展时期,但是由于宋朝的社会背景的偏安,以及文弱的社会风气,此时的墓室壁画远远不比汉唐时的壮美,取而代之的则是生活化.世俗化倾向。白沙宋赵大翁墓壁画可以作为这一时期的代表,在白沙宋墓中,壁画已不再见威仪排场,取而代之的则是富民阶级的生活百态。

其中在一号墓中,甬道两壁画侍从,他们或身被钱串,或手持筒囊酒瓶或牵马欲行,前室墓门两侧画持骨朵的护卫,东壁画女乐十一人,西壁雕画墓主人夫妇对座宴饮像,后室.北壁砌妇女作启板门状,西北.东北两壁砌破子棂窗,西南壁为对镜着冠妇人,东南壁画持侍奉的男女婢仆。这些壁画极为具体.真实.周到.细致描写了墓主人的家居生活。画面上从屏风桌椅.箱柜帐幔等家具陈设,到杯盘碗盏等日用什物以及两旁恭立男女侍从一应俱全,此外,主人梳洗打扮,女侍的端茶送水,庖厨散乐等,同样细入微毫,这一切都反映出生活重心的变化。

可见,宋墓壁画表现出时人对现实人世生活的格外迷恋,不仅是汉代那种浓厚的神仙天界气息已非常淡薄,唐代那种卤薄仪帐所体现的礼教色彩,也消退殆尽,取而代之的则是琐碎而平淡的日常家居生活的真实写照。

总的来说,唐宋墓室壁画流变的总体趋势便是由威仪转为平淡,由浩大转为细微,由政治和精神化向生活和世俗化转变。究其原因则包含了政治.经济.文化等诸多因素,在我看来,影响其变化最主要原因莫过于政治与文化上的差异。

首先是唐宋政治差异所造成的结果。

从国力方面来说,唐朝时期为中国最为强盛时期,由于国力的强盛,边境较为弱小民族.国家均或对其称臣依附或与其礼尚往来,互通有无。而到宋朝时期,国力已远远与唐朝不可同日而语,国家内部由于政府机构冗乱造成积贫积弱的困状,对外则征伐连连败退,甚至蒙向契丹.西夏纳贡之羞。政治背景和现状的悬殊,使得宋时大国形象和国人自信心一再消沉,宋朝臣民复北愿望屡屡受挫,最终安于现状,“宏大之气尽无,便享仅有之荣华”。

从封建制度本身发展来看,中国自古就是一个受礼教束缚较为严重的国家,唐宋作为文化.经济大国,其礼乐制度与以往朝代相比也有着自己的特点。唐朝时期,虽然科举制度的实行已经开始削弱家族与等级观念,但是阀阅制度却依然存在并不断壮大,这种在维护自身阶级利益为目的基础上发展起来的制度便严重束缚了士庶两阶级之间的往来,因此唐朝时期,士庶通婚被严令禁止的.政策也就理所当然。阶级内部保守性也就导致其文化的保守性,因此在唐朝,墓室壁画只是在皇室贵族墓中才会出现,皇室贵族又由于其身份的特殊性,加之强大的国力支撑,也就造成了唐朝墓室壁画所呈现的威仪.浩大.富贵的状貌。而到宋朝,封建制度已开始走下坡路,礼乐制度也渐渐放松了其对世人的束缚,随着门阀制度的崩溃,士庶通婚已十分常见,这便为贵族文化向平民文化扩展提供了条件,使富民墓室内有壁画出现成为可能。

政治的变革也促进了文化的变化与发展。文化作为影响世人审美情趣的重要因素,其自身的变化也必将导致世人审美情趣的改变。

《论语》中记叙:“子曰:奉父母几谏,见志不从,又敬不违,劳而不怨;父母在不远游,有必有方;父母之年,不可不知也,一则以喜,一则以惧。’”这些均反映出孔子“百事孝为先”的思想。宋时,朱熹的理学观念虽然已经形成,但是由于不受当局的重视并没有在宋时就传播开来。所以当时的文人雅士说读圣贤还是原来的真言,对于典籍的理解也较为真实。而唐时虽然几近中古,但由于各民族文化的大融合,在一定程度上也冲淡了本土文化的纯正性。到宋时,儒道释三种文化竞相发展,文化的不断强势也使儒道释中共同倡导的“孝悌”思想在社会上受到前所未有的重视,在宋墓壁画中以二十四孝为主的孝悌题材之所以频频出现也正是由于受到了这种孝道复兴思潮的影响,鉴于“孝悌”的盛行,晚辈为死去的长辈墓中修以壁画装饰作为一种尽孝的方式也是顺理成章的,然而这种平民审美要求下进行的壁画创作必然使壁画表现出一种更加世俗化更加生活化的状态。

再就市井文化方面来说。宋时,由于商品经济的不断发展,宋朝社会已经出现资本主义萌芽的倾向。宋人的小资情节空前膨胀,享乐主义情怀空前盛行,例如作为当时世俗文化象征的词在其产生初期就是极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过“且把浮名换了浅斟低唱”而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词“凡有井水饮处,必有柳词”,在花街柳巷之间柳永也能声名鹊起便从一个侧面反映了当时人们的文化审美取向。另外宋朝时还出现了中国报纸的雏形,市井中也出现了早期的卡拉OK,这些都在某一个侧面反映了宋人审美情趣的世俗化倾向与严重享乐主义情怀。

唐朝时期,由于太平盛世的出现,中国的人口出现了历史上一个新的复苏时期,人口总数猛增到5000万人,到宋时更是激增到8000万,仅城镇人口就有2500多万。伴随着城市的不断增加,城镇人口不断扩充,市民阶级也不断壮大,他们在物质享受得到满足的同时,也开始寻求更高层次的精神享受,这便成就了宋时服务行业的发达,市民娱乐形式更加多样化,市井之中,洋溢着一股唐人所不可企及的娱乐之风。在文学上,到宋时小说.诗词均向平民化过渡,绘画更是具有强烈生活化审美情趣,例如张择端的《清明上河图》就着重描绘了宋时都城汴京热闹的买卖场景。作为绘画一种的壁画也必将受这种文化之风影响,不断向世俗化发展。

除此之外,影响墓室壁画世俗化倾向的另一重要因素便是墓室结构的变化。

唐朝时期,由于陵墓的浩大,导致其内部作画空间极为广阔,这便为浩大.威仪之景致的描绘提供了空间条件。

到宋朝时期,特别是到南宋时期,皇室贵族与富庶豪门墓室均相对十分狭小,墓室结构也不同于唐朝的前后相通,广阔平直。以白沙宋墓为例,宋时砖墓室普遍采取的是仿木结构,室内仿木构建筑的梁枋.铺作.斗拱的要放置,并施以彩绘,四壁绘满的壁画,有的以砖雕与壁画相结合,有的则在浮雕人物上涂以色彩。但由于这种仿木结构的局限性

,使室内壁画由原来方形.长方形变为圆形.六角形.八角形,并且由于受到边框限制,壁画篇幅也比唐朝时要小的多,制作浩大之景的空间条件完全丧失,与其形成鲜明对比的便是生活画场景的不断增加。所以与唐时相比宋墓壁画更显生活情趣,小巧而精致。

综述:由唐到宋,政治上,由强势转为弱势;经济上由封建自给自足传统经济模式转为带有资本主义经济色彩的产销经济模式;文化上由单独的贵族文化向平民文化转变。政治经济文化上的转变,直接影响到墓室壁画的规格.丰富程度以及描绘内容。

在宋朝集经济文化大发展的情况下,中国社会出现前所未有的世俗化倾向,而宋以后由于朱熹的理学的泛滥,这种倾向又被打压,宋以前,由于礼教制度的严密,世俗化倾向的出现也不具有伦理的条件。所以在我看来,中国古代,最为世俗化的朝代也莫过于宋朝。整个时代的风气如此,作为反映社会生活的绘画情趣如何也就不言而喻了!

参考书目:《中国美术史》 明天出版社出版

《中国美术史》 陕西人民美术出版社出版 溥松年等编

《唐代墓室壁画研究》 李星明 陕西人民美术出版社

汉代墓室壁画 第3篇

纵观两汉时期的文化艺术, 无不围绕着儒学与仙神思想铺展出一条践行理性而又激荡淋漓的奇诡之途。就政统而言, 汉承秦制, 严肃方正的理性精神得以延续, 并形成杂糅先秦各家观点, 以阴阳五行体系为主的儒学。然而, 就其深层的文化意识而言, 炽热浪漫的楚文化成为西汉文化艺术领域中得以保存乡土本色的前提, 同时, 与粗放豪迈的秦声互相交融, 逐渐将两汉艺术推向深沉雄大的巅峰, 其间充满着狂放的意绪和无羁的想象。昔日, 屈原在《天问》中曾问道于天:“何兽能言?焉有虬龙、负熊以游?雄虺九首, 鯈忽焉在?何所不死?长人何守?靡蓱九衢, 枲华安居?灵蛇吞象, 厥大何如?黑水、玄趾, 三危安在?延年不死, 寿何所止?” (1) 文中的仙神鬼怪不仅代表着那些迷失在史前文明中的图腾崇拜和巫礼残影, 同时, 这些看似荒诞不经的提问也从侧面反映出人们对生的执著。正是对于生的渴望, 世间才可能真正需要秩序。或者说, 作为两汉社会纲纪和秩序的代表———儒学, 与虬龙、雄虺之类共同制衡着那个生动鲜艳的缤纷世界。

汉墓室壁画·仕宦享乐

以表现仕宦生活为主的题材, 在汉代墓室壁画中屡见不鲜, 多用以宣扬墓主生前之权势、威仪。《使持节护乌桓校尉》描绘了墓主就任乌桓校尉时途经居庸关的场景。画中的居庸关被处理成“平顶八字的桥梁形式”, 冗长的车骑队伍浩浩荡荡地穿行而过, 一直延展至墓室南壁。主车前的导车、功曹、别驾等随行从侍和兵卒分立两列, 作翼状徐徐前行并为其开路。画面构图采取有如连环画长卷的形式, 环绕墙面四壁, 声势壮观辽阔。车骑队伍主从有序, 聚散规整。东汉后期, 画面中侍从属吏的形象变得愈发重要, 尤其是旁侧的墨书榜题, 清晰地标注有其人官职的名称, 无论大小, 如“门下小吏”“辟车伍佰八人”“尉曹”“雁门长吏”等。正是这些看似微不足道的小人物令整个庞大的画面显得真实而详确。

较之写实、工谨的仕宦类题材, 表现幕主日常享乐的壁画则显得随意轻松, 颇具生活意趣。《庖厨图》中描绘了男女家奴奔忙于汲水、洗涤、酿造、宰羊、击牛、烹饪等杂务之间。厨房墙壁上钩挂着鸡、鸭、鱼、兔、肝、肺等各色待烹之物, 角落里摆满了釜、镬、食案、列鼎、奁、盒、盘、钵等盛器。画面可谓琳琅满目, 洋溢着热烈的生机和活力, 丝毫没有流露出人们对死后世界的恐惧。此即“以生者饰死者也, 大象其生, 以送其死, 事死如生, 事亡如存。” (2) 人们对死后世界的想象和构建正是因为其超越自己动物性存在的那一瞬间对世界和生命的观照, 将生命看作一个连续的、超越个人生命的整体 (3) 。而在这一整体的观照之中, 既有威风凛凛、闲逸自得的现实生活, 也有浪漫奇诡、变幻莫测的黄泉世界。

汉墓室壁画·经史故事

壁画取材于经史故事, 大约可追溯至春秋战国时期。在儒学大兴的汉代, 此类作品被赋予浓厚的礼教色彩, 内容多以宣扬仁义、忠勇等儒家思想为主。《二桃杀三士》典出《晏子春秋》, 画面右侧一组为三勇士, 姿态各异而孔武有力。中立一威严肃穆的王者系齐景公, 两侧侍从执戟, 侧目斜视, 案几上置二桃, 暗示即将步入“计功而食桃”的情节。而位于景公身侧的晏婴沉着平静, 俨然置身事外, 与众人的紧张迫切形成鲜明对比。画面虽然用笔简淡, 但注重表现中国传统绘画中追求的“悟对”精神, 通过人物的眼神来推进画面情节。《赵氏孤儿》是中国传统艺术中的经典题材, 出自《左传》, 即春秋时期晋人程婴、公孙杵臼等人为救晋卿赵朔之子舍生取义之事。画面右侧为晋臣韩厥, 因见到孤儿赵武而拊掌称善, 口中似念念有词。较之《二桃杀三士》, 两者均不同于周秦时期以墨线勾勒轮廓而后平涂的手法, 用笔娴熟生动而略带写意风格。值得注意的是, 韩厥在赵孤中的形象多被塑造为骁勇善战的大将或稳健持重的贤臣。但在这件作品中, 韩厥被描绘成一个身着布衫、佝偻龙钟而饱经沧桑的老翁, 且满眼和蔼慈爱, 毫无同类作品中的凛然大义, 显得更具人性化和生活气息。这与两汉艺术注重表现人物神姿尤其是心理内涵和个性特点密切相关。

壁画中的经史故事多被认为与其他绘画作品一样, 应是“成教化、助人伦, 穷神变, 测幽微, 与六籍同功”。同时, 还有扬名显身之用, “图季札、子产、晏婴、叔向四像居宝位, 又自画其像居主位, 皆为赞颂” (4) 。然而, 不可忽视的是, 季札、子产、晏婴、叔向作为史之贤人名士, 对于两汉后人不亚于上古传说中的仙神。《山海经》《太平御览》《风俗通义》等书典中记述的神人异士即多为古史名流。因而, 这些上古先贤们在某种程度上也充当着辟邪镇墓、引导升仙之用。

汉墓室壁画·天象·神异

天象, 不完全等同于今之天文气象, 其本义在中国传统文化中是“天”的图像。秦汉之间虽然已有天象学, 但仍与祭祀占卜有着密切关联。殷商时期的卜骨刻辞多有日食、月食、彗星等天文现象的记载, 且用以祈祷天神、地示、人鬼。《易·系辞上》:“天垂象, 见吉凶, 圣人象之。”直至两汉时期, 通过《史记·天官书》和《汉书·天文志》对天文现象作出较为详细的总结, 形成真正意义上的“天象学”。《二十八宿天象图》是我国迄今所见最完整的大型彩绘天象图壁画。画面上部代表天空, 下部代表大地。天空以日月星辰、祥云和仙鹤为主, 辅绘二十八星宿、青龙、朱雀、白虎、玄武。星宿和四神之说代表着两汉儒学中盛行的阴阳五行、天人感应和天人合一的思想观念。《灵宪》载:“星也者, 体生于地, 精成于天, 列居错峙, 各有所属……在野象物, 在朝象官, 在人象事, 于是备矣。” (5) 《史记·天官书》:“仰则观象于天, 俯则法类于地。天则有日月, 地则有阴阳;天有五星, 地有五行;天则有列宿, 地则有州域。三光者, 阴阳之精, 而圣人统理之。” (6) 可见, 汉代的天象图虽关乎农耕生产, 用以测算农时, 但更注重天象与人事、天道与人道之间的互相映射。如汉儒董仲舒的“天人感应”论, 即人的形体、气血、德行、好恶、命运甚或喜怒与天数、天志、天理、天之冷暖寒暑相符, 两者相互感应交融, 继而死后世界的大门也必然通往“虎豹九关”的天阙。

“……虎豹九关, 啄害下人些。一夫九首, 拔木九千些。豺狼从目, 往来侁侁些。悬人以嬉, 投之深渊些……土伯九约, 其角觜觜些。敦脓血拇, 逐人怖骄骄些。参目虎首, 其身若牛些。” (7) 较之仕宦享乐、经史天象, 神异升仙类壁画所描绘的是一个人神杂处、狮奔虎啸、凤舞龙潜的斑斓世界。汉墓壁画中的仙神形象可追溯至先秦甚或更为久远的史前时代。豹尾虎齿的“西王母”和人首蛇身的“伏羲”“女娲”是两汉艺术中最为常见的神异主题。《风俗通义·卷一》:“伏羲、女娲、神农是三皇也。皇者, 天, 天不言, 四时行焉, 百物生焉。三皇垂拱无为, 设言而民不违, 道德玄泊, 有似皇天, 故称曰皇。皇者, 中也, 光也, 弘也。含弘履中, 开阴布纲, 上含皇极, 其施光明, 指天画地, 神化潜通, 煌煌盛美, 不可胜量。” (8) 自“黄土作人”“正婚姻”“以佃以渔”“作八卦”至“指天画地”, 伏羲、女娲所代表的不仅是中国远古传说中的“神人”“英雄”, 也是“礼乐”雏形的创造者和践行者。

《升仙图》色彩鲜艳诡丽, 用笔工细委婉。如行云流水般的线条充满活跃动荡之势, 充分表现出中国绘画中的“流观”意识。画面中描绘了墓主夫妇乘龙驾凤, 在各类仙神灵兽的环护下升仙的场景。其中的神异形象包括女娲、日月、持节方士、青龙、朱雀、白虎、仙女、奔兔、伏羲等。这个仙神世界看似荒诞不经, 毫无秩序可言, 实则生机盎然, 俨然人间生活的延续。这些杂糅着生与死、梦境与现实的画壁“不是神对人的征服, 毋宁是人对神的征服。” (9) 但是, 它们并没有构造出一个永恒不变的理想世界。在中国传统的哲学观念中, 政教伦常、调协人际关系和建构社会秩序是先秦儒家自原始巫术和宗教中脱胎而出的理性目标。因此, 即便此身已逝, 尚且顾念着彼身之仕宦荣耀、日常享乐、道德信奉、天象神异, 一如生前般津津玩味、品酌思悟着这个琳琅满目、各司其职的“天国”。而这个满是幻化遐思、生死交叠、怪力乱神的仙神世界却也贯穿着现实生活的井然有序甚或繁杂琐碎。汉代墓室壁画作为此期绘画艺术的代表, 承载着自夏商之际就已成为时人社会思想的核心———尊神重鬼, 生动明晰地将天国、人间、地下世界中光怪陆离的神祇和真切现实的生活紧密地融为一体, 造就了一个天人合一、秩序与神鬼共存的瑰丽空间。

参考文献

[1]《楚辞选译》, 陆侃如、龚克昌 (选译) , 上海古籍出版社, 1881, 2月第一版。

[2]王先谦:《新编诸子集成·荀子》, 沈啸寰、王星贤 (注) , 中华书局, 2013, 第二版。

[3]苏珊·朗格:《情感与形式》, 中国社会科学出版社, 1986, 第一版。

[4]班固 (撰) :《汉书》, 中华书局, 2007, 8月第一版。

[5]王朝闻主编《中国美术史·秦汉卷》, 齐鲁书社、明天出版社, 2000, 12月第一版。

[6]司马迁:《史记》, 中华书局, 2013, 9月第一版。

[7]应劭 (撰) :《风俗通义校注》, 王利器 (校注) , 中华书局, 2010, 第一版。

汉代墓室壁画 第4篇

汉墓壁画是汉代丧葬文化和丧葬艺术的重要代表。“以图绘的形式装饰墓室在汉代以前就已出现, 如西周、战国个别墓葬内的墙壁上就描画有非常简单的几何纹样。但墓室墙壁上的绘图开始衍生出图象, 并把墓室中的壁画作为一种思想和观念的载体, 最终发展成为一种普遍的丧葬文化现象, 从现有资料看, 应该出现在汉代。”[1]先秦儒家弟子荀况 (约公元前313公元前218年) 把美术的利用看作是维护统治的重要手段, 他认为:“上者不美、不饰, 不足以一民。”在这种思想的影响下, 汉墓室壁画也不可避免地成为维护统治阶级统治的手段之一。汉墓壁画其在继承南国楚地浪漫主义艺术传统的基础上, 不断吸收、融合北国的现实主义精神, 从而形成了南北文化混同, 兼容的面貌, 神秘、浪漫的虚幻景致和世俗、理性的现实场面往往交织、混杂在一起。大量的汉墓室壁画的发现为我们研究当时的一般知识、思想、和信仰提供了最珍贵的第一手资料。特别是其上具天文、下具地理、包罗万象的题材内容充分反映了当时的社会思想与观念形态。

一、汉代墓室壁画的题材内容

汉代墓室壁画的题材内容并非同时存在于每座壁画墓中, 壁画的图像往往是随着时代和观念的变迁以及地域的不同而有所侧重。总的来说, 可分为以下四大类:

1. 宇宙天象与各种仙灵祥瑞组成的天堂仙界景致。

这一类题材内容虽然贯穿汉墓壁画的始终, 但其主要兴盛于西汉后期至东汉前期。内容主要有日月星宿, 伏羲和女娲, 青龙、白虎、朱雀、玄武四神, 句芒、祝融、蓐收、玄冥、后方五土之佐, 西王母及玉兔等天庭仙灵瑞兽, 奔仙的墓主之魂, 仙鹤、天马、天鹿、龙首虎躯、鸟头蛇身等天界神怪灵异以及灵芝、莲花、瑞草等。

2. 镇墓辟邪的各种神怪灵异和人物。

这类题材内容在汉墓壁画中一直持续不断, 但前后有所变化。这些担当镇守墓室、保护墓主安全的守护者, 在西汉后期到东汉前期取自传说中一些形象狞厉凶狠的神灵, 专司此职的神灵有方相氏、疆良等。另外, 一些天堂仙界的神灵或方位神往往也兼有镇墓辟邪的功能, 如青龙、白虎、朱雀、玄武四神。门吏、门奴形象于新莽时期就已出现, 但尚未普及。东汉后期, 此前流行的镇墓辟邪神灵依然存在, 并且还出现了诸如虎头、重明等一些新形象。

3. 墓主的个人经历和与之相关的家居生活场景。

这一类题材萌发于新莽时期, 盛行于东汉后期至汉魏之际。主要有:墓主人像, 表现墓主人宴饮、乐舞百戏的场景, 表现墓主仕宦的车马出行队列, 表现墓主人的庄园坞壁、宅邸庭院以及生产劳动场面, 表现墓主闲情逸致的斗鸡、观鱼等场景。

4. 标榜儒家伦理、理想的历史故事和历史人物。

从仅有的几座描绘有历史故事的壁画墓中, 可以看到有:孔子师项橐、二桃杀三士、老子、孔子及弟子、伍子胥、孟轲母、鲁义姑姐、闵子骞等古代先贤圣母、孝子烈女以及刺客义士这类人物和相关的故事。但是和汉代的画像石、画像砖相比, 这类题材在汉墓壁画中表现得并不是很充分。

二、汉代墓室壁画题材内容所反映的当时社会思想与观念形态

1.“万物有灵”及“灵魂不死”的早期灵魂观念

上述汉墓壁画题材内容, 特别是第一类和第二类题材, 深刻反映出汉代十分流行“万物有灵”、“灵魂不死”的灵魂观念。“万物有灵”是世界范围内古代民族的共同信仰。“我们常常发现, 万物有灵观的理论分解为两个主要的信条, 它们构成一个完整学说的各部分, 其中的第一条包括各个生物的灵魂, 这灵魂在肉体死亡或消灭之后能够继续存在。另一条则包括各个精灵本身, 上升到威力强大的诸神行列, 神灵被认为影响或控制着物质世界的现象和人的今生和来世的生活, 并且认为神灵和人是相通的, 人的一举一动都可以引起神灵高兴或不悦, 于是对它们存在的信仰就或早或晚自然地甚至可以说必不可免地导致对它们的实际崇拜或希望得到他们的怜悯, 这样一来, 充分发展起来的万物有灵观就包括信奉灵魂和未来的生活, 信奉主管神和附属神。”[2]中国古代灵魂意识的起源至少也可追溯到石器时代, 与世界其他民族一样, 在早期中国思想和信仰中, 灵魂也是作为人的一种精神存在。先秦两汉的人们不仅认为灵魂存在于活人身体内, 主导着人的生命和思想, 同时还相信灵魂是不朽的, 它不随肉体的死亡而消失。“即便是像刘向、王充这样的理性主义者和无神论者他们虽然不承认鬼神能作祟生人, 但在他们的意识深处, 人死后其精神仍然是永存的。”[3]正是由于灵魂不灭观念的存在, 所以先秦两汉的人们还进一步确信:生命是循环往复、生生不息的, 肉体死去的人, 其灵魂将在另一个世界里生活。作为墓葬重要组成部分的墓室壁画, 其形成和繁荣自然是受当时“万物有灵”、“灵魂不死”观念影响的结果。就因果关系看, 其内容和题材则无可避免地反映出这种观念和思想。事实上, 汉墓室壁画里那些或乘龙, 或御虎, 或骑鹤或飞升的羽人以及升仙的墓主之魂, 还有蟾蜍、玉兔、桂树、灵芝、瑞草的形象都充分反映了“万物有灵”、“灵魂不死”的观念。

2. 道家思想和神仙观念

汉墓壁画很多是描述如梦如幻的仙境, 这些仙境无疑是美好的, 令人神往的。这些场景的表现反映出当时追求“生死如一”、“长生不老”的道家思想和神仙信仰。生和死是人类思想史上一个永恒的主题, 特别是在生产力十分低下的古代, 人们不能够很好地解释生与死的界限, 这个界限常常是令他们困惑的。生总是令人愉悦和欣慰的, 死总是令人痛苦和悲哀的。出于对死的本能的恐惧和对生的眷念, 延缓或超越死亡, 长寿甚至不死, 成为从知识阶层到普通民众中一种共同的理想和追求。人们追求、渴望“长生不老”、“不死”, 这种追求的欲望越强烈, 越让人们觉得是有这种可能性的, 因此变成一种信仰。虽然道家的思想家中如庄子对于肉体生命的泯灭人人都无法避免这一点非常明白, 更愿意用一种乐观的态度直面死亡, 提出:“孰能以无为首, 以生为脊, 以死为尻。孰知生死存亡之一体者, 吾与之友矣。”[4]可以看出, 庄子的理想是力求跨越生死的界限, 进入一种物我两忘, 生死如一的境界的。至于神仙观念, 应该说它和道家思想是有密切联系的, 笔者在这里就不追溯神仙观念的由来, 只是由汉代墓室壁画所反映出来的神仙世界是不同于后来六朝时的佛教迷狂, 这里没有苦难的呻吟, 而是愉快的渴望, 是对生前死后都有永恒幸福的祈求。这种神仙观念还不同于远古图腾观念和青铜饕餮体现的意识, 它们不再有现实世界中的威吓权势, 更带有人的主观愿望的色彩。尽管有些图景、题材是荒诞不经, 迷信之极, 但它的基调既不恐怖威吓, 也不消沉颓废, 而是愉快、乐观、积极和开朗的, 使天上的世界也充满了人间的乐趣, 这种神仙观念是如孩童般天真浪漫的。

3. 阴阳五行观念与天人相应思想

这一思想在汉代墓室壁画中体现得最为充分。阴阳五行思想可以说是汉代思想的重要一环, 渗透于汉代社会的方方面面, 对汉代政治、宗教、信仰、文艺等几乎所有领域产生了广泛而深远的影响。“所谓阴阳观念实际就是把这对最基本因子之间的相互依存、相互作用和彼此消长的互动看成是宇宙自然、生命万物的动力之源。”[5]古代人在当时科学技术十分不发达的客观条件下, 试图通过阴阳和五行两者间的互动关系来解释宇宙自然的生成、变化和个体生命的生、老、病、死, 以及王朝的更替和社会的发展、进步等等, 似乎能适用于对宇宙自然和人类社会一切领域的解释。正如《黄帝内经素问阴阳应象大论》中所说:“阴阳者, 天地之道也, 万物之纲纪, 变化之父母, 生杀之本始, 神明之府也。”而在早期人们的意识中, “天”无疑是最富于变化、神秘莫测的, 比如响雷、闪电、下雨等自然现象都会被他们赋予特别的含义。到了先秦两汉, 人们更是赋予“天”抽象和特定的意义, 使之成为宇宙、自然、生命万物的最高主宰, 成为一切合理性来源的“天道”。人为天生, 物为天化, 所以人们认为天、人之间是相通的, 并且彼此间存在着某种感应:两者合, 则万物祥, 命运顺, 反之则会惹起灾祸劫难。阴阳五行观念与天人相应思想成为汉代凌驾于一切之上的意识形态, 成为统治阶级和普通大众的一种信念和行为准则。汉墓壁画里那些包括日月、星宿等物体的明确的宇宙天象图及各种奇禽怪兽和一些具有特定意义的祥瑞形象, 如:鸾鸟、神鼎、灵龟等无不淋漓尽致地体现了阴阳五行观念和天人相应的思想。

4. 儒家思想及对现实世界积极肯定的观念

汉墓室壁画中除了对神仙世界浓墨重彩的描绘, 也有对现实生活场景及一些历史故事和历史人物的描绘。历史故事和历史人物中多数是孝子烈女、义士、圣君、贤相等, 反映了当时推崇儒术特别是儒家忠、孝的伦理道德。《春秋繁露五行之义》里曰:“故五形者, 乃孝子忠臣之行也。”并且在这些看似普通的墓主人的生活场景及一些自然环境描绘中, 我们也可以看到汉代人民对现实世界予以关注并积极肯定的观念。即便是那些历史人物和历史故事也难免充当了载体的角色。正如李泽厚先生所说:“只有对现实生活怀有热情和肯定, 并希望这种生活继续延续和保存, 才可能使其艺术对现实的一切怀有极大的兴趣去描绘、去欣赏、去表现, 使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。”[6]

总之, 汉代墓室壁画那包罗万象、琳琅满目的题材内容, 充分反映了汉代人的灵魂观念, 超越生死的道家思想, 追求永生的神仙信仰, 阴阳五行观念和天人相应的思想, 儒家的忠、孝、节、义的伦理道德观念, 对现实世界积极肯定的态度等, 几乎包罗了我国早期一切重要的思想与观念。可以说, 汉墓壁画是中国古代蕴涵思想性和观念性的墓葬绘画的典范和集大成者, 因此它在中国古代绘画史上所占的地位是非常突出和显著的。

摘要：民俗无处不在。民俗是一条永恒的溪流, 从古到今流淌着民族的灵魂。不要小看它那些琐碎的枝枝节节, 你读懂了它, 也许给你一种无尽的创造源泉。

参考文献

汉代墓室壁画 第5篇

1 二种宗教诉求的形式

1.1 自然现象神格化

东汉时期不仅政治动荡, 而且自然灾害频繁。自然灾害威胁着人们的生命, 也引发了先民对人与自然关系的思考。风、雨、雷、电都是与日常生活和劳动生产密切相关的自然现象, 在南阳汉画像石中就有对这些天象的艺术处理。例如南阳市王庄出土的东汉画像石刻《风雨图》、南阳市英庄汉墓出土的《雷公车》、高庙汉墓出土的《雷神击鼓图》等。汉代先民们把自然之神人格化, 是与当时社会发展状况和人们的民间信仰相关的。

1.2 与人间对应的神仙体系

“汉人是参照现实世界的结构在画像石中构筑另一个世界的, 那么, 现实世界中有一个神仙世界, 在画像石的世界中也应当有一个对应的神仙世界。在一个虚构的世界中还有一个虚构的神仙世界。”这就是所谓的两个神仙体系, 汉代墓葬绘画中很大一部分即体现人们对于人死后虚构世界中仙灵的描摹。

这其中, 西王母的形象是最为多见的题材之一。如南阳英庄曾出土一画像石, “图中西王母戴胜端坐在悬圃上, 左右各有一羽人恭立侍奉。左上角刻伏羲氏, 右上角饰云气。”南阳熊营出土的一块画像石, 为西王母和东王公的合像, “画面中刻一高足盘, 以象征悬圃, 上刻西王母、东王公, 皆戴冠, 着长袍, 跽坐于内。其上刻一乘鹿仙人。其间刻一青鸟, 其下刻玉兔捣药。”

2 汉代墓葬绘画形式中西王母题材的艺术表现特征及内涵

道教的神仙体系中, 西王母是一位至高无上的女神。这时她的形象已经脱离了半人半兽的怪异特征, 变为仙药制造神, 身边还聚集了专门制造长生不老仙药的玉兔、蟾蜍以及采集原料或传播仙药的青鸟等。人们信仰、崇拜西王母, 主要就是为了避邪而求长生不老或起死回生;西王母是人格化的女性形象, 其典型特征体现在发饰和随从神明们的身上。西王母的发饰, 或如同花冠状, 这是当时普通女性的发饰;或是在普通发饰外加“戴胜”。戴胜有一左一右两片胜片, 就像一个平衡器一样, 可以检验女性的贤淑气质如行走、起坐是否端庄平稳等。但“胜”字, 又有胜过、超过之意, 将戴胜作为西王母特定的发饰, 既有身份地位的象征, 恐怕更有借西王母的神力以避邪、护佑平安的意味。

各地画像石类墓葬绘画中均涉及西王母题材:《南阳汉代画像石》分南阳汉画像石为五类, 第二类远古神话、历史故事里有伏羲、女娲与盘古、西王母、东王公、羲和、常羲、后羿、嫦娥、黄帝、蚩尤、女鲅、神荼与郁垒、雷公、河伯等;《山东画像石选集》分山东汉画像石为四类, 第四类神话传说及鬼神迷信类里有伏羲、女娲、西王母、东王公、日、月、天象、玉兔、蟾蜍、仙人、四灵、神怪等;《四川汉代画像石》分四川汉画像石为三类, 第三类图画祥瑞、神话故事里有伏羲、女娲、西王母、三足乌、九尾狐等。

综合这些比较细致的分类, 仅就一般性的指标而言, 神多于仙, 许多神在上古时就已经产生, 有着丰富的神话故事与传说。但是, 西王母是一个比较特殊现象, 她越来越具有仙气, 并且在她的身边形成了一个仙的系列, 如东王公、三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍、仙人、四灵等等。

山东嘉祥宋山出土的石祠西壁画像石, 自上而下分四层:最上一层是以西王母为中心的图面, 第二层是演绎周公辅助成王故事的画面, 第三层是演绎晋国太子申生故事的画面, 第四层是主人车骑出行的画面。这样的画面结构在汉画像石的艺术表现中非常普遍, 或两层, 或三层, 或更多层, 西王母的位置始终处于视觉中心并居于最高一层。如何解释这样的构图?

许多学者的注意力是放在神话故事方面或西王母作为仙界最高人物的地位方面, 具体分析时则侧重于神仙世界物象的功能, 最后归结为一种崇拜:“两汉时由于方士、文人竞言长生, 由是服食求仙, 风靡一时, 西王母遂成为贵族地主朝夕崇拜的偶像。”可是难道周公、成王、申生也要成仙吗?或者是用他们的故事来说明西王母的仙术吗?汉画像石中有许多类似周公、成王、申生的故事, 包括周公、成王、申生故事, 它们常常并不与西王母同时出现在一幅画面上, 那又如何解释?至少从目前掌握的材料看, “服食求仙”在没有明晰说明的时候是不能作为将西王母和历史故事联系在一起的线索。

事实上, 从宗教中最常用的概念之一“终极关怀”入手, 我们将得到一个合理的解释:汉代人是在表达对“最高价值”的认识和追求。历史人物建立的功业是“最高价值”吗?不是, “最终价值”是要进入西王母的仙界。要进入这个仙界, 那就有西王母的“服食求仙”。所以在有西王母的构图里, 她总是高高在上的, 即使是历史上的著名人物, 也要在西王母之下, 这是宗教艺术的表达方式即仙界以外的功业是不能与成仙相提并论的。

3 西王母形象对于墓主身份判识的意义

目前学术界关于汉壁画墓室主人所属阶层的认识, 一部分观点认为墓主多为中下层官吏或地主墓葬, 个别才是诸侯王贵族墓葬;而有的观点认为汉壁画墓墓主大多为中上阶层的贵族, 且宗教上的思考为这个结论的判定提供了支持性的意义。其中, 西王母题材在墓室壁画这种汉墓葬绘画形式中的某些特征正作为宗教思考中极为重要的一部分。

汉画像石墓通过简单描绘西王母及其身边人、物来表现画像石墓墓主人宗教信仰中的天堂。如前所述, 为强调西王母的地位, 其通常高居画面上方, 符号性地代表着另一个世界西王母仙界的存在。然而, 这样的构图在壁画墓里却变得少见:“在壁画墓的构图中, 墓主人的车马队伍也如画像石那样向着画面的上方走去, 但那里并没有西王母的存在, 而且画面的主体都是变现着墓主人仕途历程、生前享有的富足生活、精彩的画面和生动的细节都在这方面, 在这样的构图中西王母的地位是无法得到提高了”, 并且持此观点的汪小洋教授进一步解释西王母在汉墓室壁画中的地位“下降”, 其深层次原因是“西王母信仰所具有的反社会性质”, 即西王母信仰为民间信仰, 史料证明与其相关的宗教活动甚至“已经具有了与汉王朝政权发生冲突的性质”, 就此为汉墓壁画墓主人为中上阶层贵族身份提供了依据。笔者赞同这一观点。

但需要指出的是, 汪先生认为汉壁画墓墓主建构了有别于西王母信仰之外的另一个世界, 而这个同一阶层的宗教信仰其“辐射可以忽略地域的影响, 这样看, 壁画墓的地域分布就有了支持。”而笔者认为, 宗教信仰为社会意识中比较特殊的一部分, 其必然也受社会生产力、政治制度、文化环境等因素的影响, 如果脱离这一切直接谈群体性信仰, 可谓是无源之水、无本之木。故此, 虽然宗教思想的辐射可以是开放式的, 然而, 无限制的超越相应的政治、经济、社会的土壤, 直接定义宗教信仰的辐射为“可以忽略地域的影响”, 笔者认为是有待商榷的。

参考文献

[1]姬准《南阳汉画像石中的民间类宗教考察》, 《艺术探索》, 2009年第1期.

[2]汪小洋《汉壁画墓墓主人阶层探讨》, 《南京艺术学院学报 (美术与设计版) 》, 2006年第1期.

[3]胡春涛《画像石画像砖:走入美术史的视野》, 《艺术探索》, 2005年第8期.

[4]汪小洋南京艺术学院学位论文《汉画像石宗教思想研究》, 2004年5月.

[5]汪小洋《汉画像石中西王母中心的形成与宗教意义》, 《南方文物》, 2004年第3期.

[6]汪小洋《两个世界的神仙系与汉画像石的宗教品质》, 《南京艺术学院学报 (美术与设计版) 》, 2004年第1期.

分析汉唐墓室壁画之天上人间 第6篇

关键词：汉唐,墓室,壁画

一、墓室壁画分析

西汉时期的《卜千秋墓壁画》是河南洛阳地区发现最早最精美的墓室壁画之一，它代表着中国墓室壁画的高峰时期和成熟时期的作品，壁画内容为墓室主人卜千秋夫妇乘蛇(小龙)和三头凤凰在西王母之信使节仙翁 (方士) 、仙女和枭羊、朱雀、白虎等神兽护卫下在空中飞翔升仙的情形，壁画的里面有美丽神秘的女娲造型，有较早的简练。而且夸张的龙的形象，有种着月桂树的雅致的月亮形象，还有传说中的绚丽神奇的太阳。《西汉打鬼图壁画》里面就有兽面怪人，那是中国较早的巫师的形象。这幅画描绘了人们手舞足蹈的打鬼的热闹场景。除了这两种形式的壁画，还有反映世俗生活的场面，有的相当有趣和“现实”，例如，《辛村墓壁画》中的《六博宴饮图》画面分为上下两层，上层左侧的两人，老者醉酒并呕吐着，由身后小童搀扶着，右侧的两位则还在对饮。下三层中，两个老者正在博戏，每个人的前面均放一个杯子，中间为博局。在左边老者身后站着一位童子，表现了生动热闹的娱乐场面。还有使用阴谋诡计，借刀杀人的故事和历史人物的壁画，例如《出行图壁画》表现墓主人的生前出行的宏大场面，有车骑一百多乘的，其中人物七十余的，健硕的马匹五十余。北魏时期是墓室壁画的一个高峰期，例如：《天象图》，是我国现存的最早、幅面较大、星数最多的一幅天象图，要比著名的《苏州石刻天文图》早约七百年，比《敦煌星图》早四百年，是用来研究我国古代天文学的一份最珍贵的实物资料。也有表现学习汉朝礼仪的壁画内容，比如:《仪卫武士》等。隋唐时期的墓室壁画是壁画艺术的顶峰时期，艺术成就较大。壁画人物造型以真人大小为标准，尺寸规模都是比较大的。著名的壁画有：《牵马》《牵驼》，都是反殃盛唐时期经济繁荣的景象。

二、不同时期的壁画

宋、金、元时期是河南洛阳地区墓室壁画最多的时期。北宋时期的作品主要表现了贫民文化，画面精致，内容分多表现市民的生活场景。比如在《北宋宋四郎墓》中，墓内壁画充满了生活气息，其中有《交租图》、《夫妇对饮图》又称《开芳宴》等。后者画面描绘的是夫妇二人左右端坐，身侧有一男一女侍立，中间一桌，上有果品和酒器，背后有帷幔，桌后站立一个侍女。《庖厨图》描绘的是二位女仆在厨房内操作等。《开芳宴》是宋墓中常见的装饰题材，通常描绘夫妇二人欢乐和睦的情景，表示家庭和美、夫妇恩爱。《北宋壁画墓》中有一幅壁画，也是非常有代表性的，叫做《妇人启门图》等，都是当时流行的题材。宋代很多词曲中也有对其的描绘。图上门扇半掩，一女子欲启门而出，犹半遮面，极富生活气息。河南洛阳地区的墓室壁画留下中国历史发展的深深烙印，同时也深刻的体现着古代人们的思想、观念和民俗习惯，对了解和研究地区的历史文化，甚至是中华民族的历史文化都有非常重要的意义。

西汉时期的墓室壁画内容主要以升仙，打鬼、历史故事为题材，画面的构图饱满、线条流畅、人物及动物造型夸张、色彩单纯醒目，如著名的《卜千秋墓壁画》、《西汉打鬼图墓室壁画》、《西汉浅井图墓室壁画》等，总体表现了引魂升天、趋吉辟邪和宣传教义等。东汉时期的作品在西汉的基础上增添了新的内容，如表现大型的车马出行的画面，画面气势宏大，有表示天象和方向的神兽，有表现墓主人宴饮的场面的，其中人物造型的动态准确、颜色丰富、线条精准、画面表现手法较细腻丰富。与西汉时期的浪漫、唯美的画风相比，这一时期的作品表现为现实主义写实风格。由此可见，从西汉到北宋，是这个地区墓室壁画艺术的鼎盛时期，其内容、形式风格、特点发展是非常明显的。北魏时期墓室壁画中有大型的《天象图》保存完整，绘制了三百多颗星星，星点的大小类似，亮星之间以线连之，南北一条银河纵观画面，以淡蓝色绘制，纹理清晰。这幅图是我国现存较早的、画幅最大、星数最多的一幅天象图，为研究我国古代天文学提供了珍贵的资料。

三、结语

宋、金、元时期是河南洛阳地区墓室壁画最多的时期，西汉时期的墓室壁画内容主要以升仙，打鬼、历史故事为题材，画面的构图饱满、线条流畅、人物及动物造型夸张、色彩单纯醒目，除了这两种形式的壁画，还有反映世俗生活的场面。总之，中国的传统思想对墓葬文化极为重视，在此基础之上产生了大量墓室壁画，从西汉的表现升仙和对“天堂”的美好向往的描绘，以及对鬼神的祭祀，到了北魏时期对天象的描绘和对礼教的表现，再到隋唐的大规模的，数量众多的对死者生前的生活的描绘，最后到北宋表现细腻琐碎的日常生活、家庭细节的表达等等，这是内容的明显变化。西汉的壁画风格从用笔、用色、构图等美术技法上看，画法夸张、表现性强，色彩简明、鲜艳醒目;北魏时期技法准确流畅，犹如国画中的大写意，神形兼备;北宋时期的壁画风格变得细腻、精致、色彩柔和、靓丽。墓室壁画中无论是表现鬼神或平民的日常生活，或是天文图都能表现得丰富多彩淋漓尽致，真不愧是壁画中的天上人间。

参考文献

[1]洛阳市吉利区地方历史编纂委员会.洛阳市吉利区志, 1991.

[2]齐永长.经典洛阳.中国文化出版社, 2007.4.

汉代墓室壁画 第7篇

一、自杂剧乐舞取材, 以绘画表现音乐

墓室壁画以乐舞宴饮为图像的传统在中国由来已久, 河南辛村汉墓中的东西两壁上就绘有宴饮博戏、宴饮观舞及庖厨图。辽宁棒台子的北朝墓也绘有表现墓主人与客人在一起的宴饮图。隋唐时期, 乐舞和伎乐俑壁画大量出现在墓葬中, 其中不少作品都反映了乐舞艺术的发展实况。迄今为止, 考古学家已发现宋朝墓室壁画中有数十幅伎乐图, 壁画中所展现的伎乐演出与当时社会存在的实际情况是一致的, 演出内容包括杂剧、大曲、散乐、单曲、缠达等等[1]。

杂剧最早现于唐朝, 泛指参军戏、百戏等技艺。在唐朝参军戏及歌舞小戏基础上, 宋朝杂剧经常与歌舞一起相间演出。宫廷宴饮时, 最先出场表演的是舞队, 舞队暖场完之后再引出杂剧, 杂剧表演的过程中, 舞队不能离场, 要等杂剧演完后再出场进行收尾。由此可见, 杂剧在宋朝已经超越歌舞在隋唐时代的中心地位, 成为一种新的、高于歌舞的宫廷艺术形式。而这一艺术发展情况在宋朝墓室壁画上亦有体现。在河南安阳的宋墓中, 南壁的左侧绘制了一幅演出图:四个演员两人一组分居于前排左右两侧, 右边一人坐在太师椅上, 右手向上半举着, 左手扶膝, 脚蹬黑靴, 着圆领红袍, 头戴幞头, 嘴周八字胡须, 口有所语, 一派官员模样;右边另一人下着窄裤, 上着红衫, 站在前一人身边为其整理帽冠。左边一人右手向右指, 左手向胸拍, 大腹便便却上着短衣, 虽然下着宽裤也遮掩不住他的滑稽姿态。左边另一人下着窄裤, 上着长衫, 面净如月, 站在前一人身后为其整理发髻。将这一宋朝墓室壁画与其他相关文献相对比可以发现, 壁画中表现的内容就是杂剧表演。右边第一人是装狐, 即扮演官员的角色, 第二人是副末, 即扮演开他人玩笑的角色;左边第一人是副净, 即扮演装聋作哑的滑稽角色, 第二人是末泥, 即扮演引戏串场的角色。宋朝杂剧在演出时经常会有场边乐队伴奏。在山西马村宋墓出土的雕砖画中, 就反映了杂剧使用伴奏乐队的情况, 乐队使用的乐器有笛、拍板、腰鼓、大鼓等等。在河南天禧宋墓的壁画上也有相似的描绘:居中者两手持握并伸出了左手的大拇指, 他的身后有四人, 一人吹横笛, 一人击大鼓、一个敲腰鼓、一人执拍板。宋朝安阳墓室壁画、天禧墓室壁画以及其他宋朝墓葬出土的绘画文物都记载了杂剧表演时的场面, 不仅反映了宋朝杂剧的流行, 也说明宋朝墓室壁画反映人们文化生活的创作题材风格。

除了杂剧, 宋朝还有诸多其他音乐文化形式以及民间音乐活动, 它们在宋朝墓室壁画中也多有表现[2]。例如河南黑山沟宋墓壁画, 其西壁上就绘有一幅伎乐图:右边有两名女乐人, 她们外着姜黄色和粉红色相间的褙子, 内着窄袖襦, 戴耳环, 插步摇, 梳包髻, 正分别执拍板和笙在演奏。此表演形式类似鼓板, 是于宋朝比较流行的合奏音乐形式。再例如山西侯马宋墓中的东壁上绘有两个乐者, 一个手持拍板、一个手执横笛演奏, 西壁上绘有三人, 一人正敲击着圆形手鼓, 其他二人跟着伴奏在演唱。此表演形式类似唱赚, 是宋朝中后期兴起的音乐形式。

二、自二十四孝取材, 以壁画传承文化

宋朝墓室壁画中的另一个创作主题即是孝行图。孝的观念在我国源远流长, 它作为一种社会道德, 是处理长辈、晚辈之间关系的原则, 也历来被封建统治者视为服务于统治的道德工具。孝作为一种观念, 多以文字表述传诵, 但也不乏图像形式。毕竟以图像形式来表现孝行孝道, 使见诸于文字的观念更加形象、生动、直观, 更具有艺术表现力和感染力, 宣传教化的效果也会更佳。宋朝时期, 带有“二十四孝”连续故事情节的墓室壁画开始出现, 成为墓室壁画创作的常用题材。根据不完全统计, 迄今已发现的宋朝墓室壁画中以孝行图像为主的超过30 例。

例如荥阳的孤伯嘴宋墓中有六壁, 每一面壁上都绘有四幅孝子图, 一共二十四幅。北壁依次为闵子骞、丁兰、蔡顺、曾参;东南壁依次为王武子、郭巨、陆绩、刘殷;东北壁依次为鲁义姑、赵孝宗、孟宗、王祥;西北壁依次为鲍山、田真、董永、曹娥;西南壁依次为刘明达、舜子、老莱子、杨昌;南壁依次为联子、韩伯榆、姜诗、元觉。其中南壁的壁画受破坏比较严重, 被发现时大多已经剥落不清, 但其他壁上有关“二十四孝”的绘画内容还是比较清晰的[3]。在荥阳还有一座司村宋墓, 墓室壁画上也绘有“二十四孝”中的十九个孝子的故事, 由于该墓占地不如孤伯嘴宋墓那么大, 因而其余六孝没有能够绘在壁画上。再例如河南黑山沟宋墓壁画, 除了上文所述的伎乐图之外, 还绘有八幅孝行图。南壁绘制的故事是王裒闻雷泣墓;东南壁绘制的故事是郭巨埋儿得金;东壁绘制的故事是孟宗哭竹生笋;东北壁绘制的故事是王祥卧冰求鱼;北壁绘制的故事是丁兰刻木事亲;西北壁绘制的故事是董永卖身葬父;西壁绘制的故事是王武子行孝;西南壁绘制的故事是曾参传诵孝道。在新密的平陌宋朝墓室壁画的顶部也绘有部分孝行图, 主要反映的是孝子们超度成仙的神话内容。其中西壁绘有闵子骞、南壁绘有王祥、东壁绘有鲍山、东南壁绘有赵孝宗。在河南的林县宋墓中, 有一整块墓壁专门绘制孝行图, 二十四孝中的多个故事都集中体现在这块墓壁上, 如刘殷获粟、王祥卧冰、郭巨埋儿、大舜耕田、孝孙原谷、闻雷泣墓、姜诗跃鲤等。除了宋墓集中的河南, 甘肃的会宁宋墓也有壁画反映孝行内容, 如刘明达卖子、韩伯榆泣杖、丁兰刻木、曹娥哭江等等。总之, 宋朝墓室壁画创作以孝行图为主要题材之一, 既是墓室主人的晚辈们彰显孝道或者歌颂墓室主人生前孝道的一种生动形象的墓志铭形式, 也是对中国传统孝道的文化传承。

三、以色彩丰富为美, 以工序纯熟成名

宋朝墓室壁画作为宋朝绘画艺术的一种表现形式, 其制作要比一般的绘画创作更为复杂, 按照创作工序, 它可以分为画壁处理、起稿、定稿与着色三个流程。

首先要对墓室基本结构进行设计建造, 待竣工之后再单独修整墓室墙壁。具体做法, 是在砖墙或者土墙上抹一层用作墙底的麦草泥, 麦草泥晾干后再涂刷上白灰。至于两者的厚度, 麦草泥一般为1至2 厘米, 而白灰的厚度要更薄一些。当然宋朝也有一些绘制有壁画的墓室没有以麦草泥作底, 而是在砖墙上直接涂刷白灰。用于作画的墙面完成后, 墓室主人家会请来专门的画师起稿。起稿一般是用墨线或者炭条作勾勒, 初稿形成后还会进行多次修改。所以起稿并不一定是一次成型的。例如平山宋墓的西南壁上可以清晰看出起稿修改的迹象。先是绘好了一只带有斑纹的老虎, 后来由于某些原因用灰浆涂改成了黑色卧犬, 而原来虎头和虎尾处也改成了花卉。同时, 东南壁上也能看出二次起稿的现象。尽管不能清晰辨认第一次所绘之物, 但第二次所绘的牛肯定是经涂改而成的。定稿之后, 着色是画师们要进行的最后一个步骤。在《民间画工史料》中, 秦岭云先生记载道:画稿确定后、着色开始前的阶段被宋朝墓室壁画创作者们称为落墨。画师们先在定稿的各个不同部位用代号注明将来要用的相应的色彩, 之后自己并不用亲自动手着色, 只需工匠照着代号标记着色即可[4]171。可见, 宋朝墓室壁画创作一般不是由一个人完成的, 而是由群体完成。从起稿到勾线、定稿、着色都由不同的画师或工匠来完成, 这样分工合作提高了墓室壁画创作的效率, 但也可能会影响墓室壁画的整体效果。当然, 也有极少数宋朝墓室壁画创作从头至尾均由一人承担, 例如宋四郎墓的壁画就是由当时著名的画墓匠人杨彪独自完成的。着色是凸显墓室壁画风格、使其具有识别度的最重要的一道工序, 在色彩的渲染和运用技法上, 宋朝的墓室壁画创作者们可谓独具匠心。他们在设计色彩时不会过多考虑自然光及颜色本身的束缚, 也不会完全按照所绘之物本身的颜色去设计, 而是充分考虑适合画面主题的色调, 再加上对比度强烈的色彩搭配, 形成了墓室中富丽堂皇的视觉效果。例如通常作为主体部分的人物、器物、衣物等会以墨线勾画, 然后对主要部分进行颜色平涂, 在细节部分则采用晕染法。宋朝墓室壁画与前代墓室壁画相比, 其色彩的运用明显丰富, 所用颜色常见的有蓝色、绿色、紫色等。

四、在交流中创佳作, 于合作中共进步

中国古代绘画艺术发展至宋朝迎来了灿烂光辉的时代, 各种绘画技艺齐备而纯熟。人物、花鸟、山水等诸多画科争相斗艳, 不断突破旧有樊篱, 拥有更加开阔和广泛的题材选择。无论是民间绘画, 还是院体画, 抑或是文人画, 在整体提高中交相辉映, 各派画师相互交流、学习、借鉴之风盛行。其中, 宋朝院体画与墓室壁画之间的相互交流促进了后者的长足进步。

宋朝时涌现了大量院体画画家, 他们在直属于朝廷的画院中终日为皇室贵戚作画。他们其中有些人不愿意长期受到朝廷画院的创作束缚而自动离开画院, 还有些人因作品得罪了皇帝或重臣被迫离开画院, 他们流落到民间仍然以画画为生, 成为民间画家。这些来自朝廷的民间画家为民间绘画艺术带去了对普通百姓而言诸多新颖的创作题材。例如河北柿庄宋墓壁画就绘有《捣练图》, 描绘了拉练和熨练的场景。对照宋朝画院的《捣练图》摹本, 前者几乎是如实临摹了原本只有朝廷才有的《捣练图》。说明该墓室壁画的创作者要么此前见过《捣练图》, 要么朝廷的摹本从画院流传至了民间[5]。当然, 所谓院体画家与民间画家并没有严格的身份界限, 很多宋朝时期的画作都是由院体画家与民间画家一起共同完成的。有时因为工作量太大, 画院会聘请民间画家入院工作, 久而久之, 原来的民间画家也成为院体画家。

摘要：墓室壁画是我国传统墓葬习俗之一, 宋朝的墓室壁画在继承前代基础上从中原走向全国、从皇家普及至民间, 其题材广泛、色彩丰富、工序纯熟, 充分展现了宋朝绘画艺术家们的聪明才智与艺术天赋。

关键词：宋朝,墓室壁画,题材,色彩,工序

参考文献

[1]宿白.白沙宋墓[M].文物出版社, 2002.

[2]祝重寿.中国壁画史纲[M].文物出版社, 1995.

[3]徐书城.宋代绘画史[M].人民美术出版社, 2000.

[4]刘风君.美术考古学导论[M].山东大学出版社, 2002.