钢琴伴奏创作范文

钢琴伴奏创作范文（精选8篇）

钢琴伴奏创作 第1篇

一、钢琴伴奏在声乐演唱中所起的作用

钢琴伴奏是钢琴表演艺术形式中的一个重要组成部分。钢琴伴奏与声乐的有机结合是为了将两者最美的一面表现出来,一旦其中一方状态不佳,在表演中出现瑕疵,都会给整个艺术歌曲的完整性与优美性造成影响。钢琴伴奏作为艺术歌曲创作的一部分,它和声乐演唱部分的重要性无疑是不分上下的。由于国内的艺术歌曲发展历程较短,与西方国家的音乐创作者相比,我们的音乐创作者在技术上还很不成熟。也正是因为如此,使得一部分有责任心,使命感的音乐创作人,一直辛勤的奋斗在音乐创作的道路上。

钢琴伴奏和钢琴独奏一样,需要钢琴演奏者的技术作支撑,钢琴演奏需要的也不单单是演奏者的钢琴弹奏技术,除此以外,还需要演奏者本身对音乐元素的理解,以及可以根据自身的情感体验,来对艺术歌曲做出更完美的诠释。

二、钢琴伴奏在声乐演唱中的演奏功能

完整的声乐作用除了人声的演唱部分,就是钢琴演奏的部分了,由此可知好的声乐作品离不开出色的钢琴伴奏来充当重要角色。而钢琴伴奏在声乐演唱中的功能也是根据不同的情况而变化的,总体上来说钢琴伴奏在声乐演唱中的功能是多样化的。

首先,钢琴伴奏起到了一个提示的功能,当一首声乐作品确定了总体的基调以后,钢琴伴奏作为音乐创作部分中的辅助部分,就要以整个基调为准,围绕创作者想要表达的中心思想来配合演唱者。不过,钢琴伴奏如果想要达到这样的效果,还要先对伴奏谱的色彩和调性加以分析,然后才能给演唱者提供准确的提示,以帮助演唱者能够尽善尽美的完成一首艺术歌曲的演绎。

钢琴伴奏除了对艺术歌曲声乐演唱者提供了色彩及调性的提示外,还可以提供给演唱者对于音乐速度和情绪表达的提示。因为准确的速度和情绪提示,对于演奏者和演唱者都是至关重要的,当歌曲以轻松,欢快的形式呈现出来的时候,钢琴伴奏的演奏者就要把握好弹奏的速度,同时积极配合演唱者,两者的默契配合才能将一首艺术歌曲更传神,更入心的带给观众美的享受,让听众对此产生情感上的共鸣,将高雅的艺术以通俗的方式普及给更多的音乐爱好者。

其次,钢琴伴奏对于声乐演唱中的另一个演奏功能是衬托和补充。关于音乐背景,音乐的律动感和音乐形象的衬托,要求歌曲演唱者与钢琴伴奏者相互配合和努力,因为人声的演唱特点很难将歌曲本身想要表现的意境展现出来,也难以描绘出一种音乐形象,人声演唱的优势是能够淋漓尽致的抒发歌唱者的情感,但不擅于“写景”。而钢琴演奏正好弥补了人声演唱的这个缺陷,两者在这方面起到了互补的作用。

三、声乐钢琴演奏诠释个性化音乐内涵

钢琴伴奏对于不同风格的音乐作品,诠释的音乐内涵也是完全不同的。比如,声乐演唱者要唱一首民歌,和传统的民歌伴奏乐器不同,钢琴伴奏者在考虑歌曲本身包含的音乐元素外,还要考虑到钢琴的演奏特点,因为和古筝,琵琶,甚至是一些管弦乐器相比,钢琴演奏者很难获得那种清脆,干净,掷地有声的乐感,而民歌又限制了乐器的弹奏声音,要求钢琴伴奏音达到自然流畅,声如大珠小珠落玉盘之感,这就需要钢琴演奏者调动全身的各个部位,用一种饱满的精神和力量,换一种新的弹奏技巧去演绎这样富有民族特色的音乐作品。

如果钢琴伴奏者要演奏的曲子风格活泼,曲调欢快,那就要求演奏的乐器声音要清澈,干脆,明快,弹奏者在演奏时,怎样才能快速,流畅的弹奏,在演奏的过程中能自如的切换,用充满弹性的演奏技巧来唤醒内心的兴奋,是自己保持一种高亢的状态,但又不能太过,这就要求弹奏者能把握好节奏,避免出现发音尖锐、短促的情况,同时,弹奏这样的曲子对演奏者双手的控制能力要求很高,双手在一种松弛的状态下,既富有力量感,又灵活多变,不但要弹出激情和愉悦,又能在需要平静的时刻,回归淡定。有张有弛,演奏者的演绎除了让人内心欢喜外、还将音乐本身的律动感呈现给听众,让人能从中感受到音乐丰富多彩的一面。

四、结语

钢琴伴奏在声乐中的创作和演奏是现今很多音乐专业人士研究的一个重要课题之一。声乐演唱和钢琴伴奏都是音乐作品,艺术歌曲中不能缺少的重要组成部分。想要演绎出动人的音乐作品,不仅要求演唱者具备良好的演唱能力和丰富的演唱经验,也需要演唱者与钢琴弹奏者的配合,只有两者有机结合到一起之后,才能将一首优秀的音乐作品,几近完美的呈现给听众。这对于演奏者和演唱者来说是一个双重的考验,也需要双方对于钢琴伴奏创作和演奏有更深入的理解和体悟,才能更个性化的将音乐的丰富内涵诠释出来。

参考文献

[1]宋懿.胡廷江声乐钢琴伴奏创作与演奏研究[D].湖南师范大学,2014.

[2]何珏.艺术歌曲中钢琴伴奏的角色担当[D].哈尔滨师范大学,2014.

钢琴练习曲中的钢琴伴奏 第2篇

关键词：钢琴练习曲；钢琴伴奏

不同作曲家因所处历史时期的不同，所受当时社会思潮、美学观点、审美取向的不同，所创作的曲目在和声、音型、织体、音色、表達情绪、创作技法，以及钢琴演奏技巧的推敲都有各自独特的代表性。所以在不同历史时期，钢琴作品或特定的钢琴练习曲都体现出了不同的风格、和声及技术特性。起初钢琴练习曲是作为特定的技术练习曲目进行创作的，但随着社会文化的不断演变，在不同地域、不同历史时期、不同民族、不同社会经济背景下涌现出了许多独立体裁，具有丰富和声及织体形式。并且带有某些“隐含标题”的钢琴练习曲，作为独立的音乐会曲目在世人面前展示。

1 练习曲中的钢琴音区层次的应用

钢琴作为独立的演奏与伴奏乐器，主要是由于其宽广的音域在八十八键的音域中，横跨了几乎所有乐器的音域。其音域宽广的特点，所以钢琴各个音区所体现的音响特色各不相同。钢琴练习曲中各个音区音色的特点，经过几百年钢琴作品的产生与演变，逐渐形成了各自音区特有的功能。在分析钢琴练习曲时，我们可以将钢琴中的不同音区划分为：低音层、音型层、旋律层等。这样可以清楚地了解各层次所属功能，并根据各层次的功能进行音型层次的搭配，从而弹奏出变化丰富的钢琴织体。

低音层是钢琴音区最低的层次，它主要担任提示和声低音的功能。同时，因其较低的音响特点，在人耳的听觉习惯（听觉效应）中占有较大比重，并可以产生更多的有效泛音，所以低音层次是音型的基础。同时，在较低音区弹奏旋律也是很有效的手段。在低音区演奏旋律，可以同在中高音区演奏旋律形成明显的对比，就好像同一主题音调在不同音区的变奏，从而达到丰富音乐形象的目的。在较缓慢、音区极低情况下弹奏旋律，可以营造神秘、悲壮地音乐气氛。钢琴的音型层主要是指在中低、中高音区中，能够表达清晰、具有明显织体节奏特征的和声连接关系的持续。音型层次主要通过和弦的不同分解，经过节奏的组织产生具有一定节奏提示（或称表情提示）的组合形态，在这一层次中其主要作用是为了进一步配合作曲家的创作目的、歌曲的内容而进行的。音型层由于其主要的作用，所以多出现在中低、中高音区，因为这些音区音响的特点，更适合弹奏密集的和弦排列。在不同阶段的钢琴练习曲中，这一钢琴层次组织的规律同钢琴作品时代、地域、难易程度有着明显的区别。分析不同钢琴练习曲中各层次的表现形式，对了解钢琴音型的不同形态并正确应用钢琴音型，具有一定的指导作用。

2 不同时代钢琴练习曲中的伴奏

钢琴练习曲中音型的变化丰富，在不同时期体现出不同的特点。在巴洛克时期，斯卡拉蒂、弗朗索瓦、库普兰、巴赫等人的作品中，虽然没有标明“练习曲”，但大量的技术练习足以让这些曲目能够称得上“练习曲”，只不过后人称她为“复调作品”。尤其在斯卡拉蒂的《钢琴奏鸣曲》中，大量地运用相同的音型作为主要的音乐元素进行创作。在钢琴伴奏中，抓住旋律构成中隐藏的旋律元素，或作为旋律的有效补充，音型在其中起到了重要的作用。同时复调作品中，多声部旋律的弹奏手法也是钢琴伴奏中常用的手法。复调手法可以运用在旋律伴奏结构内部（旋律长音、乐句间连接处），为了达到曲目段落有机的结合，在创作风格的要求下，可以将伴奏音型进行复调化处理，使得伴奏音型和弦音旋律化，避免伴奏音型因和弦音过于单一的缺点。

18世纪中叶～19世纪中叶，随着钢琴制造业和社会文化的发展，古典音乐时期逐渐形成，人们对钢琴演奏技术的更新与期待显得非常迫切，由此产生了典型意义的练习曲。这类练习曲不以音乐的美为最终的目标，主要是为了挖掘、探究钢琴技术为主要目的，增加钢琴技术的趣味性与可能性，同时也是钢琴技术的重要尝试。这一时期如穆齐奥·克列门蒂、约翰·巴普蒂斯特·克拉莫、卡尔·车尔尼、凯斯勒等作曲家，他们将每一首钢琴练习曲确定为一个技术目标，如五指独立性练习、快速音阶跑动、琶音的连贯性、单手音型技术、某一种固定音型、装饰音、音程技术、和弦技术等。通过针对性的练习，从而获得该种弹奏技术。在这些钢琴弹奏技术中，有很多是同钢琴伴奏相同的，因为钢琴练习曲也是钢琴织体音型的运用，钢琴伴奏是将钢琴练习曲中学习到的具体技术，运用到旋律伴奏中的。不同的是，钢琴伴奏更强调钢琴音型的伴奏功能，并不过分强化钢琴自身有关钢琴技术的个性展示，钢琴伴奏的音型特点更强调为他人服务，“甘做绿叶的角色”。

到了19世纪中叶，浪漫主义思潮深刻影响着各种艺术形式，音乐艺术也在其中。这类艺术形式崇尚个性的展示与张扬，更注重思想情感在作品内部的表达。这一时期的音乐作品强弱的对比极为突出，极强、极弱的力度对比对于表达张扬的个性提供了有效的渠道。为了达到个性的突出，钢琴伴奏音型织体也从和弦、调性上力求更丰富、更深一步的构思与变化。这就给钢琴学习者提供了更多的学习内容，在对伴奏音型织体、和声的构造、各音区层次的运用与搭配上，提供了更多优秀的借鉴。所以，钢琴伴奏绝对不是空穴来风，绝对不是个人凭空的幻想，它是钢琴这一乐器音乐构成手段的一脉相承。浪漫主义时代钢琴练习曲不再是简单钢琴演奏技术的攻克，在技术的考究上已经具有相当高的程度，它是对技术可能性的更高层次的要求。一些经典钢琴伴奏作品中也不乏难度较高的作品，而在一些创作类型的歌曲伴奏中，可以隐约地看到浪漫主义钢琴作品音型、和声、织体手法在钢琴伴奏创作者内心的影子。

3 练习曲中的低音

钢琴音型法中另外一个重要的层次就是低音的选择，它是钢琴伴奏中应注意的重要环节，因为低音不仅是和声提示的基础，同时它也是一个重要的旋律层次（或称为旋律），这个层次的把握是音型与织体层次变化与组合的基础。从不同阶段钢琴练习曲有关低音的应用上来看，低音的使用可以简单概括为原位低音、转位低音、原转位低音中的进行、持续的低音、复合型的低音、导音性质的低音等。这些低音的形态是从和声进行与旋律进行关系上的进一步复杂变化，我们在对练习曲进行学习与研究时，不仅仅是从演奏角度掌握练习曲的弹奏，还应该将低音的变化归为另一个旋律层次，它在整个曲子中担任着重要的声部。因为其位于整个音型的最低声部，低音的出现不仅是为了交代和声进行的连接关系与变化连接，更重要的是踏板的加入和低音的变化，可能获得更多优秀的泛音音响。练习曲各种音型中的低音，同钢琴伴奏的低音在构成上是一致的，区别仅仅是练习曲中的低音更为丰富。这样做的目的是使练习曲的创作更为器乐化，为了达到更丰富、更有变化的效果，所以在低音的写法更具有可推敲性。钢琴伴奏中的低音，因其服务的对象是单旋律，为了达到提示、丰富主旋律的作用，所以在低音的选择上受到一定的局限性，就没有练习曲那么灵活与自主，钢琴伴奏中低音的选择，更简洁化。在学习研究练习曲时，我们不妨将练习过程中看到的、学习到的低音进行分析，将过于复杂与重复的低音放弃，将能够为旋律带来提示与补充作用的低音应用到钢琴伴奏音型的弹奏中。可想而知，这是一件非常有价值的事情。

4 练习曲中的音型与钢琴伴奏音型法的关系

音型是钢琴表达节奏、和声的有效载体。这一功能是其他乐器不能比拟的，因为钢琴具有音域宽和声响更容易快速发出的特点，音符的密集程度是其他乐器无法达到的，其音型織体中音符的数量是它表现音乐的重要基础。尤其是古典时期和浪漫时期的钢琴练习曲中有非常经典的音型范例，从单一层次的伴奏音型到双手复合型的伴奏织体，从和声语言的简单化到和声语言的复杂化都有非常具体的例子，这些例子是经典的教科书。钢琴练习曲中，从各种音型单独来看，它只是简单和弦音的分解与组合状态，没有过多的生命力，在练习曲中只是简单地连接。如果从音型与和弦连接过程中挑选出简单的和弦音作为主旋律，由演奏者轻声吟唱，伴奏音型的生命力就跃然“琴”上，使得本来枯燥、生硬的音型突然变得具有强有力的和声推动性。需要注意的是练习曲中的伴奏音型是为了器乐演奏技术潜力最大化而进行的创作，它将钢琴音型做了较大化的创作处理，主要是为了进一步提升钢琴织体功能，它比钢琴伴奏中的音型更为丰富与独立。练习曲中的音型如果在钢琴伴奏中使用，首先应注意伴奏音型与旋律在音区上的相互呼应、对比、补充的关系。另外，要注意音型化的伴奏织体不应抢夺主旋律的主导地位，应着重突出主旋律，为主旋律起到提示、补充的作用，切记不能喧宾夺主。

5 如何借鉴与运用钢琴练习曲中音型、和声、音型法为钢琴伴奏服务

钢琴伴奏中对于音型、织体、和声的运用属于伴奏的范畴，它是为旋律提供更多支持的部分，也就是为旋律提供更多有效解释的部分。它的作用是提示乐曲节奏与和声、创建与营造音乐氛围和表达音乐风格。不同之处在于，钢琴练习曲中的音型与织体原则变化更为丰富、多样，不受乐曲旋律限制，其独立性更强。而钢琴伴奏中有关音型、织体及和声的使用，更具有一定的目的性，就是更好地为主旋律服务的原则，在弹奏时更注重音区的选择、层次的搭配、和弦音的节奏组织形式（音型的构成）等技术规则。弹奏时更注重伴奏与旋律相互弥补、相互促进的共性原则，而钢琴练习曲相关的构成与弹奏更讲究个性的发挥与技术表现的最大化。

钢琴练习曲是钢琴演奏技术的宝库，同时也是学习钢琴伴奏实践技术的重要教材，练习曲中有关和声的知识、音型的构成、曲式结构，以及一些作曲家特有的写作技术都是不可多得的宝贵知识。在学习、弹奏钢琴练习曲时不能只停留在简单技术攻克的阶段，在掌握技术的同时，钢琴练习曲可以作为更多钢琴伴奏写作知识的范例，通过对练习曲更细致的分析获得更实际、更有解释力度的实例。这些实例可以有力地说明钢琴伴奏演奏、写作时的依据，说明钢琴伴奏音型、和声的产生是同练习曲中的音型法与和声的使用是一致的。钢琴伴奏有关音型与和声等其他理论知识的掌握，同钢琴演奏技术的积累是相同的，钢琴伴奏理论知识与实践技术的掌握是循序渐进的，也是从易到难、从简单到复杂的过程。钢琴伴奏技术绝对不是凭空想象的，也不是杰出音乐人才的独享物，它是有规律可循的，它更是一个可以看得见摸得着的东西。钢琴伴奏技术的学习、掌握、运用与创造，是一个由必然世界到自由世界的过程，要想真正了解它、掌握它还需点点滴滴的积累，这就是“善学者，究其理；善行者，究其难”的道理。

钢琴伴奏创作 第3篇

钢琴伴奏中作为音乐表演的一种，其“二度创作”的表达必然要以音乐中“二度创作”的特征为理论基础，所以，从宏观上把握音乐中“二度创作”的原则是非常必要的。

不论文学、美术、还是音乐，其二度创作都必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。不同的是，文学、美术中二度创作的媒介是文字和图画，而音乐中二度创作的媒介是音符。文字和图画本身具有实际的意义，不同的文字和不同的色彩可以直接传达各种情绪，如果说一度创作是基础，它们的二度创作可以体现在两个方面：一方面作品本身就是二度创作的成果。不同作家和画家由于个性和思维的差异，对同一主题的创作中，一度创作和二度创作同时完成，形成了有实际意义的文字和图画;另一方面，文学与美术的二度创作更多情况下是站在欣赏者的角度，不同的欣赏者理解相同的文字和图画一定存在差异，这种差异就是二度创作的结果。然而音符作为音乐中二度创作的媒介，单独看来它不具有任何意义，也不能表达情感，作曲家将音符有逻辑的组合形成的乐谱只是一度创作的成果它，二度创作就是以一度创作作为出发点和归结点，对乐谱进行准确的解释，并以此作为二度创作的依据。但是，这却并不意味着只要按照乐谱原原本本的进行演奏，就能完成二度创

作的使命，音乐表演是由具有不同个性的人所从事的创造性活动，人们欣赏音乐同时也在欣赏音乐表演的创造。

音乐中的二度创作必须通过音乐表演才能完成，这也是区别于其它艺术二度创作的特征。当作曲家的生动乐思以乐谱形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，剩下的只不过是没有生命的音符，只有音乐表演才能使乐谱变成活的音乐，所以我们常常就将音乐表演认为是音乐中的二度创作。既然是音乐表演，就需要人的参与。音符与文字不同，它是抽象的、感性的。人们在欣赏文学作品，即二度创作时，只需要认识文字，通常不会把悲伤理解为快乐，幸福理解为恐惧;但是音乐表演者在对作品进行二度创作时，很重要的一个环节就是演奏或者演唱的技术问题，这是将乐谱变成音响的唯一手段。在有了相关技术的基础上，不同的表演者会对同一作品有不同的处理和见解，才形成了完整的音乐表演。因此，音乐中二度创作一定是技术与情感的统一。再进一步考察音乐表演，我们会发现杰出的表演者除了能表达作曲家所想的，更能将自我的思想感情融入作品，从而使音乐作品中的精华体现得更加突出，甚至超出作曲家的预想，所以说，音乐中二度创作的创造性是多样的，更加丰富。

二、独奏与伴奏“二度创作”的异同

在独奏“二度创作”的表达中，演奏者最重要的就是把握好乐曲技巧和情感的统一，在纯熟的钢琴技巧的前提下，注重体会乐曲的风格，同时投入自己的创造热情，从而生动的展现作品。相对与钢琴伴奏来说，独奏的音乐表演过程自主性较强，自我创造空间较大。

相反的，钢琴伴奏的“二度创作”，演奏者不能以自我为中心，在引导演唱者的同时，常常会受到各方面的“制约”，它突出的特色也就是这两者之间形成的立体化的音响效果和音乐形象。所以，在钢琴伴奏的音乐表演中，最重要的技术是处理好歌唱者和演奏者的平衡关系，加强两者合作意识的培养。这种平衡的特色分别体现在以下几个方面：

(1)音量的平衡

在声乐作品表达中，单从声音分贝的角度来看，伴奏音量过大，会掩盖演唱者的旋律，从而“喧宾夺主”;伴奏音量太小，无法起到对演唱者的烘托作用，削弱了两者立体化的音响效果。但是这并不意味着琴声与人声只要相同音量就能达到平衡，这种音量的平衡应是作品整体的和谐。首先，伴奏者要了解演唱者的声音特点，演唱者声音浑厚、穿透力强，琴声可放大些，若演唱者声音单薄、细腻，音量则需要稍微控制。再者，伴奏者需要一对敏感的耳朵，在与演唱者合作时，正确的把握由强到弱各种力度记号的声音层次，使音乐赋予变化。但有时琴声和人声的力度强弱并不是同步的，而是形成对比，伴奏者就需要根据作品的需要忠实的表达出来。

(2）音色的平衡

每一位演唱者本身就是一件独一无二的“乐器”，音色都各不相同。为了更好的将人声与琴声融合，伴奏者需要通过不同的触键技巧和弱音踏板的使用，使两者音色达到最大限度的平衡。这就要求伴奏者熟悉每个声乐中各声部的音色特点，再结合作品来处理伴奏的音色。例如：与抒情女高音合作时，她们音色较圆润柔美，伴奏时触键也要相对柔和、富有歌唱性;与花腔女高音合作时，为了与她们清脆的音色取得平衡，伴奏的音色也要轻巧富有弹性，指尖的触键面积要小;若是与音量宏大、音色浑厚的中、低声部合作，伴奏者则要运用整个手臂乃至全身的力量弹奏出丰满、深沉、富有交响性的音色。

除了了解人声各个声部的音色外，根据乐曲风格来调整触键的音色也是相当重要的，在这里，要特别强别弱音踏板的运用，伴奏者要明确弱音踏板的功能不仅是调整音量的大小，更主要的功能是形成音色的对比。从巴洛克时期到20世纪的音乐作品，都呈现出了每个时代的音乐风格，演唱者和伴奏者要在作品风格的前提下，调整各自的音色，如巴洛克时期的作品，演唱者要减少戏剧性的声音特点，尽量使音色简单纯净;同时伴奏者要少用或不用踏板，集中指尖的触键，弹奏出干净明亮的音色。总之，在人声和琴声音色趋于平衡的基础上，不能忽视不同音乐风格的音色要求，从而使它们达到高度的统一。

(3）演唱与钢琴伴奏在作品中角色的平衡

这里所说的角色平衡可以从两个角度来分析：

第一，钢琴伴奏独奏部分与合奏部分的平衡。每首歌曲的钢琴伴奏除了与歌唱者合作的部分，还有很重要的独奏部分：前奏、间奏、尾奏，这三个部分能更好的烘托歌曲的意境，并指引歌唱者的演唱。因此，钢琴伴奏的独奏部分和伴奏部分是整个歌曲不可分割的整体，在音乐表演时两者的平衡统一，是“二度创作”表达的重要组成部分。钢琴伴奏中的独奏与伴奏部分就好比戏剧中的“主角”和“配角”，当“主角”部分奏出时，就要像独奏一样大胆的表现，从音量、音色、乐句到音乐形象，各个环节都需要伴奏者自己揣摩，揣摩得越细致就能最大限度的指引歌唱者进入作品的情绪中。当独奏部分结束进入歌唱部分时，伴奏者需要及时调整呼吸，与演唱者的呼吸频率一致，共同进入合作的状态。当然，不是所有歌曲的前奏、间奏、尾奏处理方法都一样，这就需要伴奏者根据歌曲的风格、调性、织体进行分析，找到每首歌曲中“主角”和“配角”的平衡。

第二，伴奏与演唱者音乐角色的平衡。并不是所有歌曲都同时包括前奏、间奏、尾奏，但是这并不意味着伴奏就处于“配角”的位置。很多艺术歌曲人声和钢琴是密不可分的，有时钢琴的分量甚至超过人声，在这种情况下，往往人声和琴声都分别塑造了各自的音乐形象，很难分清谁是“主角”，谁是“配角”，只能随着音乐的每一次转折，完成音乐角色的衔接与互换，从而达到两者的相互相融。

综上所述，和谐与平衡就是歌唱与钢琴伴奏“二度创作”表达的特点，也是伴奏者与演唱者在完成作品时所要遵循的原则和共同目标。

三、钢琴伴奏在具体作品表达中“二度创作”的处理

不同风格的歌曲，钢琴伴奏的“二度创作”内容就不一样，在这里，我们以青主创作的艺术歌曲《大江东去》为例，根据这首歌曲的风格对钢琴伴奏“二度创作”的表达步骤和内容进行探讨。

1、《大江东去》钢琴伴奏的“一度创作”

在第一章提出，音乐中的“二度创作”媒介是音符，所以在对作品“二度创作”之前，一定要对作品的“一度创作”，即乐谱进行仔细研读，把握歌曲的整体风格，获得作品真实性的音乐表演。

艺术歌曲《大江东去》是青主在留学德国期间，并同时受到国内“五四”思潮的影响，以苏轼的诗词《念奴娇.赤壁怀古》谱写而成的，因此，这首艺术歌曲可以说是中西文化结合的产物，歌曲即具有中国古诗词的韵味和五声音阶的风格特征，又结合了西方音乐创作中的技术手法。歌曲的整体情绪和音乐风格应是气势磅礴、有魄力的。

这首歌曲结构上可以划分为两个部分：第一部分从第1小节到22小节，情绪是庄严、有气势的，歌唱者的乐句近似于宣叙调，钢琴伴奏多由和弦构成，乐句是由许多短小的动机组成，变化丰富;第二部分从第23小节到42小节，这里的情绪是回忆过往，富有柔情的，钢琴伴奏多由琶音构成，与歌唱的旋律相同，极其富有歌唱性，与第一部分形成鲜明的对比，那么，钢琴伴奏在进行“二度创作”时，必须将这种对比表现得淋漓精致;剩下还有11小节作为歌曲的尾声。

在歌曲的调性布局上：第一部分在e小调上，第二部分在E大调上，最后尾声又回到e小调，使用了欧洲同主音大小调的转调手法，也加强了两部分音乐上的对比，首尾呼应，体现了音乐的完整。

2、《大江东去》歌唱与钢琴伴奏“二度创作”的处理

第二章提出了歌唱与钢琴伴奏“二度创作”的三个平衡，不论是音量还是音色的平衡，都是钢琴伴奏技术的一种，最终目的就是生动的表达作品的情感。下面通过对具体技术的分析，来完成三大平衡。

(1）《大江东去》歌唱与钢琴伴奏音量、音色的平衡

在对歌曲的“一度创作”分析之后，可以清楚的看到第一部分与第二部分的情感的对比，表现这种对比的关键就是处理好音量和音色的平衡。

首先，要为这首歌曲的声部有一个明确的认识，该作品通常由男中音演唱，那么整个音色的基调应是浓厚、饱满的。第一部分为了表达出豪迈的英雄气概，演唱者需要运用较亮的音色，相应的，钢琴伴奏在第一个小节就要用全身之力，将力量揉进钢琴，奏出饱满浑厚的音色。在这里特别需要强调的是第二小节和第三小节左手的两个低音，为了引导歌唱者在第一句中完成fp等表情记号，第二小节的E音要神秘而深沉，第三小节的B音相比较音量和音色要更沉重些，随后力度和情绪立刻下行，因此最后几个和弦下键速度力度都要慢，这些细节一张一弛的表达更能共同诠释歌词“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的感慨和叹息。

第二句歌词“三国周郎赤壁”点明了歌曲的中心人物，从歌词和表情记号可分析出这个中心人物是由远到近，从模糊到肯定的。演唱者在此处速度可相对自由处理，由慢至快，音色要逐渐饱满，直至唱到“赤壁”两字;伴奏者的速度与呼吸在该句中一定要紧跟演唱者的语气，不可自由处理，同时在技术上注意左手跳音的触键，弹成顿音的效果，并作出下行的渐强，用结实的手指弹出坚定的音色，同歌唱者共同表达出从不确定到肯定的语气。

第一部分的第三句歌词着力描写了一副神秘而气势庞大的壮景。该句休止符较多，都是由一个个小动机串联而成，就需要歌唱者在演唱时将这些动机串联起来，做到声断气不断，气断情不断。从音量和音色上来说该句对比强烈，从pp到ff，从阴暗的色彩到明亮的色彩变化无穷。伴奏音量与音色的变化在这一句中要紧跟演唱者，值得注意的地方有两处：第一是两句卷起千堆雪音色的对比，钢琴伴奏与歌者要同时将后一次处理得比前一次弱，互相倾听对方的声音，使歌曲充满层次感;第二是对左手音色和休止符的诠释，这里伴奏要模仿琵琶的音色，支撑好手掌，手指集中触键，为演唱者营造一个神秘的意境。

在第一部分强而有力的延长音后，紧接着进入了抒情的第二部分。该段在演唱时应始终保持柔和舒展的音色，与第一段的饱满有力形成对比。同时钢琴也要以流畅的音响和柔和的触键配合歌唱者将旋律一气呵成。这里伴奏者需要注意的是：第一，左手三连音琶音的流畅技术。这里的琶音就好比流淌的江水，伴奏者要放松手臂，用手腕带动手指的运动方向，并做出音量上的起伏;第二，与歌唱者音色的变化。这一段的多个表情记号除了在力度上给予提示，更多的是富于音色的变化，这一部分歌唱者的旋律线条很长，那么伴奏者从pp到ff可以适当的运用弱音踏板改变音色，使钢琴旋律的线条随着歌唱旋律拉长，逐渐过渡到29小节的f后，音色立刻转暗，做到p的力度，再又一次的逐步发展到该部分情绪最饱满的ff。

在这一部分，由于乐器和声乐在表现旋律歌唱性的原理不同，钢琴伴奏与歌唱者的配合就显得极为重要，只有达到音量，速度、音色、呼吸上的平衡才能表达出第二部分的流畅与画面感。

(2）演唱者和钢琴伴奏在《大江东去》中角色的平衡

歌曲中的前奏、间奏、尾奏属于独奏部分，起到渲染气氛，引导歌唱者情绪的作用，处于“主角”的位置。《大江东去》没有严格意义上的前奏，但是我们可以将第一句当做前奏来处理，不必刻意将音量控制，而要像独奏一样，倾注全身力量和热情，和演唱者共同进入状态。

歌曲的间奏(第8-14小节)音乐形象及其鲜明，急促的节奏制造出扣人心弦的战争场面。弹好这个间奏伴奏者要注意的是：第一，所有和弦和八度音程要放松手臂，运用整个肩膀前臂的力量快速的下键，始终保持激烈的情绪;第二，注意旋律的走向，每一个小短句的最后一个四分音符力度和情绪都要达到最高点;第三，间奏与后段的衔接，最后两小节力度与速度直转急下，这个过渡要清晰明显，在演奏时严格按照乐谱的标记渐弱渐慢，同时要及时放慢呼吸，为后段的衔接做足充分的准备。

歌曲的尾奏(第45小节结束)在经过了第二部分优美的歌唱性旋律后出现，首先要处理好的是43、44小节渐慢的衔接，歌唱者和伴奏要同时酝酿结束的情绪，让这个衔接不至于突兀。这个尾奏由单一的附点节奏构成，同间奏一样营造出了一种特别的气氛，仿佛平静江水的荡漾。尾奏中演唱者还有零星的几个音符，演唱者这几个音符的情绪全依靠钢琴伴奏营造出的意境，右手三连音后的和弦需要配合歌唱者的呼吸慢下键，使人声和琴声不脱离这个意境，就在这个意境慢慢消失的时候，力度和音乐形象突然急转，最后一句“一樽还酹江月”伴奏要密切注意歌唱者的情绪与气息，及时准确的转换情绪要音色，共同完成坚定、豪放的结束句，也与首句形成呼应。

从宏观上把握这首歌曲中每次钢琴伴奏音乐形象的变化，和角色主次的转变，都要结合歌唱者的情绪和呼吸，在转变之前要互相倾听，同时做好每个延长记号和渐弱渐慢的处理，提前做好准备，使歌曲乐句之间层次分明，整体更加平衡完整。

结语

综上所述，在“二度创造”的艺术实践中，钢琴伴奏要学会倾听歌唱者的声音，双方以对“一度创作”的正确认识为出发点，不断调整音量、音色、速度、音乐形象，共同将乐谱上音符转化成有生命的音响，切勿机械的照搬、重复，从而达到技术与情感的高度结合。同时，钢琴伴奏要认识到对歌唱者的引导作用，善于变换自身在歌曲中的角色，为歌唱者营造良好的意境，激发歌唱者的情绪。

《大江东去》作为中国艺术歌曲的早期作品，充分体现了那个时期的音乐特征，并对后期中国艺术歌曲的发展产生了深远的影响，因此，在当代审美范畴下，研究该作品的“二度创作”意义重大。从上述分析可以看出，作品篇幅不长，却包含了无数的矛盾冲突，这也是所有歌曲的共性所在，歌唱和钢琴伴奏在“二度创作”中，就是要共同表现这些矛盾冲突带给音乐的变化，把握好音量、音色的平衡，音乐角色转换的平衡是将作品矛盾转化为实际音响的重要手段。歌唱者和伴奏者同时站在天枰的两端，既是对立的两种音响，又要共同保持作品的完整，维持两者的平衡是歌唱和钢琴伴奏“二度创作”区别与其它音乐表演的艺术价值。歌唱者和伴奏者在音乐表演中，要互相激励，激发灵感，彼此呼应，在忠实的传达作曲家思想的同时，对作品进行新的诠释，体现出作品在当代审美下的艺术价值。

参考文献

[1]吴波.艺术歌曲《大江东去》的演唱[J].黄河之声,2008,6.

[2]张前.音乐二度创作的美学思考.上海音乐学院出版社,2007.

[3]毕海燕.中西音乐交融的硕果——从青主的《大江东去》看艺术歌曲在中国的开端

[4]天津音乐学院学报(天籁),2004,3.

[5]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横.人民音乐出版社,1996.

论钢琴演奏和钢琴伴奏之间的关系 第4篇

“钢琴演奏”和“钢琴伴奏”这两个名词我们都发现了它们有个“桥梁”,那就是“钢琴”这个既熟悉又陌生的词。熟悉的是,人人都听过这个词,也见过这件有着“乐器之王”之称的大件儿乐器;陌生的是,这里的“钢琴”应该是个动词即“使用钢琴”的意思。

1、钢琴演奏

钢琴演奏:它是指用钢琴来将不同类型的曲子演奏出来给听众聆听、欣赏。钢琴曲子现在分为了:练习曲、奏鸣曲、中国乐曲、外国乐曲和复调曲这几类。尤其作为是钢琴演奏专业的学生,应该这几类曲子都演奏过。但是,我认为这里面还少了一类,那就是“声乐曲”。既然钢琴演奏的定义是演奏曲子,那么声乐曲子也是可以用钢琴来进行演奏的。

2、钢琴伴奏

钢琴伴奏指的是:用钢琴为演唱者进行伴奏;它是说演唱者在一种背景音乐下完成它的声乐作品。这个背景音乐就是“伴奏”。声乐的作品将钢琴伴奏又分为了:正谱伴奏和即兴伴奏。正谱伴奏:它是指由专门的作曲家将艺术歌曲或是声乐作品的伴奏一板一眼的用五线谱写好了的,伴奏员必须严格按照谱子上的音符弹出来。即兴伴奏:它是简谱即兴伴奏的简称;指的是在没有严格的要求下,伴奏员要进行即兴发挥,合理的使用和声知识将左手的伴奏音型加上。

二、钢琴演奏和钢琴伴奏之间的联系与区别

在前面我已经说到了二者的定义,尤其说到“钢琴”是个动词——“用钢琴”的意思。那么,它们到底存在怎样的关系呢?我们从以下几点来解析:

1、二者之间的联系

1)和钢琴的联系

既然钢琴演奏和钢琴伴奏都离不开钢琴,所以它们之间的第一个联系就是同钢琴有着密不可分的关系。我们知道,要想演奏好钢琴曲子,必须进行基本功的训练。像音阶、琶音、和弦等都是必须掌握的基本练习;钢琴伴奏既然也是要弹一些由作曲家写好的正谱伴奏,在乐谱中也会有许多的形如钢琴曲中的技巧性的地方,这些地方既需要平时有着扎实的钢琴基本功来做基础,同时也要单独的提出来训练。另外,钢琴即兴伴奏更需要练好基本功,尤其是各个大小调音阶了。在即兴伴奏中,简谱上只写个“1=D;1=F”一类的,那你就必须马上反应出该调的音阶,否则是弹不出伴奏的。

2)与和声课的联系

在这一点上我要先说一说钢琴伴奏。钢琴伴奏,尤其是我在前面说过的它还分的有“即兴伴奏”,那么就必须将和声学习好。即兴伴奏左手伴奏织体的选择不是随意的,它必须要和右手的旋律协和,这需要有和声作为基础。在上一点我已经说过了,即兴伴奏中都是简谱,且用的是“1=D”等首调的标记;作为基本功要马上反应出右手的音阶,但作为和声的编配则要马上找到准确的左手和声织体与各个大小调的和弦。

对于钢琴伴奏大家想和声的确很重要,但我想大家不理解的是,和声又和钢琴演奏有什么联系呢?接下来我再来简要的说下和声同钢琴演奏的联系。

钢琴演奏是对着作曲家已经写好的钢琴曲谱演奏,但是在一些音乐会、比赛,包括小小的期末考试都是要求背谱演奏的吧!我想许多学生一定是利用“惯性”的方法把长长的钢琴曲谱背下来的吧!也就是弹了一遍,再来一遍这样的周而复始的“死记硬背”的方法。这种“惯性”方法只能应对一时,却不能应对一世,背完的曲谱很快就会忘掉的。但是,如果去分析下演奏的曲谱呢?分析曲谱并不是多此一举的做法,也不会浪费时间的,恰恰还会有事半功倍的效果。因为作曲家不是随意的写曲子的,既然钢琴伴奏要求两只手的配合要协和,那钢琴演奏是作曲家利用和声将这种协和已经写好了的。和声是作曲专业必学的“四大件”之一嘛!钢琴演奏左右手肯定不一样,那这就成为了背谱的最大困难;但是,如果分析下和声的序进,左右手自然就记住了。在练习一首新的作品之前也可以先分析下和声,这对于盲目的练习好得多。在训练久了自然一看就会,水到渠成。

2、二者之间的区别

1)学习时的侧重点不同

虽然二者有那么多的联系,但毕竟一个叫“钢琴演奏”,一个叫“钢琴伴奏”,所以二者之间仍然存在着区别的。首先,在最开始学习时就有着侧重点的不同。

钢琴演奏要多了解作曲家所处的时代和把握好曲子的风格。在音乐史上就将西方音乐历史划分为:巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、现代这几个大的时期。各个时期有各个时期的特点,不同作曲家有不同的风格;你不能把贝多芬的作品弹得像是李斯特的;也不能把复调音乐弹得像主调音乐一样……拿到作品先分析再练习。包括乐句和乐句之间的关系,旋律声部在哪儿,该突出右手还是左手等等,这些都是钢琴演奏所要学习的重点。

钢琴伴奏的重点则在于要对声乐曲的了解。声乐曲的背景和旋律是作为学习钢琴伴奏时的首要重点。对于伴奏员来说,许多都是陌生的曲子,那就必须自己上网听,找到正确的伴奏方式。尤其是一些外国作品,你不可能把外语都学个遍,那么就要去看看中文意思;也是要把握好正确的风格:进行曲式的你别弹成了抒情的风格。而且在表演前还要和演唱者多和几遍,这样才能在演出时游刃有余。

2)表演形式上的不同

钢琴伴奏是为歌唱者作陪衬,时刻把握声乐作品的风格;还有就是要记住你是“绿叶”,演唱者才是“红花”,你不能“喧宾夺主”。演唱者慢你也得慢,演唱者强你也要强;有的时候进入副歌部分,该进入全曲的高潮部分了,你也要将这种感觉推上高潮,这样演唱者更有激情。总之,你是要自始至终的跟着演唱者走的;而且除了前奏、间奏和尾奏之外,你的琴声是不能把演唱者的声音“盖”过去的。

所以,钢琴伴奏不是你在表演,不能有太多表情色彩与肢体动作。达到最高境界时,又要想到怎样将你和演唱者融合成为一个整体,这样的表演才是成功的。因为在西方,演唱艺术歌曲一般你们是一个整体,音乐会的报幕也不会报成:“演唱…伴奏…”而是:“接下来请欣赏歌曲…表演者…”。

但是,钢琴演奏则恰好相反。它是一种独奏,也可以称为是钢琴独奏。把乐曲理解成一篇文章的话,那么演奏时则好比朗诵诗歌一般。抒情的时候可以有种陶醉的感觉;激昂的时候要全身心的投入;肢体动作也可丰富起来。另外,还可以适当的加上一些自己对乐曲的理解。学习时先模仿,找到感觉后把这些都变成自己的,弹出属于自己的风格。

那么,钢琴演奏永远记住你才是,也只有你是独一无二的主人公。即使是钢琴协奏曲,那也是你作为主角,后面的交响乐都得听指挥的来配合你的表演。

三、总结

综上所述,钢琴演奏和钢琴伴奏都需要有扎实的钢琴基本功做基础,同时,和声的重要性也是必不可少的,尤其是对于钢琴即兴伴奏。但是二者又有着不同,学习侧重点不同:演奏要把握的是钢琴独奏作品本身;伴奏要把握的是作品风格等等,但是却同时是把握住声乐作品;表演时,钢琴演奏是主角,而钢琴伴奏永远是配角。所以我们还可以得出另一个结论:钢琴曲子弹得好的同学、老师等,他们的钢琴伴奏能力一定强吗?当然是不一定的。因为即便基本功扎实,但演奏与伴奏学习的重点与训练的重点各有不同,互相是辩证的,既有联系又有区别,不可小视。所以,要想成为真正的全能者,还是要把不同学科都学好。永远记住,钢琴演奏和钢琴伴奏始终还是不同的两门学科。

参考文献

[1]《即兴伴奏教程》[M]杨今豪编著;人民音乐出版社2005年版

论钢琴即兴伴奏中伴奏织体的运用 第5篇

一、伴奏织体分类

伴奏织体大致分为三类:

(一) 柱式和弦

一定节奏条件下, 将三个或三个以上的音同时弹奏的音型, 称之为柱式和弦音型。它以和声音响丰满、厚实为特点主要适用于力度较强, 音响较厚重的歌颂性音乐体裁。为进行曲类型歌曲伴奏时, 常采用和弦式伴奏音型, 以体现铿锵有力的音乐形象和富于弹性的节奏特点。

(二) 分解和弦式

和弦中各音先后连续奏出者称分解和弦 (broken chord) , 为和弦的装饰性或音型化处理方法之一。它常作为伴奏织体, 在主调音乐中应用。18世纪上半叶, 早期钢琴音乐中著名的阿尔贝蒂低音, 即为分解和弦伴奏音型。常为抒情歌曲伴奏。

(三) 半分解式

半分解和弦式伴奏音型是一种单个和弦音与另外几个和弦音交替出现的伴奏音型, 根据和弦音交替方式的不同, 这种伴奏音型呈现出丰富的音响效果, 既具有单音的清新, 又具有双音的饱满, 欢快跳跃, 热情活泼, 宜表现轻松欢快的艺术形象。

在为舞蹈性歌曲编配伴奏时, 常用半分解式织体。

二、如何选择伴奏织体

首先, 在看到歌曲后, 应该先唱一次, 体会歌曲的旋律和所表达的情绪, 是抒情优美的我们的第一反应就应该选择分解和弦式伴奏织体, 是铿锵有力的, 我们应该选择柱式和弦, 是轻松活泼的, 我们应该选择半分解伴奏织体, 而这些选择的依据就是歌曲本身的旋律和情绪, 以及歌词。旋律旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素。经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上, 按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。中国是一个多民族的国家, 各地区的语言在音调上有很大的差异, 发音的部位、声调和表情, 字音的高低走向都很不一样, 这就带来各种各样、丰富多彩的地方音乐风格。同时, 中国固有的音乐文化传统, 各种戏曲音乐、曲艺音乐、器乐和声乐, 都以自己独特的音乐风格出现, 并汇合成中国音乐的总体。中国各民族的民间音乐是一个极其丰富的曲调宝库。中国的专业音乐创作, 自“五四”新文化运动以来, 更极大地充实了这个宝库, 所以我们要养成平时多听多看的学习习惯, 这样才能准确地体会到歌曲的内涵, 选择合适的伴奏织体。比如《让我们荡起双桨》就是抒情歌曲, 适合分解和弦式伴奏音型, 而《中国, 中国鲜红的太阳永不落》是进行曲式歌曲, 我们就应该选择柱式和弦。

其次, 歌曲的曲式结构分析。当然, 很多歌曲都不是由一种伴奏织体组成的, 我们应该对曲式结构有准确的分析, 划分出音乐的段落, 各个段落的情绪是怎样的, 根据不同的段落情绪要求选择合理的伴奏织体。比如《歌声与微笑》这首歌, 是典型的二段体, 第一段情绪欢快活泼, 我们可以选择半分解伴奏织体, 以小调主和弦为主, 就是很合适的, 而第二段从“明天, 明天这歌声”开始直到最后都是抒情性的段落, 所以我们应转换伴奏织体, 选择分解和弦式织体是很合适的, 这样一来, 整首歌曲编配得比较完整, 贴合歌曲所表达的情绪。

三、加强基本功训练

知道如何选择伴奏织体还要弹得好听, 这就需要学生的钢琴演奏技术扎实。

1、音阶与琶音练习

这是钢琴的两大基本功, 音阶琶音的指法规律左右手是不一样的, 这也正是它的难点, 很多学生不愿意静心练习, 导致音阶琶音弹得磕磕巴巴, 不流畅, 这是大忌。我们一定要多分手练习, 熟悉指法, 熟悉键盘感觉, 才能掌握音阶琶音的技术。先练习C大调, 熟练后再移调练习。

2、和弦练习

和弦练习, 学生最常见的弹奏错误是和弦音弹奏不整齐, 指法运用不恰当, 弹奏和弦时, 所有的手指感觉应该都是在一个平面上, 很平稳地下键, 这样就不会造成不整齐的现象, 应该多加练习, 才能找到弹奏和弦的手指感觉。

钢琴即兴伴奏的伴奏织体是千变万化的, 但是万变不离其宗, 我们应该牢固掌握最基本的三种伴奏织体, 并且能熟练地弹奏它们, 那么, 才能为我们以后的织体变化能力打下扎实的基础。

参考文献

[1]、韩冬, 刘聪.钢琴即兴伴奏教程[M].沈阳:春风文艺出版社, 1993.

[2]、冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].重庆:西南师范大学出版社, 1999.

[3]、张纯.钢琴即兴配弹技能在高师教学中的重要作用[J].钢琴艺术, 2002, (9) .

[4]、张艺.高师钢琴即兴伴奏课现状的分析与思考[J].南京艺术学院学报, 2004, (1) :98.

论钢琴伴奏的应用 第6篇

正是因为钢琴在伴奏中举足轻重的地位, 好多艺术院校已把钢琴伴奏课列为专业必修课。钢琴伴奏是一门丰富的学问, 是钢琴演奏艺术的一个重要组成部分。它既有与钢琴演奏相统一的地方, 又有不同于钢琴演奏的理论体系。无论在中国还是西方, 钢琴伴奏都广泛应用在各种艺术表现形式当中, 随着时代的进步, 钢琴伴奏所突显的重要性也被更多人所认识。

一、弹好钢琴伴奏必须具备的条件

我们不能说一名好的钢琴演奏者就一定是一名好的钢琴伴奏者, 弹好钢琴伴奏除了要具备一定的钢琴演奏能力, 还应有综合能力的体现。那么一名优秀的钢琴伴奏者应具备哪些能力呢?

1:拥有扎实的钢琴演奏水平。钢琴伴奏者可以算是钢琴演奏艺术的一个分支, 两者相对独立但密不可分, 一位优秀的伴奏员必定具有较高的演奏水平, 扎实的钢琴弹奏能力是弹好伴奏的一个前提, 因为钢琴伴奏也是技术技巧体现的过程。没有技术就无法完成钢琴伴奏谱的诠释。钢琴弹奏能力的训练可着重两方面:钢琴弹奏触键技巧训练、音乐作品的音乐性训练。

2:钢琴伴奏谱的解析能力及即兴处理能力。钢琴伴奏的谱面记载了各式各样的音乐符号, 传递了大量的音乐信息, 我们只有准确的解读乐谱, 才能忠实的还原音乐作品。我们可以注意以下几个方面:对旋律线条的捕捉;对节奏、节拍、速度的控制;对调式调性的把握;力度、音区、音色、演奏法的分析;对和声、织体的解读;对作品的曲式功能分析。只要能够做到这几点, 我们就可以对音乐作品进行创作。

即兴处理能力是指:

a:快速精确的视奏能力在我们的音乐练习中, 并不一定总是有非常充分的时间练习磨合音乐作品, 常常是要求我们在一个很短的时间, 甚至是没有准备的情况下弹奏音乐作品。因此, 快速准确的视奏能力是一个优秀的钢琴伴奏员必须具备的能力之一。

b:对伴奏谱的编辑处理, 这里要求伴奏员着重训练移调能力, 乐谱编辑能力, 声乐演员的自然音域特点和自身所需要的感情需要伴奏员具备这一能力。

c:即兴伴奏能力。其涉及到更多的是音乐理论知识, 诸如:和声、曲式等学科, 要求伴奏员不仅具备钢琴伴奏的基本能力, 还应当具有一定的理论解析能力.

3:敏锐的反应与良好的合作、适应能力。一个优秀的伴奏员应该有敏锐的洞察力、分析能力, 以便不同的演奏情形下做出迅速正确的反应。音乐实践存在很多未知的不可预料的因素, 在实际合作过程中, 应当保持高度的思想集中、对乐谱的音乐信息做出反应, 所弹奏的伴奏处理是否与其配合的天一无缝、恰到好处, 完美再现音乐。同时, 我们应当随时留意表演者的状态, 根据其的表演来对我们的伴奏进行处理或跟进、补充, 一次充分烘托音乐作品, 甚至是掩饰表演者的失误, 弥补缺憾等。

一个优秀的钢琴伴奏员, 还应当具有很强的适应能力, 善于与不同类型的合作者演绎音乐作品。在合作过程中, 主动熟悉合作者对作品的艺术理解, 掌握其艺术表现特点, 并充分对合作者以及他对音乐作品的艺术阐释予以尊重。对于出现的分歧, 应当大方的公开讨论、求同存异。良好的适应能力, 恰当的合作关系对成功的完成音乐作品起着至关重要的作用。

二、钢琴伴奏在声乐、器乐及舞蹈教学中的应用

1:钢琴伴奏在声乐中的应用

目前, 国内艺术院校的声乐课堂教学基本上是借鉴西方的教学体系, 在教材选择方面也多是采用有钢琴伴奏谱的声乐教材, 无论是古老的意大利歌曲, 或是德奥艺术歌曲, 抑或是歌剧咏叹调皆如此, 甚至中国当代的很多原创艺术歌曲也都配上了钢琴伴奏乐谱, 所有这些, 都说明了钢琴伴奏与声乐艺术及声乐教学已经形成密不可分的关系。

在弹奏声乐伴奏时需要注意的问题:

a:了解歌曲的风格及内容。经常会听到许多伴奏者把歌曲伴奏弹奏成钢琴练习曲, 不注重歌曲所要表达的真正含义, 忽略了作曲家本身的创作意图。在歌曲的表现过程中, 彼此双方都必须遵循歌曲其特有的规律和时代风格, 否则就无法把美带给听众。

b:遵守节奏的秩序。节奏是音乐的灵魂。柏拉图在《法路篇》中指出“节奏有运动的秩序。”这说明节奏是运动着的生命, 它有一定的秩序存在。不遵守这种秩序正是导致合不上伴奏的主要因素, 有时候随意延长或缩短长音, 这种“随意”严重破坏了作品的完整性。在演唱中要遵守节奏的秩序, 从开谱阶段做好案头工作:首先要准确的把握乐曲的节奏, 做到心中有数, 再加以适当的处理;其次拍点要清晰, 拍点所对应的歌词往往是强语气的, 与咬字也有密切的关系, 拍点清晰会使音乐的内在律动明显显现出来, 是节奏更加富有生命的活力, 使乐句更具有张力和表现力。

c:前奏、间奏和尾奏的连接要恰到好处。有时演唱者会对伴奏产生依赖, 要等伴奏声音出来才唱, 这时伴奏员就需要一个乐句或一个乐段的前奏来引导演唱者的主题进入;间奏中, 是演唱者酝酿意境或情绪转折的过程, 能否衔接得默契, 需要彼此的情绪和眼神相互配合;尾奏起着补充音乐完整性的作用, 这一环节与前奏同样重要, 是歌曲圆满结束的体现。

2:钢琴伴奏在器乐中的应用

在为乐器伴奏时, 伴奏者不仅需要超高的演奏水平和理论技能, 更注重的是根据所要合作乐器的特点和性能加以磨合。器乐作品的钢琴伴奏谱无论从和声、织体还是趋势结构方面都较为复杂, 因此这需要伴奏员具有更加过人的技术技巧。

在弹奏器乐伴奏时需要注意的问题:

a:不要将伴奏弹成独奏。初涉伴奏领域, 经验尚不多的伴奏者由于弹奏时间及经验不足, 难免有时忽略了伴奏的真正目的, 从而忽视了合作者的存在及重要性, 这就造成了钢琴伴奏弹成独奏这种现象的出现。在我认为, 钢琴伴奏在器乐的演奏中发挥着和声填充、节奏指导和音准校对的作用。

b:不要完全被动及消极的跟随合作者。被动消极的跟随合作者是一种低估了钢琴伴奏的作用, 仅仅把自己的伴奏当做附属及陪衬, 消极被动的想法。在器乐与钢琴出现协奏形式的时候, 很多主题及副主题部分都有钢琴来担任, 这个时候, 就需要主奏乐器为钢琴来伴奏, 主奏乐器充当伴奏角色。例如巴赫的《a小调小提琴钢琴协奏曲》, 勃拉姆斯的《奏鸣曲》等, 有许多时候主奏乐器都会让位于钢琴。

c:把握力度、速度的分寸感, 节奏要准确有弹性。在伴奏时掌握好力度的分感是相当不易的, 极易出现音响失衡现象。独奏者若是在音乐进行中改变力度, 伴奏者就要相应的根据需要调节自己的音量, 以便使双方的音乐及力度分寸感相互默契, 帮助合作者设计出作品的高点高潮, 低点低潮。另一个容易出现的问题, 乐曲开始起速或快或慢, 使独奏者不能马上进入最佳状态, 进行中或赶或拖, 使音乐不从容, 缺乏流动感。出现这种情况时, 要加倍的注意倾听和多次的合作才便于掌握速度。

d:伴奏中要有音乐表现力。我们在欣赏音乐表演时, 有的表演者在弹钢琴独奏时津津有味、音乐生动、扣人心弦。可是弹伴奏时, 却比较平淡、呆板。欠缺感受及表现音乐的能力。对于这一问题, 我认为, 平时多与音乐感、节奏感好的合作者长期切磋合练, 坚持多练琴, 一定会使音乐表现丰富起来。

3:钢琴伴奏在舞蹈中的应用

舞蹈钢琴伴奏是舞蹈教学中的一个重要组成部分, 它与舞蹈教学紧密结合成为一个统一的整体。钢琴伴奏是为了辅助舞蹈教学, 但它能否与舞蹈教学配合默契, 则直接影响舞蹈教学的教学效果, 其重要性是不言而喻的。

在这里, 我对舞蹈的钢琴伴奏提出一些小小的建议:

首先, 舞蹈钢琴伴奏应注重提高自身对舞蹈艺术的理解和较全面的艺术修养。

其次, 舞蹈伴奏必须熟悉舞蹈的规律和要求并能够灵活的找出所需曲目。

探析1992-1996年新闻评论与文化的新特点

宫玉玲1郑芝艳2 (河北大学08级新闻学071000)

摘要:1992年1月18日至2月21日, 邓小平先后赴武昌、深圳、珠海和上海等地视察, 沿途发表了重要谈话, 讲话内容对我国的改革开放和社会主义现代化建设, 对开好党的十四大, 都具有重大而深远的意义。此后, 我国的改革开放进入了社会主义市场经济的新阶段, 经济的发展, 必然会带来政治经济文化等各方面的繁荣, 本文重点研究1992-1996年这同一时期新闻评论和文化各自呈现怎样的发展特点。

关键词:市场经济;新闻评论;导向性;文化;多元化

一、新闻评论导向性的加强

1992年邓小平南巡讲话, 标志着我国的改革开放进入了社会主义市场经济的新阶段。在这一时期, 新闻评论以邓小平有中国特色的社会主义理论为指导, 解放思想, 实事求是, 为市场经济的建立发挥舆论先导作用, 改革开放逐步深化, 新闻媒介经营走上市场, 促使新闻评论贴近生活、贴近市场、贴近受众, 追踪社会热点、手中关注热点。新闻评论专栏增多, 出现了一批名专栏、名评论员。

(1) 走进新时代

1992年2月24日, 《人民日报》的评论文章《改革的胆子再大一点》中提出:把国内的事情办好, 最重要的是把经济建设搞上去。要把经济搞上去, 就必须实行改革开放。在当前, 改革开放的胆子应该再大一点, 改革开放的步伐可以再快一点。这样, 经济发展的步子就可能更快一些。让我们在党的基本路线指引下, 沿着建设有中国特色的社会主义道路, 更大胆地前进!

如何深入学习和贯彻邓小平建设有中国特色社会主义理论, 各地都在进行探索并出现了一些典型。1995年9月6日《人民日报》的评论文章《我们来到了张家港》的编者按从理论的高度提炼升华了报道主题, 把张家港的经验概括为“两个文明一起抓”, 从而使报道具有了普遍的借鉴意义。

(2) 市场经济的大潮

1992年10月召开的党的十四大明确了我国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制。1993年4月29日《工人日报》的评论员文章《条条大路通市场三谈学习李双良精神》以治理太钢渣山的李双良的典型事迹论证了经济意识和市场观念在市场经济中的重要性。文章缘事议理, 理从事出, 增强了议论的深度和文章的可能性。

1992年到1993年, 随着我国经济的转型, 经济生活中的现象, 引起投资规模速度迅速膨胀, 由此带来了通货膨胀。市场经济体制下还要不要加强国家对宏观经济的调控这个问题还存在分歧。1993年7月5日召开了全国金融工作会议。1993年7月16日《经济日报》篇评论员文章《为什么要整顿金融秩序》就是为了贯彻会议精神和统一思想而作的, 文章以比喻的手法, 列举了一个时期以来经济生活中出现的不正常现象, 回答了人们普遍关心又深感疑惑的以金融手段加强宏观调控的问题。

改革开放20年来, 农村经济发生了历史性变化。以市场为导向, 调整生产结构, 发展多种经营, 农业专业化、市场化和现代化程度不断提高。1996年5月23日《人民日报》的评论文章《谁早转变谁早富》说到:谁早转变谁早富, 谁后转变谁后福, 谁不转变谁不富。实现两个根本性转变, 是历史给予我们的一次发展机遇, 在这里, 任何犹豫不决, 徘徊观望, 都只能使我们失去良知, 得到损失。

二、文化多元化的景观

1992年邓小平南巡讲话以后, 出现了新的历史契机, 文化由意识形态中心转化了商品经济多元化, 现代化成为中国的新神话, 欲望得到张扬。文化上出现了迷茫与困惑, 文学商品化, 文化媚俗化。“五四”传统中的知识分子启蒙话语得到质疑, 个性的多元化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创造上则体现为对于传统道德的怀疑, 转向对个人生

再次, 积极带动学生的舞蹈激情, 合理编排伴奏乐曲。

在舞蹈伴奏曲目的选择上, 也要灵活多变, 可以借鉴同行的乐谱, 也可以根据舞蹈的需要自己创编曲目, 总之要与所伴奏舞蹈相互映衬, 互相完善。

钢琴伴奏已成为一门独立的学科, 有的院校将其称为艺术指导, 是专业技术技巧课组成的一部分, 应运而生的就是大量的钢琴伴奏者, 弹好钢琴伴奏也将推动我们专业技术课的更大进步!存空间的真正关怀。九十年代中后期出现了相当多的文化热点问题。比如, 国学热, 说“不”热, 人文精神大讨论, 马桥事件, 余秋雨的文化散文, 王小波热, 卫慧和绵绵的写作, 等等。

(1) 直面世俗生活的图景

1993年第3期《当代作家评论》中《自己成为自己的地域读<桃花灿烂>》 (节选) 中通粞和星子两人年轻人不成功的爱情故事, 揭示出人性弱点的难以逾越的束缚, 我们不能不赞叹这位青年女作家在创作上的潜力与才华。

1996年4月12日《文艺报》中《从爆破走向建设麦田枢创作思想漫论》, 提要麦田枢早期的报告文学多为暴露农村和农民的落后面, 反映了作者创作思想上的局限, 后期创作能够从实际出发, 着眼于中国农村改革的未来, 对农村和农民问题作更深层的理性思考, 标志着作者创作思想的转变。

《活着》和《许三观卖血记》是余华九十年代最重要的长篇小说。这两部作品深刻描写了近半个世纪来中国城镇社会中下层人民所遭受的日常性的苦难。

1999年5月《理论与创作》中《国画》, 一代人的精神漫画。对王跃文来讲, 官场只是一个展示人物的场景。

(2) 历史与现实人生的宽广天地

1995年2月18日《文学报》, 读《故乡天下黄花》 (节选) 作者何志云写到, 我们从这部血斑斑的村史所呈现出来的这个“劫”里, 看到了包裹在眼花缭乱的社会现象里的“核”中国农村的基本政权形式。正式它引导和操纵着种种世相人态, 并赋予各类事件以宿命般的过程和结局。我们所清晰而强烈地感受到的“重复感”, 不仅是为生活事实所决定的特质, 而且也是表达作品主导的最好方式。

1995年7月1日《文艺报》中作者邹琦新在《向思想和历史内容开掘<曾国藩>现象引起的思考》中写到:《曾国藩》虽然从一个侧面给当代中国人提供了一部回顾中国近代社会发展的形象历史, 具有一定的古为今用的功能, 但他究竟不是一部以现实生活为题材的长篇小说。“题材无差别”论也未必正确。江泽民在党的的十四大报告中指出, 昨天, 广大读者因文坛“先锋”们只顾“超前”而逐渐疏离了高雅文学;今天, 广大读者也并不热衷于跟着文坛追“新”逐“后”, 而是热切盼望作家们提供更多的革命现实主义精品。

1996年3月8日《文艺报》中《憾人肺腑的正气歌读陆天明长篇小说<苍天在上>》, 这篇作品紧扣时代脉搏, 抓住社会热点, 扑捉历史涌动的潮汐, 拨动大众敏感的心弦, 是一部具有较强社会冲击力的反腐倡廉力作。为了弄清万方集团的经济漏洞, 为了揭开田副省长的真实面目, 好多人物冒了许多人生的风险, 付出了生命的代价, 甚至牺牲自己的政治前程。沉痛而又残酷的事实告诫人们, 反腐斗争的历程绝不是那么轻松。

综述:

邓小平南巡讲话, 中国的经济进入了市场经济的新阶段, 以此为契机, 中国的各个方面都有了一个崭新的阶段和发展, 19921996年中国的新闻评论和文化的各自发展特征, 其实就是岁月的晴雨表和风向标, 是时代前进的舆论先导。本文虽然只是短短几年的分析, 是浩瀚评论和文化中的很小一部分, 但也可从中窥见已经逝去的重要时刻、典型事件、思想轨迹和时代足印。透过这些岁月留下的颗颗思想珍珠, 我们不仅可以觅见百年中国的历史沧桑, 而且也可以了解新闻评论和文化的发展历程。

参考文献:

1. 周伟《思想原声一百年来的思想激荡》光明日报出版社2005年6月第二版

2. 周伟《一个世纪的阅读体验》光明日报出版社2005年6月第二版

3. 周伟《历史草稿》光明日报出版社2005年6月第二版

参考文献

[1]:《西方音乐史》唐纳德人民音乐出版社

浅析钢琴伴奏的技巧 第7篇

附钢琴乐谱的艺术歌曲乐谱, 大部分情况下是歌曲声部有一排, 钢琴声部有两排, 合成三排乐谱, 可是决不能把它想成先有歌曲, 在附加上钢琴的声部, 而是两个声部融合在一起, 制造成一种音响。如果只有歌曲的声部, 或者只有伴奏的声部, 音响都是不完整的, 必须二者同心协力, 一起感受和奏的妙趣。下面, 首先谈谈钢琴声部的准备阶段。

一、合作前的准备及合作步骤

伴奏者的单独准备, 要尽早从合作者处获得陌生的伴奏谱, 以便自己从容计划, 安排好时间, 有机会见到合作者的, 不妨先问一问演奏中有无删减改动之处, 因为有的作品在实际演奏中允许省略, 也有的合作者参考某录音带来演奏, 如果时间或条件许可, 最好争取能有借听音响资料的机会并查阅与作曲及作品的风格有关的资料。单独联系的过程基本与练独奏相似, 从仔细慢速通读到克服技术难点直至通顺流畅的弹奏, 要把整体感觉先把握好, 从开始的速度标记或表情记号, 应该可以获得某种程度的想象。若再进一步观察调性, 更能显示明确的形象, 是明丽的恋曲, 还是哀切的情歌;是严肃的内容, 还是俏皮的情节等等, 这虽然被认为是最为简单的事, 但事实上是非常重要的。原因是钢琴伴奏者必须借着钢琴, 把每一首歌曲的不同感觉表现出来。如果低沉的曲子, 用明亮的声音弹出, 把明丽的情歌用沉重的触键弹奏, 根本无法表现出作曲家的意图。

另外, 必须了解歌词内容, 如果是演奏的本国歌曲, 就不会有什么问题, 如果是外国歌曲, 关于对歌曲的理解程度, 一定会反映到演奏上面, 伴奏者最好能了解歌剧的意思。在艺术歌曲中, 最好能明白个各行诗的内容。完成这样的过程后, 再对比乐谱和歌词的关系, 一边了解歌词的意义, 一边思考自己所弹的伴奏, 这是非常重要的, 这对歌曲的感情移入较为容易, 也能发现合适的音色。所以内心歌唱队与演奏这是非常重要的, 它能在合作中精心雕琢, 因为那时, 才能听到整体的音响效果。

二、钢琴声部的表现

歌曲中的钢琴声部, 其任务不只是用以点缀歌曲而是隐含着可以把歌词的气氛非常明确地刻画出来的可能性, 有的刻画出自然界的现象, 有的表达出人类微妙的心理状态, 每接触一位优秀的合作者, 并受其对音乐的理解及表现的潜移默化的影响, 无疑都会使伴奏者本人理解力、欣赏力和表现力有所提高, 特别是在为艺术院校音乐专业的学生伴奏中更可以受益于学生专业教师的指导与启发, 因为无论是声乐还是不同器乐教学, 都是相同的, 多与人合作会使伴奏者懂得如何去辨别表演的优劣。

伴奏中音乐的表现力带动演唱者的情绪, 伴奏者要积极的调动音乐中所体现的各种因素, 像舒伯特的《菩提树》和舒曼的《胡桃树》的伴奏就很生动地描绘出树叶的沙沙声;舒伯特《美丽的磨坊少女》的第二曲《往何处》和《天鹅之歌》第一曲《爱的信息》就形象地描绘出小河的流水;还有舒伯特的《冬之旅》中的《邮递马车》和《天鹅之歌》中《告别》就生动地刻画出马车的声音, 从以上例子我们可以看出, 如若把这些隐藏着的可能性的深度挖掘得越深, 那我们就可以明确好的合奏应该如何表现。

三、和伴奏阶段

经过前一项的准备阶段, 就将进入了跟歌唱者的合伴奏阶段, 以下几点也是必须留意的。

第一, 关于平衡, 歌曲的钢琴声部, 大致可分两个部分, 一个是间奏、前奏和尾奏的“独奏声部”, 另一个就是伴随着歌唱声部的“伴奏声部”。这两个声部的弹奏应区分开来。钢琴“独奏声部”要比“伴奏声部”强一些, 而且要弹出适合乐曲气氛的音色, 必须注意避免在独奏声部中, 弹出机械式的音量。

伴奏声部的演奏, 必须与歌唱声部配合得天衣无缝, 歌唱声部与钢琴声部, 必须溶成“一个音响”, 钢琴声部随时应做出机警的音量调节, 为了达到这样的要求, 一般情况下, 可以把歌唱声部和钢琴声部的低音视为同等重要, 让其产生相等的音响。然后在歌唱声部与低音部的巨大框架中, 再由右手的钢琴部分, 担任填满和声的任务, 因此右手的和弦, 要弹得节制些。例如舒伯特的《致音乐》就是这样的曲例。特别是当右手声部和歌唱声部以齐奏形式运动时, 更要注意上述的平衡问题。如果右手部分安排的是与歌唱声部同等的对位式旋律时, 就可以把它弹得和歌唱声部相等的音量, 使这些旋律浮现出来。

下一个问题是如何处理间奏。间奏有的长达数小节, 有的只是乐句与乐句连接用的短句。伴奏者在弹间奏时, 并不是只要把音量弹出来就好了, 而必须把歌唱声部的乐句末尾自然地引接过来, 然后很圆滑地交托给一个乐句。使歌唱声部——间奏——歌唱声部的流泻, 形成一整个旋律, 这是必须的处理方式。跟“引接”有关的还有由前奏引导歌唱的问题, 前奏的任务正如前述, 是要把歌唱引导出来。一般有两种方法, 一种照本来的速度引入歌唱, 另一种, 在歌唱之前稍许慢下来, 然后把歌曲引接出来。

第二, 关于呼吸, 歌曲利用各种方法将乐句组合而成的。乐句中, 有一口气能轻松地到达最后的句子, 也有中途必须换气的乐句。对歌唱者而言, 呼吸是重大问题。而在此问题上, 伴奏者必须注意的是, 要把歌唱者因呼吸产生的间隙, 巧妙地填补起来, 伴奏者必须把乐句处理得给听众感觉好像歌唱者并没有呼吸那样。

有关呼吸的问题, 还有一个问题必须思考, 当遇见长乐句时, 如何一口气唱完。这时, 伴奏者为了助一臂之力, 速度可以稍许加快些, 容许把乐句提前处理。只是伴奏者却不可以在任何段落, 任意把速度加快。如果歌唱声部是在短音符推进之处加快时, 就会明显地感觉到急促。因此, 能稍许加快速度的, 只是歌唱声部中安排长音符的段落。

第三, 关于音色, 在歌曲伴奏中, 音色是比较容易设计出来的。原因是歌曲中诗词的语言和气氛, 在某种程度上已经决定了钢琴的音色。伴奏者必须掌握多种钢琴音色, 然后随着诗词的内容, 引发出所要的音色, 可是究竟怎么做才能使音色产生变化呢?假若想发出厚重的音色, 是否只要做出沉重的心情即可?或是想发出柔美的音色, 只要做出优雅的心情即可办到?当然了, 我们不可忽视心情对音色变化的可能影响, 但这些并不是音色变化的一切, 我认为音色变化, 还是属于技巧的问题。

有关这个问题, 我想从“触键”和自此获得“音色组合”两方面来思考。触键如果大略去区分, 可以分为[轻快 (Leggiero) 触键]和[圆滑 (Legato) 地触键], 前者是只用手指的力气, 以指尖按键, 在瞬间把力气放掉的方法, 后者是利用手的重量, 一边把琴键按下发声的触键。这二者的差异, 只要用同一种音型, 以两种触键去试弹一下即可明白。

总之, 钢琴的声乐伴奏是丰富多彩的, 必须熟悉作品, 加强对作品的理解, 不断提高演奏技巧与艺术修养, 才能更好地表现作品, 成为歌者的优秀合作伙伴。

摘要：本文论述了钢琴伴奏表现的可能性, 从“准备阶段”和“合奏阶段”两部分论述了声乐钢琴伴奏的技巧, 其中包含了已经的把握、曲式的分析以及合奏中的平衡、呼吸、音色等问题。

关键词：视奏,分谱,呼吸,音色组合

参考文献

[1].刘学严、张宏君著.《钢琴即兴伴奏》辽宁教育出版社

浅谈钢琴即兴伴奏 第8篇

要想弹好伴奏, 则必须要正确的分析作品, 明确歌曲的风格, 确定调式。歌词是词作者最直接的表达情感方式, 通过反复熟读可以较好的理解词作者所要表达的思想感情, 同时也有助于我们处理歌曲的强弱快慢。通过反复的哼唱旋律, 根据旋律线结合对歌词的理解, 更好的把握歌曲的风格, 是抒情优美的, 还是活泼欢快的, 或是坚定有力、高亢激昂的, 只有明确了歌曲的风格, 我们才能进一步来确定伴奏织体和音型, 更明确的表达歌曲的内涵。

调式调性的明确使我们能更准确的为歌曲配和声。要确定歌曲的调式、调性通常可以通过歌曲的结束音 (通常为主音) , 判断调式调性。五线谱要按首调唱名法视谱, 若结束音为D o, 那么这首歌曲就是大调或宫调式;若结束音为L a, 则是小调;若结束音是D o和L a以外的音, 那就可以判断是民族调式了。大调和宫调试的区分, 是看歌曲中有无F a和S i以及它们在歌曲中占的位置, 若在主要音的位置, 则为大调, 若在经过音或辅助音的位置上, 则是宫调式。

首先, 选择和设计和弦是歌曲伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分。和弦选择是否恰当直接影响到整首旋律伴奏处理的目的性、合理性和完美性。[2]在确定了调式调性后, 根据旋律的理解来配置和声。例如:大调和小调在和弦配置上以ⅠⅣⅤ正三和弦为主, 副三和弦为辅, 一般一小节1-2个和弦, 且要在强拍上换, 若弱拍上换和弦, 则紧跟着强拍必定会再次换和弦, 否则视为和声切分, 造成整个乐曲节拍混乱。旋律开始的第一个和弦为主和弦, 以强调调性。旋律中间可根据歌曲发展, 选用不稳定的和弦 (副三, 七和弦等) 使乐曲更加丰富流动, 最后要回归属到主的进行, 增加终止感 (一般结束在Ⅰ级正三和弦上, 流行乐中也有结束在七和弦上的) ;民族调式常使用非三度叠置的和弦, 突出民族调式的风格。民族调式由于缺少F a和S i音, 在配置和声时, 会对和弦中的F a和S i音进行处理, 即用相邻音代替[3]。如:属和弦是5 7 2, 而实际弹奏时则为5 1 2。另外, 由于民族调式所有音均可为调式主音, 应多使用属到主的进行以明确调性, 避免造成转调或离调的感觉。

其次, 根据旋律的内容、情绪等选择适当的伴奏音型。旋律的内容、情绪等选择适当的伴奏音型决定了即兴伴奏的成败好坏。坚定有力、高亢激昂的乐曲多为进行曲, 一般用柱式和弦, 和声效果非常强, 有很强的力度, 突出歌曲坚定高亢的风格。如《中国, 中国, 鲜红的太阳永不落》、《中国少年先锋队队歌》。活泼欢快的乐曲则可以用柱式半分解和弦以八分音符的形式演奏 (左手跟音然后右手柱式和弦, 接着左手五音右手柱式和弦, 以八分音符的形式交替出现) , 节奏鲜明。如:民歌《美丽家园》的变奏部分。新疆民歌则采用半分解和弦切分的节奏。如:《帕米尔, 我的家乡多么美》。抒情缓慢的歌曲通常使用分解和弦、琶音等, 比较平稳。如:《但愿不是在梦里》。以上的几种伴奏织体经常使用, 有些歌曲并不是单一的风格, 如:《美丽家园》前面是比较抒缓的, 而后边则变为活泼欢快的风格, 所以, 需要熟悉各个伴奏音型, 在歌曲需要的地方变换使用。而同一种风格也要变换着使用两种或两种以上的织体, 这样, 使得伴奏更为好听, 不会显得呆板。

钢琴即兴伴奏是综合素质的反映, 它不仅需要我们具有敏捷的思维、灵活的手指、丰富熟练的理论知识, 还需要经过长期的艺术实践的锻炼, 才能最终获得即兴伴奏的本领。即兴伴奏的不同之处还在于, 这种伴奏展示了伴奏者即兴动脑、动手的能力, 它能即兴地填充和声、丰富节奏、烘托气氛。要想真正进入即兴伴奏的自由、随机应变, 还需要经过长期刻苦的习练。■

参考文献

[1]刘聪.钢琴即兴伴奏教程新编.[M].北京:人民音乐出版社.1999-8.

[2]凯斯特莱尔·略林茨.键盘和声学教程.张瑞等译.[M].北京:人民音乐出版社.2002-8

[3]中国音乐学院钢琴系.泰儿.即兴伴奏实用教程.[M].北京:高等教育出版社.1993-10