儿童歌曲创作艺术特点

儿童歌曲创作艺术特点（精选12篇）

儿童歌曲创作艺术特点 第1篇

关键词：刘雪庵,艺术歌曲,创作技法,特点

刘雪庵 (1905-1985) , 别名晏青、苏崖等, 我国著名作曲家、音乐教育家, 四川铜梁人。自幼随长兄学习昆曲。1924年考入成都私立美术专科学校学习钢琴、小提琴。1929年转入上海私立中华艺术大学。1930年考入上海国立音乐专科学校, 师从萧友梅、黄自学习作曲与和声学, 同时学习钢琴, 选修琵琶, 学习中国诗词、韵文等, 这为他在音乐专业领域和文学艺术修养方面打下了全面基础和功底。 (1)

1936年6月在本科师范组毕业, 1938年赴武汉参加军委政治部第三厅工作, 1939年在重庆任中央训练团音乐干部训练班音乐教官。1941年底应聘至青木关国立音乐院教理论作曲。1942年到四川璧山国立社会教育学院艺术教育系任教。1947年随学院迁至苏州。新中国成立后, 先后在苏州、无锡、上海、北京等高校任教。1957年被错划为右派, 调到图书馆当资料员;文革期间备受磨难, 导致双目失明, 中风瘫痪, 1985年3月15日病逝, 享年79岁。

纵观刘雪庵先生的一生, 算得上一位多产的作曲家。其涉及的题材丰富, 有歌曲、器乐曲、电影话剧音乐以及音乐文学等。其中数量之多、影响力之大的当数他的歌曲作品。据刘雪庵的儿子刘学苏的不完全统计来看, 从1931年到1957年之间, 声乐歌曲就有157首 (实际约有几百首) 。创作如此之多的声乐作品与当时的创作氛围有一定的影响:“在中国近现代音乐史上, 真正能专职从事音乐创作的人极少, 绝大多数是挂职在音乐学院从事教学工作的教师, 同时又从事一定的创作活动。因此, 他们实际从事音乐创作的时间和精力受很大的限制, 创作的数量、特别是体裁的选择都受到一定的影响。再加上当时的客观条件的限制, 几乎多数中国作曲家的创作只能以声乐作品及小型器乐创作为主。刘雪庵 (包括黄自、陈田鹤、贺绿汀、江定仙、谭小麟等) 的创作都是如此”。 (2)

一、艺术歌曲创作及选材

刘雪庵的歌曲创作主要有群众歌曲、艺术歌曲、电影话剧主题歌及插曲、少儿歌曲等, 其中艺术歌曲有1 0首, 在其全部歌曲创作中数量很少, 但具有重要的意义。在1 0首艺术歌曲中古诗词艺术歌曲为4首, 分别采用唐代张继的《枫桥夜泊》、唐代李白的《春夜洛城闻笛》、清代曹雪芹的《红豆词》和古词《淮南民谣》。其余六首为同时代的词作家写的或者是作曲家自己创作的歌词, 有陈曙风的《有一句话》、韦翰章的《采莲谣》、李煜的《相见欢》、刘雪庵的《飘零的落花》、许建吾的《追寻》、王陆一的《忆后湖》。总之, 作曲家在艺术歌曲的歌词选择方面, 注重歌词的文学性, 或选择古代诗歌或选用当代名人之作, 这些诗词具有潜在的音乐性, 作曲家根据诗词的韵辙、格律进行曲调创作。古诗节奏方正, 五言通常分“二/三”两逗, 七言则分“二/二/三”的头、腰、尾三逗。如在《枫桥夜泊》这首歌曲中, 作曲家根据诗词“月落乌啼霜满天”这样的句读, 将音调的节奏设计为X X X X︱X X X, 这与诗词的格律也是紧密相连的。

二、旋律手法

刘雪庵先生在艺术歌曲的旋律创作上, 运用了很多手法使得歌词与旋律得到很好的配合, 如在《红豆词》中, 作曲家首先采用了模进手法, 旋律在开始处由两个乐句构成全曲的基本主题, 第3小节第1、2拍是音乐发展的动机, 在此基础上的连续下行模进, 把惆怅和忧郁的情感不断积压, 表现着主人公的相思之苦。同时, 相临的两个乐句间运用二度和四度自然音的模进, 虽然没有调性的变化, 但模进的和声音组在转移的过程中以新的面貌出现, 产生出一种新的色彩。

谱例1:《红豆词》第3-6小节

其次是跳进的旋法。在《红豆词》的旋律创作中既有小的跳进也有大的跳进, 如在谱例1中的第一拍, 旋律以下四度的小跳开始的;谱例2中旋律通过六度与七度的下行跳进把难以忘记的复杂情感“新愁”与“旧愁”交替描绘的淋漓尽致。

谱例2:《红豆词》第9、1 0小节

三、和声手法

刘雪庵先生在艺术歌曲的和声处理上, 既采用西洋和声技法, 又注重民族化的尝试。如在作品《忆后湖》中, 充分展现了作曲家娴熟的大小调功能和声技法。在下例的音乐片段中, 作曲家不仅使用变和弦 (bⅣ、bⅥ) , 使得音乐获得新的色彩, 同时, 还使用频繁的转调, 使得调性变得动荡, 从而获得戏剧性的发展。

谱例3:《忆后湖》1 3-2 1小节

在民族化和声手法方面, 刘雪庵先生也作出了很好的尝试, 他主张在人民大众的生活中寻找素材, 从而适应中国人民的需求, 运用现代进步的科学的音乐理论与技术来创造具有中国风格的民族音乐。如在《红豆词》中他运用了b E羽七声雅乐音阶, 注重将中国的诗词与我国的民族音调相结合。同时在和声的运用上, 采用民族化的和声, 如在谱例1的第三小节采用加六度和弦, 从而体现出民族化和声的特点。

四、曲式结构

刘雪庵先生在艺术歌曲的曲式结构上, 主要采用较为单一的曲式结构, 并与歌词的段落很好的配合。如《红豆词》、《飘零的落花》采用了再现单二部曲式;《枫桥夜泊》、《春夜洛城闻笛》、《采莲谣》和《淮南民谣》采用一部曲式;《有一句话》和《追寻》采用再现单三部曲式;《忆后湖》则采用了并列单二部曲式。

笔者将以《飘零的落花》为例来分析作曲家在词曲结合方面是如何安排的。这首歌曲第一句为“想当年梢头独占一枝春, 嫩绿嫣红何等媚人”;作曲家采用了由b b音开始的上四度跳进, 而后曲调上行、下行, 最后结束在g 1音上, 这段音乐为“起”句;第二句诗词“不幸攀折惨遭无情手, 未随流水转堕风尘!”, 这一句作曲家仍然以b b音开始的上四度跳进, 但节奏由第一句的八分变成了十六分, 这样避免单调重复, 这一句为“承”句;第三句“莫怀薄幸惹伤情, 落花无主任飘零”, 写出了诗词主人内心的伤悲, 作曲家用高八度的b b 1音开始, 以来表达情感的转折、音乐的转折, 这一句为“转”句;第四句“可叹世人未解侬心苦, 向谁去呜咽诉不平!”, 这一句把作曲家内心的伤痛与不平表现出来, 作曲家以b b音开始, 与第一、二句开始处相同, 最后结束在主音上, 这一句为“合”句。

通过这种曲式结构, 将旋律围绕一个主题, 即“三十年代一批有学识的知识青年面对摇摆不定、看不到光明的现实社会, 不知何去何从的苦闷、忧虑、仿徨的心情, 用一气呵成的曲调来表现优美、伤感、婉约的音乐曲风”。 (3)

在艺术歌曲创作方面, 刘雪庵先生用真挚的感情、完美地表达了歌词的意境和情调, 用这样整体的艺术去触动人们的心灵; (4) 同时他用娴熟的和声手法以及有效的民族化尝试、简洁的曲式结构, 铸就了其艺术歌曲的音乐特色。

参考文献

[1]《刘雪庵作品选》“前言”, 中国文联出版社2002年1月第1版, 第1页

[2]摘自汪毓和《刘雪庵先生及其音乐成就》, 《人民音乐》2006第1期

[3]杨丽芹《刘雪庵及其歌曲作品研究》, 福建师范大学2007年硕士论文

儿童舞蹈创作的艺术特征 第2篇

正确把握儿童舞蹈创作的艺术特征。儿童舞蹈艺术是舞蹈艺术中的一种，它不仅贴近儿童的生活，而且处处闪耀着儿童的心理特征，散发着充满真、善、美的童心体验和审美追求，给儿童一种强烈的新奇感、诱惑感和亲近感，从而在儿童中形成一种追求美感的共鸣。凡是清新悦目、动人心弦的好作品，无不透射着童趣性、童知性、童幻性和童乐性的完美统一。

童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢?首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想(又称憧憬)往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的`地位。

每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。

正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人;深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。

儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：1、对少儿进行德、智、体、美的教育;2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础;3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力;4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性;5、培育他们独立思维，不断上进的自信心和工作毅力。

根据社会功能的要求，可采用多种方法来进行综合训练。一是抓住儿童爱蹦爱跳的天性，从不自觉到自觉地进行诱导，抓住节奏，突出整齐，追求美观。二是抓住舞蹈性，练好基本功。为避免枯燥无味，基本功课程可编排成适于儿童训练的健美操动作，在生动、欢乐的课程中培养儿童舞蹈的基本功。三是编排组合，增进兴趣。适应孩子们认识规律，编排拟人化的动物动作组合。如小鸭子洗澡、玩耍......四是用民族舞律功，提高孩子灵敏度。民族舞蹈对摇、摆、颤、扭、跳很有讲究，也很容易被掌握。选择适当的藏族舞、傣族舞、新疆舞作为初级教材很有必要。五是开设毯子功，增进舞蹈技巧。毯子功训练是提高舞蹈技术技巧的捷径，一般经过二年多训练的孩子们都能做到学用结合。六是用集体舞增强群体意识。儿童们参加集体舞训练，能在愉快的歌舞中养成文明礼貌的习惯，增进团结、自觉地树立集体主义思想。

谈赫哲族民歌与创作歌曲的音乐特点 第3篇

关键词：赫哲族民歌；创作歌曲；音乐特点

赫哲族民歌多数以生产、生活为创作素材，在此基础上创作出反映赫哲族人民生活的歌曲，这些歌曲都在某一点或某一方面表现赫哲族翻天覆地的变化，反映了赫哲族的新生活新面貌。创作歌曲不仅反映了赫哲族的发展，更是填补了赫哲民族文化的空白，使后世的人们对赫哲族人民的生活史、发展史都能有更深刻的了解。

1 赫哲族歌曲的创作背景

以前，赫哲族人们日出而作，追波逐浪，日落而归，跋山涉水，祖祖辈辈，世世代代都过着颠沛流离的渔猎生活，民歌也大多产生于劳动生活之中，和他们打鱼、狩猎、劳动生产过程是分不开的，都是根据不同环境的感情变化即兴创作而来。原本就产生在受封闭的环境之中，又局限于封闭式的环境中流传，赫哲族民歌只是赫哲人民的一种艺术情感表达，因而曲调有限，十分简朴，所创作的歌曲内容也大多是与劳动生产和风俗生活息息相关。其实，赫哲族的民歌创作并没有其目的性，只是赫哲人民在劳动中的一种自我娱乐形式和从内心抒发出来的对家乡以及生活的热爱

由此可以看出，如果说赫哲族民歌是无意的创作，那么创作歌曲便可以说是有意的创作。新生活到来之前，赫哲族民歌的来源是质朴的即兴创作，而在毛主席的带领下迎来新生活的赫哲人开始了有目的性的创作。

2 赫哲族歌曲旋律曲调特点

要说赫哲族民歌创作特点，旋律曲调方面可以说是最明显，也是最重要的。赫哲族民歌旋律曲调特点一般可以分为三种情况体现在创作歌曲中：第一种是在创作歌曲中保持某一首民歌的基本音调，如大家耳熟能详的创作歌曲《乌苏里船歌》，就是在赫哲族民歌《想情郎》和《狩猎的哥哥回来了》的原有曲调的基础上加了引子和尾声，并稍加变化而得来的。第二种情况是合并了两首或两首以上的民歌基本音调而得来的创作歌曲，如之前所分析的创作歌曲《赫哲渔歌》的第一乐段，主要采用的事赫哲族民歌《天鹅姑娘》的音调，而第二乐段主要采用了赫哲族民歌《乌苏里麻木》的音调。第三种情况是提取赫哲族民歌中的具有特点的音调创作出的歌曲，如《乌苏里麻木》《冬钓》《赫哲人的歌声》《我爱富饶的三江口》等这些创作歌曲的音调，主要是综合了传统民歌《共產党救了咱赫哲人》《天鹅姑娘》《我的家乡多美好》《河边情歌》等音调谱写的。赫哲人们习惯于用歌曲的速度表现来衬托所表达的情绪情感，节奏紧凑的同音反复或加上三度以内的级进用来表达高兴、愉快的心情，节奏缓慢的同音反复加上级进然后进行反方向的八度大跳用来表现痛苦或是思念之情。这些特点被词曲作者们巧妙地运用到创作歌曲中，使得创作歌曲也带有民歌的特色。

还有一部分的创作歌曲除保留了赫哲族的音调特点外，还恰当地在五声音阶中加入变微fa和变宫si，使歌曲更富有音乐特色，这种情况大多出现在对赫哲族民歌的音乐特点研究比较深入的词曲作者中。例如，我国著名的老一辈作曲家汪云才、朱季贤和郭颂老师，他们曾多次在赫哲人的居住地区生活，与赫哲族的群众相处，并与民歌歌手们交流学习，这使他们深入地了解了赫哲族的历史文化以及赫哲人们的生活习惯和风俗特点，在此基础上结合自身的音乐修养创作出了《乌苏里船歌》《天鹅家乡的姑娘》《我爱富饶的三江口》等深受广大群众所喜爱的歌曲。其中，《乌苏里船歌》已成为联合国教科文组织所认可的精品之作，为宣传赫哲族，发展赫哲族音乐文化事业做出了杰出贡献。

从节奏、节拍方面来看，因为赫哲族的民歌与他们的生活方式密切相关，所以节奏较缓慢、平稳，比较多见的是二分音符、四分音符和八分音符，节拍也是以2/4，3/4拍为主，在歌曲中很少会有散拍子或变换拍子，并且大多数的歌曲都是强拍起，很少出现弱拍起。例如，《共产党救了咱赫哲人》《乌苏里江水》和《感谢领袖毛主席》这些都是典型的传统民歌。

多数的创作歌曲在保留了赫哲族民歌的节奏、节拍特点基础上，还出现了更为丰富的节奏和节拍。例如，在节奏上出现的三连音、附点音符、弱起、散拍、跨小节切分等节奏型；在节拍上也有了不少3/4、4/4、3/8和6/8拍的歌曲，有些歌曲还会在中间变换拍子，有的还加入了多声部，出现了合唱、重唱等，使歌曲更为丰满，并且更富有表现力，如《红叶》就是采用了自由拍子的一首独唱歌曲，歌曲中出现了很多装饰音、颤音和三连音。还有男女二重唱歌曲《赫乡恋歌》、合唱《赫家少年少年个个都是向阳花》，这些由音乐人们创作改变的歌曲，不仅更加突出了赫哲族民歌的音乐特点，也在此基础上创作出了更为丰富的、更具有表现力的歌曲，使后世的人们能更深层次地了解赫哲族音乐以及生活形态。

3 赫哲族民间歌曲的传承与发展

在赫哲族，不管男女老少都能在劳动生产生活中触景生情，唱几首即兴的调子。女子在劳作中哼唱欢快清丽的曲调，轻柔委婉，抒情悠扬。

对比于20世纪的传承情况来看，不管是从传承方法，还是传承人的方面来说，赫哲族民歌的发展日趋好转。首先，传承人的主动性和积极性有了很大的改观；其次，由于社会的重视和政府的支持，传承的环境也有所改良。但是，情况并不容乐观，首先，对于赫哲族民歌的传承来说，家族传承占有很大的一部分，而家族传承有着一个较大的弊端，那就是保守型。赫哲人愿意将自身的技艺传授给自己家族中的人，而不会传授给非亲戚的无血亲的人，这就使赫哲族民歌的传播受到了很大的限制。其次，由于赫哲族人口稀少，说赫哲语的人更是少之又少，赫哲族的语言很早就已出现了断代的现象，而民歌的发展也随之受到影响。传承过程中最大的障碍便是赫哲族的青少年们不会说自己本民族的语言，听不懂自己本民族的音乐，这使得赫哲族民歌的传承举步维艰，因为听不懂、不会说，大大削弱了青少年们学习赫哲族民歌的积极性。自中华人民共和国成立以来，赫哲族音乐也逐步受到了关注，很多的专业音乐工作者多次深入到赫哲族聚居区，与赫哲人们共同生活，了解赫哲族历史并搜集民间音乐，从而改编和创作了不少描写赫哲族人民过上了新生活的创作歌曲。

参考文献：

[1]杨光.赫哲族社会文化变迁研究[D].东北师范大学，2011：8-12.

[2]徐漫.“伊玛堪”说唱音乐探析[D].中央民族大学，2007：16-20.

[3]王宏伟.流淌的旋律[D].哈尔滨师范大学，2013：28.

[4]李星明.试论赫哲族民间音乐及其文化内涵[D].中央民族大学，2008：32-39.

儿童歌曲创作艺术特点 第4篇

一、穆索尔斯基的艺术歌曲创作

穆索尔斯基一生共创作有6 7首艺术歌曲,他们的内容很丰富。其中包括四部套曲:《青年时代》(1 7首歌曲).《育儿室》(7首)、《暗无天日》(6首)、《死之歌舞》(4首),其余的是单独的歌曲。这些歌曲大多取材于当时俄罗斯社会最底层的农民生活。作曲家在这些声乐作品中不仅真实而客观地反映了当时的社会生活,鲜明而生动地刻画了众多的人物性格,反映了当时真实的社会黑暗尤其是尖锐的社会矛盾,而且倾注了个人的感情体验,对人民的悲惨遭遇寄以无限同情。其中包括描绘贫苦人民形象的《老乞丐之歌》(1 863)和《卡利斯特拉特》(18 6 4);有反映旧俄农民辛酸生活的《睡吧,农家的孩子》(1865)、《戈帕克》(1 866)、《叶辽穆什卡摇篮曲》(1 868)和《孤儿》(1 868);有针对社会陋习进行嘲讽的讽刺歌曲《神学院学生》(1869)、《跳蚤之歌》(1879);有表现平民阶层饱尝心灵创伤、深感孤独绝望、创作于1 8 7 4年的《暗无天日》和1 8 7 7年的《死之歌舞》;有描绘儿童天真性格和心理、创作于1 868-1 873年的《育儿室》。

穆索尔斯基的生前好友、著名音乐评论家弗拉基米尔?斯塔索夫(aladimir stasov.1824～1906)曾经将他的一生分为三个阶段。第一阶段是18 58-1 864年的学艺期;第二阶段是1 8651 874年,创作的顶峰时期;第三阶段是1 8741 881年,创作力与身体健康状况的衰退期。关于最后一个阶段,正是因为作曲家创作了《暗无天日》《死之歌舞》以及《霍万斯基党人之乱》几部非常有价值和影响力的作品,所以穆索尔斯基的另一位好友库图佐夫提出了反对的观点。认为作曲家的人生轨迹不是先升后降,而是受阻后的持续上升。

穆氏室内声乐创作的巅峰是三部套曲《儿童室》、《暗无天日》和《死之歌舞》。关于《儿童室》,法国著名作曲家、印象主义音乐奠基人德彪西(1 862-1 918)曾有很高评价:“还不曾有人如此温柔深情地对待我们人类最美好的事物。”在《暗无天日》中,穆氏深刻而真实地塑造了贫困、孤独、被骗的受害者形象,也就是1 9世纪文学中所描写的《被欺凌与被侮辱的》人们。如果说《暗无天日》是作曲家独特的抒发情感的独白,那么《死之歌舞》中所表现的主题是作曲家用充满悲剧力量的音乐形象来表现人类的苦难。同时,又由于采用了流行的音乐形式和曲调,从而使这些形象显得具有分外的生活真实和鲜明的社会特征。这部由4首歌曲《摇曲》、《小夜曲》、《特列帕克》与《统帅》组成的套曲《死之歌舞》深刻而具体地描绘了人从生到死的经历,同时从另一侧面刻划了俄罗斯人民与命运搏斗时的精神面貌。

创作于1 879年的《跳蚤之歌》,是他生前最后一部成功的作品。选自德国诗人歌德的诗剧《浮士德》第一部第五场。穆索尔斯基的《跳蚤之歌》是一首通谱歌,这首歌曲把语言的抑扬顿挫,淋漓尽致的表达了出来。音乐和歌词结合紧密,形象的刻画细致,对当时的沙皇统治给予了尖刻讽刺。《跳蚤之歌》一经问世,就赢得了广大听众的喜爱,成为世界上许多男中、低音歌唱家的优秀保留曲目。

二、艺术歌曲的创作特点

穆索尔斯基生活在1 9世纪中后期,各国民族主义不断觉醒,由于哲学上动态历史观的提出,引发了各国艺术家对民族民间文化的兴趣,文化艺术的发展逐渐呈现出多元化态势。穆索尔斯基最彻底地实现了“强力集团”的许多美学原则:他鲜明地且多方面地体现了民族性;发挥形象幻想和声明自己拥护标题音乐;推翻传统的死框框,打破音乐的成规戒律,清除关于旋律的成见和彻底地改革歌剧。1同时,他的美学观又超越了“强力集团”,他尖锐地反映社会底层的生活状况,对贫苦不幸的人民给予很多同情。他蔑视形式美和对技巧的润色,反对:“为艺术而艺术”,尽可能使自己的艺术创作贴近人民大众的生活,尤其深切同情被奴役的农民并揭露社会的黑暗。

(一)过程性原则

在穆索尔斯基看来,世界是充满动力和变化万千的,不断超出现实的视野之外。这位艺术家不是“停住瞬间”用已知的艺术的规律(像传统所教给他的那样)再现它,而是(用现代语言表示)从生活的活动的电影胶片中“显现一个镜头”。这个镜头不断进行:在作品的外表形式结束以后还发生许多事情。1“过程性”在音乐创作中能够推迟结局,搅乱节奏,模糊音乐段落,淡化和声功能进行,增强旋律音调及和声音响的模糊性。

1、改变的传统的结尾处的终止式进行,作品可以用任何和弦结束。如:《老人之歌》采用VⅥ级七和弦结束;《唉,你这个酒鬼》《宴会》结束的主音出现在最后时刻,但在节拍上没有平衡前面的不稳定性;《儿歌》更大程度的脱离了规范的形式。结束在属七和弦上。

2、改变音乐的结尾,作曲家崇尚“无声的”结尾。60年代以后,穆索尔斯基一直都在怀疑作品的结束的巩固性和绝对性是永恒和万能的规范。他在很多情况下不喜欢在最后打上“句号”,而喜欢打上“省略号”。如《莎朗波》莫洛赫神庙一场的终场。

(二)非确定性原则

穆索尔斯基认为,在世界上,各种环境都在变迁之中,“绝对的美是可以预见的,可预见的东西是停滞的,停滞就意味着失落和死亡。”不可预测的变异因素延长了物种的寿命。为了体现“非确定”性因素,穆索尔斯基进行了大胆的探索“为了某一个和弦的独立效果,可以和必须忽视严整的声部进行,忽视与相邻和弦的连接,甚至该和弦的功能规定性。”1如,歌曲《假日已尽》(声乐套曲《暗无

天日》第三首)第67小节和第1 4小节bG大三和弦之后G七和弦的直接导入。再如,在《陆军元帅》(声乐套曲《死之歌舞》第四首)第4 1小节的段落终止和弦功能完全没有稳定的终止感。

“非确定性”原则还体现在调性关系上,前后乐句之间经常使用大小调式与各种教会调式的瞬间交替,不同声部之间经常使用大小调式及各种教会调式的纵向重叠。在织体写法上,不仅在前后乐句之间(有时甚至在同一乐句内部)经常采用单声织体与多声织体、主调织体与复调织体的瞬间互换,以达到“突出个别因素”的艺术目的,进一步强化了“非确定性”原则的艺术表现。

(三)对话性原则

“艺术是与人交谈的手段”作为穆索尔斯基的个人信条,贯穿了他作品创作的始终。穆索尔斯基在室内乐中培育了一种新的体裁“独唱场面”,场面性的特点就是“对话性”,甚至是暗含的。(如《死之歌舞》中的《摇篮曲》,《儿歌》中的一些地方),也有的是积极地与对方交谈的情节,如同贵族、乡村美女、衰老的妇女、保姆等等。以达到一定目的性,比如说服、恳求、安慰、催眠等等。

穆索尔斯基作为俄罗斯民族乐派最有代表性的人物之一,他的创作成就的规模,他所大胆扩大的音乐表现能力的范围,他所创造的空前的现实境界,他的音乐形象的复杂性和多义性、创作手段的特殊性,所有这些,只是在2 0世纪末才被人们基本了解清楚。穆索尔斯基是当之无愧的最具创新思想的作曲家,他的作品是面向未来、走在时代前列的。

参考文献

[1]、[俄]M·阿兰诺夫斯基编.《俄罗斯作曲家与20世纪》,张洪模等译,中央音乐学院出版社2005年版

浅析歌曲《鸿雁》艺术特点 第5篇

【关键词】：鸿雁；

创作背景；

歌词分析；

调式分析 A Brief Analysis of the Artistic Characteristics of the Song “The Wild Goose“ Student name：Jiaziyu Guidance teacher：Zhengjianhua [Abstract]: Hongyan is a very classical Mongolian folk song.After changing and changing the times, it combines the Mongolian national song style with modern flavor, forming a song that people are familiar with now.Many singers sing it through different ways of expression and singing to feel different styles of Hongyan.Through the analysis of the tune of the song, this paper tries to feel the Mongolian nationality.National culture, together with the background of song creation at that time and its evolution process, to understand the regional characteristics of the Mongolian people and the local people＇s character, and then through the analysis of the lyrics, so that the majority of singers can experience the strong feeling of homesickness sentence by sentence, in singing can feel the same experience, can better express the song.[Keyword]: Hongyan;Creative Background;Lyrics Analysis;Modality Analysis 目 录 一、引言 1 二、蒙古族文化 1 三、创作背景 1 四、曲式分析 3 五、歌词分析及情感处理 3（一）第一部分 3（二）第二部分 4 六、演唱对比 5 结语 5 参考文献 6 致谢 7 一、引言 一封家书，一个寄托，远在海外的游子，只能通过鸿雁来寄托对家乡、对亲人的那份思念，蒙古族的民族文化，现代的艺术气息，相互融合，一代代的流传，形成了现代产物，歌曲中的起承转合，一幅幅的画面更能勾起在外漂泊的人的思乡之情，对歌曲《鸿雁》的深度了解，仔细去体会它的每一个故事，每一份流传。

二、蒙古族文化 在隋唐时期，蒙古族人生活在内蒙古大兴安岭的一个原始森林中，当时主要以狩猎与采集为主要的生活方式，在当时的狩猎民族中，民族歌曲大多数都已“古短调”为主。之后大约在公元840年，发生了战争，在蒙古高原的国家被击溃，进行了南迁活动，蒙古族人在这时抓住这个契机，走出了原始森林，走进了蒙古高原中心。在此之后，转变成了游牧民族，民族音乐随之也发生了重大变化，从“短调”的风格转变成了“长调”，歌曲的表达都像草原般广阔、旋律优美，有了一股浓浓的草原气息，他们之后生活在广阔草原上，居无定所，都是以水草的地方去居住生活，以畜牧为生。

在蒙古族歌曲文化的风俗中，礼俗歌中有一个叫宴歌，是“乃日”活动中的特定歌曲，歌曲《鸿雁》就是宴歌中的一首，“乃日”是蒙古族的一个传统的音乐活动，“乃日”在蒙语的意思就是代表一些聚会、盛会的意思，蒙古族善歌善舞很多就是在“乃日”中不断的去练习、演唱、聆听中而学习出来的，可以说这个它是蒙古族音乐文化传承的一个圣地，歌曲《鸿雁》原意是白天鹅的意思，在宴会中招待客人，蒙古族人热情好客，他们非常希望可以挽留客人，所以用歌声来表达他们的情绪，把客人比喻成“美丽高贵的白天鹅”。

蒙古乌拉特族民歌绝大多数出自梅力更庙的一、二、三世**，其中的第三世**罗布生丹毕加拉森尤为著名，他创作的大量歌曲多以长调民歌为主，特点鲜明，它们的节奏都比较缓慢，抒情的表达的比较多，那种感觉让人们尤意未尽，也有一部分的民歌高亢嘹亮，歌曲内容热情洋溢，充分体现了蒙古族的文化传承。

三、创作背景 《鸿雁》（原名鸿嘎鲁）最早是一首乌拉特族的宴会歌曲，它是由乌拉特西公旗末日更庙**罗布生丹毕加拉森（1717-1766）作词作曲，到了二十世纪五十年代左右，由于在传承的过程中，翻译的意思也一点一点发生演变，从一首宴会上的敬酒歌曲变为思念家乡的歌曲，这里的鸿雁并不是指我们所熟知的鸿雁，“鸿”在蒙古语中是指白色的意思，“鸿嘎鲁”翻译过来就是指“白天鹅”，歌曲后由作曲家祁达楞太进行改编歌词，后由吕燕卫先生完歌词创作，额尔古纳乐队演唱，形完成了我们现在所耳熟能详的歌曲《鸿雁》。

罗布生丹毕加拉森 原名（莫日根巴特尔）莫日根巴特尔出生于1717年，在乌拉特族中旗的一个普通牧民家庭，1722年（5岁）被民间选为了第三代的梅力更召**，被封为梅力更召三世主持，法名罗布生丹毕加拉森，他天生聪慧，学习能力强，先后去学习了蒙古文、藏文、梵文、朝鲜文等多国的语言及各个国家的佛文，并熟练地掌控，同时还精通“五大学术”与“十小学术”。逐渐的成为乌拉特族的重要人物，在不断的学习、深造、锻炼中，能够坚持下来给他最大动力的就是自己与亲人的相互思念。罗布生丹毕加拉森的妹妹远嫁到鄂尔多斯地区，在我们现在的交通看来非常的近，但在当时的交通环境下缺是相隔甚远，在当时的情况下只能通过书信来相互传递信息，表达兄妹之间的思念之情，而妹妹却不认识字，每次的传信都要找人去读去念去写，过程非常麻烦，在古时，“鸿雁”也往往成为了书信的称呼。妹妹思乡心切，中途带的孩子北归回家探亲，途中去寺庙看望许久未见的哥哥。西旗王爷听说之后盛情邀请，并邀请**前来聚会，罗布生丹比加拉森心情非常复杂，一遍是许久未见的妹妹想多去叙旧，一边想着时时刻刻在家等待儿女回家看望的父母，即希望妹妹多待一会儿，又希望她早些回去陪伴父母，带着复杂的心情，在宴会上，王爷盛情邀请**唱歌，带着复杂的心情即兴创作歌曲名为——《鸿嘎鲁》这就是歌曲的由来。后由祁达楞太进行第一次改编，曲调不变，歌曲改为 洁白的天鹅在芦苇湖的绿波中漫游，远方的客人来到我家，摆酒设宴将你挽留；

洁白的天鹅在芦苇湖的清波中漫游，四方的亲朋来到我家，设宴摆酒将你挽留 他的改编让歌曲《鸿雁》在蒙古族地区广为传唱，最后经过吕燕卫先生的第二次填词作曲，与现代音乐的相结合而又不失蒙古族风格，成为现在人们耳熟能详的歌曲《鸿雁》。

四、曲式分析 歌曲《鸿雁》采用同一曲调，多次重复段落的结构来进行。

前奏部分采用C大调进行，旋律中多以二度的下行关系重复为主，伴奏中采用丰富的和旋来表达忧伤的色彩，之后转调转E羽五声调式，两个小结的间奏来进行一个转调的铺垫，这段转调多以4、5度的音程为主，把歌曲从忧伤、低沉的情绪中拉动起来。

整首曲子分为四个乐句，所有乐句第一小节开始，一个三度、二度关系的下行，来表达一个诉说的语气，之后紧接着一个上行的反向八度进行，给人一种鸿雁起飞飞向蓝天的一种既视感，所有的乐句最后都以长音结束，利用长音表达了草原上的辽阔，歌曲前半部分多以八分音符居多，节奏型简单、线条清晰、叙事性强，前面做铺垫。长调民歌的经典模板就是每段由两部分组成，前半部分来描写景物之类的，曲调中多以叙述的情绪来表达，后半部分则是抒发情感，最后一个乐句的重复来进行一个着重的表达。

之后一个间奏部分同宫音系统的转调进行，转到A商五声调式，后半部分情绪的推动，升高一个小二度来继续推动情绪，伴奏中利用一个半音阶的推动转到F羽五声调式，从A音利用半音阶、节奏型利用三连音来加强音乐的节奏感、紧凑感推到C音。后半部分的歌曲旋律音没有发生变化，节奏上从多平八节奏变成后十六、小切分等节奏型，让音乐听起来更紧凑，更有节奏感、律动性更强一点，来借一步深化那种思乡之情，最后一个乐句减慢的处理，以及结束音前一个音的自由延长，能更好的表现先把那种思乡的情绪带回家乡的那种情感，歌曲旋律整个以小调结束，但最后的结束句伴奏突然转到三级以大三和旋结束，给人以无限幻想。

五、歌词分析及情感处理 歌曲《鸿雁》整个大框架由四部分组成，歌曲分别重复四段，中间出现一个小二度的转调，把歌曲两两分割开，很好的把歌曲的情感分成了两个部分，每部分的最后一个乐句都重复一遍来着重表示情感。

（一）第一部分 1、“鸿雁，天空上，对对排成行”。大雁们都在天空中成群结队，在一个准备迁徙的季节，准备出发，远离自己的故乡去南下，“江水长，秋草黄，草原上琴声忧伤。”“江水”、“秋草”、“草原”、“琴声”都是来描写家乡的景物，后面用“长、黄、忧伤”来表达准备离乡的这种悲伤的情感，路途的遥远、凄凉的风景、忧伤的琴声，非常立体的画面，就像一个准备去外出奋斗的人，这里的情绪要低沉、失落 2、“鸿雁，向南方，飞过芦苇荡”一直风向南方，“芦苇”表示我们在路上的时候所看到的风景，这时已经出发在路途之中，背井离乡的路上，“天苍茫，雁何往，心中是北方家乡”，我们的目标在哪里？在南方。这句重复两次来种种表达了离乡之后的心情，我们要出发去哪里，大雁要出发去何方，大雁飞向了南方，可心里一直挂念的是北方的家乡，无论我们去哪为了生活奋斗，可心里还是观念这家乡、思念家乡的亲人。这里要比第一段的情绪稍有高涨，心中要带着丝丝的挂念之情。

第一部分表达了我们外出奋斗正在路上、正准备出发的情形，不得已要飞向南下，可心中却依然想念着北方的家乡，心中对家乡环境、亲人、朋友的一种不舍之情要去着重表现，第一部分不可太强，用阐述、慢慢到不舍再慢慢到一丝丝观念，一点一点的来进行情感的走向。

（二）第二部分 3、在经过了转调之后，把歌曲的情绪基点又推高了一个层面。“鸿雁、北归还、带上我的思念”情绪发生变化的一个转折点。到了春天，大地春暖花开，大雁都成群结队开始北归，而“我”却只能随着大雁，让大雁寄托上我的思绪去带回家乡，这里又是一幅非常能感同深受的一副画面，这画面更能勾起出门在外游子们的怀念亲人、思乡的情感，“歌声远、琴声颤、草原上春意暖。”歌声离我们很远，大雁北归，家乡的草原上又是一片春意盎然，看到了家乡的情景，再来进一步推动我们身在异乡，不能大雁一样回到家乡的伤感，加深那种游子在外的思乡心切的情感，第一句要去着重表达想念家乡的情感，第二句则是仿佛看到了家乡的景色却回不去的那种伤感与急切。

4“鸿雁，向苍天，天空有多遥远”，我离我的家乡还有多远，歌曲最后一段，整个去把情绪带动起来，一个问句，心中的小小不满，为什么不能像大雁一般回到自己的家乡。“酒喝干、再斟满、今夜不醉不还”思念却回不去的一种无奈，再把酒倒满，重复最后一个乐句，“不醉不换”展现出来蒙古汉子的那种豪爽，思乡之情通过就来抒发出来，发泄自己内心的渴望。

第二部分整体的思乡之情都表达了出来，一点一点从大雁开始北反来想到自己的家乡，一点一点的来吧这种情感全部带出来，最后两句要唱出那种“不醉不归”的无奈与豪迈。

整首曲子的思念之情表达的比较多，层次的划分比较明显，可以让人能更容易去感同身受，更好的去把握它。每个段落都是一幅不一样的画面、场景，每一次的感情变化都会有所不同，通过对歌词大意的分析去对歌曲的感情做更好的把控。

六、演唱对比 我国著名女中音歌唱家降央卓玛，在2015年春晚深情献唱歌曲《鸿雁》，曾多次在各种音乐节目中演唱《鸿雁》，用中音的感觉去唱《鸿雁》，她的声音扎实浑厚，宛如低音炮一样，虽然音不高，但是却像一个锤子一般一下锥到心中，低音却有青藏高原那种天高云淡的意境，还有草原上的那种广阔。

蒙古族著名青年歌手呼斯楞，蒙古族小伙，原调歌唱《鸿雁》，原调高音演唱，分别用蒙语与汉语演唱，前奏部分的一个呼麦直接将带入大草原的意境，声线高，仿佛就像是在空中的鸿雁在飞往家乡，加上蒙古族独特的马头琴，意境很深刻，蒙古语演唱，更好去体会那种意境，声音悠扬，又带有蒙古汉子的一丝粗狂，又是别有一番风味。

云飞，男高音歌手，曾在电视节目《星光大道》演唱《鸿雁》，高音悠扬，把流行歌曲与民族特色融合的非常好，歌声委婉动人，来自内蒙古，少了一分粗狂，多了一份细腻，高音更加有穿透力。

结语 《鸿雁》通过带带的演变流传，形成了我们现在耳熟能详的音乐，让民族音乐走出来，蒙古族音乐与现代的相结合，歌曲更具有艺术性，更为爱好唱歌的人们喜爱，通过对歌曲的各种了解，通过全面的来理解这首歌曲，能更好的去深入体会，抓住歌曲的表达，高音中音都能去表现出不同的歌曲韵律，名族、通俗等不同唱法、不同音色都是不一样的音乐感受，让更多的歌者去演唱 参考文献 [1].李欣冉 吕春梅 析蒙古族民歌《鸿雁》的修辞意味和民族情怀 [J].语文学刊，2015年第6期 [2].赵建华 《鸿雁》歌曲歌词的乡愁倾诉 [J].职大学报，2017.12.28 [3].褚紫荻 浅谈蒙古族民歌《鸿雁》 [J].艺术科技，2017.02.15 [4].童欣雨 歌曲《鸿雁》折射出的蒙古族文化 [J].戏剧之家，2016.09.23 [5].王赛 少数民族声乐作品艺术特色分析——以《鸿雁》为例 [J].黄河之声 2014.05.23 [6].丁利冬 呼斯楞:眷恋草原的鸿雁 [J].工会信息 2014.06.10 [7].韦利军 歌曲《鸿雁》演唱艺术研究 [D].南京艺术学院 2014 [8].赵万梅 试论蒙古族民歌《鸿雁》的人文内涵[J].内蒙古教育(职教版)，2012.09.25 [9].王秀梅 浅谈蒙古族民歌的特点与演唱风格[J].大众文艺 2015.10.30 致 谢 在毕业论文完成之际，首先谨向给予我帮助的指导老师致以深深的谢意。感谢老师在教学任务繁忙的情况下，抽出时间帮助纠正我在设计当中出现的问题，并耐心地为我的论文作校正。感谢导师对我的支持，不仅是技术上的，还有心理上的鼓励和督促，老师的指导和建议使我受益非浅，没有老师的帮助和指导，就不会有我今天的成果。

儿童插画艺术特征及创作现状分析 第6篇

关键词：儿童插画；绘本；艺术特征

插画在中国被人们俗称为插图。今天通行于国外市场的商业插画包括出版物配图、卡通吉祥物、影视海报、游戏人物设定，以及游戏内置的美术场景设计、广告、漫画、绘本、贺卡、挂历、装饰画、包装等多种形式，这些统称为“插画”。儿童插画，并不是指儿童画的插图，它是针对儿童阅读杂志或书籍，如封面、童话书的内页或单独的绘本。按照儿童的审美习惯，它的颜色较鲜艳，画面生动有趣，造型简约、可爱。通过多于文字的画来给孩子讲述故事，一些优秀儿童插画老少皆宜。

中国最早的插画以版画的形式出现，随佛教文化传入，为宣传教义而在经书中“变相”图解经文。目前史料记载，我国最早的版画作品是唐肃宗时期刊行的《陀罗尼经咒图》就是插画的前身，到了宋、金、元时期，书籍插画有了长足的进步。欧洲的插画历史与我国相似，最早也是运用于宗教读物，后来被广泛运用于自然科学书籍、文法书籍和经典作家文集等出版物中。

儿童插画往往编辑成册，采用绘本的形式流通于市，儿童绘本的起步与发展经过了一个“从无到有”，又“从有到多”，最后“从多到好”的过程。凭借业界不懈的努力，如今越来越多烙有中国印记的儿童绘本在国外受到高度赞誉。随着中国的社会与经济翻天覆地的变化，国产儿童绘本的处境也在时刻变换着，随着绘本出版机构的增加，创作人群和阅读者在不断扩充，绘本市场兴旺繁荣的同时也出现了一些问题。

1 儿童绘本读物的发展现状

近几年来，中国儿童插画无论从插画质量和插画创作人群的数量较之以前有了极大的发展。插画绘制水平提高了，质量也随之提升。据不完全统计，到2009年上半年我国从事少儿动漫工作及图书插画人员数量已有数万人之多，相关工作室大大小小也有数千家。同时还有众多的动漫及插画爱好者，无论从品种上还是从数量上都呈现出一种空前的状态。

当今的儿童插画拥有良好的市场前景，各种儿童图书出版物层出不穷，商业儿童插画就成了儿童绘本的主要部分，并且拥有了自己独特的艺术风格种类，引领整个儿童插画的方向。

2 当今儿童插画艺术风格及问题分析

一部分人群片面地理解儿童插画不过就是一些涂鸦，更有甚者认为儿童对插图要求不高，只要可爱、与众不同就行了。其实，儿童插画不仅可爱、与众不同那么简单，它应拥有独特的艺术价值。在艺术风格上应将自己对绘画的表现采用利于儿童欣赏的角度及方式表现出来。因此，对当今儿童插画进行研究，不难发现儿童插画拥有共同的艺术特点——具有鲜明的个人绘画艺术特色，无论它是抽象的，还是写实的，均烙下了作者鲜明的艺术风格。

国产绘本经过十余年的发展，不乏优秀的作品诞生，这些作品不仅深受国人喜爱，同时也被世界认可。近年来，国产儿童插画也面临“叫好不叫座”的尴尬场面。当你置身书店儿童专区时，你会发现国产儿童插画作品无论从种类还是数量上真是不少，宣传与推广活动也积极主动，但实际售卖情况却远落后于进口绘本。

儿童绘本的受众毫无疑问是儿童，但家长作为绘本的购买者及儿童阅读的引导者，他们同样是儿童绘本的受众对象，却常常被创作者忽略和不被重视。另外，儿童的心理需求随着年龄的变化而不同，不同年龄阶段的儿童行为能力与认知能力有天壤之别，兴趣和喜好也截然不同。因此对各年龄段儿童进行有针对性的研究非常必要。当今，儿童插画从属于艺术却无法摆脱市场的束缚，只有两者的完美结合才能获得成功与发展。

随着电脑技术和网络的进步，儿童插畫也得到了飞速发展。另一方面，计算机绘图也给儿童插画创作也带来了一些消极的影响。例如，抄袭之风。在这样一个急功近利的时代，如果某一种类型的儿童插画受到了市场的认可，于是各种类型的读物开始从画面色调、人物造型、故事题材盲目地进行模仿。这种模仿不是为了画出更好的儿童插画，而是为了换得更多的经济利益。这样大量的相互抄袭，相互模仿现象充满着整个儿童绘本市场，一门艺术如果没有创新就会走向消亡。

3 如何解决国产儿童插画存在的问题

上述问题非一日而成，国产儿童插画在面临这些问题时也不能一蹴而就，在解决问题时切不可心急、浮躁。

3.1 创作者自身能力及艺术修养的提高

提高自我能力是创作者能否创作出优秀作品的根本，创作者应当对自己和作品有严格的要求，不断夯实自己的创作功底，丰富自身的知识结构。此外，艺术院校作为艺术人才的培养地，身负不可推卸的责任。当下，需要艺术院校的教育者加大改革力度，提升高校在校学生的创作能力和艺术水平。

创造力是艺术的灵魂，儿童绘本的创作更是如此。国产儿童绘本趋同，原因显而易见。程式化的创作方法，相互抄袭已然成风，这让国产作品魅力大打折扣。社会对创新精神的鼓励固然重要，但让创作者明白其中的利害关系更关键。另一方面，出版机构应该给予原创国产作品更多的物质回报，以此树立创造力的榜样，达到改善行业创新环境的目的。要让创作者明白，若缺乏创造力的作品必然会丧失生命力，他的艺术生涯也不会走得太远。

3.2 组织机构间应建立协同运作机制

从长远来看，要使国产儿童绘本有更好的发展，建立相关交流合作的组织和协会十分有必要。国内从事儿童插画的人长期缺乏交流与沟通的环境，要想在短时间把这件事做起来很有困难，但也绝非是一件难以操作的事情。国内的相关从业者人数庞大，也渴望拥有这样的交流环境，由于缺乏经验和资金。我们可以先从小做起，慢慢一步一步壮大，踏踏实实地走好每一步，最后逐渐形成影响力。通过组织有影响力的美术机构或者协会挑大梁，建立规章制度。例如，采用会员制度定期召开研讨会议，举办赛事、策划展览、出版刊物年鉴等。这样中国插画事业将会得到长足的进步，也是中国儿童绘本行业最大的福音。

总的来说，社会发展到今天，插画被广泛地运用于社会的各个领域。儿童插画艺术不局限于孩子的世界，它已经受到更多成人的喜爱，为我们的精神生活添加了许多的色彩。艺术的商品化和许多新的绘画材料及工具的出现，让插画艺术进入了商业化时代。在商品经济时代，插画的发展对文化产业的发展有着积极的推动作用。插画的意义已经不是传统意义上的分类，当今商业插画界的画家不是在某一风格中独立成长，我们常常发现在一幅画里有多种技法和材料，它表现出来的效果让人感到插画艺术的发展有了更为广阔的空间和无限的可能。

参考文献：

[1]黄计惠.儿童插画的设计造型手法作用探析[J].中华民居，2011（07）.

[2]袁勋.论儿童插画独特的艺术魅力[J].安徽文学，2008（11）.

儿童歌曲创作艺术特点 第7篇

舒伯特创作的艺术歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中, 创作了的艺术歌曲达600多首, 包括《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》、《致音乐》、《迷娘之歌》等。艺术歌曲的歌词内容丰富, 有著名诗人的诗篇, 也有流传的民间童谣, 除歌颂爱情、自然风光、乡村生活的主题之外还以宗教故事或人物为主题, 在人生哲理和宗教信仰方面都有很深层次的阐述, 具有较高的艺术价值。

在他的歌曲创作方面, 旋律抒情而优美, 和声色彩丰富而饱满, 钢琴伴奏独具匠心, 诗歌与音乐的完美结合形成了不拘成规、富于独创性的特点。他创作的歌曲形式通常分为三类:分节歌、通体歌、变化分节歌。分节歌是传统的德国歌曲艺术形式, 也是奥地利民歌最普遍的形式, 诗的每一段都重复着同样的旋律, 《野玫瑰》就属于这种类型。通体歌的类型, 是指没有重复性的音乐材料, 每段诗词旋律不重复, 紧随歌词从头至尾的通体形式, 如《魔王》。变化分节歌是分节歌和通体歌相结合的形式, 总体运用通体歌的形式, 但其中的一二段或二三段运用同一旋律重复演唱, 如《纺车旁的玛格丽特》。

舒伯特于1814年10月19日创作了《纺车旁的玛格丽特》, 歌词选自歌德的长篇叙事诗《浮士德》, 是最优秀的声乐作品之一。这首歌无论从旋律的优美性、钢琴伴奏的独特性还是音乐整体透过人物内心表达的细腻真实性都可以说是舒伯特艺术歌曲的典范。下面从几个方面谈谈舒伯特的创作特点。

1. 诗词与音乐的完美交织

舒伯特是一位极富诗人气质与灵性的歌曲作家, 他的绝大部分歌曲的词是歌德、海涅、席勒等诗人的作品, 其中以歌德的诗歌谱曲就达74首之多。歌德的诗歌赋予了舒伯特早期声乐创作的灵感, 他可以敏锐地触碰到歌德诗歌中人物的灵魂, 他曾说:“歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一个单纯、未经世事的少女, 她怀着执著热烈的感情, 抛开当时教会的清规和世俗的偏见与浮士德自由恋爱, 等待她的却是欺骗和无尽的痛苦。《纺车旁的玛格丽特》中的歌词选自《浮士德》里的一段:“我失去平静, 心事重重, 再也找不回平静。哪儿没有了他, 哪儿就是荒郊, 整个世界, 就如一座囚牢。我可怜的头脑, 像是疯了;我可怜的思绪, 已经乱了。我失去平静, 心事重重, 再也找不回平静。我为了寻他, 才向着窗外望。我为了寻他, 才偶尔走上街。他雄健的步伐, 他高贵的身影, 他唇边的微笑, 他炯炯的眼神, 他说话的语言, 好像流水幽泉, 他握着我的手, 啊, 还有他的亲吻!我失去平静, 心事重重, 再也找不回平静。我整个心只想把他找寻, 啊, 我若寻着了他, 定要把他抱紧。我要和他亲吻, 千遍万遍不停!就让我一直在他的吻中永不分离。”这段歌词表达了玛格丽特对浮士德的真挚爱恋与相思之苦, 细腻地刻画了玛格丽特的内心起伏变化。舒伯特抓住了女主人公的温柔、纯朴、感情真挚的性格特征, 结合了德奥民间音乐风格及歌德简洁朴素的语句特点, 运用了音乐的各种因素来表现玛格丽特情感上的一切变化和色彩:从内心不安与焦躁到幻想中爱情的温暖与幸福。在玛格丽特的吟唱中, “我失去平静, 心事重重”音乐从副歌d小调上的半音开始进行, 随之旋律出现三度、四度、和减五度的进行, 之后转到C大调上。音乐旋律的变奏让人感受到女主人公逐渐加强的情绪和烦躁不安的状态。在第二段中, 女主人公玛格丽特脑海中出现了恋人形象, “他的步伐、他的身影”此时的音乐与第一段相比较平和而舒展, 表现了女主人公幻想中爱情的温暖, 从情绪的苦闷与低落到对爱情的执著、坚信与热情。音乐中副歌部分重复出现, 且乐句最后的减五音程有如一声叹息, 形象地表现了歌词中“再也找不回平静”的无奈心情。而音乐发展到第三段, 音调转到了降E大调, 随着旋律半音模进的进行, 每两小节做一次离调, 最终又回到d小调。这样不断的转调, 更换着调性的不同色彩, 一遍又一遍地肯定了玛格丽特坚定的决心。最终诗歌和音乐同时达到了高潮部分:“就让我一直在他的吻中永不分离”, 有两次的重复, 出现了歌曲的最高音a2, 并延续了5拍, 表现了玛格丽特热情的爆发。舒伯特用他细腻的内心与敏锐的洞察力渗透到文字背后, 深入到人物内心, 用震撼心灵的和声和恰如其分的旋律使他的音乐与诗歌浑然一体, 完美交织。

2. 变化分节形式

《纺车旁的玛格丽特》是以诗的变化分节形式来叙述的, 克服了以往传统分节形式对音乐变化的限制, 更好地展现了多层次的音乐。歌曲中所有的乐句和分节都与歌德的原诗相契合, 全曲共3段, 第一段29小节, 第二段39小节, 第三段44小节。每段都从副歌开始, 音乐随着玛格丽特思绪的发展、情绪的变化而起伏变化, 逐渐加强, 乐句的范围逐渐延伸展开, 并进行变奏发展。这种变奏手法的运用, 使得乐段从一个乐句到另一个乐句叠置的处理, 加强了戏剧性的紧张状态, 摆脱了分节形式中音乐的重复单调性, 把玛格丽特因爱而生的所有情感体验毫无保留地通过多层次的音乐展现在我们面前。

3. 钢琴伴奏

舒伯特艺术歌曲中钢琴伴奏改变了以往钢琴伴奏处于从属地位的状况。舒伯特认为钢琴伴奏和歌唱旋律、诗词同等重要, 只有紧密结合、相互渗透才能表现出完美的音乐艺术作品。在《纺车旁的玛格丽特》的创作中, 钢琴伴奏部分模仿了纺车的转动, 形象地刻画了少女玛格丽特正在纺纱的

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情景, 同时随着钢琴伴奏部分音型、节奏、速度和和声的变化, 不断地营造气氛、烘托背景, 细腻地呈现出玛格丽特情绪的变化。钢琴伴奏从开始左手八分音符断断续续的节奏推动着右手均匀流畅的十六分音符的音型贯穿了全曲, 看似单调而机械的音乐形式, 给人以紧张、焦虑的感觉, 正是作曲家想要表现的音乐效果。在歌曲的第二段中, 玛格丽特一边纺纱一边沉溺在对心上人的幻想之中, 随着幻想中心上人形象的逐渐清晰, 情绪愈加热烈, 伴奏也逐渐加强而紧张, 在歌曲达到高潮“他的亲吻”时, 以sf的力度终止在不协和的减七和属七和弦中。如此热情的爆发, 随之而后的却是寂静, 此时无声胜有声, 无声震撼了听者的心灵, 人们在无声中体会到了更复杂、丰富的情感。接下来, 钢琴伴奏以断断续续、顿挫的速度和PP的音量慢慢恢复到原本的节奏上来, 好像纺车很困难的恢复了原来单调的转动, 清晰地呈现出女主人公从幻想中回到现实中的场景, 这是歌词或歌曲旋律无法给人们表达的, 通过钢琴伴奏简单的变化, 烘托了歌曲的意境, 渲染了气氛。

总之, 在这首歌曲中, 体现了舒伯特艺术歌曲的特点:歌曲旋律亲切而单纯;小巧的歌曲形式却能抒发出最深沉的情感体验;钢琴伴奏不仅烘托了气氛, 还与歌曲旋律融合成一个完美的整体。舒伯特让艺术歌曲变得极富表现力, 凸显了德奥民族特色, 在艺术歌曲舞台中独树一帜, 为艺术歌曲开辟了新的天地, 给舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫及施特劳斯等音乐家们的创作奠定了基础, 从而在音乐道路上继续前行。

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社, 2003.

[2][英]克里斯托弗.H.吉布斯.秦立彦译.舒伯特传.[M].广西师范大学出版社, 1999.

浅谈中国现代儿童歌曲创作的特点 第8篇

歌曲创作可以分为歌词创作和旋律创作两个部分, 因此, 笔者要从歌词创作和旋律创作两点进行论述。

一、中国现代儿童歌曲歌词创作的特点

儿童歌曲的歌词是体现其思想性艺术性最最重要的一个标志。一首好的歌曲, 首先要有好的歌词。因为在一般情况下, 歌词是歌曲旋律创作的基础, 好的歌词能够激发作者的创作热情, 挖掘出心中美的旋律。

(一) 儿童歌曲歌词的生活性

儿童歌曲的歌词创作要贴近孩子的生活, 突出孩子的特点才能引起孩子们的兴趣和喜爱, 成为一首成功的儿童歌曲。儿童歌曲的歌词对儿童游戏场面的描写就是贴近孩子生的表现, 是儿童歌曲歌词生活性的例证, 如:丢手绢, 从歌词中就能体现熟悉的游戏场面, 热闹的游戏场景, 跃然于眼底, 使之深受儿童喜爱。他们可以对小草的喃喃细语, 他们可以同蝴蝶一起翩翩起舞, 只有走到他们身边, 跟他们一起去感受身边的世界, 才能有好多反映孩子生活的好作品问世。

(二) 儿童歌曲歌词的意境

中国传统艺术把情景交融、虚实统一的意境视为艺术的至高境界, 并因意境能将人引向美而成为衡量某艺术品是极品的重要标准。但意境总要含有较多“虚”的成分, 那么, 十分强调贴近儿童生活实际的儿童歌曲的歌词, 是不是就不可能创出意境来呢?其实不然, 孩子天真“喜幻想”的特点和意境“虚”的特点一脉相承。就像歌曲《云》 (金波词) , “蓝天”“白云”是孩子们最常见的自然景观, 当然也是最能引人遐想的意象, 这首歌将“蓝天”比作“大海”, 将“白云”比作“帆船”, 最后又将云里装的是小雨点这一科学事实娓娓道来, 真正做到了虚实结合, 并且这首歌创作出来的意境, 与孩子天真、爽直、好奇、求知的特点完美相容, 不愧为佳作。

(三) 儿童歌曲歌词的形式特点

儿童歌曲的受众是孩子, 只有被孩子们广泛接受的儿童歌曲才能算是成功的儿童歌曲。在儿童歌曲歌词的创作过程中要充分考虑到儿童对事物记忆和学习能力比较弱的特点。所以, 我们在创作儿童歌曲歌词的时候要注意:语句要重复、短小精悍、生动活泼、朗朗上口并易为儿童记忆等。如《我爱北京天安门》 (金果临词) 、《两只小象》 (常瑞词) 两首歌的歌词短小精悍, 只有二十几个字, 语句重复, 生动活泼, 富有知识性、形象性、动作性和趣味性;富有深刻的意境和健康、热烈的感情;朗朗上口, 易记易唱易配曲。

二、中国现代儿童歌曲创作中旋律的特点

旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素, 是歌曲创作中的灵魂。要创作出不错的歌曲就应该有好的旋律, 所创作的旋律要符合歌词内容的需要, 又要适合歌词的构成和语言的特点。

(一) 儿童歌曲的调式

调式是由几个音按照一定关系组成一个以其中某个音为中心音的音列体系。一谈及对儿童歌曲的感觉, 无人不认为它是热情奔放、活泼开朗的, 而这些感觉的直接来源就是调式的运用。我国儿童歌曲创作常用自然大调, 自然大调色彩明亮, 常用于表现热情、奔放、活泼、开朗、抒情的音乐形象和情感。孩子们耳熟能详的经典儿童歌曲《可爱的蓝精灵》《种太阳》《小白船》都是运用的自然大调的调式。为庆祝建党九十周年而创作的新歌《小朋友, 心向党》采用的也是自然大调式。

(二) 儿童歌曲的节奏和节拍

儿童歌曲大多采用2/4拍, 这不仅是因为2/4拍可以适应各种不同的内容、体裁、风格的歌曲, 而且这也与孩子的年龄特点相关;2/4拍相对来说更为简单, 对于智力发育尚未完全成熟的儿童来说容易掌握, 如儿童歌曲《水立方美美美》就是采用的2/4拍。

(三) 儿童歌曲的曲式结构

儿童歌曲常采用一部曲式结构。一部曲式由于其结构短小、形象集中单一, 因此儿童们最容易把握。《我们是新世纪的主人》和《浪花亲着我的小脚丫》就是两首典型的运用一部曲式的合唱歌曲。《我们是新世纪的主人》运用了起承转合作曲方法的四乐句乐段 (4+6+5+6) , 《浪花亲着我的小脚丫》是一个结构完整的六乐句乐段 (4+4+4+4+4+4) 。

三、结语

好的儿童歌曲, 可以带给孩子们快乐、智慧、鼓舞并能陶冶他们的情操, 美化他们的心灵, 对他们道德行为的规范和正确的人生观、价值观的形成有着重要的作用。建国以来, 广大音乐工作者创作了一批又一批具有思想性、艺术性、娱乐性的优秀儿童歌曲作品, 对于引导儿童积极向上, 健康成长, 努力学习, 成为全面发展的合格接班人起到了巨大作用。这些优秀的儿童歌曲作品在创作过程中形成了一些独特的风格特点, 认识、了解和掌握儿童歌曲的创作特点对提升儿童歌曲创作者的创作能力, “复兴”儿童歌曲事业的作用毋庸置疑。

参考文献

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[3]梁红女、费邓洪.《谈儿童歌曲的歌词写作》.《歌海论坛》, 2004 (4) .

建国初期我国群众歌曲创作特点初探 第9篇

关键词：建国初期,群众歌曲,创作特点

从“学堂乐歌”时期开始,到20世纪的工农歌咏运动、30-40年代的抗日救亡歌咏运动,群众歌咏活动在我国人民群众音乐生活中都起着激励、推动人民奋发向前的中流砥柱作用。新中国成立后到50年代初,群众歌曲创作被置于音乐创作的首位而大力提倡,于是涌现了大批歌颂新中国、歌颂共产党、歌颂新生活的歌曲作品。此刻全国人民都沉浸在当家作主的喜悦氛围中,广大音乐家在“为新中国放声歌唱”的鼓舞下,以高涨的热情和无穷的灵感创作了一大批优秀的群众歌曲。这一时期(即1949-1956)群众歌曲创作的基本特点有:

1.以工农兵为题材,为政治服务、为工农兵服务。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中提出文艺必须为政治服务、为工农兵服务的“二为方针”,在其后很长一段历史时期成为文艺工作者进行文艺创作和演出的方向和原则。建国初期的群众歌曲创作深受 《讲话》的影响,大部分作品中都鲜明地体现着这一点,如《歌唱毛主席》《我是一个兵》《王大妈要和平》《英雄的汽车司机员》《送公粮》《工人真光荣》等。

《歌唱毛主席》歌词讲述毛主席领导人民群众翻身当家作主人的事件,讴歌了伟大领袖毛泽东。“毛主席他就是大救星,领导人民反帝反封建,组织红军闹革命”曲调以山西民歌为素材,与歌词紧密结合,旋律朗朗上口,易唱动听。

《我是一个兵》是一首单二部曲式的队列歌曲,音调激昂向上,表达人民子弟兵内心的自豪与强烈的责任感。“我是一个兵,来自老百姓,打败了日本侵略者,消灭了蒋匪军。我是一个兵,爱国爱人民”

2.体裁上以中小型的颂歌为主。新中国成立后,经济开始复苏并得到很大的发展,人民的生活蒸蒸日上,受其鼓舞,出现了大批歌颂新中国、歌颂伟大领袖毛泽东、 歌颂社会新生活、歌颂工农兵的颂歌,这些颂歌都洋溢着欢快、真挚而亲切的思想感情,曲调一般是明朗、热情、积极的,例如 《人民领袖万万岁》《草原上升起不落的太阳》《向北京致敬》《歌唱民族区域自治》 《纺织歌》《光荣军属王大娘》等。同时, 大部分的群众歌曲创作都以中小型的形式为主,原因一方面是考虑到广大群众歌曲受众者工农兵的接受程度,一方面也为了使歌曲易于记住并流传,发挥其宣传效果。

《人民领袖万万岁》郭沫若词,贺绿汀曲,是一首歌唱伟大领袖毛泽东的颂歌。“太阳的光辉暖暖的哩,毛主席的恩情深深的哩兄弟民族大团结!万万岁!万万岁!人民的领袖万万岁!”

《草原上升起不落的太阳》单段体结构,描绘了草原上的美景,“蓝蓝的天空白云飘,白云下面马儿跑,挥动鞭儿响四方,百鸟齐飞翔。”表达了蒙古人民热爱家乡、热爱祖国、热爱和平的感情。“这里的人民爱和平,也热爱家乡,歌唱自己的新生活,歌唱共产党”旋律富有民族特色,优美动听,开阔明朗。

3.进行曲风格的群众歌曲占较大比重。进行曲风格的群众歌曲,因其节奏雄壮有力、整齐划一,曲调积极向上、豪迈、昂扬, 深受人们群众的欢迎。建国初期涌现了大量的进行曲风格的群众歌曲,如《歌唱祖国》《全世界人民心一条》《中国人民志愿军战歌》《我是一个兵》《前进!光荣的朝鲜人民军》《抗美援朝进行曲》《转盘枪和手榴弹》等。这些行进式风格的歌曲在建国初期的群众歌曲创作中有着举足轻重的影响。

《歌唱祖国》是一首进行曲风格的颂歌,再现三段体结构。歌词表现了中国朝气蓬勃,走向繁荣富强的积极面貌。“五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌唱我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强”音调雄壮昂扬,积极豪迈,带有强烈的行进风格。主部以弱起的小附点开始,句式规整,音节响亮;副部音调转入中低音声区,带有深情叙述性,与主部形成对比,音乐经过逐渐发展后, 在“英雄的人民”处音调再次转为激动昂扬,为主部的再现做好铺垫。《歌唱祖国》抒发了中国人民对新中国的无比自豪和无限热爱的情感,不仅是建国初期我国群众歌曲的巅峰之作,在今天也仍是许多重大场合的必唱曲目,其艺术魅力经久不衰。

《全世界人民心一条》曾获1951年第三届世界青年联欢节音乐作品二等奖,是50年代群众歌曲的代表作之一。歌词表现了全世界人民手挽手、心连心,为争取人民民主、世界和平而团结起来,英勇奋战的形象。“全世界走向路一条,争取人民民主,争取持久和平,全世界人民心一条。”曲调采用明朗的大调式,进行曲风格, 音乐坚定有力,热烈奔放。

4.以民歌素材,自觉探索民间音乐与西方作曲技法相结合的创作方法。我国有着无比丰富的民歌资源。建国初期,民歌整理、搜集与加工开始得到音乐工作者的重视。融贯中西,创作人民群众喜闻乐见的“新民歌”成为部分作曲家的孜孜追求,出现了一批优秀作品,如《中国人民志愿军战歌》《人民的太阳》《歌唱民族区域自治》《消灭细菌战》《来一个歼敌大竞赛》等。它们的创作成功表明中国作曲家在借鉴欧洲古典派、浪漫派和民族乐派创作手法的基础上,追求民族风格,体现民族特色的成功探索。

《中国人民志愿军战歌》是用五声性旋律写成的进行曲风格的战歌,词曲坚定豪迈,铿锵有力。“雄赳赳,气昂昂,跨过鸭绿江。 保和平,为祖国,就是保家乡。中国好儿女,齐心团结紧。抗美援朝打败美帝野心狼。”

《消灭细菌战》郭沫若词,吕驥曲,进行曲风格,五声性旋律写成,词曲无比愤怒、强烈有力。“消灭它,消灭细菌战,捉拿细菌战犯,让美帝国主义和它的臭虫、虱子、跳蚤、苍蝇一齐完蛋!”

这一时期群众歌曲创作的局限与不足有以下几方面:

1.歌曲的题材不够多样。建国初期的群众歌曲创作在“二为方针”的强烈影响下,题材所表现的是对祖国和领袖的热爱,对帝国主义的仇恨,歌唱新生活,歌颂工农兵等对祖国、对集体的大爱, 而表现父子之间、夫妻之间的亲情和表现儿女情长的爱情则是少之又少。亲情、友情、爱情,这些人类最基本的情感,在反映人类生活的音乐创作中却没有出现,这不得不说是对人性的压制、控制。 从另一个侧面来说,这也显示了当时“政治高于一切、艺术为政治服务”观念的强大影响。

2.体裁不够丰富。为更好地配合新社会的主题,更好地使群众歌曲创作成为鼓励、推动人民奋发向前的特殊政治手段,建国初期的群众歌曲创作体裁以中小型的颂歌为主,同时进行曲风格的歌曲占了很大部分,抒情歌曲也有,但一般也要是革命的抒情歌曲。这使歌曲创作的体裁显得单调,忽视了其它体裁如艺术歌曲的涉猎, 音乐丰富的艺术魅力被很大程度地限制了。

3.存在“左”的倾向。建国初期的群众歌曲创作存在一定程度“左”的倾向,片面强调群众歌曲创作的政治作用,对歌曲本身的艺术功能存在不同程度的轻视。群众歌曲作为一种特殊的政治武器,在鼓励群众的斗争性和积极性方面确实起到了不小的推动作用,但是过度地强调了其工具作用,缩小了其艺术力的广泛性,难免使群众歌曲创作显得单一,程式化。

4.歌曲的艺术表现力有待提高。建国初期的许多群众歌曲创作者都不是专业的音乐家,都没有接受过专业的音乐技能学习,如岳仑、晓河、阿不力克木等。不可否认,他们的不少作品显示出较好的流畅性、可唱性,但也存在着音乐修养不够的问题,如词曲的结合、音乐内部的发展等等。即使是专业的音乐家,在为政治服务的前提下,在受到一定体裁、题材限制的情况下,只能在仅有的狭小范围内尽量发挥其音乐创作才能,这也使他们的作品在一定程度上打了折扣,没法绽放其全部音乐才能。

舒伯特的艺术创作及其特点 第10篇

一、艺术歌曲的创作

在舒伯特的创作中，艺术歌曲对他的影响起了主导作用，其影响贯穿着他的全部作品。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规，富于独创性。他开阔了创作主题的范围，加深了情感，完善了造型，除了优美的曲调，朴素的民族，还有对人物心理细腻的刻画，对人生哲学意味的表白和广阔的戏剧性场面，使德、奥艺术歌曲在世界文献中占有了特殊的地位。“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了，使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的三十一年生命中创作了六百多首不朽的艺术歌曲，提高了凡俗民谣的艺术性，也把艺术性的歌曲凡俗化，使之更亲切近人，他在音乐上的这一贡献是难以衡量的。

舒伯特艺术歌曲的形式有六种：第一种形式是分节形式的艺术歌曲，即对内容不同的第一、二、三节诗词配上同一种旋律和伴奏，反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由此种形式构成的，尤其是民谣，多半是由这种形式构成，这类作品如《野玫瑰》《圣母颂》《纺车旁的玛格丽特》等。第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲，即对于好几节不同的诗，依诗词内容的变化，作一些戏剧性的适合人物、事物特性的音乐，各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所首创，在他之前，莫扎特、贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫、抒情意味的乐曲，给予舒伯特极大的启示，但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达艺术意念的人，这类音乐作品如《魔王》《死神与少女》《流浪者》等。第三种形式是变化的分节歌曲，即歌曲中旋律、和声、伴奏有时出现变化，这类作品如《诗人》《鳟鱼》《你是安宁》等。第五种形式是多段体，即以几个主要诗节，或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式，这类作品如《无尽的爱》《热烈的欢迎你》等。第六种形式是声乐套曲，是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节组织而成的声乐体裁形式，其中每首分曲各自独立又相互关联，使整部声乐套曲具有一定的戏剧性，这类作品如《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鹅之歌》等。

二、室内乐的创作

舒伯特对室内乐非常擅长。他给这种传统的、为人们所熟知的社交性音乐注入了自己的精神特性。他为数不少的弦乐四重奏、A大调钢琴五重奏、B大调和E大调钢琴三重奏、C大调弦乐五重奏、A大调大提琴和钢琴奏鸣曲都具有舒伯特个性的印记强烈的抒情性以及威胁着古典形式的大胆音群，不过他在大多数情况下都找到了形式上的平衡和连贯的方法。他还创作了大量的弦乐四重奏作品，他常采用匈牙利民间的曲调和情调，从而找到了与海顿的联系;同时他把尾声发展成为第二发展部，从而又找到了与贝多芬的联系。但它不像这两位大师集中发展一个简短的乐思或动机来建立作品的结构，而是把精力放在取之不尽的旋律宝藏之中，用旋律堆积结构这一点同后来的舒曼、勃拉姆斯十分相像。在他的室内乐中，抒情的旋律风格同宏大的构思、曲式，美仑美奂的调性布局同和声细节大多结合得天衣无缝。

舒伯特像许多其他浪漫主义音乐家一样十分着迷于钢琴的特殊魅力，对于这种魅力的陶醉往往影响了他的作品的结构他早期的钢琴奏鸣曲常显得十分松散和冗长。在贝多芬那里，对钢琴技巧和音响特性的探索并没有影响到作品的结构，钢琴的特性必须符合作品的整体结构;但在舒伯特那里，这种特性本身就成为了结构。他的钢琴奏鸣曲有着许多美丽迷人的乐章，有的极为动人，旋律宽广流畅，极富抒情性，不时也有一些连续紧凑的奏鸣曲式的结构，但乐章之间很少有着紧密的联系，没有主导的统一思想，似乎受到漫无边际、飘逸四散的思绪所支配，显得散漫松弛。不过他后期钢琴奏鸣曲对此作了很大努力的修正。他对钢琴音色、技巧的着迷和对自我情感的放任却十分适合于他为数不少的《即兴曲》和《音乐瞬间》，这些浪漫主义的新体裁，每一篇都像是一幅风俗画，小巧迷人;又像是诗人内心世界的独白，精致随意。这些作品的随想性、自发性和意想不到的魅力都是浪漫主义的突出要素。

三、交响曲的创作

舒伯特的交响曲共十三部。他的创作很明显地划分为两个时期。1818年以前的六部交响曲属于他的早期创作，1821年创作的《第七交响曲》，是进入后一时期的过渡。他后期的交响曲创作只有两部，但每一部都具有无可争辩的艺术价值，在欧洲交响音乐史上具有其应有的地位。

舒伯特的大型交响音乐和室内器乐重奏这两种体裁是互相接近的。他通过四重奏去探寻足以表现大型交响乐的风格特点。舒伯特的器乐创作早期整个都处于海顿和莫扎特的影响下：他为演奏的需要，把海顿的交响曲改编为四重奏，他的四重奏创作总是以古典乐派作曲家作品作为蓝本。当他的交响乐和室内乐都已经独具一格时，二者之间依然继续保持着原来的密切联系，这表现在他的室内乐一般都具有宽广的规模和深刻的戏剧性，而他的交响曲则往往具有抒情性的倾向。他的《G大调弦乐四重奏》和《b小调交响曲》是最突出的例子。

舒伯特的交响曲不是反映英勇斗志的内容，而是着重抒发浪漫主义主人公个人的内心体验，从各个不同的角度去揭示主题的形象，因此，音乐的主题在音调上往往是相接近的。他的器乐作品吸收了许多声乐的因素，使器乐具有歌唱性的特点。他的交响乐的抒情浪漫主义气息，对欧洲的交响乐发展起着很大的作用。

舒伯特是一位勇敢面对不幸人生和内心痛苦进行抗争的音乐家。他的音乐充满了青春的美丽、梦幻、忧郁和伤感，充满了纯正的理想主义和大自然的庄严。他同他的音乐一起成为了青春的化身，和莫扎特一样似乎为了这一化身：命中注定要在青春夭折。他是一个浪漫主义的精灵，他在已有的形式(室内乐和交响乐)中抒发着自己的情思;同时创造出新的形式(钢琴小品和艺术歌曲)，为这种情思找到了更为合适的表达方式。从他以后，浪漫主义在音乐中确立了它自己的旋律和结构，它的幻想和梦境从此蔓延开来。

摘要：舒伯特一生创作了一千五百首作品, 包含所有的音乐体裁和形式。其中, 仅是艺术歌曲就有六百多首, 被世人尊称为“艺术歌曲之王”。这位天才抒情作曲家的作品, 其中某些曲调具有民歌的普遍性, 其它的则显示出其高度的精密性。其作品艺术形象的栩栩如生, 都是从抒情中流露出来的, 它们表现出的情感之新颖, 融合着舒伯特的情感, 是不可超越的。

关键词：舒伯特,艺术创作,特点,影响

参考文献

[1]沈旋, 陶辛等.西方音乐史简编.上海音乐出版社, 1995.5.

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[4]马泰伊.音乐解释.人民音乐出版社, 1999.

[5]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社, 2002.

中国学院派艺术歌曲创作的典范 第11篇

关键词：黄自 艺术歌曲 创作风格 中国艺术歌曲

黄自，我国著名的作曲家、教育家，是近代音乐创作的先驱。黄自先生在探索民族化音乐风格做出了很大贡献，创作的歌曲很有艺术价值，他善于将西方作曲技法和中国传统作曲技法结合起来。其创作有清唱剧《长恨歌》，歌曲集《春思曲》，歌曲《花非花》、《点绛唇·赋登楼》、《峨眉山月歌》等作品，本文在对其艺术歌曲创作方向进行划分研究的基础上，重点结合《玫瑰三愿》这一艺术歌曲而展开探究，从而进一步对黄自的艺术歌曲演唱风格予以阐释。

一、以古代诗词为题材的艺术歌曲

黄自在创作艺术歌曲的过程中热衷于运用我国古代的诗词名称及内容，将诗歌元素与音乐作品形成融合，此类艺术歌曲主要是根据我国一些古典诗词具有的意境而展开创作。

比如南宋王灼作词的《点絳唇·赋登楼》，其笔风明朗、特点鲜明，展现出作者对春天的美好景色恋恋不舍的感情。创作者黄自将美景与自己内心的感慨充分融入于热爱生活的感情之中。虽然透过歌曲我们可以窥见创作者的一丝愁绪，但是从深层次上来看，这首歌曲事实上是创作者对美好生活和美好事物的向往。本首艺术歌曲采用的是二段体结构，其曲调优雅流畅、美不胜收，作者将热情而又富有婉约的音调运用到作品之中，充分传达出黄自 “把酒留春住”的思想情感，曲调婉转动人，热情而奔放。

又比如黄自在创作《花非花》这一著名作品的过程中，就是以唐代诗人白居易的诗词作为基本创作原型，从而在此基础上创作出了这首结构简洁、旋律优美的《花非花》。此作品共有10个小节，其曲式结构是单乐段形式的。描写出好像梦一样的幻像，似雾又非雾、似花又非花，从而使人难以捉摸。这首歌曲的节奏、旋律以及和声稳定而统一，给欣赏者营造出一种古朴的意境。

二、爱国主义的艺术歌曲

黄自在其短暂的一生之中创作出了大量饱含强烈爱国主义精神的歌曲。自9.18事变之后，黄自的艺术创作了《抗敌歌》，此歌曲汹涌澎湃、振奋人心，是我国音乐创作史上的一次伟大转折。之后其又相继创作出《谁养我》和《睡狮》等一大批爱国主义歌曲，通过这些作品直观而深刻地反映出当时中华儿女的呼声，表现了黄自本人伟大的爱国主义热情和崇高的精神品格。其作为一位有良知的艺术家，对国家和民族的命运而担忧，同时也在一定程度上反映出当时处于社会底层的劳动人民过着悲惨的生活。通过作品欣赏我们似乎能够感受到那些鲜明的艺术形象。黄自的艺术歌曲之所以具有着强大的社会影响力，主要是由于其作品能够对时代的特征加以鲜明地反映。《抗战歌》、《睡狮》、《旗正飘飘》、《赠前敌将士》等作品也在当也被人们广泛地传唱。比如《抗战歌》这一音乐作品，其节奏方面雄健有力，曲调热情慷慨，气势激昂磅礴。此作品不但成为黄自个人的代表声乐作品，同时也位列五四爱国运动以来我国优秀合唱艺术作品榜单之中。

三、抒情性的艺术歌曲

“抒情性”是黄自艺术歌曲的一个重要方向。从黄自创作的抒情性作品来看，主要包含三首，即：《思乡》、《春思曲》以及《玫瑰三愿》，这三首作品的特色鲜明，歌曲旋律婉转而富有变化，在和声方面堪称匠心独运。

《思乡》和《春思曲》这两部艺术歌曲通常被称作抒情艺术歌曲的姊妹篇，其歌词都是由韦瀚章所作。《春思曲》创作于1932年的5月份，创作者黄自以白描的艺术手法对"潇潇夜雨"之中思念丈夫的女子形象加以刻画，给人们展现出的是一副女子思夫的愁苦而可怜的心绪，传达了一种迷茫孤独的怀念之情。

《玫瑰三愿》是一首由小提琴助奏、钢琴伴奏型的抒情歌曲，歌曲创作于上世纪30年代初期，词作背景是龙沐勋于音专校园之中，窥见玫瑰的凋零过程而产生物是人非感之下所创作，而后经黄自作曲助推了此艺术歌曲声名大噪。

从此部作品整体来看，其结构方面总共分为了三个音乐段落，依次为引子部 分 （ 1至3小节） ，歌曲A段 （ 4至12小节） ，B段（ 13至28小节）三段。并且在这三个乐段之中调式调性存在这相当大的差异性。首乐段运用了E大调；第二个乐段运用的调子是从E大调转为B大调；第三个乐段运用的调子比较丰富，呈现出自B大调至E大调，然后转变为e同音小调，最后又落到了G大调之上，与开始的音乐调性形成首尾呼应。这种丰富而多变的调式调性在创作的过程当中之所以如此安排，主要是与作者个人主观能动性存在很大的关联，其遵循作品之中对于情感表达的客观需要，而采取多样化的调性，从而为欣赏者营造出一种旋律方面的回旋往复的状态，整部音乐作品呈现出自然而流程的完整性，充分地反映了作者对玫瑰的热爱之情。另外，在此部作品的钢琴伴奏来看，和声方面运用了四度和五度平行伴奏的手法，其织体表现上除了运用钢琴伴奏之外，还以小提琴低音持续音作为辅助，这种小提琴伴奏在整部乐曲之中多处可见。

歌曲《玫瑰三愿》以拟人的艺术手法对玫瑰的愿望和不幸，加以表现，在歌曲中，我们可以清晰地感受到黄自运用了中国传统的五声调式，构成了音乐的和弦旋律。此种五声调式的运用，真正凸显出黄自艺术创作中对传统元素的汲取和表达。歌曲采用二段体结构书写，典雅之中体现出了玫瑰这一事物的风姿卓越，以及拟人手法所书写的玫瑰期待春光永驻的远景。在第一段中呈现出极强的柔情脉脉感，而在后一段中则呈现出一种疾速感，发展至“我愿那爱我的多情游客莫攀折”部分的婉转柔情，到“我愿那红颜常好不凋谢”的歌曲高潮，整体呈现出一种激情和凄婉并置的情绪，仿佛玫瑰的倾诉，也恰似作者的人生感慨。曲目以最后一句“好教我留住芳华”的低沉曲调结束，正如一丝浅淡的感伤萦绕在听众心头。同时在《玫瑰三愿》此部作品之中，尤为注重对我国传统音乐风格的继承和发扬，并在此基础上对西方现代音乐创作手法加以糅合，形成了其独特的创作风格。在《玫瑰三愿》这一作品中通过充分科学的安排，使同音大小调和关系大小调兼收并蓄，在下文中将从整部作品窥探其独特的创作手法和作品所富有的特色风格。

从歌曲《玫瑰三愿》的歌词我们可以感受到一丝丝诗意，在谱曲过程中黄自与文学诗词相联系，吸取了文学诗歌的精华成分，具体歌词表述如下：

《玫瑰三愿》

玫瑰花、玫瑰花！

烂开在碧栏干下，

烂开在碧栏干下，

我愿那妒我的无情风雨莫吹打；

我愿那爱我的多情游客莫攀摘；

我愿那红颜长好不凋谢，

好教我留住芳华。

玫瑰花、玫瑰花！

玫瑰花、玫瑰花！

烂开在碧栏干下

……

歌词共为四节，每一节的起始部分均应用了借物抒情的手法，以“玫瑰花”这一咏叹口吻揭开序幕，进而通过就某一景致的细化描写、渲染烘托歌词的主题思想，达到了借景抒情的目的。而每一小节同另一小节之间，呈现出相对称、呼应的感觉，整齐之中存在着相应的变化。

譬如在歌词的第一段、第二段中，分别从“玫瑰花”、“碧栏干下”、“无情风雨莫吹打”、“多情游客莫攀摘”。这简洁而直白的歌词刻画诠释了“红颜长好不凋谢”、“好教我留住芳华”的托物言志，借用拟人的手法将自身比作为“玫瑰花”渲染烘托了作者自身的情感，而“碧栏”、“风雨”、“芳华”、“玫瑰”等意向事物词汇，也形象展示了“凭栏听雨”、“花不堪折”这类古典艺术气息，体现出爱的深广度，隐约传递出了作者对于青春芳华流逝的苦楚和淡淡的感伤之情。作者将自身胸怀激情的爱恋，代指为笔下风雨之中飘零的玫瑰，以落花传递思念，这类比喻抒情的手法，也使得歌词韵味、情感呈现出巧妙行，以景抒情也引发了人们对于歌词意境的无穷想象。并且在歌词中作者还采用传统诗歌的反复吟唱特征，以生活独白表达了内心的个人思绪情怀，情感的传递精确而到位。

结论

综上所述，本文首先对黄自的生平及创作经历予以分析，进而对其艺术歌曲创作题材的三个主要方向及代表作品进行解读。由于黄自在短暂的一生中创作了大量的作品，无法在论文中一一提及，而《玫瑰三愿》这首艺术歌曲具有这较强的代表性，所以本人主要选取此作品而展开黄自艺术歌曲创作风格的解读。在对此作品进行分析期间，应当对诸多隐藏于歌曲内在层面的具体因素进行把握，无论是从曲式结构理解方面，还是从作品的情感表达方面，都应当不断对作品本体进行准确的理解和诠释。因为任何一首音乐艺术作品都有着其自身特定的创作背景，而对作品的诠释事实上就是在对作品进行二度创作，所以这一过程中需要根据作品实际要求进行，考虑体会作品实际想要表达的思想情感，然后将其与自身的情感加以融合，从而才能形成歌曲的完美理解掌握。

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米罗的艺术创作与儿童画本 第12篇

一、胡安·米罗的基本简介

胡安·米罗是西班牙的一位著名的绘画大师, 由于受到家庭环境的影响, 胡安·米罗从小就像当一名艺术家, 但是, 由于对家庭的种种责任, 以及来自社会的压力导致他的生命中有一段对于绘画的空窗期, 后来, 因病被送到农村疗养, 在这里, 有金色的海滩, 粗犷的断岩, 有坚石叠成的农舍, 有夕阳西下的葡萄园。再一次激发了他对与绘画的热情, 胡安·米罗从一望无际的平原上看到了无穷的魅力, 为他后来的创作风格的形成打下了基础。胡安·米罗是超现实主义的绘画风格, 他的艺术是抒情的, 是自由的[1]。在胡安·米罗的画作中没有流畅的线条, 也没有生动的人物, 只有一些类似于儿童的涂鸦, 这些简单的涂鸦在胡安·米罗的笔下确有一种别样的自由、轻快。有人说, 胡安·米罗的画作是顽皮的, 设计活泼的, 他没有固定的思维模式, 也没有逻辑可言, 就好像儿童将墨水随便一泼, 还像是我们梦中的记忆。在绘画时, 胡安·米罗将内心深处的自己完全释放出来, 在无拘无束且深不可测的领域里面探索世界的奥秘, 胡安·米罗的作品是令人心情愉悦的, 他用那些没有生命的个体释放出了热情的活力, 它的这种简单、自由的艺术创作深受孩子们喜爱。

二、少儿阶段的绘画的特点

(一) 天马行空的想象力

儿童的思想是无拘无束的, 是不受限制, 他们脑子里面的人类可能是在天上飞的, 小动物可能是会说话, 天空是黄色的, 月亮是温暖的。 他们可以用小小的脑袋为世界的未来相处无尽的可能, 但是, 还在咿呀学语的他们怎么可能将这种想法表达出来呢?既然不能写字, 那就只能画出来了, 也许, 他们笔下的线条是歪歪捏捏的, 颜色也上的奇奇怪怪的, 每一次下笔都看起来是那么的令人疑惑, 但是, 这种天马星空的思维方式恰恰就是这个阶段的孩子所特有, 对于已经接受了社会上各种各样知识的我们是可遇不可求的[2]。

(二) 稚嫩的儿童绘画

对于稚嫩的孩子们来说, 他们并不知道要如何如给一幅画构思、保证线条的流畅、熟练地技巧等。他们是凭借自己的意识在进行创作, 他们绘画的基础来源, 一方面是他们天马行空的想象, 另一方面是来源他们对于生活的观察, 可能他们会把一条马路画的歪歪扭扭的, 会把太阳画成方的, 这个时候, 作为家长来说, 请不要责备你的孩子没有常识, 因为他们还小, 他们眼中的世界就是这个样子的, 你们有交过他们眼中的世界你怎么能批评他们做的不对呢?儿童的思维方式非常的简单, 所以, 他们想到什么就会画什么, 他们用一颗美好的心去记录他们觉得美丽的世界[3]。

(三) 直觉的童趣绘画

儿童是没有对于思维的控制能力的, 在他们的小脑袋里面还不足以接受那么大的思维方式, 他们所做的每一件事, 画的每一幅画, 都是凭借着直觉来完成的, 他们不需要像大人一样思考生活中的琐碎, 因此, 他们的脑袋里面有很多天马行空的想象, 有很多稀奇古怪的想法, 他们一旦想到了, 就会画下来, 甚至他们自己都不到自己在画什么, 只是, 凭借着直觉在绘画[4]。

三、胡安·米罗的艺术创作与儿童画本对儿童成长的影响

胡安·米罗的艺术创作是最适合儿童去临摹的, 因为胡安·米罗的绘画就像儿童的涂鸦一样, 同样没有现实感, 没有逻辑意识, 只是在凭借自己直觉字绘画, 也是与儿童之间共鸣最深的艺术创作, 而儿童画本就是将胡安·米罗的艺术创作放到上面, 儿童可以按照原作的颜色进行上色, 也可以根据自己天马向空的想象了进行创作, 儿童的脑子里面有很多稀奇古怪的东西, 很有可能, 他们凭着直觉换一个颜色, 到最后就会变成一幅完全不一样的艺术创作[5]。胡安·米罗的艺术创作就是儿童的想象力一样梦幻而且神秘, 以你的思维你永远不知道他们在想什么, 你也永远不知道他们在画什么, 但是, 其实画什么真的不重要, 重要的是对于儿童智力的开发, 对于艺术的审美意识以及完善儿童的综合素质教育, 为儿童在以后的成长道路做铺垫。

综上所述可知, 绘画对少儿的学习与成长有着积极的影响, 而将胡安·米罗的艺术创作与儿童绘本结合在一起, 利用了胡安·米罗的艺术创作的优势, 凭借其艺术观赏性和表现力, 向少儿传递艺术情感, 提升其审美情趣, 促进少儿综合素质的提升。儿童通过对儿童画本的临摹, 激发孩子的求知欲, 提升孩子的学习动力, 树立正确的学习观念, 充分发挥了绘画的职能, 使绘画的教育意义更为显著, 对少儿生长发育有着积极的推动作用。

摘要：少儿阶段是开发智商、培养品质和强化审美意识和情感的关键时期, 少儿绘画发挥着重要的作用。少儿绘画是发展孩子智力, 培养孩子艺术气质的有效途径。让孩子在绘画当中体会艺术的美感, 增加审美情趣。绘画教育能够从内到外的提升孩子的综合素质, 因此, 绘画在儿童的生长发育中的意义不言而喻。而儿童画本就是发挥少儿天马行空的想象力的工具。

关键词：胡安·米罗,儿童画本,绘画

参考文献

[1]彭婵.米罗的艺术创作与儿童画[J].大众文艺 (理论) , 2009, 14:57-58.

[2]左萌萌.我与大师米罗的对话——艺术创作中的相似现象研究[D].天津美术学院, 2010.

[3]王希.天真的思考者:梦幻绘画家霍安·米罗的艺术研究[D].陕西师范大学, 2014.

[4]周璞.西方抽象表现主义及塔皮埃斯、胡安·米罗绘画中的书写性探究[D].云南艺术学院, 2012.