黑人音乐范文

黑人音乐范文（精选11篇）

黑人音乐 第1篇

著名科学家爱因斯坦曾经坦言:“我的科学成就很多是从音乐启发而来的”。莎士比亚曾说:“一个人,要是他内心没有音乐,听了美妙的和声也无动于衰,那么他就是为非作歹的料子,他灵魂像黑夜一样昏沉,他的心胸,地狱般幽暗”。黑格尔更说:“不爱音乐不配作人。虽然爱音乐,也只能称半个人。只有对音乐倾倒的人,才可完全称作人”。由此可见,音乐在世界名人心目中是何等的重要。

我国国务院前副总理李岚清同志2004年曾出版了本音乐普及性读物《李岚清音乐笔谈欧洲经典音乐部分》,书中介绍了50位欧洲音乐大师的心路历程,展示了欧洲经典音乐的历史,凝练了笔者对于音乐与人生、音乐与工作、音乐与教育、音乐与交往的人生感悟,可以说《李岚清音乐笔谈》不仅是他自己赏乐的体会,更是为所有的读者热爱音乐、理解音乐并提供了一个真实的榜样。

我们都知道,音乐是时间的艺术,它在时间的流动中向人们展示美;音乐同时又是声音的艺术,它通过有组织的乐音形成艺术形象,表现人们的思想感情,反映社会的现实生活。音乐用其不同的陈述方式,可以表达安详或洋溢的情感、懊悔或胜利的心境、愤怒或喜悦等等各种不同的情绪,它以细腻的变现手法无比深刻的刻画着各种复杂的人类情感。在它面前,语言和文字显得如此的苍白无力,而欣赏者感知音乐的过程也就是音乐引起人深刻共鸣的过程。

为了使人们能更好地理解音乐、欣赏音乐,就必须进行有指导的音乐欣赏。2006年3月,教育部制定颁布了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》(教体艺厅[2006]3号),“音乐欣赏”正式成为了高校非音乐类专业教学计划中的八门艺术类限定性必选课程之一,“音乐欣赏”等艺术类鉴赏课程的地位和作用被提到了此前从未有过的足够高度,它不再单独归属于艺术专业领域这一狭小范畴,其作用与意义以及辐射的空间与被享有的权利扩大到了所有的受教育者。

教育部在该文件中强调:公共艺术课程是为培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才而设立的限定性选修课程,对于提高审美素养,培养创新精神和实践能力,塑造健全人格具有不可替代的作用。公共艺术课程与高等学校其他公共课程同样是我国高等教育课程体系的重要组成部分,是高等学校实施美育的主要途径。公共艺术课程教学是高等学校艺术教育工作的中心环节。在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中,通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等,树立正确的审美观念,培养高雅的审美品位,提高人文素养:了解、吸纳中外优秀艺术成果,理解并尊重多元文化;发展形象思维,培养创新精神和实践能力,提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,促进德智体美全面和谐发展。

黑人音乐 第2篇

当今社会，高速发展的科技手段与日益繁荣的文化艺术相互辉映，相互结合，相互影响，相互冲撞，产生了一个个令人眼花缭乱，瞠目结舌，赞叹不绝，丰富多彩的科技文化现象，就音乐领域来讲：电子音乐、合成器音乐、数字音乐、MIDI音乐、网络音乐、MP3音乐、彩玲音乐、先锋音乐、具体音乐，序列音乐等等不胜枚举。更多的社会普通受众是置身于千变万化的当代音乐漩涡中而不知其所以然的百般困惑――正所谓不识庐山真面目，只缘身在此山中。

鉴于此，本文通过对电子音乐与数字音乐的发展历程作一综述，对其差异作一比较，使大家能够拨开迷雾见晴天，更加清楚的认识与鉴赏当代音乐潮流。电子音乐通常是指通过电子设备和电子技术手段生成及处理加工创作的音乐，它是结合了各种电子设备，电子音色、电子音响素材进行有机整合制作的新的音乐类别。它可以通过模仿复制现有的传统乐器的音色，也可以通过电子手段产生全新的，区别于所有传统乐器的，令人耳目一新的全新音乐音色。

电子音乐的产生是人类科技进步的结晶，是对传统音乐概念的一场革命，也是音乐文化艺术结合电子科技手段的一次大进步、大发展。它的每一次进步，都伴随着电子技术的不断进步和完善。同时也带动着电子音乐创作呈现出不同的技术理念和创作风格。回顾电子音乐的发展历程，根据其制作技术的不同演进方式，大致可以划分为以下几个阶段：

从20世纪初至50年代，西方音乐文化在经历了宗教音乐时期，古典音乐时期，浪漫派音乐时期，民族乐派时期，印象派音乐时期后，调性音乐正被逐步瓦解，多调性，泛调性，无调性音乐逐步产生。

这一时期，受结构主义影响的序列音乐思潮开始盛行，因为传统乐器的声音已经定型，新音色的发掘受到自然乐器物理属性的限制，一些序列主义作曲家为了寻找新的音乐语言和新的音响效果，把目光投向了刚刚产生的电子科技领域，他们敏感地认识到，通过电子合成声音的技术可以突破序列作曲技法在传统乐器演奏技巧、传统乐器物理声学中所受的制约，可以将序列结构音乐发展到声音的所有细微部分。他们将电子技术产生的声音视为新的音乐载体和理想的音乐媒介。

不过，这一时期的电子设备和技术都非常简陋，电声元器件如：正弦波和锯齿波震荡发生放大器刚刚出现。作曲家只能通过早期简单的电子振荡器拓展音色，通过铝箔盘记录日常生活中的各种具体声音信号，先是进行简单的声音再现、重复、剪接和拼贴。继而随着录音技术的发展进一步地通过磁带处理和电子调制等手段创作音乐。故而也有人把它称为电子音乐的具体音乐时期。

当时法国国家电台的无线电工程师舍费尔有一首世界首播的音乐作品《具体音乐》他把火车的鸣笛声、雷鸣声、刮风声、鸟鸣声、动物叫声等等音响预先录制好、再加以编排，剪辑、拼凑处理并在1948年10月通过巴黎电台广播了这部作品，史称为首次公开演出不由人来演奏的音乐。这是具有重要历史意义的音乐事件，它标志着电子音乐真正诞生了。

从具体音乐到磁带音乐：磁带音乐崭露头角

从20世纪50年代后，随着电子科技的进步，模拟录音技术的的革命性发展使得电子音乐作曲家们拥有了更为得力的电子设备工具。逐渐形成了以磁带录音机技术发展为核心，连接调音台、电子效果器、电子振荡器、电子压缩器、电子采样器等硬件电子设备的制作平台。

这一阶段的潮流先导主要围绕着音乐文化思潮自由和电子科技相对发达的`法国和德国。其中，法国电子音乐流派的奠基人是舍费尔(pierre schaeffer)他在法国巴黎电台建立了世界上第一个最大的电子音乐实验室，这个实验室拥有当时国际顶尖级的电子设备器材与创作环境，吸引了各国众多的电子音乐作曲家来此工作和实验。

1951年，身为作曲家的艾默特(herbert Eimert)在当时的西德克隆电台也建立了庞大的电子音乐实验室，随后，50年代中后期，其他各国相继建立了自己的电子音乐实验室。意大利的贝利奥，美国的乌纱切夫斯基，法国的瓦列兹等等音乐大师都在电子音乐领域有许多出色的代表作品。这一阶段的音乐创作有的大量使用从自然界采集的各种声音，如城市的工业噪声、乡村的自然风貌、各种生活场景的模拟，从而在有音高的声音和纯粹自然界的音响结合与叠变中达到自己表现和丰富音乐的目的，有的通过电子振荡器产生没有泛音的正弦波，然后通过电子滤波器、电子加速器或电子调制器进行声音修改，强调乐音与噪音的平衡，表现复杂的人文情怀。只是这一时期的电子音乐作品还主要局限在专业作曲家的创作范畴内，在社会音乐传播中并没有广泛应用。作曲技术手段也主要依赖于磁带录音技术的发展和完善。所以也常常被称为电子音乐的磁带音乐时期。

这一时期的大部分电子音乐作品不用谱表记录，只是保存在磁带上。少数的记谱也是普通音乐人难以看懂的。例如：著名的德国作曲家斯托克豪森的电子音乐作品《电子音乐练习曲》在音高和音色的部分，标分从100直到17.200hz。乐曲中使用的音高是从一个分成81级的音阶中选出的，其音程的比率是一个不变的25%hz，又根据各个音高构成193个混合音，粗横线条表示第一个混合音响的频率，其上又增加另一叠置的混合声响，此页中间两条横线表示声响的时值，时值是按照磁带运行每毫米的具体速度计算的。底部的三角形是用分贝标明的音量。为了这一乐曲的“演出”，首先要把作为基础材料的193个混合音响录制到一条磁带上，这就是“键盘”。最后再通过播放录音将乐曲演奏出来。

总之，这一时期的电子音乐是储存在磁带上，后来也会转录在唱片上，听的时候必须要通过扬声器。这也使得很多听众对这样的音乐会感到很不称心，为了使这种音乐会不单调，有的作曲家和演出主持人在演出中同时加上闪烁的灯光，放映幻灯片或电影以形成一种混合效应的表演。这其实也就是早期多媒体的雏形。

从磁带音乐到电子音乐：电子音乐步入生活

从20世纪70年代前后，随着电子科技的进一步发展，实现了将电子采样器、音序器、效果器、滤波器、调音台、存储器、混音器等众多硬件设备的功能浓缩在一起的技术。人们把它称为电子音乐合成器。

合成器的出现为电子音乐的制作增添了一个无限丰富的声音资源，也使得原先创作电子音乐复杂的硬件操作过程变得十分简单方便，即使是普通人也可以通过简单易懂的键盘调用其储存器中的声波模型，组合出成千上万种新的声音，所以，伴随着电子音乐合成器的产生，电子音乐才真正走到大众音乐生活的所有层面中来。

在当时各国的娱乐领域如电影、电视、流行音乐、广播电台、爵士乐、摇滚音乐、唱片制作业、严肃音乐等等都有广泛使用，尤其是1982年以后，世界统一了电子音乐的连接标准，开始实施统一的MIDI规格，电子音乐合成器改变了以往需要使用不同的屏蔽电缆连接，用不同的电压来控制乐曲韵律和音程的状况，所有的信息通过一根MIDI接口线就可以自由交换，世界各国不同电子乐器制造厂商的合成器产品也能够交互使用。

进而随着电子合成器的普及，其价格也大幅度降低，人们使用电子音乐合成器就像使用其它普通传统乐器一样方便自如。只不过这一时期的合成器基本上还是由各种从事音乐活动的人来掌握使用。通过一台电子音乐合成器就可以完成大量模仿传统乐器或或制造出各种新乐器音色的工作，它甚至替代了以往从作曲、编曲、配器、演奏、指挥、录音、剪辑、等一系列的音乐生产环节，难怪当时有人忧虑惊呼，传统乐器演奏员要消亡了!因此，这一时期也被称为电子音乐的合成器音乐时期。

当时的很多作曲家用一台合成器就可以完成整个电影的配乐工作。比如：希腊作曲家范吉利斯写作了大量电子音乐作品及电影配乐、芭蕾舞音乐等等。他的名字80年代就已经响彻全球，曾因为电影《烈火战车》的作曲配乐而获得奥斯卡音乐奖，曾为世界杯足球赛写作音乐。他的大量电子音乐作品及电影配乐都使用了合成器制作完成，他的电子音乐专辑《中国》里使用的是合成方波音色，以高音区的音型和低音区的音型复合而构成一个主导音型整体，贯穿于音乐的主体部分，其它的各种合成音色，如：合成铃铛、合成沙锤、合成贝斯、合成弦乐、合成类似东方乐器管子音色的各声部有的演奏旋律，有的演奏和声，有的演奏低音，形成了一个巨大宽阔的音响空间，描绘了作者心中富有东方色彩的音乐韵味。这些几乎是传统乐器所难以表现的音乐形象。

从电子音乐到数字音乐：数字音乐方兴未艾

从20世纪90年代前后，高速发展的数字计算机技术以个人微机的形式逐步走进了千家万户，伴随计算机技术普及的还有号称信息高速公路的因特网络技术，至此，各种电子信息可以通过强大的CPU中央处理器进行运算，通过与各种软硬件的结合得以协调实现，并通过因特网迅速传播、普及。在音乐领域中，“计算机音乐”也得以迅速普及。由于当代此类音乐在音乐的创作与制作过程中，充分利用了以数字运算为核心的计算机技术，包括音乐材料的获取，音乐本体的各个参数的设定和构造，音乐作品的重现和传播等等，又被人们称为“数字音乐”时代。

在数字音乐时代，计算机音乐可以看作是电子音乐发展进程中的一个划时代的崭新阶段，以计算机为中心的制作平台，几乎使所有的硬件设备都相应的开发了软件产品。强大的CPU中央处理器与各个软件之间形成了有效的管理协调工作机制，它不但继承了之前磁带音乐与合成器音乐时期的所有优点，还开创了一系列更加独有的音乐创作方式。它在当代音乐生活的各个方面占据着牢固的统治地位。我们来看看数字音乐对当今社会音乐生活的影响。

从社会学的角度去看，在当代音乐生活中大致可以分为两个不同价值取向的音乐层面，其一，严肃音乐领域，也有人把它称为学院派音乐类型，在世界范围内，这些专业作曲家一直在关注和研究现代科技手段对音乐界的影响。很多作曲家几乎同步的进入到数字音乐时代。

在世界各国绝大多数音乐院校里，都已建立了电子音乐系或相关的专业，他们为电子音乐的发展和人才培养作出了巨大的贡献。在这一类专业音乐创作中，有很多具有深刻文化内涵，充分挖掘计算机技术，结合丰富的专业作曲技巧创作的音乐作品。这类作品，超越了传统意义上的很多音乐概念，比如：传统音乐中的主题材料特征主要体现在诸如：音高、节奏、音色、和声、织体、曲式等方面。

而电子音乐的作曲家们把噪音、音响、空间、色彩的概念也引入到作品主题元素中来，通过音响在音乐不同阶段或层次上前继后续、循环往复、衍展派生、相互关联使其具有控制全曲的结构力作用，赋予音响材料“主题性”的涵义。有的利用音色包络技术(包络是产生有趣音色的重量级杀手)对发音体的参数进行调整使其改变，有的通过拉伸、逆行、循环技术、混响、延时、调频、调幅、均衡、放大、缩小声音参数等技术手段使其改变原声的张力，音质、相位、空间布局等等，创作了一部又一部的经典数字音乐作品。

在大众通俗音乐传播领域，作曲手段的简易化使每一个会操作电脑的人都能够实现写作音乐的梦想。在人性化的电脑界面上，充满着一个又一个普及性的计算机作曲软件，任何一个人，即使他不识谱，不懂得音乐的基本理论，也可以依靠鼠标，凭感觉在电脑中记录下各种不同的音乐线条，又可以通过各种电子信息传输手段使其广为传播。

说到这里，有必要对在音乐网络传输中起重要作用的MP3技术作一介绍，MPEG技术是一种视频编码的数字压缩格式，早期的VCD光盘传播技术就源于此项技术的发明，从技术上说，在网络迅速普及的后来，由于远程传输速度的需要，以往数字音频的格式由于数字文件太大，已难以满足其网络传输的急速要求。在80年代末，德国人研究发明了一种专门针对音频文件的数字压缩技术，这种技术被称为MPEG Audio Layer 3，简称MP3。以后MP3又通过各国商业公司的包装推广，以各种形式在全世界范围内广为流行，由于它在电脑网络中承载着大量的音乐信息传递作用。以至于很多人以为这就是数字音乐。

其实，就音频数字压缩格式来讲还有很多种，还有WMA、WAV、MP3Pro、ASF、AAC和VQF等，其中WMA格式以64kbps压缩时就能够达CD音质，而生成的文件大小只有相应MP3文件的一半。当然，在数字音乐交流的过程中，使用最为普遍的也就是MP3、WMA和WAV格式，其它的或为生成文件太大 ，不利于网络传输，或者太小，压缩太剧烈，导致音质损失太多，过多的影响到音乐效果，可听性又不强。

作曲家谭盾的《水乐》和《纸乐》，音乐制作方式非常新颖――乐器就是水和各式各样器皿以及各种质地的纸张和弄纸动作，通过拾音器接收再经由各式各样的数字程序，定量或不定量的自由编辑，再由声学放大展现在听众面前。有人把它归类为行为艺术或者新音乐等等，但我们不难看出，这其实就是一种隐身的与传统概念相不同的数字音乐。

聪明音乐笨音乐 第3篇

一项八卦研究表明:听什么歌不仅能反映你的智商高低,甚至决定着你的聪明程度。

这一期没有主打专辑推荐,因为在Virgil Griffith的一项八卦研究结果面前,编辑表示压力很大。Virgil Griffith是美国加州理工学院的一名博士研究生,有次正好听到烂歌,他就想,Wow,这么垃圾的音乐也有人喜欢,不知道大脑是不是残疾了,为了验证这个想法,这个无聊的家伙就做了这么一项不靠谱的研究。简单地说,就是看看一个人听歌的口味与他的智商高低有什么关联,为了直观起见,他用了SAT成绩(美国高考)来等同聪明程度。

结论当然很有趣。

贝多芬爱好者们看到这项研究时心情一定不错:他们是智商最高的人群,听贝多芬的学生们的平均成绩达到了大约1400分,遥遥领先于听其他音乐的人群。

碧昂丝Beyonce和嘻哈天王里尔韦恩Lil’ Wayne的音乐处于智商分布的最底层,喜欢他们的人SAT大概平均只考了900分左右,意味着如果你是他们的粉丝,那么,按照这个结论,你很可能是个蠢货。嘻哈歌手 Jay-Z和流行组合“超级男孩”的主唱贾斯汀汀布莱克Justin Timberlake的音乐紧随其后,也被归入最蠢的一类,澳大利亚的《堪培拉时报》在评论这条消息时甚至刻薄地说,这一点都不让人惊讶。看来,流行歌手在全球的待遇都一样,哪怕专辑可以销上几百万张,一样不受待见。

电台司令、数乌鸦Counting Crows、Sufjan Stevens(国内没什么人听过这家伙的歌,不过在美国,喜欢他的人称他有可能是这个时代最伟大的创作歌手)、班弗兹三人组Ben Folds Five(一支美国另类摇滚)排在贝多芬之后,也是聪明大脑的最爱。

爵士、福音和流行乐都在智商分布的低分端,和大家预料的相反,古典乐并不出众,只能排在中等,听独立音乐indie的人最聪明。

据传智商大约130的美国总统奥巴马应该为自己的音乐口味感到荣幸:他的最爱之一,鲍勃迪伦(Bob Dylan)得分高居前八。

没有中国歌手入选这张榜单,这个大概不需要解释原因。一些在中国较受欢迎的外国乐队,出来的结果也很有趣:平克弗洛伊德击败了我的化学罗曼史Chemical Romance fans (1116 vs 1020),齐柏林飞船打败了邦乔维(1150 vs 1030),吉米亨德里克斯战胜了大门乐队(1110 vs 1050)。

最后,告诉我们,你的音乐口味让你变聪明了还是变笨了?

新专辑推荐

马来西亚歌手罗忆诗新专辑《动静》制作已经完毕,将于年底与听众见面。据说新专辑风格与之前大不相同,颠覆了以往罗忆诗的音乐风格,可谓是一次转型力作。专辑由才女戴佩妮拔刀相助,在视觉统筹与摄影指导下足工夫,让镜头中的罗忆诗静态中带着动态,动态中带着稳重。情感的张力收放以及对罗忆诗潜在个性的拿捏精准,也让罗忆诗有了脱胎换骨焕然一新的惊喜。无论从视觉或是听觉上,都将给听众打来耳目一新的感觉。相信这会是值得所有人去聆听和收藏的好声音。

十年一刻

歌手:苏打绿

一晃眼,苏打绿都成立将近十年了。这十年中,华语乐坛仍然是一潭死水,并没有太多可以值得书写或是记录的人和事。宝岛台湾的乐团倒是又一次卷土重来,俘获了不少听众的耳朵,尽管这一次,并不再有上世纪80年代那种勃勃迸发的时代生气。这张名为《十年一刻》的专辑,看起来确实像一张怀旧和总结的船票,专辑中只收录了两首新歌,仍然广受好评。其中的DVD收录了一部40分钟的纪录片,及《蝉想》、《狂热》、《小情歌》、《追追追》、《牵阮的手》等八首Live MV,倒非常值得一看。

Michael

歌手:MJ

他走了,但依然在为拥有作品版权的唱片公司贡献着高额的美元。《福布斯》杂志公布的2010年度“已故名人富豪榜”上,MJ以2.75亿美元的年收入夺冠。这不,索尼音乐唱片公司最近就宣布,这张名为《迈克尔》的全新大碟即将发行,这也是杰克逊辞世之后上市的首张专辑,其中将收录《爆炸新闻》等此前从未曝光的新曲。从画家卡迪尔•尼尔森绘制的新专辑封面来看,两位小天使为杰克逊戴上王者桂冠,背景则是杰克逊生前不同时期的代表肖像,象征着新专辑对杰克逊的致敬和纪念。

浅议美国黑人音乐 第4篇

所谓“圣歌”一般就是指奴隶们在教堂里或宗教仪式上所唱的宗教歌曲, 其歌词大多是宗教乐队中某个主要歌手临时即兴创作的。据有关资料, 有些圣歌实际上是对奴隶制度的血泪控诉, 如圣歌《自由啊》, 其歌词是这样的:

自由啊自由!

我要完全的自由!

我不情愿当奴隶!

宁肯进坟墓长眠, 我也要享受自由。

留在上帝身边。

黑人民歌与圣歌不同, 一般都反映生活, 有很强的现实性和反抗性。据有关资料记载, 黑人民歌中有些极富于战斗性, 如, 民歌《哈丽塔布曼之歌》刻画了女奴隶塔布曼的英雄形象, 对奴隶的解放事业起过很大的鼓舞作用;《弟兄们都来吧》抒写了万恶的奴隶主死时众奴隶如释重负的心情;《自由的诺言》用讽刺手法揭露奴隶主的伪善。《我们种麦子》淋漓尽致地勾画出奴隶主的残酷剥削。最富于战斗性的是一首歌颂奴隶起义领袖南特吐纳的民歌:

你也许是脑满肠肥的大阔佬,

坐上马车到处跑;

可你拦不住地球的转动,

挡不住人心转向南特吐纳。

美国黑人秉承了他们的来自黑非洲的祖先外向、热情的性格特点, 高兴起来就手舞足蹈, 痛苦起来该叫就叫, 该吼就吼, 畅快淋漓。后来黑人音乐美国土土化后仍清晰地保留着原特色。如节奏常与鼓或舞蹈相配合, 节奏感极强, 节奏型灵活多变并带即兴性。表演时还要配合身体与头部的摆动, 在非宗教的场合还常加上拍手或跺脚。美国研究黑人文化的著名学者劳伦斯勒旺认为, 不论是奴隶制之前或之后的黑人圣歌都是“即兴的集体意识”的产物。它们并不是全新的创作, 而是许多早已存在的古老歌曲的片断与一些新曲调、新抒情诗相结合后而采用的一种传统的、但决不迂腐的韵律模式。它们是个人与集体智慧的结晶。早期黑人音乐中, 布鲁斯音乐是非常有代表性和独特特色的。早期的布鲁斯中的有强烈的悲伤情绪, 这是早年的美国黑人受尽了白人种族主义者的压迫和奴役, 有一肚子怨要诉, 在音乐上的反映。但生性乐观的黑人大众很快就把幽怨的布鲁斯转变为节奏强烈多变的即兴性的音乐形式, 进而又孕育的美国摇滚乐的雏形。早期的黑人摇滚乐手大都很狂放、自由不羁, 普通黑人听众队这类音乐也常常狂热, 而无拘无束, 甚至敢在教堂里大唱大跳。这种夸张的黑人音乐风格及舞台风格一直是黑人歌手的传统。他们把摇滚乐当成了生活, 把生活当成了舞台。黑人美国的摇滚乐, 其基础多半来自黑人音乐, 虽然在它的发展过程中也吸收了西方古典音乐的某些要素, 但其旋律特点, 节奏方式, 乃至音调高低及处理等等都与西方古典音乐有着明显的不同。

在创作与处理上, 黑人音乐十分重视即兴的创作与即兴的表演。虽然即兴创作和即兴演奏在巴洛克时期作曲家, 甚至维也纳古典乐派音乐大师莫扎特那里是家常便饭、信手拈来的事, 但这种即兴才能的美好传统却由于诸多原因, 越来越不被西方人看重, 甚至逐渐丢掉了, 早期美国黑人音乐表演的主要舞台是大众酒吧。在这种喧闹的嘈杂的场合里, 面对醉醺醺的放荡不羁的听众们, 没有什么比一大段出色的即兴演奏更能吸引他们的注意力了。演奏黑人音乐的乐手非常重视器乐即兴独奏, 常常在主副歌之间架上一大段独奏的华彩段落, 以取悦于听众。20世纪以来很多西方的严肃音乐作曲家们开始重新审视曾被视为不能登大雅之堂的黑人音乐, 并在创作中不断从中汲取养分和创作灵感, 如美国作曲家格什文创作的《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》等将源于美国黑人音乐的爵士乐吸收到严肃音乐创作中, 传达出前所未有的活力和韵味, 为后来作曲家开辟了一条新的创作道路。

美国人喜动不喜静, 而美国黑人音乐则从一开始就应和着这种性格特点, 不断发展、壮大, 以至波及到整个美国各阶层、各角落, 并影响着全世界的人们, 尤其是年轻人。从早年风靡美国的摇摆舞到上世纪70年代风靡全球的迪斯科都来自黑人音乐这个源头。

美国黑人音乐, 从最初受到美国白人主流社会的压制和鄙视, 到认同和模仿和吸收, 其间经历了漫长的过程。黑人音乐中的“自由精神”鲜明地比照出白人传统社会中“一切为了功名”的本质。它的精神价值和意义在于, 鼓励人类跨越贫富、阶级、等级和肤色这些表面的差异, 挑战已经经历了几千年的许多基本价值观念。美国的文化艺术 (尤其是摇滚乐) 的发展受了它很大的影响。其中一个最显著的现象就是, 人们比过去更能容忍另类的艺术了。它在一定程度上鼓励着人的个性发展, 鼓励着标新立意的艺术创造。我们有理由这样认为, 没有美国黑人音乐, 当今的美国就不会出现那么多独特的流行歌手, 那么多富有个性的流行音乐作品, 那么多异彩纷呈的音乐流派。

美国黑人音乐对美国文化作出了卓越的贡献。从某种意义上讲, 没有多少文化遗产的美国正在黑人音乐的基础上创造出了自己的音乐文化, 尤其表现在美国的爵士音乐文化上;风靡全球的比波普、摇摆曲、迪斯科都是从美国爵士乐发展起来的, 并成为世界文化宝库的一部分。另外, 美国黑人奴隶歌曲对美国黑人诗歌创作产生过的巨大影响。据有关资料, 美国许多著名的黑人诗人如兰斯顿休士、詹姆斯韦尔顿约翰逊、斯特林布朗、罗伯特海登等, 不仅是黑人圣歌和民歌的研究者、搜集者和宣传者;其中休士的诗深受黑人民歌影响强烈, 在它的诗歌创作中常将黑人奴隶歌曲、布鲁士、爵士乐的精髓加以吸收并融汇在其诗作里。如他在晚年的诗集《问你的妈妈爵士乐十二式》 (1961) 中就企图把爵士乐的特点与诗歌创作结合起来, 探索诗歌创作的新形式, 被人们称之为“爵士诗”。总之, 美国黑人音乐扩展了人们的视野, 是对世界文化的巨大贡献。■

音乐火车(大班音乐) 第5篇

设计意图：

幼儿园音乐教学的目的是挖掘和发展人自身潜在的音乐素质和能力，培养幼儿对音乐的兴趣、爱好，萌发幼儿初步感受美，表现美。对于大班的幼儿来说引导他们参加音乐活动并且对音乐活动有浓厚的兴趣这并不难。然而要在音乐活动中发展幼儿创作能力和提高幼儿音乐素质则需要长时间地培养与不断地给予感受。在音乐活动中，让幼儿充分去体验音乐，去感知音乐，才能获得相应的音乐知识和技能，使他们有参与音乐实践活动的本领，在能唱、会跳、能欣赏的基础上尝试创作，萌发幼儿感受美、表现美的情趣。根据我班幼儿音乐素质发展水平和幼儿对创作节奏的浓厚兴趣，便生成此活动《音乐火车》，让幼儿尝试创作2/4拍的节奏型，并不是通过一个活动就可以解决的，它需要较长时间，在多种手段、多种刺激下才能形成。因此在本活动之前孩子们已经掌握二分音符、四分音符、八分音符的时值，鼓励幼儿把平时学的音乐知识大胆地运用到创作中去，真正将自己的作品在同伴面前展示、分享。它需要幼儿有一种经验，更需要有一种勇气。而事实上如果幼儿能在活动中发展创作能力、大胆表现自己，那么音乐活动的真正魅力就体现了。

活动目标：

1、喜欢参加创编节奏型的活动，能在活动中大胆表现自己。

2、熟悉2/4节奏型，有一定音乐节奏感。

3、尝试创编2/4节奏型，发展幼儿创作能力。

活动准备：

知识经验：幼儿已经认识二分音符、四分音符、八分音符以及掌握其时值。

物质准备：

磁带《萤火虫》、《小火车》、录音机、小鸭头饰、一列带有音符的火车、和火车车厢一样大小的卡纸、记号笔。环境准备：幼儿坐成马蹄形，卡纸和记号笔放置每个幼儿的椅子下。

活动流程：感受乐曲、分析节奏型－尝试创编节奏型－大胆表现自编节奏型－进一步创编

活动过程：

一、开始部分

1、听《萤火虫》的音乐，师生一起做律动进活动室。

2、师生有节奏地拍手问好。

二、基本部分

1、感受《萤火虫》的乐曲，熟悉2/4节奏型。

教师播放乐曲，请幼儿尝试用不同的动作表现出2/4节奏型的乐曲。

2、引导幼儿分析乐曲的节奏型。

教师神秘地出示一列长长的火车，引导幼儿观察火车车厢上的《萤火虫》节奏型，请幼儿分析每节车厢上的音符有什么相同和不同？

根据幼儿的回答，教师小结：相同的是每节车厢里的音符合起来都唱2拍。

不同的是每节车厢里的音符都是不一样的。

3、出示小鸭的头饰，小鸭要上火车，引导幼儿用开口音“嘎”唱出车厢上的节奏型。

4、引导幼儿观察火车后面车厢，你们想上火车吗？激发幼儿创作2/4节奏型的欲望。

5、提出要求：只创作一节车厢的节奏，可以用各种音符，但是它们合起来只有2拍。

6、幼儿尝试创作，教师巡回指导，鼓励幼儿大胆创作。

7、创作完的幼儿轻声唱出节奏，也可以和同伴一起互相交流、互相欣赏。

8、幼儿将作品接在车厢后面，大胆地表现自己的作品。

9、引导幼儿互相欣赏、互相评价。

三、结束部分

1、今天小朋友自己创作了2/4节奏型的一节车厢，太棒了！想不想创编2/4节奏型的一列火车呢？那我们下次活动来试试吧！

2、播放《小火车》的音乐，教师和幼儿一起开火车出活动室。

粗心的小画家

活动目标：

1、感受歌曲中所表现的幽默、滑稽的情趣。

2、学习运用看图片理解和记忆歌曲的方法。

3、善于观察事物，知道做事情要认真、细心。

活动准备：钢琴、课件、丁丁画错的画、彩色笔。

活动过程：

一、引出丁丁

给孩子们介绍一位新伙伴，看看他是谁吧？（播放课件：小朋友们好！我叫丁丁）继续听听丁丁的自我介绍吧，让我们对他有更多的了解。（课件：我是一个小画家，有一大把彩色铅笔。我对别人讲，我什么东西都会画）

二、学习歌曲

1、引导前半部分歌词。

提问：丁丁是怎样介绍自己的？

幼儿回答，教师用歌曲中的节奏小结前半部分歌词。

2、学习后半部分的歌词。

（1）出示图片，让幼儿观看。理解并记忆歌词，发现并指出图中的错误，如：四肢脚的螃蟹、尖嘴的小鸭、圆耳朵的小兔等。

（2）熟悉歌词。教师直接用歌曲中的节奏问一问。

三、学唱歌曲

1、教师边做夸张的动作边清唱歌曲《粗心的小画家》。

2、教师带领幼儿有节奏地朗诵歌词并拍节奏。

3、在钢琴的伴奏下轻声学唱歌曲。

4、聆听音乐，注意提出难点：唱准附点八分音符和十六分音符，以及最后

一句的弱拍起音的笑声。

四、表演歌曲

鼓励幼儿自由创遍动作，并结伴表演唱。

（教师可引导幼儿创编四只腿的螃蟹、尖嘴的小鸭、圆耳朵的小兔、没有尾巴的大马等惊奇有令人哈哈大笑的动作，充分体验到滑稽、幽默的情趣）

五、品德教育

1、提问：今天学了这首歌，懂得了什么道理？

2、小结：做事情要认真、细心，这样才能把事情做好；不能骄傲，要虚心。

活动延伸：

黑人音乐 第6篇

关键词：音乐剧,《音乐之声》,音乐分析

一、《音乐之声》简介

《音乐之声》是由美国音乐剧的泰斗理查·罗杰斯和奥斯卡·哈默斯坦二世根据玛丽亚·冯·特拉普的的自传《特拉普家庭演唱团》改写而成的。1959年11月16日该剧在百老汇的路特·冯坦尼剧院首演,获得了巨大的成功,成为50年代百老汇公演时间最长的音乐剧之一。该剧在1960年获得了托尼奖最佳音乐剧奖。还获得评论界极高的评价:“这是一部令人难以置信的最可爱的音乐剧。”

音乐剧《音乐之声》的剧本改编自玛丽亚·冯·特拉普的著作《特拉普家庭演唱团》,最初该剧以音乐剧的形式在百老汇上演,在第二次世界大战期间,故事地点发生在1938年的奥地利萨尔兹堡。故事情节是这样的,年轻活泼、热爱唱歌的修女玛丽亚接到了一个家庭教师的工作,她要到退役海军舰长家,照顾他的七个孩子,由于孩子们的调皮和恶作剧,他们已经气走了很多个家庭教师。玛利亚活泼、温柔的性格和美妙的歌声很快地打动了孩子的内心,并融入了这个家庭,她带着孩子们去郊外游玩,接触大自然,还教会了孩子们唱歌,重新将歌声带到了这个家庭,让孩子们变得快乐,同时也感动了英俊潇洒的的上校。玛利亚通过她个人的魅力以及音乐的媒介,赢得了这群反叛孩子的信任和尊重,就连严厉的海军舰长也对她倾心,最终组建了一个新家庭。后来,上校接到了纳粹的征召令,任命他担任海军要职,服务于纳粹。上校非常憎恨纳粹的行径,决心带着玛利亚和孩子们离开奥地利,但却被德军发现,上校一家假借参加音乐节之名,在颁奖之际,逃离了音乐会现场,他们翻越大山,越过森林,离开了奥地利,获得了自由。

二、《音乐之声》经典音乐唱段分析

在《音乐之声》这部音乐剧中,充满了不同风格、优美动听的音乐唱段,像《我最喜爱的事》、《哆来咪》、《孤独的牧羊人》、《雪绒花》、《晚安,再见》等,这些歌曲的旋律朗朗上口、易唱易记,歌词朴实,充满了生活的情趣。这一首首欢乐而又美妙的音乐,传递出了玛利亚的善良和孩子们的天真活泼的性格,受到了不同年龄观众的喜爱,成就了这部音乐剧中的经典之作。

(一)玛利亚独唱《我最喜爱的事》(My Favorite Things)

在一个雷雨交加的晚上,玛利亚为了让孩子们感到安心,减少对闪电和雷声的恐惧,编成了一首动听歌曲唱给这群孩子们。这首歌曲的歌词通俗易懂,富有童趣,旋律朗朗上口,欢快抒情。这首歌曲十分符合孩童们的心理特征,通过让孩子们想象一些可爱的和美好的事物,让他们放松了内心的恐慌和不安的心情。

(二)玛利亚和孩子们演唱的《哆来咪》(Do-Re-Mi)

这是玛利亚带孩子们郊游时演唱的一首歌曲,阿尔卑斯山的自然景色美不胜收,令人难忘。玛利亚与孩子们演唱的《哆来咪》轻松、欢快而又活泼,这首歌曲把七个基本音符串联在一起,旋律悦耳动听,寓教于乐。歌词将音符与动物、茶点、阳光等生活中常见的事物联系起来,生动形象,易学易记,生动地描述了音符和生活之间的联系,音乐朗朗上口,并充满了童真和欢乐。从do,re,mi,fa,sol,la,si这七个音,让我们看到了音符神奇的魅力,感受到了音乐带给我们生活的美好。在剧中,孩子们载歌载舞,音乐与画面完美的相结合,给观众展示出一幅美好的生活场景。这首通俗易懂的歌曲,旋律简单又优美动听,使其广为传唱经久不衰。

(三)玛利亚和孩子们演唱的歌曲《孤独的牧羊人》(The Lonely Goatherd)

作为欢迎男爵夫人的礼物,玛利亚和孩子们精心准备了一出木偶剧《孤独的牧羊人》。这首曲目的编排新颖,木偶的形象逼真,动作滑稽,让人耳目一新。歌曲的节奏鲜明,采用了瑞士的民间音乐唱法约德尔(Yodel),音乐节奏感跳跃,给人一种欢快的感觉。歌曲在轻松的气氛中,展现了牧羊人积极乐观的生活态度,以及对美好幸福生活的歌颂。本曲运用真假音自由转换的歌唱技巧,加上诙谐幽默的歌词和木偶表演,表现了一副生动有趣的画面。

(四)男声独唱《雪绒花》(Edelweiss)

《雪绒花》是一首抒情的男生吉他弹唱,采用乡村音乐的演唱风格,这首歌是一首古老的奥地利民歌,曲调朴实感人,通过对奥地利国花“雪绒花”的赞美,象征着人民渴望幸福、安宁的生活。这首歌在影片中一共出现两次,第一次是上校演唱此曲表达对孩子们的关爱和对女家庭教师的接纳。第二次是在音乐节上,用来抒发奥地利人民对祖国的热爱之情。在当时的社会背景下,象征和平美好的雪绒花与德国纳粹的侵略统治形成了鲜明的对比,给这部轻松活泼的音乐剧增加了凝重感,展现出了严肃、深刻、崇高的内涵,使音乐剧的主题得到了升华。

(五)童声合唱《晚安,再见!》(So Long,Farewell)

在家庭聚会上,玛利亚再次为大家带来家庭合唱团的作品,一首童声合唱的《晚安,再见》显示出男女童声不同声部之间的相互融合,相同的音乐旋律虽然一遍遍重复,但每个声部都与众不同。同时在音乐进行中还加入了舞蹈表演,营造了富有的童趣的意境。

黑人音乐 第7篇

不论是那一时期的作品, 它的曲调都有一定的特征和特殊性, 在这里只是简明的就古典主义时期的音乐和现代音乐的曲调特点加以分析和举例。

一、古典音乐旋律特点

在进入18世纪中叶以后, 在音乐上首先是流畅的旋律, 旋律在整首作品中占了主要的地位, 听起来更加的清晰, 更加的流畅。摒弃了复杂的对位手法;伴奏部分也较之前清淡, 通常用通奏低音 (如羽管键琴) 演奏固定的音型或者很慢地进行, 绝不会对旋律喧宾夺主。音乐的旋律追求优美动人的气质, 倾向于整齐对称的方正性乐句结构, 于市民及民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。同时音乐的戏剧性得到了加强, 在音乐材料的发展上, 倾向于音乐戏剧性的海顿、莫扎特和贝多芬, 采用了以多种动机结合的主题结构写法来代替以单一动机发展主题的方法, 他们在各乐章内部和乐章之间也采用多主题的对照形式写法。旋律都是由主和弦发展, 会在乐段中有属和弦的半终止, 在乐段结束回到主和弦的完全终止。在旋律进行时, 都会有级进到跳进, 再到级进, 并且都由一个主题动机展开发展的。音乐主题从多个世纪的宗教音乐束缚中解脱出来, 逐渐变成有内涵的、丰富的古典音乐。这一时期的曲调简洁实用, 旋律线条优美, 近乎完美, 曲调很简单、很含蓄、很有节制也十分的干净和透明。这一时期的作品也不再只是为了宫廷或者是教会服务, 除了能够表现出作曲家的内心世界外还能被普通大众所接受。旋律的走向似乎和人们内心的感觉是容在一起的, 一同发展的, 甚至曲调很容易被人们记住, 可以随意跟着哼唱, 朗朗上口, 即使是有跨度的音域, 仿佛也是有规有矩、很有规则的。

莫扎特的《D大调小提琴协奏曲》作品NO.4的第一乐章, 旋律极富歌唱性, 优美细腻、流畅而多变化。这个作品就有着明朗的线条, 就像是一尊希腊的雕像, 精炼的而且轮廓清晰。曲调更是清晰可见, 旋律走向规整, 听起来感觉很高雅很端庄。随着旋律响起, 一切都变得轻松起来, 顿时充满了有朝气的、生机勃勃的气氛, 曲调轻快, 充满活力, 率直有弹性。在演奏这首作品的时候, 演奏者除了一板一眼、不慌不忙的有始有终的将每一句拉好以外, 还要将技巧和作曲家的感受和自己融合在一起。整首作品显得不慌不忙, 在有序的进行着。

二、现代音乐旋律的特点

20世纪以来, 各国作曲家对音乐创作表现出不同的探索和追求。有些人谨慎地扩大传统音乐的表现力, 追求新的曲调美;有些人在保持调性原则的前提下, 扩大了调性观念, 其曲调发展仍合乎逻辑。作曲家们在旋律上, 即各音的横向安排上做出了同样令人惊讶的改变。有些作曲家回到了古希腊人和早年教堂神父们的调式上去;有的作曲家从东方人的滑行音阶取得灵感, 将“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差别运用到了乐曲之中;有些人甚至发明了一架能弹出四分音而不是半音的钢琴。虽然这种音乐并没有得到发展, 但它的确有助于使音乐家们更注意半音阶音乐, 即利用所有半音的音乐。这种对半音的运用最著名的例子是奥地利音乐家勋伯格的十二音音阶。在形成一个旋律时, 十二音音阶 (由钢琴上一个八度范围内所有的白键和黑键组成) 的每个音都必须逐个用过一次以后才能再用。当然, 这种音乐没有特定的调子, 因此被称为“无调性的音乐”。即使在音乐发展过程中出现无调性的音乐片断, 也只是作为音乐情绪对置的一种表现手段。有些作曲家的作品属于以十二半音平等相处的自由调性音乐, 其曲调难于记忆和领会。有些作曲家写作无主题和无调性音乐, 即序列音乐和系列音乐。他们采用十二音作曲法, 以自由变奏原则来作曲。他们不承认音乐结构中的主题原则, 那里很少有一个动机是原样的重复。在曲调进行上经常采用宽距离的音程。现代作品的曲调直接的体现着作曲家思想和内心, 不再是符合大众的审美标准了, 旋律线条千变万化, 很夸张完全按照作曲者的想象, 也就是说用旋律描绘的作曲家想要的任何东西。

南北战争前美国黑人音乐的历史简况 第8篇

一、非洲与美国黑人的诀别

非洲, 这个被欧洲商贩迫使与北美洲联系起来的地方, 注定与北美洲共同走过一段充满血泪却依旧炫丽多彩的历史。谈论美国黑人, 人们会不得不想到黑人的故乡----西非, 这个到处都充满着音乐的黑人故乡, 是如何将音乐牢牢刻印在黑人的脑海中, 影响美国, 以至今影响全世界。这一点至今仍是许多人感兴趣的一个文化视点。

据记载, 音乐在非洲人民生活中随处可见, 上至国王及部落首领, 下至平民百姓, 他们认为音乐是国家的装饰品, 是富有的象征。音乐与舞蹈成为平民百姓的主要娱乐方式及宗教生活的祭祀礼仪, 丰富西非人的生活, 融入西非人的血液, 最终贯穿西非人的精神。非洲是个没有文字历史的大陆, 甚至音乐将非洲的历史传承下来。在此, 音乐不仅仅是音乐, 西非人更多地赋予了它文化的内涵, 谁也没有想到这种文化视点后来极大地促进了美国音乐的发展。

非洲音乐最重要的音乐特征----节奏, 是影响美国音乐发展的重要因素。在非洲有这样一个习俗, 即鼓手必须按照严格的规定进行鼓声演奏, 他们敲错节奏甚至有被处死的可能, 因此鼓手们对自己的节奏训练非常精准, 这恰恰能说明节奏在非洲的重要性。众所周知, 非洲的歌曲基本上是旋律型的, 音乐织体由一系列单音进行构成, 最常见的是五声音阶旋律。然而在演奏和演唱实践中, 歌曲的节奏会变得无比复杂, 两种或两种以上节奏形式的同时存在甚至是规律性的现象, 每种乐器都用大小不同的鼓来演奏。就这一点美国黑人音乐无疑汲取了非洲音乐的节奏基因, 在继承音乐传统的同时也让我们深刻地体会到节奏的魅力。

当欧洲商贩们破坏了非洲的传统生活, 将成千上万的黑人变卖为奴, 随着1619年8月, 第一批黑人被贩运到弗吉尼亚州, 北美大陆不光彩的历史也就此开始。奴隶制度和种族歧视使非洲黑人在美洲大陆备受摧残, 与此同时, 欧洲人又将宗教教义渗透在黑人生活中。而当黑人在《圣经》故事中看到了自己苦难的影子, 不断吸收宗教知识, 要为自己度过苦难一生找到精神支柱时, 他们接受了这些。这使黑人开始积极参加宗教活动并从基督教义中汲取了很多文化营养。

二、赞美诗的影响

宗教是统治黑人奴隶的一种强有力的手段, 而赞美诗是最初宗教传播的一种重要形式。1640年, 第一本《赞美诗全集》 (又称《海湾赞美诗全集》) 1在新英格兰地区出版, 这本赞美诗集的出版使唱赞美诗在北美殖民地越来越受到欢迎, 随着文化教育、宗教政治等各方面逐渐发展起来, 唱赞美诗成为北美殖民地人们不可或缺的一种社交活动, 黑人是白人生活中的附属品、私有财产, 他们有权利并强制性的对黑人信仰进行洗礼。

许多神父、牧师特意为黑人编写教材, 用特殊的方法教黑人唱赞美诗。在这期间, 黑人与白人唱着同样的赞美诗, 不太讲究是否有曲谱、用乐器伴奏, 也没有任何规则唱法;节奏缓慢, 对基本旋律线作随意的装饰和改动;歌词选自《圣经诗篇》, 多半取自人们熟悉的民间小调, 一曲多用。原始的音乐形式不可避免的带来一些从现代角度视为不正确的方法, 人们跑调走音、随意起调、唱串歌曲的事情屡见不鲜。直至1720年, 一个为改良教堂唱法的运动正式开始----唱歌学校运动, 要求遵守规则唱法, 拍子准确, 音要唱准, 做到规范化、标准化来提高唱赞美诗的质量。随着唱法的改革, 教堂里的赞美诗逐渐朝着规模有序的方向发展, 普及宗教音乐丰富了当时殖民地的宗教生活和社交活动。与此同时, 北美殖民地第一次“大觉醒”运动直接产生了新型宗教歌曲----颂歌, 即教堂里难度较大的宗教歌曲, 其歌词是新创作的宗教性质的诗歌, 反映了“大觉醒”运动凸显的人的情感, 这种歌曲形式正好提供了黑人为奴可发泄情感的方式, 受到广大黑人的欢迎。

英国牧师及医师艾萨克瓦兹博士对颂歌的崛起作出了巨大的贡献, 1707年出版《颂歌及灵歌集》以及1717年出版《歌词仿新约全书----供基督教做礼拜用大卫颂歌集》深受教徒们的喜欢。在南方, 约翰卫斯理、乔治怀特菲尔德等人出版《赞美歌及颂歌选》, 标志着卫斯理作为一个颂歌作者的艺术生涯的开端, 同时也是第一本卫理公会的颂歌集, 为日后该会出版的大量颂歌集开辟了道路。

可以肯定的是, 赞美诗是北美殖民地最初的音乐形式, 对于基督教传教者来说, 赞美诗只是一种宗教传播工具, 并没有把它与音乐联系起来, 但它确实影响了黑人奴隶的生活, 也融入了黑人的精神。音乐对于黑人来说, 不在于享受, 而是一种本能, 将音乐与生活紧密结合起来。基督教的介入, 让黑人奴隶将唱赞美诗视作异乡苦难境遇中精神生活的顶梁柱。正是这样一种遭遇, 为日后黑人音乐以及美国音乐的发展作了铺垫。

三、美国黑人信仰的嬗变

奴隶制存在的整个时期, 基督教对黑人产生了巨大的影响, 但黑人自己的神祗并没有被这种文化完全改变。在南方殖民地, 种植园主为黑人建立起简陋的教堂, 给黑人提供了集中唱赞美歌、安抚心灵的地方。黑人有了黑人自己的教堂, 用自己接受过的基督教理念与心中的信仰结合形成了美国黑人自己的宗教观念。黑人不再用欧洲的方式唱基督教的赞美诗、颂歌, 而是用非洲的方式。

直到独立战争后, 黑人理查德艾伦等人1经过多年的努力, 建立了美国第一个黑人独立教派----非洲监理公会, 理查德埃伦被选为美国第一位黑人教主。然而, 即使国会提出废除蓄奴制, 但人们对黑人的歧视仍然没有减少, 反而矛盾激化, 美国黑人完全被摒弃于白人社会的政治、经济、文化生活之外, 因此对于美国黑人来说, 自己的教堂既是宗教活动的场所, 又是学习文化的地方, 黑人拥护自己的文化、艺术, 教堂就是他们的保护者。最重要的是, 黑人教派的成立, 成为黑人活动的独立的、完整的天地, 为黑人提供所有政治、文化、美学和社会生活的场所, 也为产生杰出的黑人音乐家作出了巨大的贡献1。

理查德埃伦最大的贡献就是编出了第一本专门为黑人演唱宗教歌曲的集子《圣歌灵歌选集》, 他孜孜不倦地搜集美国黑人多年来最喜欢唱的赞美诗和颂歌。这本颂歌集歌词用的是种植园英语, 黑人演唱的宗教歌曲中有许多音乐素材是借鉴白人赞美诗的歌词和曲调, 但明显地加入了黑人特有的切分节奏以及无规律的重拍乐句处理风格, 一些颂歌的某些片段还出现在“灵歌”这种后来十分流行的音乐形式中。黑人所唱的圣歌使用了黑人自己的曲调, 同样的歌词, 在白人教堂里和黑人教堂里却听到了不同的音调。黑人在宗教音乐中保留了非洲音乐的精髓, 形成了有种族特色的宗教歌曲。

四、美国黑人歌曲的形成

美国“第二次觉醒运动”的信仰复兴运动加速了基督教在北美的传播和发展, 直接促成了露营会的产生, 它不仅是一场简单的宗教运动, 这场运动加强了各教派的联系, 促成了美利坚“民族”的形成。露营会是多种族的宗教活动, 黑人以极大的热情参加这种聚会。平淡无味的赞美诗、颂歌在露营会布道会上被一种新体裁的歌曲取而代之----灵歌, 即黑人把民歌运用在宗教圣歌中, 来适应气氛热烈、民间风味浓郁的场面。露营会中灵歌的特点:带有合唱或副歌部分, 民歌风格浓厚, 歌词自由, 不拘一格, 选自《圣经》和日常生活。《约书亚战斗在杰里科》是一首黑人灵歌, 黑人在这首歌中寄托了自己的愿望, 能确切感受到黑人在自己悲惨境遇中的心灵渴望, 这首歌曲中, 所有专家都认为, 其中几小节的切分节奏是典型的黑人音乐特征。露营会中的灵歌是南北战争后灵歌的原型之一, 为南北战争后灵歌的发展产生了重要的影响。

灵歌是在赞美诗、颂歌中孕育出来的黑人宗教音乐, 我们不得不说, 这是黑人的音乐。灵歌的形成, 毫无疑问是美国黑人歌曲形成的最初形式, 黑人音乐也由此开始迈向蓬勃发展的道路, 在这几百年来奴隶制度统治下, 黑人奴隶的悲惨境遇以及他们坚贞不阿的精神造就了一段足以让人感叹的历史, 音乐是陪伴黑人的心灵守护者, 真实反映了黑人内心苦楚的心声, 陪伴黑人走过了一段又一段漫长的黑夜, 终于迈向了他们向往的光明。南北战争是美国历史上的转折点, 也是改变黑人历史的转折点, 奴隶制度在美国南方被最终废除对日后美国的民间社会产生巨大的影响, 为美国资本主义经济的起飞铺平了道路。宗教与民俗的融合、非洲音乐精髓的保留以及美国文化的嬉变成为日后美国黑人音乐发展的至关重要的因素, 战后的灵歌、布鲁斯、爵士等逐渐兴起的黑人音乐都是这些文化背景下的时代产物。美国经济、政治、文化生活各方面的快速发展, 外来移民的涌入, 对黑人音乐有着深刻的影响, 同时对美国音乐的发展注入了新的生命, 从此进入了发展、成熟时期, 最终引领世界音乐潮流。

参考文献

黑人音乐舞蹈文化对桑巴舞的影响 第9篇

1 非洲黑人进入巴西

历史原因造就了巴西人口构成的特殊性。巴西的人口构成主要是印第安人、葡萄牙人、非洲黑人以及这三个种族的混血人种。巴西民族在各个种族的不断融合过程中,经过复杂和漫长的道路逐步形成和发展起来。在这个基础上形成的巴西民族文化就带有形成这个民族的各个种族文化的特点,是融印第安文化、葡萄牙文化和非洲文化于一体的综合性文化(1),其中,黑人文化对巴西民族文化的影响很大。巴西当前人口中,约有11%的黑人,26%的穆拉托人,1/3的巴西人拥有非洲血统。(2)在殖民时期,非洲奴隶及其后代的人数甚至超过了白人。黑人占人口总数比例高这一特征将巴西与其他拉美国家区别开来。由于巴西黑人占其总人口的比例更高,与非洲的联系相较其他美洲国家也更为频繁和紧密,所以非洲因素在巴西文化中的影响非常大。在巴西历史上,黑人对巴西的民俗、宗教、衣食、节日、语言、文学以及音乐、舞蹈等各方面都产生过重大影响。

16世纪,巴西大陆迎来第一批黑人,他们来自非洲西海岸、刚果和安哥拉,主要是西非黑人和班图人,通过奴隶贸易到达巴西。到了17世纪,黑人奴隶充当商品用来交换巴西的蔗糖、白兰地、烟草、棉花等产品;另外一些奴隶则是从与葡萄牙人战争的部落得到的战俘。巴西发现金矿之后,刚果、安哥拉至几内亚一带的黑人大量流入,尼日利亚、加纳、多哥、苏丹等地的黑人以及莫桑比克的班图人也进入巴西。(3)这些黑人奴隶不仅来自非洲的不同地区,而且包括从平民到王室的不同社会阶层,他们的进入对日后巴西的人口结构、文化发挥了重要影响。

2 非洲音乐传统

在原始非洲,音乐与人们的日常生活联系紧密,是组织社会生活的一种方式。音乐表演不只是一小部分专业人士的事情,也是大多数社会成员日常生活的一部分。音乐在他们的生活中占有重要位置,从出生到死亡,音乐在原始非洲人的生活中都扮演着重要角色。

撒哈拉以南的非洲,音乐类型因地而异,各有特色。比如北部地区的伊斯兰特色较为突出,西海岸地区则更多使用打击乐器,旋律更为欢快热烈。但是各个地区的音乐有一个共同的特征,那就是将音乐与舞蹈紧密联系,凡是有音乐的地方就有舞蹈,这可能与宗教巫术中的仪式有关。(4)历史上,非洲人总是将音乐与超自然的力量联系起来,音乐和舞蹈成为人们与神明沟通的媒介。这样一来,音乐和舞蹈就具有了超人的力量———它不仅是一种艺术形式,同时也是一项圣事。由于宗教仪式往往伴有一些肢体动作,非洲黑人音乐就具有了旋律感明显、强调身体运动和打击伴奏的契合、广泛使用交互轮唱和即兴创作等特征。

3 黑人音乐舞蹈在巴西的发展与桑巴舞

非洲黑人在到达巴西成为奴隶后并没有中断他们的音乐生活。他们将非洲音乐带到巴西,继续把音乐作为它们组织社会生活的一种工具,也将音乐融入为奴隶主劳作的过程中。

到达巴西的黑人奴隶传承了非洲的手鼓、铁铃和用来敲打的葫芦等传统乐器,同时将人的身体作为最基本的“天然乐器”,通常他们一边唱歌,一边旋转身体,制造旋律,同时通过拍手和跺脚来制造打击乐的效果。黑人音乐也受到了欧洲音乐的影响。在从非洲前往美洲的途中,非洲黑人奴隶在音乐方面受到了葡萄牙、西班牙音乐的影响,由于欧洲音乐与非洲传统音乐在和弦、音阶等方面有一些相似之处,这使得这两种音乐类型在新大陆相互结合形成一种新的音乐形式成为可能。奴隶们常常用欧洲民谣的曲调来创作新歌,新形成的音乐就不再单纯是非洲音乐或欧洲音乐,而是发展成为独特的巴西黑人音乐。

黑人奴隶常常在劳作的同时唱歌,这是他们应付繁重劳动的一种减压方式,同时也是表达民族情感的一个渠道。据记载,18世纪米纳斯吉拉斯金矿的工人在劳作时曾唱过一种叫做“vissungo”的歌;19世纪中期曾有欧洲传教士在里约热内卢的大街上看到黑人奴隶一边唱歌一边扛着装袋的咖啡劳作。一些白人奴隶主发现,处于音乐刺激下的黑奴往往工作更积极,效率也更高,于是他们允许黑人奴隶继续保持他们的音乐传统。在巴西的蔗糖繁荣时期,富有的种植园主拥有尽可能多的奴隶,许多奴隶专门用来为他们唱歌或演奏音乐,为主人的娱乐生活服务。这些黑人奴隶的音乐天赋很高,他们当中的一些甚至达到了专业演奏团队的标准。(1)

黑人舞蹈在巴西也得到了传承和发展。黑人奴隶继承非洲舞蹈传统,同时吸收印第安人和欧洲人的舞蹈元素,创造了新的舞蹈形式。跳舞时,他们使用非洲的鼓,印第安人的锉,伊比利亚的弦乐器等伴奏乐器,同时舞者的拍手声也成为伴奏的“乐器”。(2)跳舞的同时,一些人演奏乐器,另外一些人唱歌。舞者通常是一男一女组成一对,不断轮换。舞蹈动作通常伴有肢体的扭动(3)和肚脐的接触。(4)

到达巴西的黑人奴隶们最初的娱乐舞蹈是巴突克舞(batuque),这种舞蹈起源于刚果和安哥拉,到达巴西后成为最初桑巴舞的原型。跳舞时,首先由一群舞者围成一个圈,然后一对舞者走进圈中跳舞直至疲乏,这时再由另一对舞者来替换他们。跳舞时两个舞者的肚脐相接触,这种表现形式在班图语中称为“semba”,这有可能就是桑巴舞名称的来源。(5)另一种流行的巴西黑人舞蹈是lundu。这种舞蹈起源于安哥拉,同样以舞者之间的肚脐接触为特征。欧洲人认为这种舞蹈具有性暗示的意味,十分低俗。16世纪早期,葡萄牙国王曾下令禁止奴隶跳这种舞,但是这个禁令反而使得它更为流行。到了18世纪,它一度是巴西最流行的交谊舞,作为一种社交媒介,有效促进了白人男性和黑人、混血人女性之间的沟通交融,为巴西不同种族、不同阶级之间的融合起到了重要作用。到19世纪,lundu已经被巴西大多数社会阶层接受。

到了19世纪70年代,一种经过融合形成的新型舞蹈马希谢舞(maxixe)(6)出现了,这种舞蹈融合了非洲的巴突克舞,西属美洲的哈巴涅拉舞(habanera)以及欧洲波尔卡的元素(7),也有学者认为它受到了探戈的影响。(8)它得名于chocalbo这种打击乐器,由于其声音类似沙锤,故根据其发声命名了这种舞蹈。“maxixe”这个词最早于1880年出现在里约热内卢的报纸上(9),之后逐渐成为狂欢节舞蹈的代名词,被广泛接受。马希谢舞在舞蹈技法上以肢体扭动为标志,表演时,舞者之间身体接触,两额相贴,双腿相交,也有全身相贴的动作。马希谢舞属于街头文化这一分支,在当时不登大雅之堂,通常在小酒馆表演。在里约热内卢,狂欢节提供了一个陌生人邂逅和跳舞的平台,人们被那种狂热的气氛感染,纷纷起舞,马希谢舞也成为节日舞会上白人和中上层黑人之间拉近距离的一种媒介,不仅成为种族交流的方式,也是种族融合的象征。它不仅仅是来自不同地区的多种舞蹈类型在形式上的结合,也实现了它们在文化上的融合。马希谢舞作为巴西的城市舞蹈广泛流行了半个世纪之久,它就是桑巴舞的雏形。

此外,起源于非洲刚果国王加冕仪式的congos、起源于安哥拉格斗的capoeira(10)以及ZéPereiras(11)等舞蹈形式也是桑巴舞的来源,它们与马希谢舞相融合,在19世纪末期逐渐定型为桑巴舞的前身。

由于桑巴舞起源于奴隶舞蹈,它一直受到白人和上流社会的蔑视。欧洲人对于肚脐接触这种动作之不雅感到十分震惊,他们中的许多人选择对这种舞蹈进行抵制,尤其是神职人员。但是教会并没有将这种舞蹈禁绝,巴突克舞和桑巴舞成为巴西乡村下层群众最喜爱的舞蹈。这些新型的巴西黑人舞蹈也渐渐不再局限于农村,它们逐渐传播到城市,也传播到“文明”的白人社会。据记载,巴伊亚和里约热内卢的奴隶不顾政策规定,在城市大街上热闹地跳舞,时间长达几个小时之久,在一些节日里,他们的队伍占据了整个街道。(12)但城市里的白人仍然认为这种场面吵闹而又低俗。桑巴舞从最初受到白人和中上层社会的蔑视和抵制,到最终被大多数巴西民众接受并成为全民性的舞蹈,中间经历了漫长的过程。直到它得到掌握广播和唱片行业的中产阶级的认可,才得以通过这些途径走向社会中上层。到20世纪20年代末,桑巴舞逐渐进入白人中产阶级的生活。新型的桑巴舞从街头舞蹈进化成为一种可以在舞厅表演的舞蹈,跳舞的同时可以演奏音乐,也可以演唱,在旋律上它仍然保留有非洲音乐的特征,舞蹈形式则变得更加城市化和国际化,从而更好地得到黑人以外的社会群体的接受。20世纪30年代末,在巴西同时出现了好几种形式不同的桑巴舞,有巴伊亚流行的原始桑巴,也有里约和其他一些大城市流行的舞厅桑巴。

20世纪30年代,非洲音乐元素在巴西音乐界也得到广泛接受,白人对非洲音乐元素逐渐由排斥转向认可。黑人音乐家受到唱片公司、酒吧和一些演出单位的热情邀请,得到了更多的发展机会。到30年代末,黑人音乐家统治了巴西乐坛。从殖民时期只能演奏白人音乐到自己的音乐得到认可,巴西黑人音乐从边缘进入主流,这个意义不仅仅是音乐上的,也深刻影响着巴西的种族关系。随着黑人音乐的地位提高,作为音乐创造者的黑人的地位也随之提高。非洲文化地位的提高还体现在巴西人对待狂欢节态度的转变上———从前的巴西人对黑人跳喧闹的桑巴舞十分鄙视,而后随着巴西流行音乐和舞蹈的黑人化,桑巴舞逐渐成为巴西人的自豪,20世纪中期巴西狂欢节的兴盛更是反映了黑人文化的胜利。

4 结论

桑巴舞如今已经成为全世界认可的巴西最显著的文化符号之一。从它的形成过程看,桑巴舞根植于非洲黑人传统音乐舞蹈,较大程度地保留了非洲黑人的舞蹈技法、歌唱形式以及伴奏乐器,它伴随着16世纪以来的奴隶贸易进入巴西,在三四百年间经历了非洲不同地区、不同社会阶层音乐舞蹈类型的融合,同时受到伊斯兰世界、伊比利亚半岛、欧洲大陆以及西属美洲多种不同音乐舞蹈文化的影响和熏陶,吸收其元素,最终形成了现代意义上的桑巴舞。在漫长的奴隶岁月里,黑人在巴西的生活条件艰苦,社会地位低下,他们作为白人奴隶主的附庸存在,而来自故土的音乐和舞蹈的存在,为他们提供了一种情感上的寄托,他们用音乐和舞蹈放松精神,表达情感,缓解繁重劳动带来的痛苦,更维持着他们与非洲母文化之间的关系。作为一种交际媒介,它成为巴西不同种族之间融合的一座桥梁,也成为种族融合的象征。这种“卑贱者”的舞蹈顽强地生存下来,生生不息,最终摆脱被上流社会鄙视的命运,进入主流文化,并占据了主流文化圈的话语权。这一方面是由于黑人占据巴西人口的比例很大,同时在不断与白人和土著人群体的融合过程中扩大了文化上的影响力;更重要的是19世纪末期奴隶制的废除,巴西的黑人群体再度拥有了自由身份,黑人自身社会地位的提高为他们创造的文化突破种族局限进入更高的社会阶层创造了可能,反过来黑人文化影响力的扩大也有利于黑人社会地位的进一步提高。桑巴舞是非洲、欧洲和美洲文化融合的象征,也是巴西民族文化多元性的典型反映,它源于非洲,却早已成为巴西文化的一部分。透过桑巴舞这个窗口,我们可以窥见黑人和非洲文化对于巴西的经济、文化、社会生活等各个层面的深刻影响,它为我们提供了更加深刻地理解巴西的一把钥匙,同时也不难看出,一种文化唯其拥有承载历史的厚度才可能有旺盛的生命力,永葆活力。

摘要：桑巴舞是巴西民族文化中最为突出的符号。这种舞蹈是巴西种族融合的历史的产物,其主要来源是非洲黑人音乐和舞蹈。非洲黑人随奴隶贸易到达巴西,也带去了他们传统的音乐舞蹈文化,经历了与欧洲、西属美洲等地区多种舞蹈类型形式和文化上的融合,终于形成了现代意义上的桑巴舞,并为巴西民众广泛接受。

关键词：黑人,黑人音乐,非洲文化,桑巴舞

参考文献

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[5]Micol Seigel.The Disappearing Dance:Maxixe’s Imperial Erasure[J].Black Music Research Journal,2005,25(1/2):93-117.

[6]邵恒章.巴西黑人和巴西民族文化[J].拉丁美洲研究,1989(3):47-48,61.

黑人音乐 第10篇

马克思曾对音乐问题有过富有哲学意义的论述：“对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也没有意义，对它来说，音乐并不是对象，因为我的对象只能是我的某种本质力量的确证，所以对我来说，对象之能够存在，正如我的本质力量作为主观的能力对于它存在着一样。”

国内学者修金堂用美学的角度，对以上这段话中的关键词，即“对象”和“人的本质力量”相应理解为审美对象和审美能力，并由此解释为：音乐等一切美的对象——“美物”和审美能力——“美感”二者是相互生成，相互确证的。

我们沿着同样的逻辑思路，从心理学角度对上述的“对象”和“人的本质力量”作出了再次转化，结果把其核心转换为情绪与思维的内容和形式；这样在这里“对象”已是心理的对象，“人的本质力量”已成为了心理学意义的建构性本质力量。

如果再作进一步转转换的话，那么“对象”和“人的本质力量”在音乐教育心理学上自然回归到本文的核心概念-音乐情绪与音乐思维。这样到此，从“对象”与“人的本质力量”转换而来的音乐情绪与音乐思维教学形式概念与当前国内提出的音乐教育以审美为核心的教学概念本质上相遇了，并且得到充分的凸显。

音乐教学实践证明，由于音乐是情绪和情感艺术；心理科学进一步证明了情绪与思维关系是相辅相成的。因此，作为音乐审美形式内部蕴含的音乐情绪与音乐思维发展水平，实质反映了音乐能力的本质因素。

1.音乐情绪与音乐思维相辅统一

情绪，按古汉语六种构词规则，情属形声字，绪属会意字，辞海中给情绪做了如下的解释：情绪——指缠绵的情意，有如丝绪。后转指心境，描述时有情绪成份，也有意识成份。

心理学上的情绪：指人们对客观现实的一种特殊反映形式，是人们对客观事物是否符合自己需要的内在体验。

音乐思维：主体内部潜有的情绪流变意识，运用音乐语言工具，互逆抽象进行结构化的过程；是音乐认知结构发展的直接来源。具体地说，即对于创作者而言运用音乐语言工具使情绪对象相互转换为音响艺术过程；对于鉴赏者而言是音响艺术转换为心理情绪对象体验和与之相平行的逻辑化的过程。音乐思维除了含有心理逻辑和辩证逻辑形式外，由于它的转化对象——情绪流变模式的分化和复合形式无限性；因此，音乐思维有丰富的创造性。

音乐情绪：由音乐音响意义与主体相互转换而成的情绪。它分为创作性情绪与鉴赏性情绪两种类型。

创作性音乐情绪：创作者内部潜有的情绪形态运用音乐审美化表征工具——音乐语言，于内部发生交互而产生的情绪形式。

鉴赏性音乐情绪：聆听者内部潜有的情绪形态与外部音响形式进行交互形成的情绪形式。

创作性音乐情绪与鉴赏性音乐情绪的区别点：基于创作者与鉴赏者音乐认知结构的差异性，导致对同一种音响形式所带来的情绪评价不完全相同。

创作性音乐情绪与鉴赏性音乐情绪的相同点：音乐中所显现的轻重缓急、高低起伏所对应的是人类情绪运动的共有的先验心理逻辑，进而建立的普遍形式逻辑。

因此，音乐情绪指的是情绪审美理性整合的产物，更确切地讲它是音乐的直接感受的对象，即音乐审美的直接对象，也可以说是音乐意义的内容。如下所示：

音乐语言音乐语言

情绪音乐情绪音乐作品

审美形式 （片段）审美形式

然而，由于组成思维的意识流与组成音乐的情绪流存在一种严格与非严格的对应关系，因此这种形式由于迁移，使得产生的情绪与思维出现一种意义相遇的情况。如果这种情况发生在音乐动作内部，则表现为音乐情绪与音乐思维在认知上发生了意义同构一致现象，即两者的体验归于统一。

2.音乐情绪与音乐思维是音乐教学系统本质循环对象

音乐情绪与音乐思维对象所蕴含的教学意义在具体音乐教学环节的作用，我们用图标结合的方式来加以说明（ 表示互逆与转换内含的传递不变量信息），那么音乐含有对应的情绪性和思维性结合转化的信息在音乐教学中的表现的形式：

音乐教材 音乐语言表征形态 主体内部情绪复合与分化

主体思维 音乐审美对象和音乐审美能力 人的发展

从以上可以看出，音乐教学过程各个连续环节对象都蕴含着音乐情绪与音乐思维意义内涵。这提醒我们真正的音乐教学要始终以音乐音响语言结构为首要和直接对象；因为只有它才会给予每一教学主体产生和建构音乐情绪和音乐思维条件和形式。从这个角度证明，音乐情绪与音乐思维是音乐教学意义内在本质的对象。

3.音乐情绪与音乐思维教学在音乐教学中的现实价值

目前，音乐教育界普遍认为存在着一种貌似对于音乐意义用相关的文化进行解释的现象。它实际上利用了音乐的留白空间，从音乐外渗入而不是相反，即从反应的音乐情绪出发，经过多次互逆逐渐现显。这种现象多数发生在基础音乐教学中。我们把它称之谓“音乐意义演绎过度”。

如用文学、诗歌、绘画、舞蹈等手段，利用其审美对象的相关性，建立情绪体验的相互“迁移”。这种理解音乐的方式缺点在于：尽管运用联觉机制帮助建立内在审美意义联系，能得到了即时的一种“音乐理解”，然而问题是教学加之的辅助材料如绘画、影片等内含的信息它们从最初来源途径上相互存在着不同的生理传递系统。音乐是听觉艺术，所属的是听觉神经系统；它首先要求主体有一个良好的生理听觉敏感反应，且在以后学习音乐中能在大脑相应储存位置中得到不断巩固和加强；而绘画是视觉艺术，其对象信息传递是视觉神经系统，它所在的信息处理中心与音乐信息处理中心在大脑右半球中的位置也不尽相同。因此，如果两者对于主体来说潜在的相关性不高，甚至会产生相互干扰。

其实，音乐情绪与绘画等艺术门类的审美情绪至多是存在一种类意义的关联性或相似性，而那种类的概念绝大多数也只是提供一个大概的意境或情绪。至于其过程是有相当区别的，因为音乐情绪意识真正意义在于音乐过程中的体验；而其他艺术门类审美情绪不具备如此流变的方式和意义的；即使它们产生交互表现在思维上，也许存在着与音乐思维结构存在着大概相同的进行法则；然而，这些思维在运用概念形式上也有差异的，那怕是最具有音乐性结构的意识流文学。

由于音乐能力集中反映在音乐审美能力上，而这种能力是在音乐情绪与音乐思维中生成和发展的。这就明确地告诉了我们，在具体的音乐教学实践中，要始终围牢以如何提高主体对象的音乐情绪和音乐思维能力为核心，通过培养运用音乐语言的形式，来逐步发展主体的音乐审美能力。

它证明了在具体音乐教学中重视音乐语言形式及其要素的本质理由。因为音乐语言形式不但是音乐思维的工具，而更是音乐情绪运行意识的形式表现。因此，它其实是音乐情绪与音乐思维的整合工具。只有选择和打造好这个工具形式，才会使音乐教学显示出有效的反应。

使音乐教学的评价重心逐渐转移到教学主体的内部。因为它能使教学主体在音乐学习过程中渐渐认识到“体验”一词的真正含义，即对于自己内部流动性的音乐情绪与音乐思维的交互对象为认知对象和内容，且能及时地给出体验性评价；同时包括其中含理性成分的思维元认知执行的自我监控、自我调节和自我创造和评价。这对于改善音乐教学环境培养兴趣和学习能力带来了直接的效应。

音乐与音乐学 第11篇

说“音乐”, 我想把“音”与“乐”分开来讲。音是由物体震动产生的声音, 通过声波传送到人的耳朵里而产生的一种听觉感受, 分为乐音和噪音两种:物体作有规则的震动时所发出的声音为乐音;物体作无规则的震动时所发出的声音为噪音。乐是把乐音按照一定的规律或方法 (包括音高、节奏等) 将其排列、组合起来, 通过人声或是乐器表现出来, 引起听者的共鸣, 以达到表达人的思想, 传达情感的目的。以前很多书中只把乐音界定在音乐的范畴内, 说“音乐都是由乐音组成的”。而事实上在现在的音乐中, 尤其是在流行音乐中, 为了追求一些特殊的音响效果, 噪音也被拿来使用, 而且效果也不错, 只是它的使用频率很低, 偶尔应用而已。所以可以说, 音乐是人类用以抒发内心感受、表达思想情感、陶冶精神世界的一种重要工具。是艺术, 更是一个学科领域。

音乐起源于大自然的天籁之音和人们的劳动, 曾有人专门搜集大自然中的各种动物的叫声、风声、流水声等组合在一起, 给人以心旷神怡、清新自然、返朴归真的享受;而我们祖先在劳动的时候为了力量的集中和凝聚, 也为了在劳动中愉悦身心, 自然不自然的发明了劳动号子, 后被收集整理归类为劳动号子, 也类似于现在的原生态民歌, 再到现在的新民歌因此可以说音乐的历史是伴随着自然界和人类的产生就开始的, 发展至今, 已有了很多种音乐形式。比如用人声来表现音乐 (即声乐) , 也就是人们常说的唱歌, 包括独唱、齐唱、合唱、对唱、小组唱、表演唱等等;还有用器乐表现的音乐, 包括键盘乐, 例如钢琴、电子琴、手风琴、双排键管风琴等;管乐:长号、小号、单簧管、双簧管、长笛、短笛、太阳号等等;弦乐:古筝、二胡、琵琶、古琴、吉它等;打击乐:锣、鼓、镲、沙锤等等。

那么, 在发展和应用的过程中必然会出现这样或那样的问题, 如何面对这些问题, 解决这些问题, 就成了音乐爱好者和音乐学者们的研究对象, 也就是我们所说的音乐学。音乐学, musicology, 是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。如研究音乐与意识形态的关系, 有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等;研究音乐的物质材料的特点的, 有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的, 有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论;还有从表演方面来考虑的, 如表演理论、指挥法等。

音乐学可以说是人文科学的一部分, 是研究音乐学中普遍存在的问题学科, 它的研究对象与范围很广, 如构成音乐的物质材料和对它的感知过程与人;音乐的历史与发展和演变;以及物理的、心理的、美学的、文化的等知识领域的相关内容等。总之, 有关音乐的一切事物及学术领域均是音乐学的研究对象, 都是音乐学所要研究和解决的问题。

这门学科的确立迄今大概有二百多年, 是一门年轻的学问。“音乐学”被作为音乐学术研究领域的总称确定下来是在1885年奥地利音乐学家阿德勒 (G、Adler) 发表了《音乐学科的领域、方法和目标》一文以后, 将隶属音乐学的各种门类划分为两大部门, 第一部门为历史音乐学, 包括音乐通史与各种专业史;第二部门为系统音乐学, 包括可应用于音乐不同领域的法则, 如研究和声、节奏、曲调的法则, 音乐美学与音乐心理, 音乐教育学与教学法, 对音乐民族学及民俗学的比较研究等。另外又列出这两个部门的辅助学科, 如历史部门的文献学、传记学、史学、文学史、哑剧及舞蹈史等;体系部门的音响学、生理学、逻辑学等等。它的分类法成为以后德奥系统音乐学分类的基本依据。

综上所述, 音乐与音乐学之间就必然形成了一种互相依存、共同发展的关系。音乐的发展给音乐学提供了更广泛的研究内容和题材;而借助于音乐学的研究, 解决了音乐中的问题, 音乐才会以更加迅猛的速度进步、辉煌, 为人类社会精神文明的进步作出重大贡献, 让人类的心灵世界多姿多彩。

让我们共同努力, 在音乐的世界中尽情畅游, 学好音乐, 学好音乐学, 为人类音乐的美好未来而献己所能。

参考文献

[1]蔡际洲.音乐学[M].中央音乐学院出版社.