歌唱教学中的声音训练

歌唱教学中的声音训练（精选10篇）

歌唱教学中的声音训练 第1篇

在低年级的歌唱中, 选定“头声”作为童声训练的突破口, 是由儿童的声区和由声区派生出的换声点所决定的, 因为它与儿童的生理与心理相协调, 能使其潜在的音乐天赋如泉水般涌动而出。头声训练需要的气息量少, 声带振动范围小, 儿童稚嫩的发声器官能够胜任。这样, 他们的心理坦然、平静, 情绪欢愉、振奋。不多的气息以支持较长的乐句和较高的声音也不感到紧张、疲劳, 发出的声音连贯、柔和, 控制有度, 非但不会伤害其尚未发育成熟的发声器官, 还会激发他们对歌唱的兴趣, 增加他们对歌唱的信心。在头声训练中, 对声音要限量求质, 要求学生在唱歌时音量尽量小一些, 时间尽量短一点, 不允许他们喊叫似地歌唱。因为我们的训练对象, 发声器官尚未发育成熟。我们可以让学生像打哈欠般的吸气, 轻柔地练声, 音程跨度控制在五度以内, 母音练习可用“i”、“u”等, 使声音容易进入头腔。在教学中, 还可采用鸣声练习或启发儿童用假声来进行训练。

此外, 教师在教学中不宜搬出音乐专业术语, 而应通过具体、生动的示范和讲解来让学生领悟。示范时, 注意口形要准确, 母音要注意咬清晰。教师要用优美动听的声音、形象生动的表演、丰富多彩的语言讲解去激发小学生学习音乐的积极性, 从而让他们对音乐学习感到有兴趣。实践证明, 在小学低年级采用轻声教学是掌握“头声”最有效的手段, 儿童潜在的音乐才能得以发现和培养, 这不正是我们音乐教学的目的吗?

浅谈呼吸在歌唱教学中的训练和运用 第2篇

摘 要：正确的呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的基础。在声乐训练中，呼吸是歌唱者首先学会的一项基本功，在实际教学中，学生需要进行必要的呼吸训练，才能掌握好歌唱的呼吸方法。在具体的教学过程中，要根据每学生的差异，做更具体，更细致的指导，经过学生勤奋努力，不断实践，学生的声乐歌唱会取得较好的成绩。

关键词：呼吸 歌唱教学 训练

古今中外的很多声乐家认为呼吸在歌唱艺术与歌唱训练中的作用及其重要性。如：我国唐代《乐府杂录》中有“善歌者，必先调其气”。兰培尔蒂说：“获得正确的呼吸方法是学唱的人们比任何事情都重要的一件事。”等，都十分重视掌握呼吸的正确方法与气息合理使用，说明正确的歌唱呼吸是一切唱法的共性与科学性。

一、歌唱呼吸的方法

现代声乐理论把歌唱呼吸分为：胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸三种类型。通过声乐歌唱的发展，证明胸腹式呼吸是符合发声要求的科学呼吸方法，它是符合生理机制规律的，自然的深呼吸，科学的呼吸方法。在歌唱教学中首先要教会学生掌握胸腹式呼吸法。

胸腹式呼吸是一种用胸腔，横膈膜和小腹互相协调配合进行呼吸与控制气息的方法。在吸气时，不仅依赖于横膈膜的下降，还要依赖肋肌的运动，引起胸部扩张，将气息吸入肺部；在呼气时，不仅依赖于横膈膜的上升，还要依赖于腹腔的压力，将肺吸入的气息呼出，而且呼出的气息要能够保证在声带下获得适度的空气压力，才能有利于歌唱的发声。

在胸腹式呼吸法教学和训练时，我们应注意以下几点

（一）吸气需口鼻同时吸，快而且深，无杂音。要柔和、平稳，全胸部自然的扩张，不能用强制的力量，否则呼吸器官各部分会产生僵硬的感觉。

（二）气息吸入后必须善于保持，不要一下子让气息泄掉，也就是说不要一下子让横膈膜与胸腔吸气肌肉群放松，而要保持胸腔的扩张状态。

（三）控制呼吸的力量要适中，不能将气用力压住。用力挤压将会产生沉重、逼紧的声音。

（四）呼气时，上胸部要放松，保持自然的突起状态，要用下胸肌和腹肌、横膈膜?聿僮荨?

二、歌唱呼吸的训练

在声乐训练中，呼吸确实是歌唱者首先学会的一项基本功，而且要掌握它需要经过一番艰苦的努力。歌唱中的呼吸与生活中的呼吸有较大的差别，声音由开始练习的不自如，到最后达到呼吸器官功能的发挥，这需要扎实的训练。

（一）无声呼吸练习

无声呼吸练习也称纯呼吸练习，只做呼吸运动而不发音。无声呼吸练习一般有以下列几种方式：

1.快吸快呼

具体的练习方法：呼―吸―呼―吸

注意：在呼吸的过程中，气息集中，气息应呼出口腔外，有一股气能吹到桌面上的灰，速度要快，要有弹性。尽量保持横膈膜吸气到位。如同一个人遇见一件突如其来的事，很惊讶地倒抽一口气。

2.慢吸慢呼

具体练习方法：吸气―稳定气息―呼气

用口、鼻如同闻鲜花般轻松自然，缓缓地吸气息，用思维调至气息于横膈膜处，使气息瞬间地稳定后，将气息用“S”。从齿中均匀，平稳地呼出，注意保持颧骨。

3.快吸慢呼

具体练习方法：吸气──稳定气息──呼气

如同惊奇般，快速倒抽一口气，即吸气，瞬间保持气息稳定，控制好气息，将吸入的气息缓慢，均匀，连贯地呼出。注意气息尽量集中呼出，不能从两嘴角分散出来。

4.慢吸快呼

具体练习方法：吸气──稳定气息──呼气

即如同闻花般地缓慢吸气，保持住气息片刻后，将气短促，有力，集中呼出口腔外部。

以上四种呼吸练习应该交替进行，单一地进行训练，容易使肌肉僵硬。在练习中，要注意每一口气呼出应该要彻底，每吸一口气要轻松，自然，切忌抬胸，塌腰，耸肩的动作，歌唱者要学会摆脱肌肉紧张，不自然，人为地呼吸。坚持不懈，才会有好收获。

（二）有声呼吸练习

有声呼吸练习，就是我们最常用的气与声相结合的发声练习。这些练习是以各种音阶、音程同元音与辅音结合构成的，目的仍在于使歌唱者体会和掌握正确的呼吸方法。有声呼吸练习的种类很多，大至可划分为：连音练习，断音练习，断、连结合的练习。连音练习着重训练歌唱者运用气息的弹力与灵活性；断、连结合的练习着重训练歌唱者气息的连贯性与灵活性的综合能力。

三、呼吸在歌唱中的运用

呼吸在歌唱中起着至关重要的作用，针对演唱风格各异的声乐作品采取不同的呼吸。例如：

（一）歌唱《阳关三叠》的呼吸运用

《阳关三叠》是我国古代的一首艺术歌曲。我们在演唱时，要以真挚的感情，用声音努力的挖掘歌曲的内涵。如在演唱歌曲的第一段“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新……历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍”时，要注意气息的贯通，在唱之前先做“慢吸慢呼”的练习，使呼吸器官得到训练，在演唱时要努力做到气息的流畅、平稳，使唱出的声音舒缓、连贯、优美，才能更好的表现出这首歌曲鲜明而多彩的风格和韵味，优美动听的音色。类似这样的歌曲还有《在那银色月光下》、《渔光曲》等。

（二）歌唱《玛依拉》的呼吸运用

《玛依拉》是我国的一首哈萨克族民歌，全曲欢快、明亮。我在唱这首歌曲时能深刻的体会到气息的流动对歌唱的重要性，在唱第一段的前两句“人们都叫我玛依拉，诗人玛依拉。牙齿白，声音好，歌手玛依拉”时，要表现出愉快的心情，节奏紧促、稍快的风格要求我们在唱以前先做“快吸慢呼”的练习，然后加上“a”母音做稍快的音阶练习。在歌唱时要求气息快速的流动，吸气快、呼气均匀，这样才能唱出有弹性的美妙歌声。在歌唱时的音色要明亮有弹性，更需要气息的稳定性和灵活性。类似这样的歌曲还有《姑娘生来爱唱歌》，《曲蔓地》、等。

歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，要把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，在实际教学中，我们要根据每学生的差异，做更具体，更细致的指导，通过学生勤奋努力，不断实践，学生的声乐歌唱才会取得较好的成绩。

参考文献

歌唱语言训练在声乐教学中的运用 第3篇

摘 要：歌唱语言训练在声乐教学中的运用。文章从什么是歌唱表演出发，讲述歌词的重要性，接着作者讨论如何在声乐教学中利用语言训练来提升声乐教学的运用。文章有章节、有条理地进行述说论理，很到位地论述如何去培养歌唱的表演能力，让读者有所感悟，有所收益。文章分为三大部分。第一部分是声乐表演的特点。第二部分声乐表演中语言的重要性。在这一部分，作者从演唱的专业能力和心理能力两方面进行论述。而在第三部分，作者论述如何进行语言训练来提高声乐教学的效果。

关键词：歌唱；语言；声乐教学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0207-03

中华文化博大精深，人们已经不知道什么年代便有了声乐。人们一直是用语言和文字来记录历史的，在有文字记录之前的事情我们无从得知，这一切只能凭我们自己去想象。有的学者说，中国的声乐在语言之前就产生了，这种说法有很高的可信度。也就是说，在最开始是先有的声音。包括人在内的一切动物都能够用耳朵听见声音，而且也都有能发出声音的器官。随着人类的进化与发展，人们可以利用声音来创造语言，并且能够利用语言表达自己的思维和想法，逐渐的人们也能把内心的感受化为声乐。由此可以得出，中国的声乐也是语言的一种，而语言又是中国声乐的变形，因此很难区分语言和声乐哪个是根源。我们几乎注意不到，当我们高兴或者惊讶的时候，我们发出的声音就会有一定的变化，例如有会从c到G，甚至从c到比其高八度c的音程的起伏。无论一个民族有没有历史，无论其有没有文化，她都有某种形式的声乐，由此可见，声乐可以说是人的本能之一。考古学家证实，很多的文物上面并没有任何的文字记录，但是却用已有的形式表达了中国声乐，这也可以证实以上所述。无论文化有多么的初级，只要有文化的地方就会有中国声乐。

一、声乐表演的特点

声乐表演也是一种音乐的表演形式，它是以人的身体作为乐器。声乐表演也讲究一定的技能，它并不是在完全自然的状态下进行的。声乐表演需要表演者掌握良好的唱歌技术，并且能够很全面的调动身体的各个部分进行发声，同时表演者还要注意唱歌的时候的整体感和心理状态，以获得最佳的声效能够更加完美的表现。较高的声乐能力主要是体现在：第一，要对乐理知识有比较深的了解，并且能够熟悉音乐的基础知识，同时要有较高的文化水平以及有较强的文艺理论知识和理论水平；第二，在唱歌的过程中能够很好地进行运气以便可以灵活的控制发声系统，能够调节自身使自己成为性能良好的“唱歌的乐器”。第三，在表演的过程中要融入感情，能够把握整体的感情基调，入情入境。第四。在唱歌的过程中要注意语调，声音也具有起承转合的节奏，注意把握节奏，给人带来美的听觉盛宴。此外只注重基础技术是远远不够的，每个人都要注意培养自己独特的风格，最好的展示自己。歌唱的表现手法风格是多种多样的，各个演唱者的着墨设色的浓淡，布局的虚实，安字宅句的错综的变化，是无穷无尽，并且还要不断的出新的。这就需要在表演时，迁思妙想，作者创造清新、别致而又深刻的东西，沿着作品和作者整个特点去探索。

二、声乐表演中语言的重要性

歌曲的唱词，述事、状物、写景，但这些感觉不如唱情那么有威力。至于纯音乐，还是以表现情感比较拿手。演唱一首歌曲的时候，如果没有情，等于一棵树没有根，所以常说，“情者歌之根”。唱或拉、弹，没有情，就像白开水，淡而无味。

情是从意而生的，而意是靠词来表达。“即意生情”。意和情是密切相关的。无意就没有情。唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。从“即意生情”、“以情带声”，求得“情声并茂”来打动人心。加强了情，也就是为了突出意，诗中所说“待到情来意自生”，达到影响众多，感动听众，震撼人心的目的。有些歌者，声音很漂亮，唱得也准确，技巧也不错，但表演，淡如止水，没有一点味道，不感人，其根本原是缺乏个“情”字，不是用心来歌唱。没有情的歌便唱得声音再好，一时也许获得一些掌声，却是无法动人心，经不起推敲的。唱歌歌重视唱情，由来很久了，自居易有句诗。“古人喝情，今人唱歌兼唱情”。可见这种“唱歌唯唱情”，自古就有。有不少人，对唱情并不重视，有些人是不会用情，有些照顾到声音，就顾不到情了。特别是演唱一些技巧较难的歌曲，要他克服声音技巧上的难度，已经疲于奔命。字，意、情就管不过来了。还有一些人，不懂得用情，这是由于研究不够，不用心，见歌就唱，也不了解无情之歌是最蹩脚的。

情，就是感情、情绪，是以唱词来表达的。文艺上，写景也好、写事物也好，目的也多借景引情以表现喜、怒、哀、乐之情，而这些情，都是通过唱词来表达。中国声乐表演者在演唱表演中上，就强调表达感情的唱词就是最重要的。她能够做到，“音乐长于描情，拙于理论”，用歌唱以述事、状物、描写风景。像《看天下劳苦人们都解放》，是多年来的压迫所爆炸出来的声音，压迫愈深，所激出来的情感就愈剧烈。哀怨之情，如《葬花吟》，也是由于自己的可怜身世，遭受孤苦，才发出那怨恨悲戚之声。有些歌词，意思很深，中国声乐表演者把它的情感表现得也很深沉，如顾炎式的“翡翠年深伴侣稀，清霜憔悴减毛衣，自从一上南技宿，更不回身向北风。”中借翡翠喻作自己，在唱腔中，她所表露的情调不激昂、慷慨，而情感却很深厚的。有些歌曲，词意和曲调比较活泼、秀丽，情感比较外露，如《知道不知道》，她轻轻地抿动，就唱出真情来。而有些歌曲，如《茶花女》的咏叹调，她时而低沉时而哀怨，轻声述苦，她能够这苦唱得比黄莲更甚。

三、歌唱语言训练在声乐教学中的运用

歌唱语言训练在声乐教学中占有非常重要的地位。每首歌曲都有它要表达的情感，而语言正是这些情感得以表达的重要载体。歌唱语言的准确与否能直接影响到歌者传情达意的准确度，特别是在美声唱法的发源地意大利，歌唱的语言训练在声乐教学中更是被作为重要的教学环节，这个环节教学效果的好坏直接影响到整个歌唱者的演唱水平。另外，在德国、法国、俄罗斯等传统的古典音乐强国，语言的训练也是歌唱者必不可少的修行。从上世纪八十年代初意大利著名男中音歌唱家吉诺.贝基到我国讲学以后，我国的声乐教育界也逐渐认识到，歌唱的语言在声乐训练中占有很重要的地位，在声乐教学中得以广泛运用。

要强调语言训练在教学中的运用，必须要注意到以下两个个方面：

（一）整体歌唱

歌唱并不是单单依靠嗓子、发音、气息等来进行的，歌唱是以人的整体作为乐器来进行表演的。除了身体参加之外，心灵、灵魂也要参加到表演之间，即歌唱是要全身心都参与的一种艺术，因此，学习歌唱必须要有整体的观念。歌唱就好比一个漂亮的姑娘，只有美丽的外表是远远不够的，还要有标准的身材，合体的衣着以及相搭配的鞋子等；在这些外表因素都具备之后这个姑娘还是不够美丽，她还要有良好的道德品质和文化修养以及恰当的待人接物的态度和表现。因此世界上将脑力劳动和体力劳动结合最好的技术之一就是声乐。综上可知，要想获得整体的歌唱技术体力劳动和脑力劳动（背诵乐谱歌词等活动）是分不开的。当人们的整体歌唱技术纯熟之后，人体这个唱歌的机器运行的很流畅，几乎就可以形成条件反射。达到这种程度之后，表演者的脑子才会有一部分空白出来，可以供表演者思考其他的东西，例如感情的投入，动作的流畅等，这就是逐渐地走向一个成熟的歌唱家之路。

（二）歌唱心理能力的培养

声音技巧，只是工具，如何把歌意，人物的性格情思、精神面貌准确深刻的体现出来，才是完整的美。

1.训练学生具备“歌唱的乐器”的能力

要建立良好的歌唱心理，也应注意培养自己演唱中的应变能力。每位演唱者在演出时都会遇到意想不到的情况，平时就应注意自己的演唱与练习之间的差距，学会适应。为了努力缩小这个差距，表演者在平时练习的过程中就要想象自己置身于正式演唱的场合，以便能够更好适应表演的氛围以及更好的锻炼心理素质。由于不同的场地会存在不同的差异，表演者要尽最大的努力在各个表演的场地合伴奏，使自己适应不同的音响环境。在表演的时候还要注意两个关键的问题，一个是感情的投入和表达，只有投入感情才能感动自己，只有感动自己才能够感动别人。另一方面也要注意基本功，不要好高骛远，不能一味的追求声音的效果而忽视了基本的唱功。

2.歌词感情传递的把握

歌曲演唱的时候要注意分明的节奏，既不能整篇都很高亢也不能通篇都很平淡，这就像一个人，胖到没有腰身是不好的，但是瘦到一把骨头也是没有手感的。有些唱词采用顿然放慢，并有意的强调以加强它的感染力。有时候需要渐强、渐弱，当作带深情感的引子，把词意在语法上加以深情的体现。在层次感问题上，可以巧妙地利用声音的色彩表演，或者利用抑扬顿挫等语法上微妙的变化就会起到很大的作用，显得适度而又得体。

3.能够抓好歌词的主要内容，突出层次感

我们都知道，美术中有一种画叫做山水画（水墨画中的而一种）它的层次非常鲜明，这种层次感的创造是值得我们借鉴的。因为水墨画都只用一种颜色来创作，但是很多事物的远、近、高、低、先、后等层次是不同的，这些层次的表现都要用浓描或者淡写来表示。这与彩色的山水画大不相同，彩色的山水画可以利用不同的颜色来表示，而水墨山水画却不能。在画坛中很多事物的显、隐只能够靠烘托来完成，这些并不是精髓，但是又是不可或缺的。实际上远处的事物都是模糊的，人们没必要看清楚树的一枝一叶，如果刻意的表明这些细节，就会破坏整体的层次感。这一理论对于音乐表演同时适应，对于那些比较简单易懂的歌曲来说就好像是水墨画，表演者要分清楚哪些是远山、哪些是近树。而在分析的过程中，语言作为人类情感交流的最直接的工具，就显得非常重要，因此在进行声乐训练的时候，必须要注意唱词中语言的表达需要。

唱词中的语言，是人与人之间进行交互的最重要工具，它可以表达出所唱歌曲的主要内容和情感基调，这是非常重要的。有些唱词都是经过句和陪衬句，它可以很好地表示出乐曲的转折引申等含义，但并不是像前者那样重要，在练习的过程中要做到心中有数、分清主次，抓住核心内容。很多乐曲不仅仅是表面意思，表演者还要注意时刻挖掘其内在的含义，深刻的去体会其中的感情基调，设身处地的站在创作者的位置上，全身心的投入其中。但是还要注意一点就是不能刻意的去模仿这些桥段否则会显得很不自然，结果会适得其反，这样做危害是非常大的，很多时候会出现本末倒置的结果。所以在表演的时候一定要抓住要点，生动形象的表达出乐曲的精髓之处。在进行声乐训练的时候，强调语言的训练，对于歌唱中情感的表达起到很重要的作用。

参考文献：

〔1〕马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.

〔2〕许洋.论视唱练耳教学中可塑性中国民族音乐元素的运用[D].中央音乐学院，2014.

〔3〕刘怡恬.浅析美国声乐学生识谱能力的教学理念与方案[D].中央音乐学院，2014.

〔4〕裴寰宇.试论民乐系视唱练耳教学的研究与思考[D].中央音乐学院，2014.

〔5〕程铖.浅析视唱练耳角度下的美国艺术歌曲练习[D].中央音乐学院，2014.

〔6〕乔萌萌.西方教育哲学流派课程观基础上的视唱练耳课程发展研究[D].聊城大学，2014.

歌唱教学中的声音训练 第4篇

一、声音“高位置”理念的认识

所谓声音的“位置”是指鼻窦, 即眉心周围的共鸣音响, 它是烟腔共鸣在鼻腔中继续产生共鸣后向面部的发射。而声音的“高位置”是指各个发声器官和唱歌机能能协调配合, 产生一种整体发音的感觉。一般来说, 高位置的声音比较集中、悦耳、圆润且富有弹性, 能给人一种立体的感觉, 使演唱者轻松自如的随意控制声音的强弱变化, 而且高位置的声音音量大, 可以使歌声听上去更加的开放, 因此熟练的掌握高位置声音的练习技巧对于提高演唱者的演唱水平具有十分重要的作用。

二、声音的“高位置”在歌唱中的重要性

高位置声音是歌唱表演中的不可缺少的一种演唱方法, 尤其是在演唱高音时对于演唱的水平起到关键性的作用。声音的“高位置”在歌唱中的重要性主要表现在:

(一) 高位置声音使歌声更加悦耳, 给人一种“立体感”。高位置声音由于将共鸣腔体进行有机联系, 从而使各个发声器官能有机的协调、统一, 使发出的声音能够集中、圆润, 这样就可以能够让歌者产生共鸣, 让听众更加立体的感受歌曲的内涵与意境。

(二) 高位置声音有利于歌曲情感内涵更加充分的表达。对于演唱高音的歌者来说, 合理的使用高位置声音能够使其紧张的情绪得到缓解, 使喉咙处于放松状态, 这样就可以保证音质更加的有光泽、有弹性, 使演唱者能够充分表达出作者的思想和意境, 大大的提高演唱的效果, 使听众能够更好的了解作者所要表达的意思。

(三) 高位置声音有助于提高演唱者的演唱效果。 在实际的演唱和练习的过程中, 每一位演唱者都希望能够让自我的声音得到大家的认同。高位置的声音作为歌者在演唱中的一种重要形式, 与演唱者之间有着深密的联系, 因此我们必须要进行有效地训练, 保证自我真正地掌握高位置的技巧, 从而更加有利的表达歌曲的内涵。

三、获得高位置声音的有效方法

高位置声音是歌唱发声训练中的重要内容之一, 它需要人体的各个器官紧密配合才能发出优美的声音, 才能够使演唱的歌声更加的优美流畅, 其练习方式主要有:

(一) 必须正确合理的掌握呼吸方法。呼吸是歌唱的基础, 是发音的动力。因此在练习高位置的时候, 要注重对自我呼吸习惯的调整, 把握呼吸的频率与深度, 尽可能地消除因紧张而产生的声音干扰, 使之发出的声音能更加的自然优美。

(二) 要保证各共鸣腔体完全的打开。腔体地打开程度对于声音位置地获得具有直接的影响作用。我们在歌唱的时候需要以不同的音域、不同的音量来充分表达歌曲中的情感, 这些都需要不同的声音位置来实现。对于不同声音位置的获得, 我们需要正确的掌握人体对发声的共鸣作用, 保证各个共鸣腔体能够有机地统一起来, 使发出的高位置声音更加的自然、集中、流畅。

(三) 要注重变化母音的形成位置。从歌唱的发声角度看, 声音一般是由母音来传送的, 因为母音能够更加灵活地变化声音的色彩和音量, 而母音在歌唱的声音位置中又分为低位置和高位置两种, 因此, 我们在进行演唱练习的时候, 一定要注重变化母音的形成位置, 把握母音高低的不同, 从而进行正确的发声, 保证演唱的歌曲优美自然。

四、结语

从以上对高位置声音的描述中我们不难看出, “高位置”声音在歌曲演唱中具有十分重要的作用, 能够影响到整个歌曲对听众的情感渲染力度, 因此我们必须要较好地掌握好高位置的演唱技术, 认真了解声音位置的要领, 全面掌握唱歌的技巧, 从而使歌唱能够整体协调配合, 充分地展现出音乐的魅力, 为进一步的声乐学习奠定更加坚实的基础。

参考文献

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[2]高世芸.浅谈喉头相对稳定在歌唱中的重要性[J].郧阳师范高等专科学校学报, 2008, (03) :98-100.

[3]慕举.浅谈气息在歌唱中的重要性[J].戏剧之家 (上半月) , 2014, (05) :121.

[4]刘嘉夫.浅谈男高音如何建立高音区[J].黄河之声, 2014, (06) :42-43.

歌唱教学中的声音训练 第5篇

关键词：变声期；自信心；范唱；“美”的声音

中图分类号：G633.95文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）20-045-2一、正确了解“变声期”，培养学生歌唱的自信心

在歌唱教学当中，一些学生在唱歌过程中不停地出现跑调的现象，以至于没有信心继续唱下去；也有许多同学有很强的歌唱愿望，但他们都为自己“窜”不上去的低嗓音和“奇怪”的音色而“临阵脱逃”。种种现象表明，这是学生对自己变声期的声音特点不了解，也不知道如何处理所致。那么，如何找回学生唱歌的自信心呢？即教师向学生正确的讲解什么是“变声期”，唱歌时应该注意什么。

初一学生一般为12岁，到第二学期，多数同学由于机体受内分泌腺的作用，喉头及声带发音会发生突变，如声音沙哑，出“怪”音，声带浮肿，这种现象叫“变声”，持续时间女孩子约半年左右，男孩子约一年左右。这段时间称“变声期”，或称变声前期。

整个变声过程大约需要三至五年，变声后男生较原来童声低八度，女生低三度，男生由清脆纤细的童声变为宏大雄壮的大男子汉声，女生的变化不太显著，只是趋于成熟。

变声期是一种自然现象，教师应引导学生不要大声喊叫，在音域、定调、高音处理等方面，要考虑到孩子的特殊时期，个别歌曲的高音可用“假声”来完成。在唱歌活动中，注意劳逸结合，有张有弛，不要长时间不停顿地歌唱（一般不超过20分钟），不要在唱前吃有较强刺激的食物，也不应在剧烈运动后或饭后立即练唱，还要注意锻炼身体，正如著名女高音歌唱家马玉涛所说：“没有健壮的身体，哪里还有歌声”。这就很好地说明了健康的体魄和美好的歌声之间的关系。

二、教师作良好的范唱，引发学生情感上的共鸣

教师好的范唱，可以帮助学生准确地感受歌曲的艺术形象，直接感染教育学生，使学生对新歌的内容、思想感情、风格等有个初步的印象；教师的范唱，是激发学生歌唱兴趣、提高歌唱水平的重要手段，是唱歌教学中必不可少的重要环节；教师的范唱甚至可以直接影响学生对所学歌曲的好恶。因此，教师要将自己当歌唱家一样为学生表演，来真正打动学生，从而指导学生在音乐实践中体验和表现情感、表现美的目标。

我国有位教育家说过这样一句话：“所谓唱歌，有两方面意义：一是肌肉运动的歌唱技术；二是从内心的精神活动。”那么就中学生实际唱歌的情形来观察，唱歌的技术方法要注意，而歌唱时所表现出来的内心的情感才是最重要的，应该放在首位。要想启发学生正确表达歌曲的感情，教师就必须通过范唱，让学生对歌曲有个初步感受，从而进入歌曲的意境之中。

例如：在教唱歌曲《摇篮曲》时，要求学生把握歌曲中温柔，甜美的情感。于是，范唱时用轻声、温柔、甜美的歌声来引导学生轻声轻唱带上呼吸，打开腔体，学生由此受到感染，掌握了带上呼吸，轻声轻唱的方法，同时也把握此曲温柔、甜美的情感，甚至还想象宝宝在妈妈怀中睡着了的甜美画面。

在音乐课堂中，不仅要使学生有感情地歌唱歌曲，还要培养学生正确歌唱的方法。中学生的年龄特点就是活泼好动，能够较好地模仿教师的一举一动，教师只有在唱歌教学中、利用良好的范唱，让学生通过观察，从听觉转换为视觉来让学生清楚掌握正确歌唱的方法。

例如：在初一年级的歌曲教学中，为了让学生逐渐养成正确唱歌的姿势和自然，圆润的发声方法，教师不用过多的语言去讲解，而是让学生观察老师唱歌的姿势及口形，学生通过观察，立刻身体坐端正或婷婷玉立地站立着，有感情地演唱歌曲。

对于范唱好的教师来说，应更好地通过自己的范唱感染学生，提高课堂效果，降低学生的学习难度，予以学生美的享受；而对于范唱弱的教师，为了使歌曲范唱能更好地服务于教学，受益于学生，应该给予自己足够的重视，在不断的努力、提高自身基本功的基础上，精良自己的业务，更好地给予学生美的享受，激发学生的学习热情，以至于让学生终身喜爱音乐。

三、在歌唱教学中穿插适当的声音训练

中学生处于变声阶段，应该注意变声期的嗓音保护，避免喊唱。歌唱的能力是可以后天加强的，通过各种教学方法及其手段传授科学的方法，让学生学会用正确的方法来发声，用恰当的情感去表现，做到声情并茂，从而更好地培养学生的歌唱能力。

引导学生在唱歌时有良好的气息支持。掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。因此，要学生学会歌唱的方法，首先要学会正确的呼吸。呼吸是人的本能，为的是吐故纳新、生命的需要，而歌唱的呼吸是为了气息更饱满，声音更有威力和表现力。歌唱时的吸气量比生活中的自然吸气量多，学生往往由于“贪心”吸得脸红脖子粗，这相反造成发声器的僵硬，气息难以控制。呼吸是一个抽象的概念，而唱一个乐句比讲一句话的时间长得多，又有音高上的严格要求，歌唱需要比讲话有更多、更长的气息支持，如果靠学生习惯的较浅的呼吸是远远不够的。正确的吸气应要求学生双肩放松、胸脯自然挺起，精神振作而上身放松，随着口鼻的开启气息很自然地流进扩张的胸腔，这时人为地下降横隔膜。横隔膜的运动是呼吸的原动力，可以让学生两手插腰来感觉横隔膜的运动在改变胸腔的上下径，乃至上腹和后腹部位舒展外张，如果横隔膜的持续下降至小腹膨胀，学生就达到了常人所说的“小肚子一鼓，气流丹田”了。如果学生学会了这样吸气，他们的气息是深而多的。而呼气是主动又有控制的，这就需要气息的支持，也就是需要向内下吸的保持力量和向上向外呼的支持力量，而向上呼的支持力量大于向下吸的保持力量，这时小腹就明显地内收，好象“吸中有呼，呼中有吸”，努力将气息控制在腹部周围，避免上浮，同时放松肩膀、胸部及膀子周围的肌肉，以建立良好的歌唱状态。如果控制好了气息就会感觉有一股风样的气流圈从腹部到头在连续不断地滚动。通过学生脑力劳动与体力劳动结合下练习，他们有了歌唱呼吸的正确方法，当他们站着的时候气息运动就会逐渐产生流动感，也就有了声音圆润的最初感觉。然后，让学生练习发“sol”这个长音，让学生尽量唱得长一些，哪怕多坚持0.1秒都可以，从而加强横隔膜的锻炼，体会呼吸的支持。也可以让学生一口气唱他们喜欢的歌曲，唱到他们气息无法支持为止。而在歌唱训练中，呼吸应随着音的高低强弱的变化而变化，随乐句的长短和分句进行调节，随情绪的变化而或激动或柔美。

引导学生打开喉咙自然的歌唱。有些学生在唱歌时声音出不来，有的喉音较重，唱了不久嗓子就疼，有的学生唱到高音区近似于喊叫而声音发抖、刺耳，原因就在于没有打开喉咙。打开喉咙的一个重要的外观标志是喉结下沉。人的声带长在喉的甲状软骨中，也就是喉结内。男生的喉结随发育而明显，女生的喉结在外观上看不出来但并非不存在。无论是男是女，歌唱时的喉结一定要往下拉，这一点十分重要。而有的学生为了努力使喉结下降就用力压舌根、拉下巴，造成紧张的状况是不利于发声的。正确的做法是舌面平伸、自在，体会打哈欠、大笑或大哭的感觉。我告诉学生按大哈欠时的喉结位置去发音，这是一个非常简单的途径，并指出歌唱时应该保持这样的状态。也不妨让学生把头往后仰来发声，喉结就下降了，这样唱出来的声音是松弛、自然的，但也是空洞、没位置的，可这是体会打开喉咙的好办法，并指出歌唱时一定要把头恢复到正常状态。当一个人喉咙打开时，喉咙会向四周扩张，喉结和喉的底部感觉是向下拉而又沉稳的，这时的鼻咽、口咽和喉咽都处于兴奋的扩张状态，牙关也是张开的，也就是说喉、口、鼻、咽腔形成了一个适合发声共鸣的管道。

引导学生在唱歌时有充分的声音共鸣。初学歌唱的同学，往往自然声区较好，但声音位置低，唱高音困难。这时可以多练“哼鸣”练习，重视学生的哼鸣练习。哼鸣是我们生活中常见的动作，有人高兴时会哼小调，不满不服气时会用一声“哼”。这可简单，但歌唱中的哼鸣要求喉咙不要捏，要打开，喉结放在最低位置上，笑肌要提起，自然地面带微笑状，而且把“哼”的感觉贴在叹气的深呼吸支持之上，否则哼不到面罩里，晕乎乎的让学生体会一下擤鼻涕的感觉。这时的横隔膜是有力的支持者，全身要畅通，尤其是肩、胸部位要放松，胸口不要想着劲，向下叹着哼。在检验哼鸣方法正确与否时，可看学生的嘴巴是否能自由动作而又不影响发声，如张嘴闭嘴哼一个样，音色不变，说明学生基本掌握了，训练发声时，可以采用“m、n”带出元音，这种办法可让学生先找到鼻音再找面罩共鸣。初学歌唱者可以从最初的模仿小声哭泣来找感觉。大家逐磨一下，人在哭泣的时候声音为什么会变宽、变暗？其实，当人在无意中打开了喉咙，喉结位置低而舌根一点也不下压，上腭也“兴奋”地抬起，而横膈膜的动作变化幅度也大了。当然，模仿小声哭泣是体会共鸣的感觉，不能让学生带着哭腔进入歌声，而要诱导学生在发音实践中把握哭泣时的发声状态。

浅析歌唱训练中的咬字吐字 第6篇

歌唱的基础是语言,一切歌唱技法都要以语言为中心来进行。始终贯穿于歌唱艺术的是歌唱的咬字发音,对于歌唱者而言它是必备的艺术修养之一。歌唱表现中极为重要的手段是正确的咬字和吐字以及语言的形象化和生动的语言手法。“我国传统声乐中对咬字的要求是做到‘字正腔圆’。在歌唱中要做到字正腔圆,吐字清楚、准确,首先要掌握中国语言的规律性。就汉语来说,构成语言的每一个汉字,都是三个因素合成的,即声、韵、调。声——就是声母(音节开头的辅音);韵——就是韵母(声母后面的部分);调——就是字的声调(音节中具有区别作用的音高变化)。”1“为了从发音方法上正确把握声母和韵母,情人徐大椿在《乐府传声》中提出‘五音’、‘四呼’说。”2

1.要咬清字在口腔中的部分即“五音”。在我国传统声乐理论中,将所有的辅音声母的发声部位分为五大类,即称之为“五音”,包括唇音、舌音、牙音、齿音、喉音。即唇音:b、p、m、f,“唇音”字用力部位上下嘴喷口应有力清晰;舌音:d、t、n、I,“舌音”字用力部位在舌头;牙音:j、q、x,“牙音”字用力部位在牙(前上下牙间);齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r,“齿音”字用力部位在上下齿之间;喉音:g、k、h,“喉音”字用力部位在喉(但注意不是喉音)。这几大类声母在做发音时,用力过程中发力部位要明确,出口不能含糊。歌唱咬字中字头能表现音乐的情绪,所以说声母发音的准确、有力、清晰有助于歌曲情感的表达。例如:歌曲《梅娘曲》中第一句“哥哥,你别忘了我……”在演唱时要求咬字吐字准确、有力;声调激越、高亢,以表现人物内心深切思念的感受。

2.要吐正字在口腔中发音的着力点即“开口呼”、“齐齿呼”、“撮扣呼”、“合口呼”——“四呼”。在演唱雄壮有力的歌曲时,例如:现代民歌《别姬》,在演唱中间那段铿锵有力的快板时,“一弯冷月两换铁甲,三度冲杀四面楚歌……”要求字头要唱的有力,但切忌特别夸张。在演唱一些委婉细腻、速度缓慢、富有韵味的歌曲时,例如:具有浓郁山东民歌风格的歌曲《说聊斋》,在演唱过程中要求咬字细腻柔和、字字连贯,字头平稳,字尾归韵准确、缓慢。

3.“阴”、“阳”、“上”、“去”——“四声”是字音的高低升降,歌唱者首先要学会分辨。“讲究语言声调的四声,是中国汉语言发音的基本特点。正如魏良辅在《曲律》中所说:‘五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。’”3

4.要辨明字的收音归韵即“十三道辙”。“周德清在《中原音韵》中总结出十九个韵脚,后来的论家根据北京语音,归纳为十三个韵脚,即十三辙。”4在我国传统声乐理论中这些关于咬字吐字的经验都是非常宝贵的。掌握了咬字吐字的方法,我们还应该根据歌曲风格的不同,运用咬字吐字的特点在演唱中准确的表现。在演唱轻巧、活泼的歌曲时,例如:苗族民歌《苗岭的早晨》,在演唱中间那段活泼小块板时,要求咬字吐字清晰、准确、有力度,字尾收音干净,并富有弹性,描绘出一幅苗岭晨曦苗族人民欢乐幸福的生活情景。在演唱节奏感较强,速度较快的歌曲时,例如:山东民歌《包楞调》,在演唱过程中要求咬字具有颗粒性,吐字准确,字尾不拖泥带水,以体现出民间花腔俏丽、泼辣的艺术特征。在演唱抒情、安静的歌曲时,例如:奥地利作曲家舒伯特的《摇篮曲》,在演唱中要求唱轻字头,但不可过分强调,以塑造出宁静安详的意境。除了注意咬字吐字之外,在演唱这类型歌曲时歌唱者还需特别注意咬字吐字和演唱的呼吸技巧两者之间的相互配合,因为两者之间配合的好坏在歌曲的表现上起着十分重要的作用。同时还需注意作品的韵味、风格、音乐线条感。

二、歌唱中“字”与“字”、“字”与“气”、“字”与“声”、“字”与“情”的关系

1.字与字的关系

歌唱中的乐句连贯、流畅离不开字与字转换和衔接的连贯统一。歌曲中每一个字都如同一颗颗珠子,需要用气息这根“线”将珠子穿起来,如果字与字过渡连结、转换不好,将会影响歌曲的表达,体现不出“累累如贯珠”的艺术效果。

2.字与气的关系

正确的呼吸是歌唱中咬字吐字的基础,因为歌唱发声的动力是“呼吸”,它又是艺术表现的一种重要手段。所以歌唱呼吸不正确将会影响咬字吐字,影响音乐的表现。

3.字与声的关系

在歌唱中发声时,咽喉部要稳定,吐字器官要灵活,要解决好咽喉部和吐字器官这对矛盾,需要训练歌唱者具备“两张嘴”(一张是吐字的嘴,一张是发声的嘴)。在歌唱中吐字真切、以字行腔,最后达到字声相谐、字正腔圆。“所谓字中有声,则是指在吐字清晰、准确的前提下,人能保持声音的连贯与通畅,并能根据字音腔调的需要而调整音高……”5

4.字与情的关系

“语言是人类思想感情的信号,字在歌唱中就是传情达意的。因此必须做到‘字里传情’。”6当然还需要根据不同风格的作品进行分析其音乐的形象,才能体现“字里含形”。仅此还不够,还须通过吐字表现出一定的音乐风格和形象,才能做到“字里含行、声情并茂”。“中国传统唱论不仅在字与声的关系上讲究‘字正腔圆’,而且还进一步在声与情的关系上要求‘声情并茂’……。”7

三、结语

咬字吐字在歌唱中具有严格的要求,无论是用通俗唱法、美声唱法还是民族唱法去演唱中国歌曲,不仅要有清晰性、共鸣性,还要有统一性、连续性。只有在咬字吐字、发声中达到了这些要求,才能完美地表达歌词的内涵,提升歌曲美感的艺术性。“关于咬字吐字在歌唱中的运用问题,由于存在各个国家、各个民族唱法流派以及各个时代和各个作品艺术风格的差异,故对于作品演唱的语言要求也不尽相同。因此,在接触具体作品时还应仔细地加以分析、研究。”8

摘要：歌唱的基础是语言,一切歌唱技法都要以语言为中心来进行。字正腔圆、声情并茂是对一个歌唱者最基本的要求。所以正确掌握咬字、吐字的基本功,是歌唱者的重要素养之一。咬字吐字在歌唱中具有严格的要求,不论是用通俗唱法、美声唱法还是民族唱法去演唱中国歌曲。因此本文主要从歌唱的“咬字、吐字”进行阐述。

歌唱中的嗓音异常及训练 第7篇

一、嗓音的概念

嗓音就是物理上所讲的声音的一种存在形式, 是利用呼出的空气通过身体这个共鸣腔形成振动而产生的音响。

嗓音同乐器一样是依靠振源动力、共振体和共鸣腔共同进行发声运动的, 嗓音的振源动力是由人的呼吸器官组成的, 呼吸是歌唱的基础, 而从肺脏呼出气息就是歌唱者歌唱的振源动力。作为发音体的声带是嗓音的共振体, 依靠嗓音的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等共鸣腔能使声音更加美化和具有感染力。

嗓音就是歌唱者的乐器, 它与众不同, 被称为一件特殊的乐器。歌唱“乐器”的好坏取决于歌者本身不自觉形成的方法和后天人为构建“乐器”所学来的方法有机的统一。这件乐器的功能必须通过歌唱者自身的努力来加以改造和建立。歌唱者的嗓音不是一成不变的, 要随着人自身的变化而变化, 歌唱者自身不能够透彻的了解其内部构造, 在发声中会带有更多的主观因素, 从而造成歌唱者在歌唱训练的过程中形成错误的发声方式和歌唱中的不良习惯。这些错误的发声方法就会导致歌唱者在歌唱中形成各种各样的嗓音问题。

二、嗓音问题与科学训练

对嗓音问题的正确认识和科学解决办法是每一位歌唱者应该学习的课程, 只有正确认识了这些嗓音问题和纠正方法才能让歌唱者的艺术生命更长久。

(一) 音质、音调异常

白声就是通常所说的大白嗓。歌唱时声音听起来明亮, 但音色粗糙生硬, 缺乏音乐气氛, 甚至嘶哑, 尤其是高音区发声不集中, 声音刺耳散漫, 歌唱状态时下腭紧张, 喉头上提, 舌的中后部抬高, 气息控制与共鸣腔失调。白声问题多见于初学者中, 盲目的模仿歌唱家的演唱, 追求大音量、高音区的唱法就会导致白声。

纠正白声应针对白声问题进行有计划的训练。在发声前应做好吸气的准备, 通过深呼吸找到气息的支撑点。发声过程中应控制音量, 用母音发音, 发声音域应在中声区。咬字时口型上下打开, 不要向两边咧嘴, 口腔内应保持上腭抬高, 舌头自然放平。在纠正白声的过程中, 可以借助录音机的帮助, 把自己的声音录下来听, 这样可以客观的评价自己的声音, 为自己建立正确的声音观念。

(二) 机能异常

嗓音“乐器”的形状是由发音机体的某些可活动部分的位置决定的。这些部分主要包括咽、舌头和软腭。它们所做的不同调整仅仅意味着一件事:发出元音。元音发音的正确口形就是嗓音“乐器”的正确状态。元音发音的一般原则是:唱所有元音时, 下巴都应放松, 以便依赖嘴唇和舌头的各种变化决定元音的不同形状。

喉音会使歌唱者在演唱中面红脖子粗, 声音僵硬沉重、缺乏音色变化, 严重者声音会与呼吸支撑脱节, 舌根紧张, 压迫喉咙。使用喉音歌唱的歌唱者在演唱过后往往出现声音嘶哑, 嗓子疲劳, 体力消耗大的现象。

解决喉音问题需要歌唱者长时间的努力和不懈的训练。首先要解决呼吸问题, 发声时一张嘴便把气吸深, 吸满, 用气息支撑声音, 用腰腹肌的力量推动气息, 提高共鸣腔的位置, 摆脱喉部, 多用头腔共鸣, 感觉把声音唱到头顶上。其次是喉咙的问题, 演唱时应抬高上腭, 舌根放平, 喉头自然放下, 呼吸时做到有意识的控制。解决这两个问题后, 喉音的问题的就会有很大的改善。

其次, 抖音对嗓音机能的影响。抖音听起来哆嗦刺耳、摇摆不定, 给人以不安、烦躁的感觉, 它主要是由于在演唱时气息调节不好, 喉头不稳定, 却为追求颤音效果而利用咽肌抖动或舌根摆动来制造声音效果而形成 , 结果导致声音干涩, 发声方法错误。

建立良好的气息支持及气息控制是克服抖音的正确方法, 对气息进行控制, 使声音受节制, 就能避免气息对声带的强烈冲击。有抖音问题的歌唱者在日常练习中应加强在中音区的训练, 并用较弱的力度做长音练习, 音域控制在八度以内, 在声音延长时应做好气息的控制和支持, 让咽部肌肉和舌根保持在较松驰的状态, 力求发声平稳, 在声音获得良好的状态后将声音轻松的放出来, 这时就能自然而然的唱出自然的颤音。

(三) 共鸣异常

舌音听起来像把声音吞在了嗓子里, 咬字含混不清, 缺乏共鸣。是由舌根生硬, 过于向后压低, 口腔不能张开, 把声音都停留在舌根和软腭的后部而形成的。

舌音问题出现后, 可以借助提笑肌的方法, 扩大口腔内部的开度, 让舌头向前移, 舌尖触到下牙根处, 使咽腔畅通, 这样声音就会唱到硬腭上, 而不是窝在嗓子里, 少用胸腔共鸣, 而用头腔共鸣, 发声时多在中音区做练习, 让口腔的肌肉状态习惯正确的方法, 之后在做扩展音域的训练。

其次, 鼻音对共鸣的影响。这是由于演唱中发声方法运用不当而出现的, 听起来声音晦暗沉闷、缺少光彩、瓮里翁气。歌唱状态下软腭无力下塌, 舌头中后部上抬, 使软腭与咽壁的空间加大, 后口腔狭窄, 声波失去口、咽腔共鸣。

纠正鼻音问题主要应做到发声时保持唇部的松弛、活动自如, 丢掉下巴, 防止下巴紧张而引起的喉头紧张, 出现压嗓子的情况, 保持舌头的平稳, 尤其是舌头中后部不要抬高。在歌唱过程中应保持软腭抬高, 口腔外部放松, 呼吸时控制气息均匀的放出来, 而不要一张嘴就让大量的气流冲出来, 这样在口腔状态没有准备好的情况下气息就会进入鼻腔内, 要感到气息支撑声音打在硬腭上。

三、摆正心态解决嗓音问题

歌唱者的艺术嗓音需要经过长期的科学训练, 需要歌唱者的不懈努力和不断坚持, 要求歌唱者不但要有一个美好的声音更要具备良好的心态。对嗓音问题的认识和纠正贯穿在声乐学习的全过程中, 经过一段时间的练习和实践歌唱者都应回到老师的课堂中去对自己的嗓音进行检测和修正。

参考文献

[1]理查德·奥尔德森.嗓音训练手册[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.

[2]弗·兰皮尔蒂.嗓音遗训[M].上海:上海音乐出版社, 2005.

[3]杨和钧.艺术嗓音保健之友[M].北京:文化艺术出版社, 1985.

[4]甄立夫.科学练声[M].北京:中国传媒大学出版社, 2005.

歌唱教学中的声音训练 第8篇

作为一个正处在音乐学习过程中的学生, 对于这一点更是深有体会, 如若我们唱歌的方法用的不对, 刚刚开始唱听起来还可以, 声音也很洪亮, 但是唱完几首歌以后, 声音不再干净了, 甚至嗓子都有些哑, 话也说不出来了。所以, 歌唱的好坏, 很大程度上与我们的方法与联系是分不开的, 如果我们只用嗓子唱歌, 而不用正确的方法去歌唱, 那这是能是“喊”歌, 而不能称作是唱歌, 我们的声带受不了, 观众听了也受不了。

“微笑唱法”被列为声乐教学的基本方法之一。也是我们常说的抬笑肌。这里我们提到的“微笑”与我们平时所说的“微笑”相差甚远。歌唱时的“微笑”主要是指要把笑肌要提起来, 使整个面部口腔兴奋起来, 使歌唱处于积极的状态。而对于“微笑”也是有要求的:首先下巴、舌头、嘴唇、后槽牙都要放松, 上下分开, 张口微笑。其次更加重要的是这个状态要始终贯穿在整个演唱过程中, 所有的字和音之间的转换都应保持这种状态。许多时候我们只知道“微笑”, 却不知道如何正确的“微笑”, 以至于对整个歌唱并没有起到很大的作用。又或者身体依旧很“懒惰”, 意识不够集中, 想起来的时候就“微笑”一会儿就忘记了“微笑”导致不够连贯。

那么“微笑”作为老师们课堂中必要的方法, “微笑”着唱有哪些好处呢?

一、“微笑”有助于呼吸

气息作为歌唱技巧的基础, 是尤为重要的。只有呼吸正确, 才能为你后来的技巧做铺垫。成为你歌唱这个大楼的坚实的地基。而“微笑”有助于卷起会厌, 使气息流通。口鼻一起呼吸, 利于自然深呼吸, 而只有这样喉咙才便于打开。便于歌唱。这样我们才能有充足的气息去完成每一逗、每一句。有时我们看似吸进了气, 其实并没有, 所以常常觉得气息不够用, 感觉唱起来很费劲, 高音上不去, 低音下不来。这都是因为“吸错了气”所导致的。所以运用“微笑”方法可以帮助我们“吸对气”、“吸足气”去帮助我们歌唱。

二、“微笑”有助于快速获得有效的共鸣

我们都知道歌唱的另一重要元素那就是共鸣, 共鸣主要包括头腔共鸣, 胸腔共鸣, 鼻腔共鸣。在歌唱时, 把我们所能用的共鸣腔体都调动起来才能使得我们的声音有张力, 有根基, 浑厚而且明亮, 使得我们的音色更加集中。正如二胡, 小提琴这些有音箱的乐器, 而身体也是我们独特的乐器, 各种腔体就好像乐器的音箱。利用好身体的共鸣, 才有唱出自己独特的味道。“微笑”则是我们头腔共鸣的关键。因为“微笑”提高了我们的面部肌肉, 从而提高了我们的面罩位置, 使声音可以集中在一个点上, 在歌唱的同时获得共鸣, 声音就变得更加明亮, 也有了甜美感。

三、“微笑”有助于调节音色

音色也是我们去欣赏作品判断好坏的一个重要的要素。只有歌唱者演唱出来的音色让大家舒服, 听众才会愿意去听。而“微笑”能够使嘴巴运用灵活, 位置也容易保持在口腔上半部分, 声音位置也可以靠前, 这样出来的音色色彩也比较明亮, 富于集中感。对于歌唱技巧的训练这是非常重要的。所以巧妙娴熟的运用“微笑”这种方法。长此以往, 我们只要正确的巩固他, 我们的音色就会随之改变, 声音变得集中了, 明亮了, 也感觉更灵活更甜美了。

四、“微笑”有助于缓解歌唱中的紧张

许多歌唱者在上台表演时会遇到紧张的问题, 会出现手脚冰凉出汗、双腿不由自主颤抖、口干等问题。那么这个时候我们不妨“微笑”着去歌唱, 一方面正如我们前面提到过的“微笑”可以让我们气息舒畅, 获得更多的气息。同样也可以帮助我们获得共鸣, 保持位置, 使我们歌唱时不受到紧张的影响, 降低了我们的演唱质量。另一方面, “微笑”着歌唱也可以从心理上给我们以暗示, 可以缓解一部分的紧张, 从而使我们发挥正常。也不会让听的人觉得我们紧张, 而更多看到的是我们甜美的笑容、自信的表现。

五、“微笑”也是舞台表演的需要

在这个飞速发展的时代, 人们对于艺术、对于欣赏艺术都有了更高层面的需求和要求。在欣赏歌唱表演的时候, 不仅会注重这个歌唱者的歌唱水平、演唱技巧。更多的会在意这个歌唱者的综合素质例如长相、着装又或者表情动作。所以, 我们在歌唱表演中也应该对此多加上心。再表情方面, 运用“微笑”去唱无疑是最合适不过的。这样既符合了我们歌唱技术需要, 也给我们的舞台表演加分。没有一个观众愿意看到歌唱者一副苦大仇深、横眉冷对的样子。而愿意看到歌唱者自信风采的一面。

艺无止境。在歌唱这门艺术里, 有些人的歌唱会让我们感到美好, 而有些人的歌唱我们却没有多少感触, 或者感觉难听, 不尽如人意。我们想要将歌曲完美的展现给观众, 这就要求我们用正确的方法去歌唱, 只有在正确的方法下, 我们才可以唱的好、唱的对、才可以唱进听者的心里去!所以掌握正确的方法后我们就应该把它运用到我们每一次的练习当中, 不断的去巩固, 不断的去夯实我们的基础。在平时的练习中, 我们就应该有意识的把“微笑”融入进去, 让“微笑”成为一种唱歌的常态, 这样就可以避免我们前面所说的用不对、用不到位的问题。这样我们不仅在技术方面得到帮助, 对于舞台表演方面也有很大的帮助。我们要将“微笑”正确的运用在我们每一次的训练, 这样我们的歌唱才能更自然。当然我们不能只考虑到“微笑”这样只是考虑到了头腔共鸣, 没有考虑到身体其他部位的共鸣, 就会让声乐仅仅限制于我们的头部, 这样的歌唱声音是没有办法传得远的, 声音就会让人感觉紧、不舒服。一定是将“微笑”揉到每一个技巧中, 综合运用, 声音才能全面!

作为一名声乐学习者, 接受过了系统的专业学习, 对歌唱也有许多感触。想要唱的精, 唱的好, 那么无疑应该用心投入每一次练习。用专业的、正确的方法来引领自己一步步迈向声乐的高峰。只有用心钻研琢磨, 让所有的技巧都运用自如, 才能出来动听感人的声音。才能让观众接受甚至喜欢。这便是我对声乐这个博大艺术的一点自己的见解。■

摘要：歌唱是一门学问, 是渗透在我们生活中的与人息息相关的一种艺术门类。在众多的唱法中, “微笑唱法”已经受到越来越多的老师和学生的关注, 可见“微笑”对于声乐演唱的重要性。本文从“微笑”有助于呼吸, “微笑”有助于快速获得有效的共鸣, “微笑”有助于调节音色, “微笑”有助于缓解歌唱中的紧张, “微笑”也是舞台表演的需要这几个方面去阐释“微笑”在歌唱技术训练中的重要性。

关键词：微笑,歌唱,自然,正确方法

参考文献

[1]秦赢.试论“微笑”在歌唱训练中的重要性.大舞台, 2012, 1.

[2]关于“微笑”在歌唱中的作用

歌唱教学中的声音训练 第9篇

关键词：谨毛失貌,中国画,科学歌唱,二度创作

“谨毛失貌”一词是一个中国画术语, 原意是指画家在绘画时刻意小心地画出了细微而又无关紧要之处, 却忽略了思考绘画构图的整体布局, 从而影响了画的整体结构布局。后用以比喻人们在日常生活以及艺术创作中刻意注意去关注细节而忽略了大局。语出西汉刘安《淮南子-说林训》之“寻常之外, 画者谨毛而失貌。”意思是说绘画不能细微逐毛, 若然, 便会使画面的大貌 (整体) 有失。又清代王昱亦言:“画失大貌为大失, 失细节为小失, 小失易改, 而大失难救, 画者不宜不慎。”“谨毛失貌”论是目前所知的中国古代最早的真正意义上的绘画理论, 在当时被广泛认同, 该理论的形成不仅对绘画产生了影响, 而且对汉代的整个美术领域都产生了巨大作用, 从而形成了汉代美术注重表现整体气势的美学风貌, 为后人的艺术创作提供了宝贵的经验。

1 绘画艺术与歌唱艺术之间的内在联系

艺术学科作为一门单独的学科, 从其他门类学科中独立出来同时又跟很多学科紧密联系、息息相关, 就拿艺术这个大门类学科中的绘画课程与声乐课程来说, 在美术绘画及声乐演唱这两个学科的教学研究的内容方面就与医学这个学科中的解剖学密切相关, 不可分割:绘画中的动物和人体画离不开了解动物与人体的骨骼与肌肉的解剖的相关知识的学习;而歌唱艺术科学教学中要让学生了解歌唱的机理与技巧的教学环节中, 首先就必须要让学生了解歌唱发声器官的解剖方面的知识;由此可知, 中国画的古代绘画的重要理论——“谨毛失貌”论的观点不仅仅对中国画绘画技能风格有其非凡的指导意义, 而且对声乐艺术的科学培育和中国歌唱科学训练体系的完善以及声乐艺术的二度创作也具有着重要的现实指导意义。这一门古老的艺术理论直到今天依然能对相关的艺术创作有不可或缺的指导作用。

2“谨毛失貌”现象在中国歌唱艺术教学中的体现

长期以来, 我国在声乐艺术的科学教学方面一直存在着教学观念陈旧、教学方法简单、教学手段落后等诸多问题, 导致声乐课堂教学效率低、人才培养周期长, 甚至最终难以成才, 严重地阻碍了我国大批声乐人才的培养, 这些问题一直是我国声乐学术界的专家教授们感到非常头疼的问题, 主要存在以下几个方面的问题。

2.1 在声乐教学中重视歌唱的技术训练而轻视或忽略了艺术修养的培养训练与提高

教师在教学过程中强调歌唱技术能力的提高, 一味的追求歌唱的技能训练而忽视了与之密切相关的艺术修养的提高;只注重解决学生的嗓音潜能的开发并以此应对声乐艺术作品中技术难点而忽视了声乐艺术作品内涵的准确诠释;因而, 学生在演唱的过程中无法打动人心, 而在这方面, 歌唱家刘欢在《中国好声音》这个节目中评价歌手的演唱时多次提到“他 (她) 所唱的打动了我”“她 (他) 唱到我的心里去了”“她 (他) 们让我很感动”, 由此可见“艺术作品的内涵的诠释不仅仅是歌唱的技术能力的高低”, 而在于感动人;声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术, 好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此, 作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。

2.2 教师在声乐教学过程中忽视歌唱发音的技术训练

教师在教学中只注重带领学生对声乐作品的表演以及二度创作上进行研究和训练, 从而忽略了学生歌唱嗓音潜能以及技能的开发和应用, 忽视了学生歌唱的基础能力的训练, 造成无效率教学, 由于学生很多歌唱的技术没有有效地解决, 很多自己喜欢的作品无法完整演唱, 逐渐的就会失去学习的自信心;歌唱艺术的基础训练, 就像修高楼必须要打好扎实的基础一样, 基础不打牢、不打扎实, 高楼是无法真正建立起来的。很多学生在声乐学习过程中往往都有急于求成的毛病, 而老师也有拔苗助长的现象, 忽视了声乐教学一定要按照循序渐进的规律进行的重要性。

2.3 教师在教学过程中忽视了声乐理论的指导与学习及学生学习的主动性与积极性

任何一门课程的学习都必须要求学习相关的理论知识, 以理论来指导实践, 这才是科学的声乐教学理念, 不仅要让学生知道怎么唱, 还要让他们懂得为什么这么演唱, 充分调动学生的学习的主动性与积极性。著名的声乐教育家沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时, 就很重视发挥学生的主体作用。他说, 教与学的关系就是教师帮助学生唱, 而不代替学生唱, 作为教师要帮助学生唱好, 千万不能让学生为你的“学说”和经验服务, 这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上, 设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等, 只要把握总的原则和要求, 学生怎么唱舒服就怎么办, 因为最终是他上台演唱, 我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输, 他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受, 要让学生自己有所体会后, 用他的语言说出自己的感受, 要实施声乐有效教学, 这才是重中之重。

3 建立科学的中国歌唱训练体系, 树立正确地教学与科学演唱的观念, 彻底解决“谨毛失貌”的现象

声乐艺术是情感化的发声技术, 高超的发音技术是精确化的歌唱艺术, 阐释的都是艺术与技术的关系, 且声乐教学是一门内涵丰富的艺术, 声乐的教学本身就富有创造性, 也是一门具有极强规律性的实用性技术性很强的边缘科学;古人的“谨毛失貌”论就是要解决声乐教学过程中局部与整体的关系, 分析和研究歌唱艺术的各个局部, 最终是为了研究歌唱艺术的整体, 以便从全方位搞好我们的声乐教学, 更好地为建立中国的科学歌唱体系而努力, 只有把握好了局部与整体的关系, 并将其结合起来进行研究, 才能正确认识歌唱艺术和技术之间的内在联系及规律, 任何事物的整体都是由局部构成的, 声乐艺术也不例外。因此, 只有搞清了声乐艺术教学中局部与整体的关系, 声乐教学才可能获得良好的效果, 否则, 轻者事半功倍, 重者南辕北辙。

4 结语

“他山之石, 可以攻玉”, 该文就从中国画的“谨毛失貌”论与声乐教学的局部和整体的关系进行客观的科学分析, 以期对声乐教学及逐步建立科学的中国声乐教学体系有所促进。

参考文献

[1]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱体系研究[M].人民音乐出版社, 2004.

[2]张黔.艺术原理[M].北京大学出版社, 2008.

歌唱教学中的声音训练 第10篇

关键词：高中,音乐教育,新课程,歌唱模块,科学训练

在大力提倡素质教育的音乐新课程中，歌唱模块的开设成就了高中生的歌唱梦想，想唱就唱、纵情高歌是每个热爱歌唱的人所渴望的，谁不希望自己的歌唱拥有美妙的声音、丰富的情感以及良好的舞台表现力呢?但对于高中生，由于受技术、自身条件以及对音乐技能知识的有限认知等条件的制约，在歌唱时就显得有点力不从心，会存在许多问题。在诸多的问题和矛盾中，应该从哪些方面入手解决呢?这就需要在高中歌唱教学中进行有效的科学训练。

一、初学者普遍存在的问题

对于初学歌唱、尚未入门的学生，普遍存在的问题有：

1. 心理上：不敢唱，心理素质不过关

初学者在心理上表现为不自信，在歌唱过程中不能正常发挥出应有的水平。尤其是处于青春期的高中生，他们情感丰富、自尊心强、更加敏感，如果是音乐学习能力稍薄弱的学生，更不敢在众人面前尝试放声高歌，因此，拥有良好的歌唱心理至关重要。歌唱者大脑对演唱环境、演唱心境、演唱情绪这些生理事实的积极反映就形成了歌唱心理，众所周知，歌唱是全身心的整体肌肉运动，而歌唱心理恰恰是整个完美演唱运动的基础, 是高中歌唱模块教学中必须对每个热爱歌唱的学生认真训练的重要素质。

2. 技术上：不知怎么唱，有许多实际唱法上的技术问题有待解决

比如正确的歌唱姿势、放松的呼吸、发声及共鸣方法、咬字吐字问题等具体的技术问题。高中生在生理发育上，虽然大部分学生的声带已度过换声期并趋于成年人，但和成年人成熟的声带相比还有部分差异，在技术方面并不能完全自如地承担、理解并做到正确地演唱。因此，技术问题不但不能因为那些“我们在高中阶段只想培养学生兴趣”的想法而忽略、简化甚至回避，相反，更应在培养兴趣的过程中更加重视与强化。

3. 艺术表现上：不能以情歌唱，艺术表现力苍白

美妙的声音是建立在诸多因素之上的，比如歌唱者对作品的吐字、不同风格的作品需要用不同的声音音色去解决以及演唱者对作品情感的理解及把握，等等。其中，歌唱时情感的把握应是我们最先考虑的问题，也是最重要的。有很多演唱者或许会有这样的体验：我们在平时的练习中明明感觉非常轻松就能达到高音和很好地控制气息，在正式演唱时却变得“浮”了起来, 在练唱时演绎得非常到位的声音变成了晦暗无光彩的音色, 紧绷的声音使得情感更无从着陆类似的问题困惑着我们。其实, 除却技术问题, 歌曲的演唱不仅仅需要停留在对曲目理解的初级阶段, 更不能仅停留和满足于情感表现的感性层面, 而应将感性与理性相结合, 让歌唱者将亲身感受和对歌曲理解的二度创作紧密结合起来, 这样才能在拥有技术的基础上, 理性地驾驭“感性”这只自由游走的“小鸟”, 让她在艺术的殿堂中理性地翱翔, 在此基础上, 才会让胸中对歌曲的所思所想迸射出激情的火花。因此, 美妙的歌曲情感“是歌唱者运用声音把情感转变成人们知觉的东西而不是抽象的东西”[1], 换句话说, 美妙的声音迸发必须是演唱者内心情感及技术的完美结合和真实流露。因此, 能引起听众的共鸣与歌者在演唱当时的技术掌控、健康稳定的心理以及真实有力的情感迸发有密切的关系, “余音绕梁”“以情动人”才是值得歌唱者恋恋不舍、终生追求的最高境界。

二、学会“在矛盾中抓关键，在对立中找平衡”[2]

在解决学习声乐歌唱的难题时，要交给学生多动脑、勤思考这把入门的“金钥匙”，即“想、听、看”。

1.“想”是“指挥部”

“想”是向歌唱发声及语言器官发出调整“命令”的最高指挥部。歌唱肌体的一切活动以及语言、感情的艺术表现，都受到它的指挥与控制。

美妙的歌唱使我们身心愉悦，这是大脑在协调身体各器官的结果，它会对我们即将进行的歌唱过程有一个总的协调和想象，这种想象的度的把握是很重要的，因为它会直接影响到歌唱的效果，有的演唱者由于期望值过高使得歌唱之前的心理很脆弱，这些思想问题不仅增加了心理负担，还会使歌者全身各器官不能很好地协调配合，增加各处肌肉的紧张度，反而会起到反效果。因此，在高中歌唱模块的教学中，明智的教师首先要做的就是尽量用各种办法使学生放松，转移学生注意力，让其在身心愉悦的情境中开始正确歌唱。放松情绪则可以多运用想象这个有效的方法，这不仅是正确歌唱的重要环节，也是为培养良好的歌唱心理做准备。“闻花香”的感觉是想象出来的;在“高位置”上“深呼吸”以及上下腔体的距离也是想出来的;“通、实、亮、纯、松、活、柔”的声音效果有很大成分的想象空间;那些既复杂又讨巧的演唱技巧，主要靠想象来完成。积极调动学生快速进入“想”的歌唱状态极为重要，尤其是要具有略微兴奋的歌唱状态，可以尝试着让学生将理论的东西放在一边，启发学生歌唱时尽快在积极状态的想象中完成复杂的技巧，将复杂的理论简单化。

2.“听”是“监理部”

唱出来的声音对不对，要靠“听觉”去检验。听一听按照“指挥部”的指令发出的声音效果是否符合规范的音响效果。

演唱中，歌唱者需要具备高超的调控声音和正确估计声音的能力，这需要歌唱者将内心音高与外部听到的音高协调起来，都要“听”。因此，在歌唱教学中，强化乐理、视唱练耳的学习，将乐理知识与视唱练耳进行有机整合，让学生可以在歌唱中感受和运用乐理知识，积极调动视唱练耳的能力，在全方位提高学生音乐修养的同时，还能调动起每位学生自主实践的热情并不断完善知识体系，使其在广泛欣赏艺术家及老师的“范唱”中逐步建立起正确的声音概念。

3.“看”是“行动部”

按“指挥部”的指令去调整歌唱器官发声的各种运动和形成它们的表象。用表象的形象思维去“看”，比没有形象思维硬去做要巧妙得多、方便得多。歌唱是全身的整体运动，在想象之中去“看”，生理调整就能在神经系统的支配下顺利进行。

三、具体问题具体分析

1. 心理上：注重培养学生的心理素质

注重对学生心理素质的培养，使他们在课堂上甚至以后的舞台艺术实践中，能始终如一地保持心理状态平衡、稳定、积极，心理暗示非常关键。

歌唱的心理基础包括歌者在心理上的控制能力、调节能力和化解能力。于是，在课堂上，有经验的老师应经常告诉学生：“学唱歌，就不要怕难听，如果唱得很好，还来学什么?不能这也怕那也怕，要敢唱!”“敢”字当头是必须给学生灌输的思想。解放思想，“敢”字当头，才能全身心积极地投入歌唱里面来。这样一来，嗓子周围那些干扰声带正常工作的多余的因素才能被甩掉，嗓子摆脱了束缚，松弛正确的声音自然就唱出来了。而对于音乐学习能力薄弱的学生，更要注意保护他们的歌唱欲望，可以尝试让他们多做简单易学的哼鸣、副旋律等，只要能积极地参与，在高中阶段，哪怕是“只体会到火车钻山洞的呜呜(u)共鸣声”，那也是成功的。

2. 技术上：注重技巧的训练

技术上要注重技巧的训练，多注意几个“平衡”，即声带闭合与气息的平衡、音量的平衡、音色的平衡等，否则就不能产生整体协调的美感。要讲究因材施教、因人而异，将问题准确地、有针对性地、形象地、由浅入深地解决。

例如，初学歌唱的学生会遇到的较大困难通常是声音挤卡，表现为嗓子紧、音色难听或者音域窄、唱高音困难。这是因为在唱歌时，除了不自觉地运用嗓子唱之外，对其他有关歌唱的方法却知之甚少。于是胸闷、嗓子紧，下巴、口腔都很紧张，唱出的声音苍白无力、沙哑难听。解决这个难题，首先要研究其产生的原因主要是因为声带闭合太用力从而造成气息在声带上过大的压力，结果，气流不能均匀通过声带形成动力使声带振动发声。另外，口腔、舌根、下巴等部位都处在紧张、牵拉的状态下，也是其形成的原因。针对这种情况就需要采取有针对性的训练：解放喉头的练习(可以用“想象”让学生忘掉喉头的存在，用“轻轻一叹，气一碰嗓眼就响”的方法，叹气的方法找想象中的“嗓眼”)、稳定喉结的训练(始终将喉结稳定在低喉的位置上，可用母音变圆(a+o+u)的方法，不断缩短声带的振动体积，这样就可以实现灵活改变音高的目的)。总之，应具体问题具体分析，用理性的翅膀驾驭感性的歌唱。

3. 艺术表现上：追求形式与内容的完美统一

优美的歌唱，富于感情的艺术表达，形式与内容的完美统一，一直是艺术表演追求的最高目的。

我国的民族声乐传统的主张是“字正腔圆、声情并茂”，舞台表演原则是“神形兼备”。我们的高中生，在最初的学唱阶段，由于自身技术、条件或者教师技术的限制，可能在最初很难做到富有艺术感染力地歌唱，但是，作为老师，却需要把这一理念传输给学生，因为眼前的这个爱好者有可能就是将来站在国际艺术舞台上的艺术家，或者是对艺术进行高品位鉴赏的欣赏家，我们有责任将鉴别优劣、“培养音乐的耳朵”的正确艺术理念传授给学生，明确“优美的乐感、富于感染力的歌唱应包括：音准感、节奏感、旋律感、律动感、音韵感及语气感”[2]。

总之，在高中歌唱教学中，通过积极的科学训练，可以尽快地引导学生将“不自然的科学发声状态”转变为积极的“自然的科学发声状态”，而引领学生由进行“实践理论实践”的科学训练就是使他们尽快进入歌唱状态的保证。

参考文献

[1]李兵.歌唱的心理基础[J].黄河之声, 2009 (1) :46-48.