高师声乐教育专业

高师声乐教育专业（精选11篇）

高师声乐教育专业 第1篇

在九年制义务全日制中小学音乐教学大纲中,要求“学习我国优秀的民族民间音乐,培养对祖国音乐艺术的感情,把爱国主义、集体主义精神渗透到音乐教学中”。1故继承发扬本民族、本土性的声乐演唱曲目应愈发被音乐教育声乐教学所重视。

一、中国作品为主导曲目,配合演唱外国曲目为辅。很多学生认为西洋“美声唱法”十分科学,外国作品唱好了才是衡量“美声唱法”是否学好的标准,在外文语言上下的功夫胜过中国作品。更令人担忧的是,大部分学生不会中文演唱中的“咬字吐词”,唱出的歌词连中国人都听不明白,把最有底蕴的母语文化丢失了。学习外来文化精髓是重要的,但作为将来的音乐教育传承者,最为重要的是学习和借鉴外来声乐文化而更好的传播和发扬本土声乐文化。

音乐教育专业声乐教学曲目应本着强化民族意识,传承传统文化精髓的宗旨,充分发挥语言文字传承弘扬本民族优秀文化的载体作用。中国作品曲目体裁可涉及民歌、小调、历史歌曲、中国民族歌剧、古曲、戏曲、创作歌曲、影视歌曲、优秀通俗歌曲等。这些曲目的演唱,既提高学生演唱多种风格体裁作品的能力,具备开展音乐会和参加各类比赛曲目范围要求,又通过演唱了解作品的创作背景、风格特点、历史意义等,为将来中小学音乐课堂教唱和歌曲欣赏讲解能力的培养。

二、音乐教育专业声乐曲目的程度应根据学生实际演唱水准,适应各年级学生应掌握的能力来逐步加强,切勿“贪大”。

由于音乐教育专业的学生有一大部分来自乡镇农村,他们在入学前没有经过系统规范的声乐训练,如果一开始就给予大作品进行教学,会加重学生演唱负担,导致演唱技能超负荷而影响嗓音健康和基础技能训练的进程。低年级学生选用中低声区为主的声乐作品,如《大海啊,故乡》、《梅花吟》、《梧桐树》这些曲目,既减轻学生在学习过程中的负重紧张心理,又使中低声区的基础能够轻松牢固。

三、音乐教育专业声乐教学曲目应百花齐放,没有哪首歌曲只能美声唱法或民族唱法演唱,让学生丢掉跨唱法演唱曲目的枷锁,从而适应各种类型和风格的作品,为教育科研能力打下基础。

如《我爱你,塞北的雪》这首作品,当代歌唱家彭丽媛、殷秀梅等都演唱过,他们的演唱各具独特风格。在教学中经常有学生问,这首作品是民族还是美声唱法来演唱,这种想法是狭隘不科学的,尤其对于音教专业的学生来讲,将来需要普及和教学的对象会有不同唱法不同声部,如一味的局限唱法、声部,对将来就业会带来很大局限。在笔者连续参加的五届全国民族声乐论坛会上,经常会邀请廖昌咏等美声歌唱家来进行会议演讲,他们的演唱观念和歌唱曲目都涉及了民族、美声、通俗等各个唱法领域。著名歌唱家张丽萍在音乐会曲目中也涵盖了中国民歌、古曲、中国民族歌剧等,因此高师声乐教学曲目更应涉及各种唱法和领域。在武汉音乐学院声乐教研室编写出版的《高师声乐教材》中还融入了《青花瓷》、《月光爱人》等通俗歌曲,这些曲目首先是配合中小学音乐教材中优秀流行歌曲的使用,同时也是说明高师声乐学生应演唱经典的各种唱法的曲目。

四、小组唱曲目的重要性和必要性。音乐教育专业的学生,不但要具备演唱独唱歌曲的能力,同时要具备演唱和排练小合唱歌曲的能力。在中小学的文艺活动中,独自表演的形式只占很小一部分,集体表演形式占有很大比例。学生不但要有演唱技能,舞台客观性、声部准确性、都是能力的体现。如二声部小合唱《北风吹》,在训练声部的同时,又融入人物角色的把握,在耳熟能详的旋律演唱中,锻炼学生互相协作,展现歌剧剧情和动态美。《灯碗碗开花在窗台》,女生小组唱,带有浓郁的山西地方民歌的音乐特征,演唱该作品既重视富有地域文化、乡土特色的民族教学曲目的运用,也训练学生小组唱的演唱协作能力。

高师声乐专业形体课的改革设想 第2篇

高师声乐专业形体课的改革设想

在我国高等师范院校的课程设王中,声乐专业的形体课一直沿用舞蹈专业形体课的内容对学生进行训练,缺乏针对性和有效性,导致教学效果不明显.本文针对高师声乐专业形体课的.现状提出了几点建议,希望对形体课的改革有一些帮助.

作 者：高月霞  作者单位：湖北师范学院音乐学院 刊 名：魅力中国 英文刊名：CHARMING CHINA 年，卷(期)：2009 “”(27) 分类号：G65 关键词：高师声乐   形体课训练   改革设想  

高师声乐教育专业 第3篇

一、当前高师音乐教育专业的现实状况

近年来我国经济经历了突飞猛进的发展，知识体系发生了飞速的革新，人们的观念也随之发生了变化。在多元化的经济体系下，对人才综合素质的要求越来越高，培养创新型的人才已经成为了一项系统性的过程，以前对“教书匠”的培养模式已经不能满足现代社会对于教育人才领域的要求。音乐领域教育专业的毕业生的就业市场的竞争也日趋白热化，音乐领域毕业生最大的就业障碍便是在实践动手能力上的缺乏。因此，我们的高师音乐教育只有打破就有的教学模式，加强学科与学科之间的综合性与互动性，引导学生积极投身于创作与实践于一体的互动学习中，将理论技术与实际应用相结合，在创作和实践过程形成良性互动的关系，从而推动和加强作曲课程的教学科研以及声乐表演实践能力。在创作与声乐课合作的过程中不断创新，在提高学生专业技术的同时培养了学生的创新能力与主观能动性，从而培养出多元化的音乐人才，提高学生的综合素养，培养符合时代要求的音乐人才无疑是具有十分重要意义的。

二、高师作曲专业与声乐专业教学互动的重点与难点

基于以上的状况，高师音乐专业的改革势在必行，而作为高师音乐专业中的重中之重的两个学科：作曲专业与声乐专业，他们的改革才是整个改革的重点。高等音乐教育如何通过自身的改革与完善，达到适应社会对人才的需求，笔者认为就要将这两个学科进行综合互动，构建适合的体系。

本课题的重点是突出互动式教学，在学科互动中总结发现问题。该互动式教学是学生通过多种艺术活动形式，将课堂上教师所教授的知识与技能与实际相结合并加以灵活运用，从而实现知识深化和提高的一种模式。绝大多数艺术实践所展现的艺术作品都仅是学生与指导教师之间的沟通与探讨，而声乐演唱实践与作曲课程的结合实现了学生、教师与作品创作者三者之间的交流，这是针对在校学生中作者与表演者沟通、完善艺术作品难得的学习环节。能够使实践的学生更明确的了解作品的创作意图及表达情感，同时又能使创作者在与表演者的沟通中使作品更加完善。

本课题的重点也就是他的难点，就是如何让创作者与演奏者良好的沟通，在探讨中不断完善提高自我。艺术院校的作曲学生多为“纸上谈兵”、“闭门造车”，听不到自己作品的音响效果，更不会有机会与演唱者沟通，所以很难真正意识到作品中存在的问题。只依赖于教师的指导，会产生一定的惰性。而声乐表演专业的学生演唱作品过程中多为模仿，对教师的模仿，对艺术家的模仿，对新作品分析的能力没有得到培养与锻炼。所以如何将两者有机结合是本课题的重点难点，这就需要学生之间虚心交流，教师及时指正，使学生们学习的技术达到艺术化，并在互动式地实践学习中建立良好的学科共建关系。

三、高师作曲专业与声乐专业教学互动的实施策略

首先，通过作曲课音乐作品创作和声乐演唱实践课二者的紧密结合，加强学生的艺术实践能力，提高两个专业的科研创作水平。一方面，使作曲教学摆脱长期以来“纸上谈兵”的弊端，让作品能够及时地变成实际音响，并力争在各种艺术实践场合将作品以立体的形式呈现出来，以便进一步加工修改，使作品逐步完善。另一方面，使声乐演唱实践课改变以往以模仿为主的模式，通过实践各种风格和各种体裁的新作品，提高学生对新作品的理解能力和二度创作能力。

其次，作曲专业课程与声乐专业课程的互动合作有利于教师与教师之间、学生与学生之间相互交流教学与学习经验，竞争机制可使教师和学生本人的“价值”都能够得以体现，既可激发教师在教学内容上与形式上的创新思维，也可加强学生自我学习的意识，因此，培养学生艺术实践能力，提高学生专业业务水平，使学生的综合能力在合作中得到充分的锻炼与提高。

高师声乐教育专业 第4篇

1 在声乐教学中应注重歌唱技巧的训练。

1.1集体发声练习。首先集体发声训练是声乐技能的一个组成部分。由于学生普遍的声乐技能程度较浅, 因此可以采取集体上课发声的形式, 但是发声练习的音域不要太宽, 大致在六度范围之间, 应该选择速度适中的发声练习曲进行训练, 对每个发声练习曲要讲解它的目的、要领, 并讲解明课后自己应该用怎样的方法进行练习。其次声乐技能的训练一定要注重气息的训练。“气乃音之本, 气动则声发”, 呼吸是发声的动力。歌唱声音的亮度、力度、清晰度, 以及音色的甜润、优美持久等, 主要取决于气息的控制和呼吸的方式。在教授学生做呼吸练习时, 应该让学生了解以下几点:a.气息应吸在胸腔下部, 不可过浅或过深。b.吸气要柔和、平稳, 全胸部自然地扩张, 不能用强制的力量, 否则呼吸器官各部分会产生僵硬、逼紧的感觉。c.吸气需口鼻同时吸, 快而深, 无杂音。呼气则缓慢、节制、均匀。d.气息吸入后必须善于保持, 不要一下子让气息泄掉, 也就是说不要一下子让横膈膜与胸腔吸气肌肉放松, 要保持胸腔的扩张状态。e.控制呼吸的力量要适中, 不能将气用力压住。错误地把保持气息当成紧压, 用力挤压下肋和横膈膜, 结果会产生沉重、逼紧的声音。f.呼气时, 上胸部要放松, 保持自然的突起状态 (不能僵硬) , 要用下胸肌和腹肌横膈膜来操纵。

2 歌唱训练应以审美为核心。

追求与达到“以情带声, 声情并茂”的艺术效果, 是每位声乐教师所追求的教学目标。然而, , 在实际教学工作中, 我们往往容易侧重于技能技巧的训练, 而忽略了挖掘学生美的心理素质。而后者更为重要。所以在歌唱训练中, 我们除了要树立正确的训练方法外, 更重要的是要培养学生良好的艺术感觉, 即审美意识。要使学生懂得用“情”歌唱。万不能单纯追求“声音”、“位置”。要唱出声音的内涵, 而不是表现音程与音阶。要选用一些有较高的思想性与艺术性的中外优秀作品, 陶冶与美化学生的心灵, 提高学生的审美意识, 从而达到培养学生高尚的道德情操的目的。教师要善于及时发现与捕捉学生练唱中, 美的心理素质的瞬间闪光点, 使其表现的自如真切, 紧扣听众心弦, 一气呵成。有时候学生的声音达不到“最佳位置”并非是气息等诸多因素所致, 而是因感情没达到“最佳状态”所致。柴可夫斯基说过:“任何艺术的首要条件就是美。”美的心理素质的追求, 有助于学生容易获得正确的发声状态。

2 在声乐教学中应加强儿童歌曲表演唱的练习。

2.1儿歌表演唱在儿童方向课中的作用。高师音乐教育专业的教学目标是培养合格的中小幼音乐教师。也就是我们的学生毕业后所教授的对象是中小学以及幼儿园的孩子们。这就需要她们在掌握声乐基础理论知识和技能的同时, 必须还得具备儿童歌曲表演唱的能力。在声乐教学中, 教师不仅要引导、训练学生演唱优美的歌声, 并且还要加强对学生们歌唱与表演、形体的有机结合的教育, 使学生们获得声、情、形并美的新体验。要想达到这种效果, 就教师平时的严格要求与指导, 以及学生的刻苦与努力。只有这样才能使学生在今后的工作当中胜任声乐教学, 在教学中发挥更大的作为, 使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子, 就什么都能唱的想法, 是不可取的。因此, 儿童歌曲表演是儿童方向课中一个不可忽视的课题。2.2用正确的歌唱方法进行儿童歌曲的演唱。高师音乐专业的声乐教学主要侧重于歌唱技能的教授与训练, 学生经过系统的练习能够获得较好的声音位置和深厚的气息支持, 对演唱艺术歌曲尤为重要。而正确的歌唱方法也是演唱儿童歌曲的关键。有的学生误认为良好的歌唱技能就是演唱所有歌曲的法宝, 无论什么样题材的歌曲都用一种方法进行演唱, 所以就把“小燕子”唱成了“一只来自北方的狼”孩子们听了会是怎样的感觉。儿童歌曲是一个广义的歌曲范围, 如果进行较细致的划分可以将其分成幼儿歌曲、学前儿童歌曲、少年儿童歌曲、外国儿童歌曲、少数民族儿童歌曲等。在演唱以上这几种类型的儿童歌曲时要注意到歌曲的风格特点、歌词含义、年龄特征以及时代背景等, 通过生动完美的演唱淋漓尽致的表现出来。这样孩子们才能喜欢和接受, 听起来才会舒服。下面就几首不同类型儿童歌曲的演唱方法进行论述。学前儿童歌曲《国旗多美丽》是一首培养儿童热爱祖国的歌曲。由四个乐句按照起、承、转、合的形式结合而成。旋律和节奏简单明快, 适于儿童演唱。在演唱时要注意换气, 使声音连贯, 咬字吐字清晰, 节奏准确, 注意符点音符演唱。要注意演唱情绪, 热情、激昂, 表达出儿童爱国旗、爱祖国的激情。少年儿童歌曲《让我们荡起双桨》这是电影《祖国的花朵》的插曲, 是我国词作家乔羽和曲作家刘炽的作品。经久传唱, 仍然倍感亲切, 表现了在新中国成立后, 孩子们在幸福的生活中快乐地学习和健康地成长。歌词亲切、质朴, 旋律优美、抒情性强。全曲分为两段, 衔接紧密, 富有很强的歌唱性。在演唱时声音要连贯流畅, 各段要保持均衡, 吐字清晰。意演唱情绪, 力求表现少年儿童的平静生活。幼儿歌曲《好妈妈》这是一首叙事性幼儿歌曲, 旋律朴素、自然, 节奏简单明了, 词曲结合, 易于上口, 充分表现了幼儿爱妈妈, 体贴妈妈的生动情景。歌曲为五声宫调式, 一段体结构, 整首歌曲旋律流畅, 真切感人, 具有较强的抒情性和教育性。演唱时声音要清晰、明亮, 旋律连贯流畅。注意幼儿歌唱时的语气, 咬字清晰, 注意音准, 七度大跳。可用表演唱的形式来增强歌曲的表现力和感染力。

3 抓住儿童歌曲的类型与特征要表演生动比喻形象。

3.1儿童歌曲是一种生动的语言, 再加上形象的表演, 让孩子们从直观上寻找音乐的感觉, 效果会更好。例如:《中国少年先锋队队歌》, 这首歌曲第一句要求唱得朝气蓬勃, 充满着自豪感和幸福感。孩子们不爱听这种说教式的语言, 还不如教师对着孩子一边唱, 一边自豪神气地敬着队礼, 孩子们看着你的表演, 听着你的演唱也许会发笑, 但他们在笑声中已经感受到歌曲的情绪和音乐形象了。再例如:《小竹桥》这首歌曲在演唱时, 要十分形象地表现出孩子们过桥时“闪”和“摇”的情趣, 以及过竹桥时孩子们欢快、喜悦的心情, 教唱时应抓住歌曲中表现“闪”和“摇”“的节奏, 但孩子们在练唱时往往忽略了这一点, 把它们唱得很平, 跳音跳不起来, 在孩子们还体会不到音乐形象的情况下, 不要一遍又一遍地硬练, 可以用比较灰谐、生动的肢体动作来启发他们过桥时那种左右摇摆的样子, 这样孩子们很快会想象到过小竹桥时“好玩”的感觉, 也会明白该带着怎样的感情去唱歌了。3.2声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性, 孩子对教师讲述的要求常常感到不易理解, 教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。比如在训练气息下沉时, 用闻花的动作, 双手提水的感觉去体会, 就不会把气吸到胸上。当训练声音靠前唱时, 教师会说“让你的声音先向后划圈再抛向前方, 唱高音时要像跳高运动员起跳时脚先向下蹬, 身体再向上抛的感觉”“声音要始终向前滚动的唱, 气才不会重”“声音的高位置像雨伞的伞蓬, 气像伞的把”, “声音像风筝在空中自由飘荡”。这样在声乐教学中采用确切生动, 形象的语言, 比单纯用技术性的语言进行阐述, 更容易被孩子所理解和接受。

总之, 面对迅速发展的社会, 高师音乐教育必须更新自身的教育理念, 改进陈旧的教育方法, 儿童方向课的开设, 为培养出符合时代要求, 适应市场需求的新型音乐教育人才起到了重要作用。

摘要：高师音乐教育专业的教学目标是培养合格的中小幼音乐教师。随着当前毕业生就业市场与音乐专业发展的需求, 为更好的确定专业的人才培养目标, 设置儿童方向课程成为了音乐教育专业一项重要的教学任务, 声乐教学作为一门理论与实践相结合、实用性较强的专业课程在儿童方向课的教学中是不可缺少的。

关键词：儿童方向课,声乐教学,儿歌表演唱

参考文献

[1]石惟正.声乐教学法[M].天津:百花文艺出版社, 1996:64-65.

[2]李晓燕.声乐艺术教学[M].北京:中国教育文化出版社, 2005:197-198.

[3]刘元平.多维视野中的声乐教师的素质结构[J].韩山师范学院学报, 2003, 25 (2) 105-106.

高师地理教育专业学生灾害教育研究 第5篇

万方数据

地理专业要加强灾害课程体系的建设，将灾害知识融入自然地理专业知识体系；另一方面，要尽可能提供条件让同学们能够对自然灾害有直观认识，只有这样，我们的教育才能起到更大的效果。随着生活质量的提高，人们在享受生活的同时然灾害，我们该怎么办?这是我们每个人都该思考的问题。作为一名地理知识的传播者，我们在校地应对灾害的知识越丰富，那么将有更多的人受益。当前很多有识之士都在呼吁对全民开展灾害教育，因此，面临自然灾害的逃生技能应该列为地理师范生的必修之课，每位同学必须掌握基本逃生技能，并且与其它必修科目一视同仁。但怎样加强同学们对逃生技能的掌握呢，这就必须要将这门课程社会化。高校教师不可能掌握所有灾害知识，特别是逃生知识，而邀请校外人士来校培训我们的同学对灾难有着常人不具备的知识和能力，若能邀请他们作为我们灾害防治课堂的一部分，那将起到较大另外，相关地质灾害研究单位(例如地震局)或相关野外考察等工作，他们有着丰富的防治灾害的应对能力，他们的现身说课必将起到良好的教育课，同学们在心理上有着新鲜感，因此他们对校外人士的讲座有着强烈的好奇心，也因此易于接受他们所传播的知识。所以，邀请校外相关人士为学生当学生掌握了大量应对自然灾害的知识时，怎被认为是一个“不合格”的中学教师，这一奇妙的学识和较强责任心的教师，如果缺乏教育方法和技巧，其实际效果可能大相径庭【6J。我们师范生都受过专业的课堂授课训练，但是灾害教育不同于一般的地理知识教育，因此，重点培养师范生推广灾害首先，应该让我们的师范生理解提高学生的感于自然灾害涉及知识面广，具有综合性和学科交叉性等特点，所以必须要让师范生一方面要在保持传统教学手段的基础上，学会把现代教育手段尤其是多媒体技术引进课堂，为学生营造一个集声、像、色彩于一体，动静结合，生动直观，内容丰富的教学情景【7】。比如，利用多媒体技术以及网络资源，眼前。这样就使学生有一种身临其境的感觉，从而在公选课“地质灾害与防御”课堂教学实践中发现，学生，但是由于课堂大量采用了地质灾害影像资料、地质灾害实例图片，非地学专业的学生仍然获益匪浅pJ。由此可见，让我们的师范生掌握现代多其次，要大力推广自然灾害教育，我们的师范的人群做报告，那么不管是发达的城市，还是偏僻的山村，只要有我们的地理师范生在，那么就可以最大范围的把自然灾害知识推广出去，让更多的人了解自然灾害，并且也知道在遭遇自然灾害时我们克服学生的胆怯心理；二是要培养学生的表达能我国作为自然灾害最为严重的国家之一，并且还有日趋严重的发展趋势，因此普及灾害教育理应理知识的生力军，加强对他们的灾害教育对于灾害知识的普及有着无与伦比的优势。鉴于此，高师院校相关地理专业应加强灾害课程体系的建设，为灾

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高师地理教育专业学生灾害教育研究

作者：舒成强，翟有龙，蒋良群，舒秋贵，Shu Chengqiang，Zhai Youlong，JiangLiangqun，Shu Qiugui

作者单位：西华师范大学国土资源学院,四川,南充,637009

刊名：

防灾科技学院学报

英文刊名： JOURNAL OF INSTITUTE OF DISASTER-PREVENTION SCIENCE AND TECHNOLOGY

年，卷(期)：2009，11(2)

被引用次数：0次

参考文献(7条)

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2.郑居焕.李耀庄日本防灾教育的成功经验与启示[期刊论文]-中国公共安全.学术版 2007(02)

3.张改玲.隋旺华公选课-地质灾害与防御-在可持续发展教育中的作用与实践[期刊论文]-中国地质教育 2007(03)

4.王静爱.史培军.朱骊中国主要自然致灾因子的区域分异[期刊论文]-地理学报 1994(01)

5.郑菊花.钱建江国内外自然灾害教育研究综述[期刊论文]-绥化学院学报 2008(01)

6.教育部人事司高等教育学 2001

7.蔡庆丽高校地理情景教学法的理论与实践[期刊论文]-福建地理 2005(03)

高师声乐教育专业 第6篇

当前高师钢琴表演专业教育的主要误区

郭建民、赵世兰撰写的《培养目标与就业方向——我国高师音乐学院（系）表演专业的现状与思考》（《人民音乐》2005．6）提出高师表演专业培养目标为复合型表演人才和音乐管理工作者的观点。笔者认为该目标用在钢琴专业学生身上未必恰当，想法并不一定如愿。从首届高师音乐表演专业学生毕业10年至今，已有成千上万的钢琴毕业生，从事表演和音乐管理工作者的屈指可数！而钢琴教育方兴未艾，中国虽已拥有数以百万计的琴童，但琴童人数所占比例与发达国家相差甚远，接受正规教育的琴童更少。同时，理想的钢琴教学模式只能采用一对一的授课方式，使有幸师从专业教师的琴童只能是极少数。因此，这种对高水平专业教师的需求数十年之内很难完全得到满足。另外，高师虽难以培养出专职演奏家，但得益于完备的教学体系与教学资源，却完全有能力培养一流的专业教师，这是其它院校所无法比拟的。我们何不充分利用现有资源培养一流的钢琴教学人才呢？！根据调查结果，钢琴专业的学生都希望从事收入稳定的钢琴教学工作。多年来，笔者一直引导钢琴专业的学生为从事钢琴教学工作而加强钢琴教育、教学的学习和研究，使毕业学生走上钢琴教育岗位者占95％以上，说明这条路是行得通的。在“表演专业”学生毕业分配举步维艰的现状下，我们为何不尝试改变一种培养模式而执意去培养表演人才呢？下面通过与音乐学院钢琴系的比较，将使我们更加明确高师生源作为表演人才的先天不足与师范本身的优势所在。

我国九所音乐学院所设置的表演专业（钢琴系、声乐系、管弦系等技能学科），是音乐学院的“王牌”，为国家输送了大量的表演人才。许多师范院校的音乐院系以此为蓝本，也打造了上百个表演系或表演专业，在培养方向、课程设置及教学内容上全盘照搬。同时，其它高校如综合大学、理科、甚至农业大学、技术或职业学院等数百所院校也都成立了音乐表演专业。我们暂且不论述众多音乐表演专业的毕业生出路如何，就其数年来培养表演人才的效果上，笔者未曾发现有任何一位著名演奏家出自这些高校，特别在钢琴专业上。换言之，师范院校钢琴表演专业打造出来有造诣并长期活跃在专业舞台的表演人才占毕业生的比例几乎为零！笔者没有冒犯高师音乐院系之意，本意在于以实际效果说明其定位和起点较之于音乐学院有差距，以期引起同行审慎的反思。尽管如此，近年来大中城市毕业生虽就业困难，但许多少年宫、艺术培训中心等部门仍缺乏高水平的音乐专业教师，从长远的角度考虑，它们将长期需要引进高端的专业人才，高师钢琴专业应该抓住契机，利用师范的优势，培养适用的人才，以满足社会的需求。

作为师范院校，“师范”是大环境，目标是培养教师和教育家，而非演奏家。师范院校钢琴专业应当扬长避短，充分发挥“师范”的优势，引进优秀的音乐教育家，不断充实专业资源，培养高层次、高水平的专业教师队伍，使之服务社会，提高全民音乐素质，并选拔和培养其中的佼佼者，为其走上专业道路打下坚实的基础。与此同时，我们也应当清醒地看到高师钢琴专业本身的局限：其一，相对于音乐学院钢琴系的生源，高师的专业技能与其无法相提并论，学生入学起点相对较低。例如，顶尖的专业人才在填报志愿时，第一志愿必然首选各大音乐学院的钢琴系，他们的目标定位为演奏家，而对师范院校钢琴专业的选报只为防范落选。其二，音乐学院拥有更多的招生主动权，可以优先在各大音乐学院的附属中学选拔专业优秀的学生，其文化课分数线往往比师范院校低得多。然而，关于文化课成绩问题，又是一个值得探讨的问题。音乐学院附中为了腾出尽可能多的时间给学生学习专业课，其文化课学习必须大大让步，与体校一样，附中钢琴专业学生每天最少需练琴6—8小时，相对于那些成天泡在文化课书堆里的普通中学生，文化成绩无法较量。这些生源即使第一志愿选择师范院校，他们的文化课也很难上线。如华南师范大学音乐学院，2007年与2008年文化成绩上线分别为336分和337分（表演系不降分），即使考生专业成绩名列全国第一，但因文化成绩的一分之差只能名落孙山，而星海音乐学院钢琴系仅为220分即可上线。事实上，即使这些高水准的学生在音乐学院钢琴系毕业之后，也并非都能够长期站稳舞台，更莫说师范院校缺欠高水准专业水平的生源了。师范院校在生源专业水平并非太高的条件下，其毕业生希望与音乐学院钢琴系的毕业生争夺国际大赛名次，以期走上专业表演之路的梦想只能是水中捞月。由此可见，师范院校的钢琴专业必须脚踏实地，扬长避短，“本分”地坚守自己的阵地，培养优秀的专业教师。但又有人说，师范院校中许多学科成功设立了“非师范”专业，成绩斐然，音乐钢琴专业可以效仿此做法。但事物总有其特殊性，钢琴专业便是特殊的。如果想放弃“师范”这一阵地，把师范院校钢琴专业的学生“逼上”舞台，从事演奏职业，其结果必然是失败。就如体育竞赛（尤其是体操、跳水等），有哪块奥运金牌是师范院校培养的学生夺取的？同理，师范院校钢琴专业的学生想在大学本科毕业后摘取钢琴国际大赛金牌而希冀从此走上专业演奏道路几乎是不可能的，因为这些从小学到中学平均每天练琴不足2小时的所谓“表演专业”的学生错过了钢琴技术发展的“黄金时期”！

今后高师钢琴教育专业发展的定位及方向

为了更好地区分高师钢琴专业与音乐学院钢琴系的不同定位，纠正“钢琴表演专业”的错误定位及命名，明确其培养方向，笔者首先提议前者更名为“钢琴教育专业”，它将有助于制定正确的培养方针，从而为学生提供更好的就业机会。

在“站稳讲台，兼顾舞台，多能一专，全面发展”的办学宗旨之下，我们应当重新审视师范院校中“钢琴教育专业”的真正内涵，区别于音乐学院钢琴系，牢记我们的大环境是“师范”，否则，学生毕业后将有可能因专业不过硬上不了舞台，又因教学不过关上不了讲台，面临一毕业就失业的局面。为此，钢琴教师需要在强化专业技能（演奏）的基础上学习教育专业课程。随着社会的进步，许多“业余”习琴的学生都已经走上专业化道路。例如，不少中学前业余习琴的琴童，由于自身的天赋、家长的支持和教师的正确培养，在小学高年级之后便考取音乐学院附中，走上专业道路。而这些琴童往往很有可能从小就落在我们的毕业生手里，如果他们的专业技能不过硬、教学能力不强，这些琴童的艺术生涯必然夭折，令人痛心。作为钢琴教师，如果没有一定的表演才能和舞台经验以及优秀的教学方法，又如何去培养高水平的学生？

综上所述，从高师钢琴教育专业的特点进行分析，培养方向应定位于钢琴专业教师。学生毕业后将学有所用，可担任少年宫、艺术培训中心、艺术学校、中小学艺术特长生和职业中学的钢琴教师，在必要时也能兼任群众合唱团的钢琴伴奏等。

高师钢琴教育专业在课程、内容上的科学性设置

高师音乐学科对师范音乐专业培养目标及规格要求是：培养具有现代教育观念和较强教育、教学工作能力，具有较高理论素养与实践能力，较高水平的音乐学科教师。

针对上述对师范院校钢琴教育专业的定位，结合师范音乐专业规格要求来思考，笔者认为，高师钢琴教育专业必须设置的专业课程（专业必修课）为：钢琴技能课、钢琴文献课、钢琴教学法课、钢琴伴奏课，同时，定期进行钢琴教学实习与表演实践。钢琴技能课与文献课的教学内容有别于音乐学院，而钢琴教学法与伴奏课、教育实习则是音乐学院钢琴系所不开设的课程，而对培养专业教师却是必须的。过硬的专业技能是钢琴教师的资本，而全面的教育能力则是培养优秀人才的前提！

（1）钢琴技能课：音乐学院钢琴系学生入学时基础好，他们在原来的基础上加以巩固便可逐步提高全面的技术。同时，演奏家需要掌握极为大量的、高难度的音乐会曲目，许多演奏家甚至在音乐会上演奏贝多芬的奏鸣曲全集、协奏曲全集等，因此，音乐学院钢琴系所需要的教学内容有别于高师钢琴教育专业的学生。例如，整套的奏鸣曲、套曲等，包括一定数量的近现代作曲家高难度的作品。从练习曲方面讲，整套的肖邦练习曲很可能在音乐学院附中时期已经完成，本科时弹奏得更多是李斯特、斯克里亚宾等作曲家的练习曲。高师学生则需要弹奏莫什科夫斯基、肖邦甚至车尔尼的练习曲。高师教育专业的培养目标是教师、教育家，而非演奏家，因此，并不需要掌握太多高难度的作品，而应该掌握较为大量的各种程度的作品。钢琴教育专业的学生入学时已经具备较好的弹奏技能，但他们对基础学习的过程已忘得差不多，而在日后的教学中用得最多也最难把握的恰恰就是基础教学，因此，有必要重新加强基本功，系统地复习基本奏法及触键法，同时，要求学生浏览大量的中级作品，全面加强学生视奏能力（用于教学示范），同时精弹有代表性的各时期作曲家经典作品，曲目应涉及各种体裁的作品，包括协奏曲、双钢琴、室内乐作品等。必须强调的是，大部分钢琴教育专业学生在本科学习中从未学习过协奏曲，这样的学习是不全面的，他们日后如何去培养高层次的学生呢？学习协奏曲有助于宏观地把握作品、提高音乐素养，对演奏技巧的深入和全面发展、合作能力的提高等有着不可估量的意义。因此，教师应根据学生能力，安排2～3部不同时期的协奏曲课程。

（2）钢琴文献课：全面而系统地了解各时期的钢琴音乐文献，对于钢琴主课的学习极为必要。优秀的钢琴教师往往把钢琴文献知识通过对每一部作品的教学逐步输入到学生的脑海中，而通过这门课程则可更为系统而全面地深入了解钢琴音乐发展的脉络和作品的典型特征，使学生学会独立分析和处理作品，更为理性地理解和处理音乐。钢琴文献课在教学内容上应全面涵括各时期的作曲家及其作品，但对于特别有代表性的作曲家及作品仍应作尽可能详细的介绍，并通过网络、多媒体、音像资料等进行全面的分析，进行深入的学习。

（3）钢琴教学法课：这是针对高师钢琴教育专业培养方向的最为关键的课程，它完全有别于音乐教育系，因为它们设置的是教学法课程。遗憾的是许多高师钢琴专业并未设置该课程，这正是笔者所担忧的。众所周知，弹得好钢琴不一定教得好钢琴，往往就是因为演奏者不一定研究过教学法，而钢琴教学法本身就是一门科学，许多钢琴教师从未学习和研究教学法，长期以来就在学生身上“做实验”，最后也获得了一些经验，但这得牺牲多少“试验品”？

钢琴教学法的主要内容：快速、准确地读谱方法；科学的触键方法与练琴方法；音乐处理的基本手段；正确纠正存在的问题；演奏中的协调合作方法；儿童学习心理研究；演奏心理分析方法；正确选择教材方法；正确安排和设置教学方法等。

（4）钢琴伴奏课：伴奏分为正谱伴奏与即兴伴奏，正谱伴奏主要训练学生的合作能力，在专业的大型音乐会上主要以正谱伴奏为主，尤其是国外经典的艺术歌曲，作曲家均已编配了钢琴伴奏谱。即兴伴奏更多地运用于群众歌曲和少儿歌曲，这些作品往往没有现成的伴奏谱，需要伴奏者自己编配。学习即兴伴奏可以全面地训练学生的综合能力，包括编配能力、合作能力、音乐表现力等，对音乐听觉的训练更是意义非凡，它将使这些未来的教师能用更为敏锐的音乐听觉洞悉学生细微的不足，用更为理性的学识为学生全面、系统而细致地分析每一部音乐作品。

同时，音乐学院应为钢琴教育专业的学生安排钢琴教育实习和表演实践课，提供各种表演机会，使其在技术及音乐表现上迅速提高，舞台经验对日后钢琴教学意义重大。教育实习时间为第七学期第3—8周，地点最好选择在艺术学校、少年宫、艺术培训学校等教学单位。

结束语

高师钢琴教育专业在办学中如能充分发挥“师范”的优势，确立正确的办学方向并科学设置课程，合理安排教学内容，那么，通过上述必修课程的系统教学和表演实践，并深入教育实习，学生的综合能力必然大大提高，而得到更多的就业机会。从长远效果看，高师钢琴教育专业必将越办越好，它将成为更多考生的首选；我国的钢琴普及教育将再上一个台阶，公民的音乐素质将进一步提高。同时，也为部分有志于走上专业道路同时又具有天赋的新一代琴童打下坚实的专业基础。这，就是“师范”的绝对优势！

参考文献

［1］杨天君《高师声乐教学中曲目设置及相关教学的研究》，《人民音乐》，2006年第8期

［2］郭建民、赵世兰《培养目标与就业方向——我国高师音乐学院（系）表演专业的现状与思考》，《人民音乐》，2005年第6期

王大立 华南师范大学音乐学院音乐表演系副主任、副教授

高师声乐教育专业 第7篇

关键词：声乐教学,专业素质,理论,文化修养

教师是人类灵魂的工程师, 是人类文化的传播者。如邓小平所说:“一个学校能不能为社会主义建设培养合格的人才, 培养德智体全面发展、有社会主义觉悟的劳动者, 关键在于老师。”声乐教学是一门技巧课的教学, 声乐教师有其自身的职业特性, 所以就声乐教师自身的特性, 笔者谈谈自己的看法!

一、声乐教师执教的思想素质

教师的思想品德在整个素质结构中占有首要位置, 笔者认为不管是当班主任也好, 教书也好首先要学人学习的是“品行”, 以“德”先行作为一名教师首先要有正确的世界观、人生观、价值观。具有良好的教师职业道德。从声乐教学的意义上来讲, 声乐教师的教学也是受其声乐思想观念的影响的结果。正确的声乐教学观念哪里来呢?除了有正确的世界观、人生观、价值观, 具体也包含者哲学的唯物辩证的思想。声乐教学是一门技术课的教学, 由于歌唱的乐器生长在每个人的身体里面, 非常的抽象, 有许多的不确定性, 教师通常需要经过比喻、暗示或借助手势进行教学, 因此在教学产生很大的困难, 每个学生对老师的教学具有很大差异的接受与领悟。作为一名声乐老师要对自己的学生一视同仁, 善于发挥每个学生的特点与长处, 让学生正确的认识自己, 明确努力方向, 树立专业信心。不贬低、不漠视, 组建团结合作的师生学习团队。

当然, 声乐教师专业素质的体现, 还需要通过正确的听觉和声乐教学手段来达到, 也就是说要通过完美的专业素质来最后完成。

二、声乐教师所具备的专业素质

1. 精湛的专业技能

笔者曾经这么认为, 高校声乐教师自身不一定有高超的演唱水平, 只要教得出好学生就行了。但经过自身的教学以及向声乐大师们的学习经验, 对此观点有着不同的见解了。认为声乐教学不同与其他学科, 如钢琴、器乐。它们是具体的物件摆在那儿, 本身是直观的, 老师在做示范的时候, 学生是看得到任何一个细节动作的。而声乐教学就不一样了。我们的声音乐器看不见摸不着, 每次的歌唱发声都要靠我们的声带、喉咙、炎腔、横膈膜、气息等器官协调工作来完成, 每一个器官都不能偷懒。所以声乐老师自身来讲, 精湛的演唱技巧也是高师声乐教学中老师不可缺少的专业素质, 特别是直观的示范聆听与模仿是初学者的学习方法, 教师的范唱是非常有效的教学途径。

声乐教师具备了精湛的演唱技巧后, 还需要声乐教师自己能“弹”。钢琴是高师声乐的必修课, 也是高师声乐教学的必备教具, 作为教师在给学生上声乐课若不能弹伴奏或者是谈得不流畅, 这样直接会影响学生对声乐作品完整性的把握。大大的影响教学效果。那么高师的声乐作品, 要求声乐老师, 不但会对声乐作品的原调会伴奏, 同时对声乐作品的十二个调都要会弹伴奏, 因为遇到同样的作品而不同声部的学生会用上不同的调。在德国艺术歌曲教学时伴奏在声乐教学中的作用是非常重要的。

声乐老师在教授学生学习要能“听”, 音乐本身也是听觉艺术, 老师只有对音准、节奏、力度、和声有良好的听辨能力, 才能对不同的学生进行有效的教学分析判断与指导才能“对症下药”解决好声乐学生可能遇到的众多的声乐技巧问题。声乐教学主要是通过教师敏锐的听力去判断把关。

2. 扎实的专业理论知识

在声乐教学中, 教师除了具备一定的专业技能外, 还要具备扎实的音乐理论知识。如较强的视唱练耳能力、声乐发展史、声乐心理学与生理学、曲式和声学等等。教师在进行声乐教学是, 有良好的视唱练耳基础, 才能对歌唱者的音准、音色、风格等作出正确的判断。此外声乐老师懂得一些生理解剖知识也是有必要的。因为一名声乐老师教学必须懂得发声器官的构造, 正确的发声声带处于怎样的状态, 错误的发声声带又处于怎样的状态进行了解。还有学生在演唱作品时, 声乐老师对作品的调性, 和声, 风格等都要了解, 这样才能更好的把握住作品的演唱。例如:学生演唱《求爱神给我安慰》时。那么声乐教师要对它的曲作者莫扎特以及歌剧《费加罗的婚礼》的了解, 并对作品的人物伯爵夫人的性格, 内心世界也要进行分析, 这样才能让学生更好的演绎声乐作品。

三、了解学生个性特点, 做到因材施教, 调节心理素质

在声乐教学中, 科学的发声方法固然重要, 但是正对不同的声乐学生来讲, 不是一句简单的话语可以概括的。我们现在面临的是90后的新一代大学生。他 (她) 们的世界管观、人生观和理念与以往大学生都有着较大的差异。因此声乐教师要与他们进行思想沟通, 了解他们的发展思维。不断更新自身的思想理念和教学方法, 在多变的形式下提高自身的教学能力与水平。了解学生个性, 注重个性化教学。声乐教学时一对一的教学, 在教学中注重学生的个性, 只有尊重个性, 不能单方面强调学生的绝对服从, 而时声乐教师尊重声乐学生的个性发展, 进行个性教学, 因材施教。从横向看, 学生年龄心理差异表现在思维、注意、记忆等角度上, 它决定课程授受的多样性。声乐本是一门抽象性学科, 也是一门心理学学科。声乐教学中, 由于“乐器”的特殊性, 它既摸不到, 也看不见, 是非常抽象的。对歌者器官肌肉运动的支配, 必须用心理活动的抽象感觉来调整。歌者在歌唱时, 心理必须处于积极稳定的状态中, 稍有紊乱就会影响歌者的歌唱效果。声乐老师需要激发他们的心理激情, 调整好心理素质, 克服心理障碍, 让自己的歌唱处于最佳的发声状态。

四、声乐教师应具备的文化修养

作为声乐教师必须具有全面的文化修养。声乐是音乐、诗歌、演唱技巧完美结合的综合艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧和丰富的情感体验、浓厚的文化底蕴的基础上的。声乐老师要有较高的文化底蕴, 对声乐作品不只是技巧上的指导, 还需要文化上的指导与诠释。更需要很高的语言修养。传道授业解惑是必须借助语言, 老师在语言的表述上也会决定着学生受教育的程度。学生接受知识的多与少, 很多部分上是取决与老师的语言表述能力。那么教师要不断的追求课堂的语言艺术, 具有良好的语言修养才能把教学搞得生动活泼、妙趣横生。精练的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言基础上的, 在声乐教学中, 声乐老师不断扩展自己的教学语言, 把复杂的事情简单化、化模糊为清晰化、抽象为具体化。唤起学生对美的追求与体验, 相信我们的声乐教学发展会越来也好!

参考文献

[1]余笃刚.《声乐教育学》.上海音乐出版社, 2009.5.

[2]邹本初.《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》.人民音乐出版社, 2000.11.

高师声乐教育专业 第8篇

一、高师声乐教学整体思维的涵义

整体性思维又被称为系统性思维,它善于从整体上把握事物的性质、事物之间的关系及其发展规律。整体性思维认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的,要求以整体和全面的视角把握对象。部分是整体中的一部分,任何一个部分都反映整体。整体性思维属于辩证逻辑中一种独立而重要的思维方式,具有连续性、立体性和系统性的原则和规律。连续性原则是指思维主体必须从诸多纵向的方面去反映和把握客观整体,把整个客观整体视为一个有机延续而不间断的发展过程。立体性原则是指思维主体必须从横向的方面,也就是从客观事物本身所包含的各种属性整体地去考察和反映它,把整体性事物内在的各种因素之间的错综复杂关系清晰地展示出来。系统性原则是指思维主体从纵横两方面来对客观事物进行分析和综合,并按客观事物本身所固有的层次和结构,组成认识之网,逻辑再现客观事物的全貌。对任何复杂的科学,我们越是从整体角度对各个部分做出精确理解和掌握,就越能正确地进行研究。科学要想得到迅速发展,不仅要重视理论研究,也要重视科学思维方法的研究。高师音乐专业培养的对象是音乐艺术教育工作者,对学生的培养绝不是单一的知识和技能的训练,而是对学生各种能力、综合素质的整体全面的教育。因而,高师音乐专业声乐教学是一项系统工程,不仅要注重学生的专业技能训练,还必须重视学生的艺术修养和文化修养,重视学生审美能力的培养,重视学生综合素质和职业能力的培养。整体性思维还要求声乐教师根据不同的学生因材施教,要求声乐教师注重学生全面的发展。

二、整体思维对高师声乐教学的重要性

整体性思维是一种思维方式与方法论,它渗透于人们认识事物的方方面面。由于高师音乐专业要求学生必须具备较高的综合能力,因而在高师声乐教学过程当中,无论是教师还是学生,不断培养和增强整体性思维能力具有非常重要的作用和意义。声乐整体性思维就是在高师声乐教学过程中,必须以发展的、联系的、矛盾的和全面的观点来思考和认识高师声乐教学。首先,整体性思维是实现高师声乐教学目标的重要方法。整体性思维要求高师声乐教师在声乐教学中不仅要注重学生技能技巧方面的培养,而且还必须以整体性思维对声乐教学进行整体的把握。对声乐教学所要达到的教学目标,对学生必须培养哪些方面的能力和传授哪些文化知识,以及需要借助的各种教学资源,都应该有一个宏观的把握。第二,声乐整体性思维有助于提高高师学生的歌唱水平与歌唱能力。高师声乐整体思维教学方法,不仅针对声乐的发声技能技巧,还包括声乐演唱的整体结构、情感表达和艺术形象等全面的把握,通过运用整体思维教学法,能够帮助提高学生对歌唱气息和共鸣的控制、字正腔圆的把握、音色的锤炼以及艺术表现能力等,同时训练和强化学生对声乐演唱艺术的感知、想象和理解等方面的心理能力。第三,高师声乐整体性思维教学能够培养和提高学生的艺术修养。艺术修养是培养一个声乐表演者和音乐教育者成功的关键。一个人只有对音乐有良好的心理感受,才能表达出音乐作品中所蕴含的情感和内在美,才能唤起观众的审美感受。声乐艺术技能技巧的训练是一个艰苦的过程,不仅要对音色、音准、音质等音乐基础和思维进行训练,同时还要对学生不断接受外界文化和环境的熏陶,在声乐艺术实践中逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术修养。

三、整体思维以审美教育为根本

整体性思维要求高师声乐教学必须以审美教育为核心,从而达到提高声乐教学质量的目的。总的来说,专业知识和技能教育与训练是整个高师音乐教育的基础和前提。没有扎实的专业知识与专业技能,就无法顺利完成各种声乐艺术作品的歌唱活动,当然更无法感受和表现声乐艺术作品所具有的各种丰富的思想情感,无法获得丰富的审美体验。因而,高师声乐教学必须重视培养学生对声音的驾驭能力。在高师声乐教学当中,声乐教师必须突破传统的声乐教学模式和教学观念。声乐教学不能进行单纯的专业知识传授和机械的技能技巧训练,而应该将教学的重点由枯燥的知识和技能训练转变成激发学生内在的审美需求。因而,声乐教学必须将每个知识的概念和技能要点与它所表现的思想情感和意义结合起来,通过内涵不断吸引学生对美的感受和追求,在对美的感受和追求的同时,也获得专业技能和知识的提升。首先,高师声乐教学必须以美育为其根本,在进行发声基础训练过程当中,要将抽象、枯燥的声乐概念转化为生动有趣的声音形象,让学生充分感受到学习声乐的乐趣和美好,以更为轻松的方式学习声乐。因为,形象性是声乐教学的重要特征,声乐教学必须借助于音乐的声态、情态、形态和动态这些具体可感的音乐形象来启发和感染学生;第二,声乐教师在教学过程中必须根据每个学生的认识能力、接受能力、知识结构、心理特征以及生理条件来制订相应的教学计划及教学目标。声乐教学中,对技能技巧的训练不能要求过急过高,必须经过反复练习,日积月累、循序渐进不断提高。第三,声乐的学习应该是愉悦的,对声乐知识的了解和技能的掌握都必须最大限度地体现美育的基本精神,让学生主动参与,切实体会到声乐艺术的魅力,从中获得声乐艺术美的享受和愉悦。声乐教学中,审美功效的重要标志是师生之间的和谐情歌交流。师生之间必须是一种完全平等的关系,教师必须将情感的纽带抛向学生,沟通彼此的情感体验,创造最佳的审美情境。

四、整体思维必须注重学生综合能力的培养

高师音乐专业声乐教学的主要目的是培养综合型的音乐教育专门人才。教学内容既包括培养学生的演唱和表演能力,还包括培养学生的艺术实践能力、教学能力以及处理分析作品理解作品的能力。必须加强培养学生综合能力才能真正体现高师音乐专业“师范性”的特性。首先,高师声乐教学必须培养学生的教学能力,这是高师音乐专业与音乐院校声乐教学的最重要的区别。高师声乐教学既要注重培养学生的演唱和表演能力,还必须注重培养学生的教学能力,在教学的过程当中必须注重教学方法的传授。在声乐教学中可以通过组织学生相互听课、相互观摩教学,逐渐掌握声乐教学的方法。在掌握一定声乐演唱和表演技能,形成科学的声乐概念之后,可以开设声乐教学理论实践课程。在声乐教师的指导下,对学生进行分组,每个学生轮流扮演教师为其他同学上课,最后由声乐教师进行评价和指导,师生共同讨论教学中所存在的问题和建议。第二,高师声乐教学必须培养学生理解、分析、处理音乐作品的能力。高师音乐专业所培养的是中小学音乐教师或教育工作者,因而学生必须具备较好的文化和艺术修养,并且具备较高的理解、分析和处理音乐作品的能力。当前高师音乐专业毕业生还比较欠缺这方面的能力。音乐不仅是一门艺术,更是一种文化形式。中小学声乐课、音乐欣赏以及课外辅导都要求音乐教师具备理解、分析和处理作品的能力。作品的文化内涵、时代背景、曲式结构、歌词内容、音乐风格、人物性格、演唱的音色、力度速度、情感要求、和弦配置、音乐伴奏等方面都要求教师必须具备良好的文化艺术修养。最后,高师声乐教学必须培养学生的艺术实践能力。艺术实践能够提高学生的演唱能力和表演能力,是提高学生综合素质最有效的手段与途径。学校和声乐教师必须为学生提供和创造更多的艺术实践的机会和平台。可以通过定期举办教师和学生演唱会,可以独唱、对唱,还可以组织编排重唱、合唱等。学校内部还可以通过定期举办各种声乐比赛,鼓励学生走上舞台,增加学生的表演机会。

五、整体思维必须注重技法训练中的辩证性

高师声乐教育现状之我见 第9篇

关键词：高师,声乐教育,教师,学生,课程改革

我国的声乐教育虽然在改革开放后取得了很大的进步, 但同时也存在许多的问题。这些问题的存在既有个人的因素, 也有整个教育体系的因素。随着时代的发展, 高师声乐教育怎样适应时代要求, 培养出高质量、高标准的综合性声乐人才迫在眉睫。

一、高师声乐教育的现状

1. 教学理念先进vs教学手段老套。

绝大部分高师音乐类院校的教学理念都是致力于培养具有创新能力和实践能力的高素质综合人才, 致力于让高雅音乐走向大众。但实际操作起来却很难, 在教学中, 教师还是以言传身授的教学方式为主, 处于绝对的主导地位, 直接导致学生的被动学习, 主观能动性和创新能力大大降低。

2. 不同的授课模式vs相同的授课内容。

改革开放以来, 我国的声乐教育一直坚持与时俱进, 在授课模式上也有创新, 比如近几年来加入的小组课的教学模式。但是这种小组课的教学内容与个别课的教学内容却是一成不变, 只是将教学时间均等地分到每位学生身上, 没有调动学生的相互学习能力。这样显然失去了小组课的教学意义和目的, 声乐小组课应该是旨在提高和增强学生的相互学习能力, 取长补短。

3. 重视专业技能vs忽视理论学习。

长期以来, 高师声乐教学因重视专业技能而与其他理论学科严重脱轨, 导致学生“闭门造车”, 天天局限在狭小的琴房中练唱, 对别的知识领域毫不关心, 犹如井底之蛙, 导致综合能力的无力, 一旦踏上教学岗位必然措手不及。

二、高师声乐教育之我见

1. 就教师而言。

培养出高质量、高标准的综合性音乐人才, 优秀的师资队伍是关键。声乐老师应做到如下四个方面。

第一, 声乐老师必须做到德才兼备。师德是评价一位教师是否合格的最基本的准则。教师首先应做到“徳”, 拥有崇高的职业道德和良好的思想道德, 以高尚的人格感染学生, 以和蔼的态度对待学生, 以丰富的知识引导学生, 学生才会“亲其师, 信其道”, 进而“乐其道”。其次, 必须具备良好的艺术和文化修养。具备良好的艺术修养才能在专业上引导学生更好很快的掌握专业本领, 具备良好的文化素养才能引领学生更好的理解作品, 把握作品。

第二, 声乐老师必须有正确的歌唱理念。只有老师清楚什么样的声音是正确的, 才能在教学时准确的分辨学生的发声科学与否, 迅速找出毛病, 让学生更好更快的掌握好专业本领, 不然将误导学生, 甚至使学生与正确的发声方法背道而驰。因此, 声乐老师需建立终身学习的概念, 不断的学习、实践, 与时俱进。

第三, 声乐老师必须要有好的听觉。声乐教学主要是靠老师的听觉来不断完善学生的发声方法的课程。所以, 声乐教师不仅需掌握一大把方法, 还必须拥有很好的听觉判断力, 善于根据自己听到的声音去准确的判断学生的发声是否科学, 并及时做出调整, 提高学生的演唱水平。

第四, 声乐教师要引导学生学习姊妹艺术。目前大部分声乐教学中演唱的曲目较为狭隘, 这种情况导致学生只能唱好一种类型的歌曲。其实, 教师应该根据各个学生不同的音色或兴趣爱好引导其进行不同领域的学习, 如唱民歌的可以教唱各类戏曲, 唱美声的也可以学学民歌或通俗歌曲, 而不仅仅局限于咏叹调, 这样可以拓宽学生的演唱范围, 增强专业水平的综合能力。

2. 就学生而言。

在教学的过程中, 老师只是起了一个引导作用, 关键还是学生本身。学生应做到以下两点。

第一, 勤学苦练。铁杵磨成针, 并非一朝一夕能成, 声乐亦如此。要想达到一定的专业水平, 不勤学苦练是不可能达到的。而事实上, 很多学生进入大学后便懒惰了, 很少练唱, 歌唱机能的退化导致很多学生到了毕业考核时甚至还不如高考时好。所以, 在大学四年中, 不能荒废青春, 而应抓住时间好好学习, 才能在毕业时给老师、给家长、给自己交上一份满意的答卷。

第二, 主动学习。声乐不像舞蹈、器乐一般具体、可见。它较为抽象, 所以学习声乐必须积极的思考问题, 改变以接受性学习为主的禁锢, 不懂的地方及时向老师反馈, 不要一味的接受, 不做任何思考。改变窝在琴房自我欣赏的演唱习惯, 尝试在不同的环境下演唱, 或许会有意外的收获。

3. 就课程改革而言。

第一, 增设艺术指导课。目前很大一部分的高师声乐教学没有艺术指导课, 这是一个很大的缺陷。艺术指导课辅助和支撑声乐教学, 可以引领学生更好的领略作品情绪, 给作品做出更好的艺术处理, 使学生在演唱时更好的投入到作品的二度创作中去, 提高学生的演唱水平, 完美的呈现作品。

第二, 加大声乐理论课的结课难度。声乐理论课程的开设是非常必要的, 它系统的讲述了我们人体的发声原理, 使抽象的歌唱具体化, 对声乐学习者非常有帮助。但往往发现结课以后, 学生的理论水平还是停留在书本, 没有转化为自己的知识。所以, 这门课程的结课不应该只停留在一张试卷上, 而是应该让学生互相搭档成声乐老师和学生, 模拟声乐课堂。老师再指出教学中的缺点和不足, 对于声乐理论知识模糊不清的, 不予结课, 继续重修。这样, 把理论付诸实践, 加强学生的教学能力。

三、结语

笔者认为, 随着时代的发展, 综合性的声乐人才越来越成为教育的需要, 社会的需要。因此, 只有充分的武装自己, 做到专业拔尖, “吹拉弹唱”、理论知识一概俱全, 站上讲台上才能得心应手, 立于教学的不败之地。相信经过各个方面的提高和改善, 高师的明天一定会更加辉煌!

参考文献

[1]石惟正.声乐学基础[M].北京人民音乐出版社, 2003.

[2]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 2007.

高师声乐教育专业 第10篇

民族音乐文化承载了民族文化的精华和特有的艺术形式, 我国的民族声乐积聚多元音乐文化为一体, 拥有56的民族不同的音乐文化历史、文化、风俗及语言等特征, 声乐艺术形式也随之出现了多样的形式, 我国民族音乐文化历史悠久并汲取了现代的声乐演唱技巧, 形成了多样的表现形式和演唱方法, 如:原生态唱法、民族唱法、民美唱法等等。民族声乐的发展历经古代歌曲、戏曲演唱、曲艺说唱到现代意义上的民声声乐发展是随着歌剧的发展而逐渐出现了表演形式的转变, 至今民族声乐艺术汲取了科学的唱法形成了多样的演唱方式等等, 民族声乐注重气息的使用、唱腔的表现、吐字的清晰以及表演的方式等多方面因素的综合表现。随着文化交流的频繁, 我们声乐艺术也在逐渐的与世界声乐艺术接轨, 对声乐艺术的眼界开阔了, 对声乐艺术的鉴别能力提升了, 对声乐理论的研究也逐渐深入了。同时各地的音乐学院也对民族声乐不断地进行深入的研究和实践, 这对民族声乐艺术的发展和繁荣起到了积极的推动和促进作用。民族声乐的发展历程中, 金铁霖老师将民族声乐艺术与世界声乐元素接轨, 实现了声乐艺术“古为今用”、“洋为中用”、“土洋结合”的转变, 民族声乐艺术我国民族艺术文化中较为重要的艺术成分, 民族声乐表演艺术家也受到了老百姓的喜爱, 从李谷一、彭丽媛、宋祖英、张也、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、吴碧霞、王丽达、祖海等一批歌唱演员身上, 我们可以看出民族声乐艺术植根于我国民族文化的厚土并受到了大众的喜爱。

二、高师音乐教育过程中民族音乐文化传承

“音乐教育是研究音乐教育活动中教’的艺术与学’的艺术学科, 他作为一门相对独立的学科, 所要揭示的是音乐教育教学中的一般规律。这门专业具有综合性、交叉性, 从其内涵可以看出其多元性。他从音乐社会功能出发, 其研究的范围比较广泛, 包含了:教育学、心理学、哲学、美学、社会学、文化人类学、生态学、艺术表演等相关学科的理论。”高师音乐师范专业的学生未来从业的对象主要是接受普及教育的中小学学生, 对其音乐爱好的启蒙有着至关重要的引导作用。并通过音乐教育律的听记, 原因是学生们对与节奏还比较模糊, 一旦无法记忆节奏, 对于旋律的听记肯定会大打折扣的。

对于日常的节奏训练首先应该开始最基本的节奏型, 通过结合乐理知识, 用口念出需要练习的节奏, 根据自己所念出的节奏用手打击出节奏。当然遇到一些有一定难度的节奏, 教师一定要给学生范奏。必须通过一段时间的练习来掌握最基本和大多数最常见的节奏型。当学生们可以熟练的掌握节奏型, 对于旋律听记的问题自然迎刃而解。只要注意旋律听记时的调式调性的听记便可以了, 否则一样会致使全盘皆输。

在平时的视唱练耳教学中多选用一些本民族的优秀音乐作品, 通过学习本民族的优秀音乐作品来进一步提高读谱能力, 提高音乐素质。

因为学生们存在个体的差异, 所以音乐知识消化吸收的数量和质量必定有所不同, 表现出来的对于音乐的认知程度也有所差别, 这门综合性艺术的研究, 培养学生良好的审美情趣。而通过对高师院校学生进行民族音乐文化素养的培育, 是其在未来的从业过程中传播我们的民族音乐文化的最佳手段之一。目前我们的民族声乐艺术除了应用科学的发声外, 还缺乏从各民族、各地域的风格、行腔、咬字、韵味等方面去仔细、深入的进行分门别类的唱法研究、探讨总结, 并上升到理论高度。这便需要我们高师音乐教师在不断地开采我们传统音乐文化的基础上, 继续发展我们的民族音乐文化, 在多元文化发展的基础上提升我们对民族音乐文化的认知度, 同时对本土的民族声乐文化进行唱法的分析、风格、语言、行腔、表现形式等的研究与讨论, 通过对本土声乐文化的开采实现对民族音乐文化的保护, 我国民族音乐文化种类繁多, 历史丰厚, 在同一历史时期, 同一音乐品种在不同的地域也会出现不同的音乐风格, 因此在高师这一良好的平台下通过民族声乐教学传播我国的民族音乐文化是稳妥的选择。如在民族声乐艺术的教学过程中以江苏民歌《茉莉花》为例, 通过对此首曲目的教学, 使学生了解到该作品起源于南京六合的民间歌曲, 经由我国著名军旅作曲家何仿采自于六合的民歌汇编整理而成, 曾流传于明清, 流传于江浙地区, 据已故音乐史论家章鸣 (原中国艺术研究院民族音乐研究所研究员) 等专家考证清代的“鲜花调”是在明代已流行于扬州的“鲜花调”基础上的发展。扬州清曲, 以及从扬州清曲中汲取丰富营养的扬剧, 都有“鲜花调”曲牌, 有着千丝万缕的联系。通过对这首耳熟能详的音乐作品的教学使得学生们了解这首作品背后的历史文脉和背景, 以及作品中的民族音乐元素, 即使学生了解了我们的民族音乐文化, 又使其对这首作品有了更加深入的体会和了解。民族声乐在高师教学实践的过程中不断地发展和创新, 多年来从事高师声乐教学的教师们通过自己的教学实践积累了宝贵的经验, 为民族声乐的继承和发展奠定了坚实的理论基础。

总之, 民族声乐的发展和繁荣需要全体音乐研究者的的共同努力, 民族音乐文化植根于本民族的文化厚土, 放眼于世界声乐艺术之林, 民族声乐艺术需要大家不懈的共同努力, 为我们的民族音乐文化传承和创新发展做出自己的贡献。

参考文献

[1]戴定澄.音乐教育展望[M].华东师范大学出版社, 2001.1.

[2]中国歌剧曲选 (上册) [C].人民音乐出版社, 2005.3.

[3]李晓贰.民族声乐艺术[M].湖南文艺出版社2001.

高师声乐教育专业 第11篇

基于此, 本文立足于高师声乐教学教师教育的内涵, 分析高师声乐教学中教师教育存在的问题, 从多个层面和角度提出高师声乐教学中教师教育的发展走向。

一、高师声乐教学教师教育的内涵

毋庸讳言, 高等师范院校承担着培养基础教育师资的重要任务, 是实施教师教育职前培养的主体。声乐教学是高师院校音乐师范专业的一门必修技能技巧课, 也是培养未来音乐教师从事音乐教育工作所具备的基本能力的一门主干课。该课程融知识性、技能性、艺术性、实践性为一体, 对发展未来教师音乐才能、提高音乐表现力具有重要作用。

作为高师音乐学教师教育的一门主干课程, 教育部 (2007) 的课程指导纲要对声乐课程的教学内容、教学方法、教学形式、课程评价等都有原则性的要求。根据指导纲要的精神, 并结合声乐教学实际, 我们认为, 高师声乐教学教师教育即是培养未来从事音乐教育工作者为目标, 采用合作性、互动式学习形式和教学形式, 注重师生互动、生生互动, 有效合理地安排声乐课的教学组织形式和教学内容, 促进教师教学观念的改变和教学能力的提升, 从而实现高师声乐教学目的和培养目标。

二、高师声乐教学中教师教育存在的问题

随着高师院校贯彻教育部课程指导纲要, 高师声乐教学教师教育取得了一定的成绩, 然而, 不可否认的是, 与人们的期望和所应达到的培养目标相比依然有很大的差距。

1、教学观念相对滞后

伴随我国各类高等学校教育教学的改革, 明确不同类型的高校应承担的培养目标在进入新世纪后变得尤为迫切。这一方面缘于国家教育部的相关政策, 另一方面缘于高校自身发展和改革的需要。

对于高师声乐教学教师教育而言, 与专门的音乐表演专业不同, 应以师范类为主, 其培养目标是造就一大批合格的、优秀的音乐师资人才, 而不是培养专业的音乐表演人员。长期以来, 高师声乐教学教师教育沿用专业音乐院校的人才培养模式, 以培养艺术表演人才为目标, 过度强调专业水平。主要表现在:

第一, 重视声乐技巧的训练, 忽视声乐理论的熏陶。在高师声乐教师教育中, 教师们往往注重声乐技巧的训练, 而对声乐理论的教学不够重视, 使学生只知其然, 不知其所以然, 难以发挥声乐理论对技巧的指导作用。另一方面, 对声乐理论的认识存在误区, 认为声乐理论就是对歌唱方法的研究, 学习声乐理论只是学会怎样演唱。实际上, 声乐理论包含着十分丰富的内容, 不仅仅指人们普遍理解的歌唱理论, 而且还包括声乐艺术、声乐发展史、声乐美学、声乐心理学、声乐社会学以及声乐教育与教学等多种理论。这些理论对于高师声乐教学教师教育而言不仅是必要的, 而且是必须的。

第二, 重视学习和掌握歌唱技巧, 忽视音乐情感的投入。在高师声乐教学教师教育中, 有些教师忽视对音乐情感的投入, 却十分重视学习和掌握歌唱技巧。诚然, 学习和掌握歌唱技巧, 最终还是为了声情并茂地表达作品的思想内容。然而, 教师将绝大部分精力放在学生歌唱技巧的训练上直接导致学生由于缺乏相应的情感投入, 使歌唱成为不能触动人们心灵的苍白表现, 从而也就不能很好的表达作品的思想内容。

第三, 重视声乐发声技术的训练, 缺乏声乐文化方面的修养和其它相关的文化知识的积累。在高师声乐教学教师教育中, 教师重视学生发声技能的了解和掌握, 而没有从文化形成方面去阐述歌唱艺术的本质, 缺乏对学生进行声乐文化方面的熏陶和相关文化知识的积累。实际上, 声乐不仅是一种发声机制和技术, 而且还是一种文化艺术。我们看到, 有些学生虽然掌握了一定的发声方法和演唱技巧, 但由于缺乏音乐文化方面的修养和其它相关的文化知识, 从而制约了他们歌唱技能的提高。事实上, 学生文化素养的高低与对声乐作品的理解成正比, 如果文化素养高、文化知识底蕴深厚, 就会对声乐作品的悟性和理解力较高, 反之不然。

2、教学模式相对单一

在传统的高师声乐教学教师教育中, 由于大多数高师院校的声乐教学内容与教学模式沿续着音乐专业院校的教学思路及教学学法, 采用“师灌生受、我学他仿”、“一对一”的教学模式。这种课程教学模式相对单一, 强调你教我学, 我说你记, 教与学都显得颇为被动, 学生之间更是缺乏相互观摩和交流的机会。

必须承认, 过去高师声乐教学中的“一对一”的授课方式, 对于培养声乐表演人才是需要的, 而且是行之有效的。然而, 在高师声乐教学教师教育大力发展的今天, 面对不同的培养目标和培养对象, 传统的高师声乐教师教育的教学模式与课程设置则是不够完善的, 整个授课过程如果仍然采取“老师说、学生做”的老套路, 那么, 学生将会缺乏深入的思考和彼此的交流, 很容易导致他们的学习陷入被动, 从而在一定程度上影响了他们独立思维的养成和进一步创新的能力, 也严重地影响他们的学习兴趣和信心。

尤其是随着我国高等教育新形势的发展, 加之高师院校招生规模的扩大, 使得学生数量迅速增加, 教师资源相对短缺。在这种情况下, “一对一”的教学模式很难完成未来师资教学的要求, 也不能适应中小学音乐教育的要求与发展。其主要弊端表现在, 一方面使得声乐基础或条件好的学生脱离师范性而趋于专业表演, 另一方面却使声乐基础稍差或综合素质较低的同学觉得声乐无望而形成逆反心理, 从而影响了他们对其他课程的学习兴趣。

3、教学实践相对弱化

在我国高师院校声乐教学教师教育中, 声乐教学实践相对弱化。受重视程度低, 因而, 专门开设教学实践课程的高师院校并不多, 而代之以讲座形式或在学生毕业实习前三个月前笼统地进行讲授学习, 这使得学生的声乐教学实践经验比较缺乏, 不能适应社会和实践单位的对声乐教师教育人才的要求。

这种对声乐教学实践的弱化一方面表现在学生教学实践能力的弱化。培养学生的教学实践能力是高师院校区别于专门音乐学院的主要标志, 因此, 高师声乐教学教师教育中不仅要培养学生的演唱能力还要注重学生教学实践能力的培养。然而, 我们看到, 在高师声乐教学中, 教师比较注重教学方法的传授, 而忽视了学生教学实践能力的培养, 这使得专业素质较好的学生对声乐演唱技巧掌握较好, 但往往过于注重歌唱技巧而忽视将这种技巧如何向别人展现, 没有抓住声乐师范教学的本质。

另一方面, 高师声乐教学实践的弱化表现在学生艺术实践能力的弱化。应当说, 舞台艺术实践是提高学生表演能力、演唱能力, 训练综合素质最有效的途径。它体现着歌唱者对于音乐的感知、想象、审美和创作, 也是对歌唱者心理素质的训练。当前, 在高师声乐教学教师教育中, 学生艺术实践能力的培养没有得到足够的重视, 除了个别专业突出的学生有参加演出或比赛的机会, 大部分声乐学生都缺少艺术实践。同时, 一些声乐教师对高师声乐教学教师教育学生艺术实践能力的培养存在误区, 他们往往认为, 高师声乐教学培养的学生不是走向舞台, 而是要走向讲台, 因此, 艺术实践能力可以不必培养或者不必花大力气培养。实际上, 在艺术实践的锻炼中, 学生可以不断提升艺术修养和品位, 而且在艺术实践中受过历练的学生, 将来才能更好地胜任中小学音乐课中的唱歌教学和课外活动, 不但可以自如的为学生视唱还可以登上舞台为学生展示美好的声乐艺术。

三、高师声乐教学中教师教育的发展走向

基于高师声乐教学中教师教育存在的问题, 我们应以系统论的视角和思维, 统筹考虑, 梳理出促进高师声乐教学中教师教育发展的策略。那么, 总体而言, 其发展走向可以从以下几个方面进行描述:

1、教学观念上以师范性为主, 兼顾声乐表演

我们需要再次明确, 高师声乐音乐教学中的教师教育必须以师范性为主, 这是一个必须把握的原则, 不能动摇。从高师声乐教学教师教育培养的人才规格来看, 他们与专门的音乐学院的音乐表演专业不同, 他们中的大部分是师范生, 他们毕业后的大部分学生要从事各类学校的音乐教学工作, 是未来的音乐教师。因此, 他们的声乐学习不仅要学会怎么唱, 更主要的是, 他们要学会怎么去教别人唱。这是高师声乐教学中教师教育准确定位的要求。

在上述认识的指导下, 在高师声乐教学中, 我们应该以教师教育为主, 突出师范性, 夯实学生的声乐知识基础, 注重学生师范基本功的培养, 诸如备课能力、讲课能力、示范能力、课程教学法等, 同时兼顾声乐表演。确切的说, 高师声乐教学既是一门科学, 也是一门表演艺术。表演并不仅仅是演员的专利, 它同时也应该是未来音乐教师的基本功之一。因此, 在高师声乐教学过程中教师必须兼顾声乐基本功的培养, 通过系统的声音训练来使学生掌握正确的歌唱姿势和科学的呼吸、发声方法以及歌唱技能技巧。在这方面, 教师要适时地进行示范性的表演, 这不仅能使学生切身感受到演唱的声情并茂, 而且也密切了师生关系。从未来发展的角度讲, 一名合格的音乐教师, 不仅是那些能在课堂上讲好课的老师, 而且又能在舞台上为大家尽情演唱的老师, 这样的老师能够得到学生的欢迎, 也能比较好地传递音乐的审美功效。

总之, 高师声乐教学中教师教育要树立的教学观念是未来的音乐教师, 不仅仅是作为教师未来能够进行声乐教学所必备的基本技能和素质, 而且更是要能够培养和提高学生对音乐的感悟、表现和创造的基本素质和能力的人, 使学生具备基本的文化素养。

2、声乐教学模式引入多媒体, 提倡多样化

随着信息技术的发展和教育教学理论的更新, 传统的高师声乐教学中的“一对一”的授课方式已经不能适应高师声乐教学的教师教育。为此, 我们必须引入多媒体技术, 提倡多样化的教学模式。

多媒体技术以计算机为核心, 综合处理文字、图形、图像、声音、动画以及视频等多媒体信息, 并使这些信息建立起逻辑连接, 以表达更丰富、更复杂的思想或方法从而使学生产生一种前所未有的深刻的感受。多媒体技术为高师声乐教学提供了方便的视听条件, 教师可以很快地将事先准备好的教学内容形象、直观、生动、多角度、多侧面地展现在学生面前, 为学生多种感官参与音乐活动提供物质前提。

在多媒体技术的辅助下, 高师声乐教学要更加突出师范性特征, 要敢于打破以往声乐教学的单一模式, 代之以多元化的教学模式。一般认为, 在高师声乐教学中, 可以采取以个别课为主, 理论课、小组课、集体课并存的教学模式。以个别课为主并不意味着个别课是唯一的教学形式, 我们需要在以个别课为主的基础上, 增加声乐集体课的学习, 把声乐技能与技巧训练、声乐理论知识与教学法的讲授贯穿其中。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容, 可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题, 同时, 还可以在集体课中进行声乐观摩, 如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。

在上述各种教学模式中, 我们都可以积极地引入多媒体技术, 一方面, 教师充分发挥计算机多媒体技术的作用, 让学生在适合自己的学习进度中逐步加强音乐专业技能, 在教师和同学的交流中互相启发, 互相提高, 取长补短。另一方面, 对于专业技能的教学例如视唱练耳、和声课和配器课, 教师可以采取互换师生角色, 为学生创造开放思维、自主表现和创新表演的时间和空间。

3、注重提升学生的教学实践能力

教学实践是高师学生巩固和完善所学声乐知识和技能的重要环节, 学生掌握的知识本领需要通过教学实践来得到验证和提高。因此, 高师声乐教学教师教育要紧紧围绕“师范性”这个特征, 在教学实践中提高学生的声乐基础和素养。

提升高师声乐教师教育学生的实践能力, 要多管齐下, 形成合力。第一, 要在课程培养计划中增加实践课程的比重, 给实践课程一定的空间, 以丰富学生的知识面, 知识面提高是学生实践能力的基础;第二, 可以组织多种形式的班级集体音乐活动、组织学生参加各类社会演出活动、进行艺术实践等方式, 让学生投身到实践活动中去, 让他们亲身体验, 直观感知, 要注意在此过程中加强老师的引导和指导;第三, 增加专业实习时间。定期安排学生在中小学教学实习, 并给出实习要求, 安排老师进行指导, 在老师的指导下编写实习报告等。

这样做的意义表现在两个方面, 一是通过教学实践, 学生们可以把所学理论与实践紧密联系, 发现问题, 并学会自己解决问题, 提升他们的心理承受力和适应力;二是适应基础音乐教育活动课多的特点, 加强学生在各类音乐活动中的组织能力, 使学生能够以系统的、联系的、发展变化的观点思考和观察问题, 通过让学生自己选择艺术实践的内容和形式, 从中激发学生的想象力和艺术创造力, 提高学生学习的主动性与积极性, 增强合作意识和团队精神, 培养学生的艺术组织能力。

摘要：高等师范院校承担着培养基础教育师资的重要任务, 是实施教师教育职前培养的主体。高师声乐教学是高等师范院校音乐师范专业必修的一门技能技巧课, 其主要对象是未来的中小学音乐教师。目前, 高师声乐教学中教师教育存在着诸如教学观念相对滞后、教学模式相对单一、教学实践相对弱化等问题。高师声乐教学中教师教育的发展走向体现在教学观念上以师范性为主, 兼顾声乐表演, 在声乐教学模式要引入多媒体, 提倡多样化, 要注重提升学生的教学实践能力。

关键词：高师,声乐教学,教师教育,发展走向

参考文献

[1]左言宝.论高师声乐教学中存在的问题与对策[J].北方音乐, 2010 (2) :38.[1]左言宝.论高师声乐教学中存在的问题与对策[J].北方音乐, 2010 (2) :38.