当代写意人物画

当代写意人物画（精选10篇）

当代写意人物画 第1篇

一、中国当代写意人物画的艺术形态

中国当代写意人物画在继承中国传统绘画的人文情怀和笔墨表现技法中融入了西方美术的造型方式与艺术理念, 尤其是历经徐悲鸿、蒋兆和、李伯安等近现代中国写意人物画家的探索实践, 逐渐形成个性鲜明、风格多样、百花齐放的艺术形态。

然而, 当前中国写意人物画家对为什么画、画什么、怎么画感到迷茫。口头天天说创新, 作品却一成不变, 创作陷人物形象塑造、材料的表现、纸张的钻研、题材的选择等泥潭, 十分挣扎。

一些高等艺术院校在中国写意人物画教学中, 过分注重技法而忽视作品的内涵, 学生进入中国写意人物画创作的误区。同时, 在传授西方绘画技法和理念时, 抛弃了中国传统写意人物画笔墨表现的意象性和人文性。

市场经济和拜金主义的思潮也冲击着中国当代写意人物画领域, 急功近利的心态正影响着众多中国当代写意人物画家, 过分重视技法的表现, 过度的重复创作, 忽视作品本身的质量, 使得中国当代写意人物画的价值大打折扣, 这也使得很多写意人物画家的创造性和灵性不断衰退, 导致中国当代写意人物画名家寥寥无几。

二、中国当代写意人物画的传统与创新

(一) 传统与创新

所谓传统, 是相对创新而言的, 传统是历代先贤们的求索过程中的成功实践, 是几千年华夏儿女的智慧结晶, 继承传统就是对古老文明的认同和赞美, 而创新是在继承传统的基础上进行的有价值的实践, 有理论依据的创新就能够成为后人继续发展的基石, 是艺术保持勃勃生机的不竭动力。作为一名中国当代写意人物画家, 既要有扎实的理论基础, 又不能脱离中国文化本质, 只有在表现技法、表现形式和内容上创新, 赋予作品新时代的气息, 这样才能创造出真正优秀的作品。中国当代写意人物画更有要历史使命, 有责任担当, 为中国写意人物画的创新发展作出应有的努力。

(二) 如何实现中国当代写意人物画的创新与发展

互联网加的时代, 世界瞬息万变, 中国写意人物画家要不断学习, 深入生活, 了解社会, 对新涌现的社会现象要有新认识、对艺术要有新感悟、对生活要有新体验、思维要有新拓展, 不断吸收新鲜血液、彰显时代精神走自主创新之路, 促进中国当代写意人物画的创新与发展。

要不断深入研究中国古典写意人物画名作经典。在学习传统的过程中, 我们通过认真领会历代先贤大师真迹名作, 可以从中揣摩出作品的表现形式与技巧, 结合时代主题为我所用。同时, 在学习传统的过程中建立民族文化自信, 了解中国写意人物画发展历史以及透过历史所折射出来的中国人文精神。

要不断深入生活捕捉写生鲜活的人物形象。人物形象是写意人物画的精髓, 只有具有鲜活的人物形象和故事的写意人物画才能称其为高质量高水平的中国写意人物画。而艺术形象不能凭空捏造, 所谓艺术源于生活高于生活, 只有经得起历史和生活检验的人物形象才是具有极高艺术价值的人物形象, 所以只有不断的深入生活, 用心感悟世态的人情冷暖、悲观离合, 才能提练创造出具有时代气息紧扣时代主题的人物形象, 这样, 中国写意人物画的历史价值和人文情怀方能得以彰显, 中国当代写意人物画的内涵方能得以丰富。

要在表现形式和内容上不断思索。绘画是一门表现性、创造性的艺术, 所以创造性也是绘画的价值所在。只有用创造性的、哲学的思维辩证的审视中国写意人物画的表现形式和内容, 才能紧扣时代主题, 准确的反映当下的物质形态和意识形态。绘画表现形式的创新, 给人们带来全新的视觉体验, 绘画表现内容的鲜活性、题材捕捉的准确性、敏锐性、历史性才能更好的丰富作品内涵, 增强作品的感染力, 使其产生共鸣达到强烈的震撼。

三、中国当代写意人物画的发展趋势

中国写意人物画是历史的印证, 是民族的印证, 更是个性意识形态的艺术呈现, 它是中国人文精神的写意, 更是华夏文明的写神。

中国当代写意人物画的发展必需坚守民族文化阵地。所谓越是民族的越是世界的, 中华文博大精深, 是中国写意人物画艺术创作的不竭源泉, 是宝贵的精神财富, 中国写意人物画家在充分了解中国历史和传统文化的基础上融会贯通, 兼容并蓄, 才能激发出无限的艺术生机。

中国当代写意人物画还要不断丰富绘画表现语言。不同画种表现手法之间的相互借鉴, 不同绘画元素之间的相互穿插, 东西方绘画理念的相互融合, 不同材料的综合运用都可以作为中国当代写意人物画探索和发展的方向。

中国当代写意人物画要有时代气息。在画面中要呈现具有时代感、反映不同社会阶层生活状态的艺术形象和场景, 提升中国写意人物画的内涵和气度, 是当下中国写意人物画家的历史使命和责任担当。只有不断寻求艺术发展规律, 提高艺术修养, 坚持艺术创新, 才能开拓出中国写意人物画的一片新天地。

四、结语

中国现当代写意人物画的创新发展是时代发展的需要, 是历史的必然, 中国现当代写意人物画家应“法自我立”, 抱览群书、博古通今、博采从长、以古开今、中西融合、以新推新, 鼓励用探索、试验的方法探索写意人物画发展空间, 我相信, 紧扣时代主题、百花齐放、形式多样、内容丰富的综合化发展方式才是中国写意人物画的出路, 融合才是当今中国写意人物画发展的一条好路。

摘要：作为中国传统绘画的重要组成部分, 中国人物画曾经在汉唐光耀画坛, 早在三国两晋时期中国画就有“人大于山”的历史记载, 由此可以中国人物画在古代的历史地位, 然而, 随着宋元文人山水画、花鸟画的兴起, 之后的千年, 中国人物画日渐趋微。如今, 随着人们对物质文明和精神文明需求的日益增长, 中国当代写意人物画逐渐呈现出异彩纷呈、综合化、多元化的发展态势, 但在适应社会审美需求、引领艺术发展、体现时代脉博方面遇到了一些问题。本文通过对这一现象和问题的分析, 大胆提出中国当代写意人物画的发展方向和出路。

关键词：中国当代写意人物画,继承创新,融合发展

参考文献

[1]刘勰.《文心雕龙》.古代文学理论著作, 南北朝.

[2]刘媛.《中国当形写意人物画形神关系探讨》.《美术教育研究》, 2015 (5) .

[3]郭怡综.观第三届全国画展对中国画发展的思考//第三届全国中国画展作品集[C].北京:人民美术出版社, 2007.

工笔人物画的写意情结 第2篇

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一丝不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板；宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一 派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新 意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人世间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。

“遇于目，感于心，传之手而为象”乃为画，这是绘画创作的过程。通过手使用毛笔描绘成图画，那么“手”的作用就不能小视，不然“感于心”也就失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云，“有道而不艺，则物虽形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解为用笔手段或笔墨方式，手段与方式的高低直接影响着画面意趣。没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达出来。谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画千古不变的硬道理，乃中国画的命脉。所谓“骨”，相对于肉来说是隐于内而支撑着人体结构的主干，藏于内而非显于外。故用笔要内敛含蓄.不露锋芒。“无往不收、无垂不缩”也是要内敛含蓄，“收”“缩”是把“气”拢收回笔线内，不然泄了气，“力”也就随之而去了，力凝聚于内才会有“骨气”，才会有勃勃生机。

工笔人物画自古就恪守“骨法用笔”的法则，造就了诸多巨擘名手，演化出诸多线条形态供人欣赏品味。圆劲内敛的线条不仅具有约形束神之功用，详备物象形质之特性，更有独立于象外的自身的审美价值和意趣。线乃心性之产物，心性决定笔性，笔性幻化出笔之意趣，用笔无意趣则线条索然无味，用笔寡味则反映着作者胸中之气味寡矣。“味寡”“无意趣”，美则无从产生，“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。”（清髙布颜图《画学心法问答》髙问用意法）赋于形象化的“十八描”及具审美要求的“屋漏痕、锥画沙、折钗股”，是古人把只能意会的审美趋向通俗化，便于人理解体会其中的寓意与情致，体会古人寓意于“春蚕吐丝”“行云流水”的美感。

当今中国社会处在高度对外开放的信息社会，世界范围内的交融、借鉴已深入到社会的方方面面。绘画艺术也不例外。随着社会文化、物质生活的丰富和发展，新的绘画理念、新的材料的使用冲击着中国画艺术。但作为国粹的工笔画，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蕴，即精神“意”。如果脱离了本身的目的性，再精细华丽的外表也只是无生命的空壳。

当代写意人物画 第3篇

一、何为“笔墨”

“笔墨”是传统中国画的基本特征。在作为中国画技法术语的理解时, “笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法, “墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。今天“笔墨”的概念是近代著名国画大师黄宾虹对中国传统绘画创作的一个总结, 他认为“笔墨”有“平、留、圆、重、变”五字笔法, 并谈到墨法分明, 其要有七:“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”。

据考究, 原始人为了在岩壁上表现关于巫术和自然崇拜的内容, 从而研制出用捆绑在木棍上的兽毛做成的原始的笔, 颜料则是运用矿石粉。新石器时代彩陶的出现, 黑墨的运用让线条变得细腻流畅, 线墨是为了装饰彩陶瓶, 没有太多笔墨技法的体现。战国时期帛画的产生, 用笔用线也开始讲究, 这点可以从战国楚墓出土的《人物龙凤图》画面上规整的线条看出。但结合当时的历史环境, 此时画的重点是描绘死者的形象。汉代时期, 制墨技术的发展, 松烟墨才在国画界的广泛使用。不过汉时期的松烟墨只是当做黑颜色勾线或色块使用, 没有后世“墨韵”的文化和审美意义。

人们开始关注用笔用线是在魏晋南北朝时期。据唐代张彦远《历代名画记》的描述, 顾恺之用线如“春蚕吐丝”, 连绵不断, 被画史上尊称为“高古游丝描”。顾恺之的传世文章《魏晋胜流画赞》中有涉及到用笔用墨的问题:“若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节, 上下, 大小, 浓薄, 有一豪小失则神气与之俱变矣!……以形写神而空其实对, 则大失, 对而不正则小失, 不可不察。”但是, 我们不难看出顾恺之之所以谈到笔墨是担心因此而有小失, 进而引起的“神气”之变的“大失”。

唐代用笔的技法进入到成熟阶段。吴道子“莼菜条”的线描引领了“吴带当风”的热潮, 对后世的笔法影响颇深。至于“用墨”方面, 王维首次将“破墨”技法运用在画面之中, 其特点是用浓淡墨相渗透、映衬, 画面滋润鲜活。这个时候的墨法大多体现在山水画中, 人物画依旧多用线来表现。

二、传统意笔人物画的笔墨发展脉络

南宋在禅宗思想的影响下, 人们的关注点转向作品的审美, 作者的情趣、精神都能以笔墨的形式表达出来。这种用写意方式以意象造型为特征, 中国意笔人物画由此诞生。至此, 画家逐步摆脱了工整细腻的线描人物画的严谨作风, 开始追求画面的神韵。南宋画家梁楷的《泼墨仙人》是现存最早的泼墨写意人物画。酣畅淋漓的笔墨大胆的描绘出人物蹒跚的癫狂醉态, 仅用寥寥数笔就勾画出了仙人酒醉的面目神情。人物画笔墨因为梁楷简洁、随性的画风而升华到自由表现的境界, 至此笔墨的传统模式有了雏形。

元代继承和发展了唐宋以来已有提倡的书画结合的观念, 这种对笔墨的重视开了明清笔墨独立倾向的肇端。赵孟頫作为元代画家的领袖人物, 提出了“书画同源”论。由元代开始出现的那股以书入画的风气, 到了明清确实出现了一种新的特质, 这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的独立。明末清初, 画家陈洪绶用奇特的笔墨语言塑造出夸张人物形象, 他丰富的笔墨语言深刻的影响了近代乃至当代的中国画。

三、现当代写意人物画的笔墨运用

20世纪初, 封建王朝灭亡, 民主主义新思想兴起, 欧洲艺术的涌入, 中国画有了新的发展, 美术界的笔墨观念也发生了巨大的变化。“五四”以后, 徐悲鸿, 蒋兆和等人传承了中国古典传统或西方古典传统写实画派, 讲究形神兼备, 在人物五官, 四肢体面的皴擦引用了素描的调子, 衣纹和背景则糅合了笔墨的技法。其后, 叶浅予、黄胄以速写融入人物画, 将体面造型转化为线面造型。融入了书法用笔的流畅感、力度感和速度感。

直到90年代, 中国社会改革开放促使了传统艺术的多元化发展。写意的本体探索、水墨的形式开拓、笔墨语言的实验, 给当代人物画坛注入源源不断的生机。笔者列举两位在笔墨语言探索方面较有代表性的当代写意人物家, 在自己的理解范畴解读他们的笔墨语言。

为了表达一种现代的感觉, 即表达画面上不可言状与触及人们内心深处的情绪, 刘庆和完全消解了传统的中锋用笔, 代之以阔笔横扫的作画方式。由于很好地借鉴了传统没骨画法, 并熟练控制了墨色的层次变化, 所以画面上象征着烟雾一样的浓重墨色恰如其分地显示了当下人的生存环境。如果说, 传统人物画强调的是细线与细线的相互组合, 那么, 刘庆和在画中则强调的是阔笔与阔笔, 也就是面与面的相互组合, 细线只是其中的点缀而已, 这使他最终创造出了直逼现实生活体验的新水墨表现方法。

四、当代意笔人物画笔墨技法的趋势探索

笔者认为在吸纳西方人物画新潮元素为中国传统意笔人物画注入新活力的同时, 当代意笔人物画家们更需要冷静地、理性地探索本国意笔人物画的多元发展趋势。

1. 注重造型对当代写意人物画的重大意义。

因为笔墨的具体形态受客观物象描绘的制约, 为造型服务;笔墨生命的延伸和拓展要在画家自身的造型功底的基础上进行, 才能成为真正意义上的高品质笔墨。

2. 注重画面结构。

所谓结构, 就是笔与墨所组合的点、线、面的构成。历代的名家大师的笔墨结构都有所不同, 这些不同的笔墨结构是每个大师的区分标志。

3. 线是中国画造型的命脉, 笔墨中体现的丰富的“线性语言”是历代画家积累的成果。

由于古代的传统服饰很适合流畅且富于变化的线条勾勒, 但现代社会的丰富性对传统绘画语言提出了挑战。

4. 笔墨不只是展现事物的工具和手段, 这对意笔人物画家自身的精神修养提出了要求。

意笔人物画家们或温柔敦厚、或厚重磅礴的精气神, 融于笔墨, 又借于笔墨呈现纸端, 体现道家天人合一的思想。

浅析写意人物画写生中的造型观 第4篇

关键词：人物画；写生；审美价值；意向造型

新文化运动以后，随着西方艺术思维以及素描理论的系统传入，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的学派认为：中国画的出路就在于以西方的古典主义素描造型来改良中国画，从而使素描成了中国人物画家的必修科目，这一样貌的出现让中国画打破了近千年来意笔传神的意象造型观，使得中国人物画家重视现实生活，表现现实精神，推动了人物画的复兴和发展，丰富了人物画的表现力度，同时也涌现出一批优秀的人物画家，通过他们的实践努力，使中国画呈现出现代主义的丰富面貌，其風格多样，形式活泼，内容广泛，极大的推动了中国人物画的发展，这一现象更大更多的表现在写意人物画的方向上；到“八五新潮”后，由于诸多后辈学者积极“颠覆”，中国画出现了从内容到形式的改变，在造型上由之前的完全写实造型到继续秉承写实和与传统观念相符的意象造型，或甚至于把中国的传统水墨与西方的抽象绘画相结合；自此，在学院的写意人物画写生课程上，也相继从形式上作出了一定的改变，不再像五六十年代写生的形式相对单一性；在作出改变提升的同时，也有很多没有触及到的盲区，所以在现当代学院课程中，写意人物在课堂写生中究竟应该以什么造型观念作为训练目标，依然成为很多师生的共同思索课题，作为学院学生，笔者也在这方面作出过一番探究，得出一些己见，供同行师生指正。

一、造型的节奏感

造型是一切视觉艺术的根本要素。写意人物画写生中需要作者自身具备一定的写实造型能力，从而支撑作者自身对人物画的驾驭能力，但写意人物画在写生中不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼；人物画中重造型、讲笔墨，是需要努力坚持的；而以线造型是中国传统绘画的主要形式特点之一，在中国传统绘画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质还具有线自身的形式美感，这种美感本身就是一种洗练而生动的艺术语言，中国画家历来把线视为一种有生命的元素，在中国传统画运用各种线条的结构表现个人的情感，运用了线条的粗细、方圆、干湿、浓淡、刚柔等因素来表现个体对物象的感受，这也是构成中国画迥异于其他民族绘画形式的重要特征。

所以在写生中，以线造型是中国画首要秉持的基本观念，通过以线造型来表现造型的节奏性，丰富形象，幻化形象；作为当今学院的绘画，线不仅仅局限于中国古代传统十八描，通过“骨法用笔”，结合现代模特的时代特征，概括提炼的线性造型，更容易传达现代人的时代气息，也更能传达写生的现场感。

二、造型的意向性

中国画历来讲究意象造型，这不仅作为绘画上的造型要求，也是中国自古至今的哲学价值体现，从而使得这种审美具备其高尚性；在写生课堂中，通过学院的系统造型训练，具备了对物象的客观描绘阶段之后，就需要画家作出思考，如何使现下的中国画和中国传统绘画一脉相承，即能继承传统，又能脱出传统禁锢，这就需要具备意象造型的主观认识，要求作者在写生中的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象，所以画家在写生中更好的深入了解模特，感受模特，从通过意笔摄取模特的精神内核，结合自身的体悟，心悟，使自身能真情实感的表现出现代人对现代物象的情感对话，从而符合于现代审美需求，这样既不完全脱离传统，又能站在传统的肩膀上审视自身，审视当下的写意人物画全貌，是自身的艺术道路良性发展。

三、造型与笔墨相结合

写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形就是笔墨，有时笔墨就是形。在写生中，为了传情达意，作者不能就形论形，也不能单一笔墨，处理这一矛盾是每一辈人物画家的解决课题；徐蒋时代时由于过分强调素描关系和造型的严谨性，从而使得中国画作品呈现过分的写生态，反而是其学生周思聪，积极主动的向中国传统笔墨靠近，又吸取了西方现代及后现代主义的优秀思维，从而表现出了一大批优秀的造型与笔墨相对统一的作品；在这项维度上，新浙派水墨的发展道路与周思聪这一观点大体相通，通过对西式素描的改造，弱化光影，强化线性结构，使得新浙派在水墨人物画中也涌现一大批优秀写意人物画家，在单独的写生领域也涌现出诸多的优秀画家及鲜活又有高度的作品；所以在写生中，作者对造型和笔墨的协调统一，是自始至终要铭记在心的主体思维，只有通过这一思考，作者才能在写生中，不丢弃中国画传统的优秀价值，并能积极善用传统优秀营养，从而才能在写生中寻找自身的独特语言，为自己在现当代花坛博取一席立足之地，也为现当代中国人物画的发展添一片瓦砾。

四、结语

随着中国画的发展，中国写意人物画也以呈现出了千姿百态的态势，南北各类形式风格也应运而生，但万变不离本源，不论何种变形，何种写实，甚至于抽象水墨，都离不开基于对物象的表现，对自身心性的呈现，在这方面，写意人物画具有其独特的审美观念和文化特征，也需要我们作为永恒的课题来研究探索，所以要画好写意人物画，写生这条路还需要我们继续坚定不移的走下去。

【参考文献】

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006（01）

[2]王赞.中国现实主义水墨人物画“写实”与“写意”关系中的形神问题[J].国画家，2007

[3]张华.写意人物画以形传神影响因素研究[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2009（03）

浅谈现当代写意人物画之造型观 第5篇

到了20世纪, 随着文化领域新文化运动的兴起, 西方绘画观念、画种、技法被大量引入, 特别是科学而严谨的写实主义造型方式“素描”的引入, 带来了中国写意人物画迅猛发展, 同时也带来了巨大的冲击。一方面它颠覆了传统写意画重意不重形、忽视人物形体技法所带来的程式化格局;另一方面它适应了社会变革发展的需要, 使绘画更好的贴近百姓、真实地再现了当时群众的生活状态。因此, 一些接受了西方绘画思想, 具有前瞻眼光的画家提出了对中国传统写意人物画的发展与改良的口号。康有为、徐悲鸿和林风眠是主要代表, 主张中西融合, 推动了写意人物画由传统向现代进程的步伐。他们主张坚持中国画现实主义的优良传统, 把美术与社会变革紧密联系起来。尤其是徐悲鸿, 他不仅提出改革的口号和措施, 而且身先力行, 把传统写意人物画推动、发展到一个崭新的阶段。一方面是在形体的表现方法上, 他吸取、借用了西方的造型观念和手法, 用科学的解剖、透视方法, 取代了传统写意人物画中的尚意、尚神, 而忽略客观形态的描绘方式。另一个方面, 在技法上他以传统水墨语言为基础, 大胆借用西方绘画中的技法因素, 弥补、丰富了传统水墨人物画技法在表现现实生活人物中的贫乏与不足。从造型上为其写实主义画风奠定了基础, 开辟了20世纪中国人物画发展的新面貌, 同时也成为中国近代人物画的主流。

新中国成立后, 写意人物画更加注重的仍是造型与笔墨方法相互间的融合, 不论是以传统笔墨表现现实生活的长安画派领军人物赵望云、石鲁, 偏重速写表达的叶浅予、黄胄, 还是以素描表现体面辅以山水皴法的蒋兆和、王盛烈、刘文西、李斛, 以及以方增先、刘国辉、吴山明等为代表的带有地域特征的南方画派, 在造型和笔墨的处理上, 依旧是书写笔法的范围内塑造形体。但已和传统的写意人物画拉开了很大距离, 曾一度被人认为这种用水墨、线条和染色来造型的人物画并不是中国画。将素描中的那种层层深入的光影块面研究法作为基础教学的训练法则, 冲淡了线条的研究和认识。从科学分析的角度看素描造型, 有其严密性和科学性的优势, 但艺术不等于科学, 那种高度科学性的分析方法, 在某种程度上削弱了艺术中抽象思维的想象余地。

从1966年“文革”开始, 全国各地的文艺作品都在“为政治服务”的口号下寻找自己的出路, 文艺作品已经成为政治宣传的工具。中国画也不例外, 许多画家、专家都不同程度地受到冲击与打击。人物画家更是首当其冲。这种社会环境使当时刚刚起步的当代写意人物画创作形势一下子跌入到了万丈深渊, 写意人物画坛在相当长的时期内陷入彷徨、徘徊之中。唯写实的人物画才被认为可以为社会服务。写实主义受到广泛的宠爱, 强调趣味性的传统写意画和强调个性化的西方诸流派绘画被冷落, 是很自然的事。但这种被动的选择绘画题材和表达艺术语言与中国写意人物画向来以表现主客合一、心物相契的写意审美特征相去甚远。不过这个时期中国写意人物画在一定的范围内也获得了新的发展, 以“现实关怀”表现意向和语言特点变革了传统中国人物画“写意”的语言特点。

改革开放以后, 随着思想的不断解放, 不再强调艺术必须为政治服务, 提出应该尊重艺术规律, 让艺术家享有自由的创作环境。这使得写意人物画有了多元选择, 出现了抽象水墨和几乎等同于写实油画效果的做法, 但被人们认为偏离了中国画的本体。又逢“85”美术新潮的突起, 写意人物画在形式与观念上发生了一些变异, 在造型上借鉴西方现代艺术形式:抽象、变形、构成、泼彩、偶发性、综合材料的运用等, 可以说是让现代艺术再度复活, 但新潮美术带来活跃的艺术思想和探索精神使写实主义中国画遭到了空前的质疑。随即遭遇了一场中国画是否“危机”和如何面对寻找前途的激烈论争。这场论争伴随着中国画创作流向的分化, 并逐步形成了“百家争鸣、百花齐放”的格局。整个80年代, 画家更多考虑的是如何将西方的造型语言来改造传统的笔墨体系, 创新成了当时的主流思想。著名的写意画家卢沉对将西方现代艺术的某些手法与传统人物画的线墨体系相结合的方式持以肯定的观点, 也影响了大批艺术家在保持笔墨特点的同时, 对画面构成、人物造型等方面大做文章。

经历了“85”思潮的冲击和辩论, 90年代后的画家的创作思路开始冷静, 人们开始思考把西方现代形式的造型方式引入中国人物画创作的利与弊。越来越多的画家又重新把目光投注到本民族文化中, 一手重新深入挖掘传统笔墨造型语言, 一手吸收西方现代艺术的优点, 尝试着将两者以更好的形式融合, 同时注重自身情绪的表达, 多种造型语言的使用将写意人物画推向了更广阔的空间。

本世纪之初中国画家仍然在不断探索, 虽然已有一些成功的萌芽, 但仍然存在着诸多有待解决的问题。表现出画家在现阶段的迷茫和困惑, 其中既有传统的, 也有现实的;既有基于绘画本身意义的, 又有基于社会的原因。从绘画本身角度来看, 写意人物画毕竟是造型艺术, 造型才是核心。运用素描的方式精确造型, 采用明暗塑造形体, 并辅之以色彩, 强化西方式的写实造型能力, 其优点是不可否认的, 但其缺点是人物造型上削弱了作为中国画的写意特征, 从而走向具象写实和抽象样式的两种极端, 偏离了中国传统精神。“中国传统精神的特点两者取中, 两极取和’, 以中庸为其度, 力求避免从极端到另一个极端的大摆动。而这种从静态中求和谐的有机宇宙观, 构成了中国人不同于西方人的精神生活模式。植根于传统精神的写意造型, 是中国画的重要传统, 也是中国画的精髓和特色。以往任何时代绘画上的变革, 其造型内核都没有改变, 即使主张“我自用我发”的石涛也只是内部的调整。艺术讲究个性, 没有个性, 就不能成为艺术品。个性从哪来?每个人都有每个人的个性。但是, 一个国家的共同文化产生的个性有共性的东西。我们与西方交流, 如果不保留自己的个性, 没有抵抗性, 其实就将被人俘虏。

当代写意人物画 第6篇

一、西藏藏族当代写意人物画的探析

1、当代西藏藏族当代写意人物画的现状

西藏藏族当代写意人物画画家注重对民族题材的发掘, 虽然画家的审美追求和艺术成就不尽相同, 但他们的绘画都重在以写实手法来表现他们现实生活和风土人情, 力求在写实的绘画语言和个人面貌方面上有所突破有所创新。例如:有的画家写意人物画造型准确语言独特, 在写实性和艺术性上达到了一定高度;有的写意人物画在造型上虽有不足之处, 但画面传达出的气息却非常强烈, 画面中运用“积点成线”的具有书法内涵的线条来营造一种苦涩沧桑的氛围;有的写意人物画在个人面貌上比较突出;有的则主要是重在表现西藏藏族人民的生活, 题材的分量很重, 坚持以符合本民族审美习惯的小写意作为他绘画的表现方式, 很有特色, 因而画面比较亲切感人。

2、在西藏藏族题材及其表现方式方面的探索

西藏藏族当代写意人物画在创作中, 要巧妙地糅合中国画和西洋画的技巧来表现人物肖像真实感, 而不是某种类型化的符号, 这才是它真正吸引人的地方。绘画时注意用笔用墨依照面部的解剖结构而转折变化, 用笔大胆泼辣, 西藏藏族穿藏袍长靴, 人物衣饰可多用线条大刀阔斧的切出来, 大笔挥洒墨块, 画面感觉水墨淋漓, 线条简练色彩明快, 人物造型简洁大方, 用色上吸收水彩的技法和效果, 线的结构和形态借鉴了西方的素描和色彩的表现手法, 这种综合传统笔墨与西方的素描和色彩的表现方法使西藏藏族当代写意人物画独树一帜。

在表现手法上, 重在以写实手法来表现人民的现实生活。人物的深入塑造方面采取干笔反复皴擦渲染的方法以达到厚重的视觉效果, 给人一种沧桑的感觉。创作时应在形式语言与绘画思想和题材的结合方面探索, 根据画面的需要, 面部、胳膊和手的刻画可以以线勾外形, 然后用色随着面部结构起伏来不留痕迹的渲染, 有些地方会留有高光, 给人的感觉很真实。在创作方法上, 坚持艺术源于生活的原则。注重到少数民族生活区写生, 体验藏民的风土人情体味很深, 从书中、网络、图片、摄影影像作品中收集创作素材, 表现西藏藏民信仰、兵团建设和军垦生活等方面的写意人物化创作更能使画面呈现出朴实感人的风貌。

在绘画语言的探索上, 西藏当代写意人物画还存在两种很典型的方式:一是水墨肖像, 二是人物画。水墨肖像糅合了中国画和西洋画的绘画技巧, 人物表现富于结构感和真实感, 同时又不失中国画的味道。人物画所反映的典型性, 在于他们的绘画以传统中国画的材料和技法为载体, 结合了本民族的文化和审美习惯来进行创作, 或者说他们对中国画进行了小小的改造, 这种经过改造后的人物画带有了西藏藏族的味道, 也更符合西藏藏族的审美习惯。

二、我对西藏写意人物画的思考

中国写意人物画向随心写意、以意显神的写意人物倾斜, 体现了以主观情感和意愿去提炼对象的审美意识, 顺应传统文化“以繁求简”、“无相恬淡”的审美心理。南宋梁楷, 其意笔人物画由工到放, 由线到面, 由笔到墨, 由色到泼, 由繁到简, 把人物画的用笔推向了一个自由表现的境界。其借酒兴泼写的大化之作《泼墨仙人图》, 寥寥几笔, 绘出仙人步履蹒跚的深醉神态, 令人叫绝, 耸立起意笔人物画的高峰。

在用笔方面, 追求删繁冶简的意笔艺术, 吸收先贤笔墨精髓与西方绘画的造型、色彩要素, 运用一些新材料的特殊效果, 主观与客观交融而现“似与不似”的审美意象, 作画不拘泥于藏民原生态的人物风情和自然风貌, 而着意于内容与形式的变化, 以高度提炼、概括的艺术形式, 扫除古代文人画轻形尚意的弊端, 强调人物外形线条作用, 饰物以浓淡相宜的“场面”处理, 既有“大块吃肉、大碗喝酒”之豪气, 又有吸纳江南的钟灵毓秀之蕴, 达到不逾法度而笔墨酣畅、线墨结合、彩墨交溶的境地, 呈现“以形写神”、“气韵生动”的大气象。

在笔墨方面, 清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”, 一语概括了中国画的艺术特质和艺术追求, 没有笔没有墨就不是中国画, 至少是没有品位的中国画。笔墨, 就其在西藏藏民写意人物画的作用来说, 是一种造型的手段, 是反映形象的工具。仔细分析起来, 笔墨价值有三个层面:第一个层面是形象的表现方式, 也就是造型的工具, “笔以立其形质, 墨以分其阴阳”;第二个层面是用笔的轻重疾徐, 用墨的浓淡干湿所形成的, 墨色的节奏韵律是一种形式美, 如宗白华先生说的笔情墨韵点线交织, 成一音乐性的“谱构”;第三个层面也就是最深层面, 笔墨是人的情感情绪的宣泄, 笔迹墨迹是主体人格精神的外化。

在形象方面, 笔墨的审美价值是相对形象的表现而言的, 但遗憾的是作为人物画来说, 笔墨的价值追求与形象的深入刻画存在着天然的矛盾。注重形象具体刻划, 势必抑制笔墨的挥洒自如;注重笔墨情绪宣泄, 势必难以刻划具体形象。在实践上, 西藏藏民写意人物画以不求形似, 以精湛的技能摄取最能体现对象神韵的形象信息, 简化无关紧要的因素, 来获取笔墨的自由, 实现笔墨的价值追求和笔墨与形象的统一。齐白石的虾和黄胃的驴给西藏藏民写意人物画取得更高成就的阶梯:笔墨与形象的高度统一是要把客观形象的结构进行一番笔墨 (笔触) 的重构, 使其形象的结构笔墨 (笔触) 化、秩序化、程序化, 从而获得了形象刻划的本身就是笔墨价值实现的结果。

关于生活方面, 西藏藏民写意人物画是一种很强烈的情感活动, 笔墨也好, 形象也好, 归根结底是情感的抒发, 是情感的迹化。情感虽然有先天的部分, 但主要来自于生活, “生活是艺术的源泉”这句似乎很俗气的, 人们听腻了的话其实是很实在的。炽热的情感是西藏藏民写意人物画写生取得良好成绩的深层基础。

参考文献

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[3]韩书力.西藏非常视窗[M].广西师范大学出版社, 2003.

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[6]王崇人, 著.人物画技法[M].天津:天津人民美术出版社, 1982.

[7]张强, 编著.国画现代形态[M].郑州:河南美术出版社, 2005.

[8]李霖灿.中国美术史稿[M].昆明:云南人民出版社, 2002.

当代写意人物画 第7篇

一、写意性主观造型

工笔人物画的意象造型是经过画家概括、剪裁、夸张以至变形后更真实地表现了对象的神似。顾生岳画中的人物形象多是从速写中整理放大而来，舍弃了许多无关紧要的细小因素，经过画家概括、剪裁，以线造型的人物形象显得极其概括。如右上图顾生岳《维族老人》，脸上的皱纹经过归纳舍弃了些细琐的变化，显得造型简洁，设色整体，高古而单纯。

徐乐乐的工笔人物画中人物形象却如孩童画出来一般，与真实的人拉开距离，形成有意的笨拙。她弱化了具体人物的个性，人物造型特征夸张变化为简略的象征符号，她将画中人物风格化，并由这种风格化造型特征传达出一种内在意味人物状态是清雅休闲的。这种主观有意的人物造型通过夸张以至变形后更真实地表现了对象的神似。与传统写意人物画“笔简神完”，“笔简意足”的审美追求不谋而合。这与明代陈洪绶工笔画中的人物造型有很多相似之处。造型上有特色的画家还有马小娟、孙玉敏、张见等。

二、静默诗意性的内涵

静默的诗意性成为中国工笔画的内在意蕴。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”苏轼在《东坡题跋书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”广义的说中国画也可以像诗一样，运用比、兴、借、喻等表现手法，以通过画中的可视形态来引发人们诗意性的联想，体现了中国画写其诗意的特性。我们从宋人工笔花鸟画小品中可以看到画家对于自然的关注，其中蕴含的情感完全融入到自然的一花一叶中，是一种静默的诗意。同样优秀的工笔人物画也具有诗意的境界。《簪花仕女图》弥漫着一丝淡淡的忧愁和朦胧的“哀而不伤”的情绪，从中可以体味到一种独特的美，一种朦胧的诗意。当代画家当然也不会忽视画中诗意的表达。何家英在一篇文章中写道：“我笔下的对象是我内心世界的表达，我也必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。比如，不管我所画的对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质，伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，是一种情操上的取向，而我赋予了她们。”他用写实主义的手法使他的作品达到浪漫与抒情的诗境。

三、写意性的随类赋彩

古人云：意足不求颜色似。中国画设色一直遵循着随类赋彩的本质。当代许多画家们设色主要的特点是在继承中国传统写意性设色的基础上注重绘画材料变革和相应绘画技法的创造。从本质上讲，是对中国“随类赋彩”传统色彩方法的重新发掘和超越，与中国画传统色彩观念紧密相联。画面上天然矿物色、高温结晶色、植物色、墨、水彩、金、银、丙烯、云母等交错运用，注重画面气氛的营造，色调统一又色彩丰富。近看原作有种材质的特殊美。代表画家有蒋采苹、陈梦昕、王小晖、唐秀玲、陈子等。

四、空白的运用

中国画中空白本身也是画面不可或缺的组成部分，具有内涵上的多义性和模糊性。依照欣赏者的各自理解，各有所悟。如唐勇力的敦煌系列。他将敦煌的宗教神秘气息融入到了画面中，以自己的艺术语言让观者感受着敦煌之梦。构图上将现代人物与古代佛像不分彼此地相糅合，以人物与时空的交错虚实变化作为传达“意”的手段，这与长沙马王堆汉墓帛画的构图形式一脉相承。还有许多人物画作品背景处理简之又简，甚至把人物坐着的凳子都省略了去，使形象更加突出，强化了表现力。

五、主观归纳处的线条

在线条表现上，当代大部分画家都采用了传统用线造型法，面对当代的新式物品、服装和布料灵活运用。毛衣的画法，牛仔布料，西装的衣纹组织，其中冯远的《秦赢政称帝庆典图》、《屈赋词意》和周京新的《水浒系列》是当代线描的优秀之作。

二十世纪九十年代随着中外文化交流, 观念的更新, 新的绘画材料的涌现, 为中国画的创新与发展创造了有利条件。中国画以开放的心态, 在造型、色彩、构图等绘画语言上借鉴东西方绘画和中国民间绘画等其它姊妹艺术的长处, 使中国画的内涵得到充实和发展。当然中国画从古至今一直没有中断传统写意性的精神内涵, 也没有丢失中国画独有的绘画特色, 可谓是“出新意於法度之中”。

摘要：近年来工笔人物画艺术发展愈见繁荣, 表现题材极为丰富, 在创作构思和表现技法等方面的新意层出不穷。但中国画从古至今一直没有中断传统“写意性”的精神内涵, 也没有丢失中国画独有的绘画特色。

关键词：工笔人物画,写意性,继承

参考文献

[1].赖辉. (1979年2月——) 凯里学院艺术学院教师.主要从事中国画方向研究和民族民间艺术研究.

[2].何家英.创作随笔两篇[J]湖北美术学院学报2006.1.

[3].苏轼论及吴道子绘画时赞道:“出新意於法度之中, 寄妙理於豪放之外”.《书吴道子画后》.

[1].马小娟.谈中国工笔人物画的写意[J]新美术1983, (02) .

[2].唐勇力.浅议工笔画的写意性[J].美苑, 2000, (03) .

[3].徐建融.《元明清绘画研究十论》[M].复旦大学出版社, 2004.

当代写意人物画 第8篇

描绘山石是依靠线的不同变化来表现不同的面, 各种的皴法表现山石面的变化, 运用远近虚实各种面的变化层次来表现体积, 利用平远、深远、高远等角度表现山石的整体感, 这些都是山水画的基本表现技法。北方山水大气雄壮, 南方山水温婉细腻, 山水技法在不同的地域也有不同的表现。画家们选用不同的绘画材料, 妥善的经营, 细腻的笔法, 运用绚丽的色彩, 圃出一幅幅青山叠翠, 繁花似锦。而在丛山叠翠中, 我们也可发现, 古人也开始在画面上添加人物, 虽然人物只是配画, 但山水与人物的密切联系早已看出。不仅在做画上, 更是人们从古至今对山山水水的追求与向往, 亲近自然的一种心情。人物的出现, 借鉴于山水的笔墨, 水墨写意人物画其历史的积淀并不深厚, 写意人物画实际上是就是传统山水画的笔墨语言, 融合西方绘画造型语言, 中国画呈现多元化多样性的发展趋势, 面貌新颖, 样式繁多, 不同于传统写意人物画的画面缺乏严谨性, 同时也与西方科学严谨的造型形式相区分。所以, 真正的写意人物画历史并不悠久, 它在政治的制约之下形成了单一的画面内容, 但仅仅如此它对于推动写意人物画的创作创新, 将西方的严谨科学造型融入中国画的笔墨技法中也起到积极作用, 写意人物画对艺术本体的探求, 奠定了笔墨技法转变在实际实践中的作用。现代的水墨人物画融汇传统山水画的作画技巧和笔墨技法与现代新材料与新思维相结合, 形成了独特的艺术气息。

娴熟的掌握写意人物画的作画要求, 其难度是很大的。想成为一位成熟的写意人物画家, 除了具备较高的艺术天分之外, 的色彩感, 而在画面上就难以追求横向平面的局部色彩的微妙变化。因中国传统色彩观的因素, 这种平涂为主的敷色方法发生在传统工笔绘画中一旦抛开了“物理光源”这一本体的束缚之后, 就迅速地对“随类赋彩”主观设色的平面性作出了回音。

注释

[1]于非闇, 《中国画颜色的研究》, 人民美术出版社, 1955年, 第

还需要具备极强的造型能力和刻苦钻研的精神, 这也仅仅是基本的条件而已。创作人物的同时, 要使画面传递出所想表达的美的真谛所在。创作写意人物画要追求写意的精神, 追求画面的意境合作要表达的精神境界。写意人物画就是水墨人物画, 在刻画人物面部, 衣纹等方面, 会用到各种山水画的笔墨技法, 脸部的刻画, 皴法、渲染和山水如出一辙, 勾勒大致面部结构, 浓淡墨的交叉皴, 色彩的渲染;衣服的纹理如山石的皴法不尽相同, 例如赵琦、毕建勋等一些现代人物画家, 他们在表现人物的形象时, 犹如刻画山石一般, 皴的十分厚重, 笔下的人物形象扎实, 气概沉稳厚重。山水画的各种用笔手法在水墨人物上被表现的更加淋漓尽致。水墨人物画不仅要表现所刻画人物的形, 跟要表现出所刻画人物的精神, 表现女性, 线条温婉圆滑, 表现壮年, 线条刚劲有力, 表现老者, 线条干枯沧桑。山水画的形式也是多样化, 青绿山水、浅降山水等, 并不是单一的运用墨色, 绚丽的色彩, 配以建筑、云雾、水波和人物等, 犹如发展至今的人物画, 配以山水建筑为背景, 画面的形式多种多样, 各种穿插。水墨技法运用尤为重要, 不仅在写意山水画中, 写意人物画也是重在墨与水的完美结合, 浓淡相应, 墨色变化的多种多样, 使写意人物画的描绘重点。人物画随着不同的时期, 所表现出的人物也具有不同的时代特征, 不同的时期不同的表达理念。山水画从一开始作为人物画的衬景, 到之后人物在画面中的独立出现, 新材料在做画中的运用, 各种肌理的添加, 使画面冲击感更强, 画面更加饱满, 使作者在所表达的画面更加具有视觉冲击力。所有从事中国画研究的艺术家们, 他们都在创新的道路上不遗余力。在中国画的笔墨上追求虚实、意境、神韵、气势, 在作画的材料上则始终是以毛笔、墨和宣纸为三大要素, 探求线条的绵延、水墨的渗化和抽象的意境。人物画的要表达出品格、意境、笔墨。作画的观念是一个历史演进、发展的范畴。人物画的创作受制于一定的时代的时代特征和社会构成, 受限于画家生活, 艺术家对绘画的认识, 对表现对象的感受以及怎样运用物质技术手段把这些感受呈现为感性的绘画结果。快节奏、高速度、多色彩, 在现代写意人物画表现突出, 写意人物画新的思维方式、新的审美角度来观察社会和表现对象, 在很好地掌握传统山水画笔墨技巧的同时, 结合现在新材料、新思想, 新旧的结合才会使艺术道路越走越宽。

在这个时代万事万物发展急速, 中国画讲求“意象”思维方式与“写意”的造型观, 追求情趣和意境, 天人合一的理想境界, 中国画家也必然会产生很多新的思路和艺术思想, 有对文化新的领悟, 对现代生活敏感的反应, 这些都是促进中国画发展与创新的基本要素。不仅在这个方面, 中国艺术家还要在自身文化层次上升一个新的高度, 产生新的艺术思维, 以全新的艺术形式结合陈旧艺术形式开辟新的艺术道路, 以进一步推进中国画的发展前进。

参考文献

[1]当代写意人物画对山水画笔墨技法的借鉴吸收[J].作者:姜航, .美术教育研究, 2010, (2) .

王辅民的写意人物 第9篇

张晓凌：王辅民一直在思考中国画的文化特性问题，他对中国画特有的诗意品格有着深刻的认识。在创作上，他将文人画的技巧与民间绘画的色彩及构图方式融为一体，创作出清新活泼、融俗入雅的风格，这些特点突出的表现在社火作品中，画面中热闹的气氛，繁杂的色彩被控制在冷静的构图中，具有民间喜庆气氛的花脸和高跷则以书写性的笔墨表现出来，既延伸了传统文人画的抒情性，又有了些民间艺术的率真与朴实。

易英：笔墨素有南北之分，而西北的画家似乎自成一派。“自成一派”隐含着某种自觉，王辅民的画就是这样，他以行为中心营造笔墨，笔墨也自成一体。在笔墨逐渐成为一套公式和趣味的今天，王辅民通过形象使笔墨恢复活力。疏淡的着墨烘托重色似乎是一种文化的距离，短促的线条依附于粗拙的造型不仅别具风格，而且还使原生态的形象艺术家的原始感觉融为一体。把他早已公式画的笔墨转化为自己的表现，这种表现既是对象的投射也是自我的投射。艺术有时候要远离主流才能脱俗，王辅民的画就是这样，但是不是远离主流还得他自己来回答。

刘龙庭：王辅民创作的《社戏》系列作品颇有特点，值得我们加以关沣与思考。他画的《社戏》题材，表现的是我国西部地区踩高跷的民间节日习俗，场面欢快热烈，生动活泼，具有强烈的地域特色与节日气氛。作者以中国画特有的艺术语言，以线描画法为基本造型手段，适当的吸收了民间皮影、年画、传统戏剧的服装、脸谱的造型模式与色彩元素，意在表现民间艺人扮演的《三国演义》、《西游记》等古典文学名著中的历史人物，并巧妙地与现场观众、乐队队员和谐的处理在同一的画面之中，使自己的作品通过缜密而巧妙的构思，呈现出与众不同的绘画风貌，给予观众以独特的视觉享受。

范迪安：他把对藏民生活的表象认识上升为一种精神理解。他笔下的藏民形象有一种自然生命的意态，他们的生存状况留下了岁月和历史的积淀，他们具体的动态、精神总是对神圣世界的向往有关，这些都成为王辅民塑造人物的重点。他的这种视觉是超越表象的，所以他的作品洋溢着视角新颖、内涵朴素的精神生活气氛；另一方面，他也着力探索水墨语言表达生命形态新的可能性。他在作品中运用了浓烈的色彩，尤其在色彩和水墨的冲撞中传达出灵动奔放、浓烈丰实的效果。从他的笔墨特征看，可见他对在丰富“新传统”中的人物画水墨语言做了努力，或者说传达了表达与表现的新境界。

邵大箴：辅民把水墨语言自由抒写的随意性与构成意识结合起来，以增加画面的结构感。在渗透着或内含着素捕造型的水墨语言中，夹杂着大小不等、或明或暗的三角形、正方形、长方形或矩形，形成他绘画语言的一大特色。这样，我们在他的作品中感觉到有两种对立的因素：松散、自由的因素，来自于传统笔墨；收缩、严谨的因素，来自于素描造型和构成。它们虽然有些相互对峙，造成一种对立的张力，但更主要的是相辅相成，造成交响的效果。

王镛：2014年王辅民赴德国参加了国家画院扇面展，他参展的团扇作品是表现中国民间社火题材的写意人物画，引起了德国观众的浓厚兴趣。据德国人士评论：“王辅民的作品很自然、自由、真纯，很多参观者觉得有点像德国表现主义，不过王辅民的绘画还有很深的中国感觉，让人想象着中国农村生活的场景。”这一评论比较准确地概括了王辅民的写意人物画的艺术特色，可谓“中国民间表现主义”。

（责任编辑：阮富春）

素描与现代写意人物画 第10篇

素描作为写意人物画的基础,主要体现在两个方面,一是在学习阶段,要求学生必须首先在素描上有了一定基础后,再进入水墨层面上的专业训练;另一方面是在创作过程中,首先画好素描稿,然后再根据素描稿用笔墨进行制作。

近百年来的教学实践和创作经验证明,这种允许在作画过程中修修改改、边想边画,可以逐渐深入和反复加工的渐进式、显影式铅笔画,的确比较适应初学者的需求。对于写实性绘画来说,也可以起到有效的辅助作用,即使对工笔画,也是基础训练和起稿环节行之有效的手段。但对于写意画来说,素描训练更容易使写意画家养成观察不敏锐、反映不敏捷、下笔不简练,以及笔墨难以生动、鲜活、流畅、精妙的弊病。在现代水墨人物画上,这些负面影响已经表现得十分突出。虽然现代写意人物画家的写实能力比古人强了很多,但在写意性上却远远达不到梁楷、闵贞、任伯年的水平,其画面效果更像是水墨素描或水墨速写。然而这种“素描病”在现代写意花鸟和水墨山水画家那里并不突出,原因是前者从学画到创作自始至终都离不开素描这根“拐杖”,后者在训练和创作过程中,并不过分依赖于素描和速写。我们很少见水墨山水画家、写意花鸟画家先打好素描稿,再拷贝到宣纸上画水墨的。这或许能是现代写意人物画家在笔墨上始终逊色于山水、花鸟画家,以至于要经常临摹水墨山水和写意花鸟画作品来弥补自己笔墨上的不足的原因。

水墨人物画,习惯上也称作写意人物画,人们一般都把这两个概念当作是同义词。其实不然,二者除了工具材料的相同外,其内涵和本质实际上却大相径庭。水墨人物画,可以泛指用水墨画材料绘制的人物画;写意人物画,则是指运用精炼、绝妙的笔法与墨法,自由自在书写出来的人物画。其中精炼、绝妙和书写性这三个条件是写意人物画的核心要素。如果仅仅具备了水墨一个要素,那与传统意义上的写意人物画相去甚远,实在是貌虽似而质不同。

自徐悲鸿和蒋兆和以来,大家基本上都把水墨人物等同于写意人物,误以为写意画就是用毛笔在生宣纸上画水墨。以致于大半个世纪以来,我们在这条道路上做出的努力越多,进展越大,反而离我们心目中的写意人物画越远。自1943年《流民图》诞生以后,无数中国画家沿着这条素描加水墨的道路,殚精竭力,苦心经营了大半个世纪,竟然再也没有创作出一件足以胜过《流民图》的作品。须知,《流民图》仅仅是真正意义上的现代写意人物画史上的“处女作”,在很多方面都还很不成熟,后来者怎么就无法超越呢。这个现象不是很令人费解吗?

毫无疑问,蒋兆和以后的中国画家,在专业上比蒋兆和强的人注定不在少数,但为什么没有作出比蒋兆和更大的成就呢?就是包括蒋兆和本人后来也没能超越自己,甚至还有退步。这个问题显然很有意思。是什么原因造成了这一局面呢?我认为,表面上这与造型能力不足和笔墨功夫欠佳有关,但根本原因还是出在造型方法和艺术观念上。具体来说,就是写意水墨人物画照搬写实性的西画模式行不通,无论是偏向于素描还是侧重于速写,都不是我们梦寐以求的那个写意人物画。

同样是打着写意画的旗号,现代写意人物画与传统写意人物画也有着本质上的差异,区别之处就在于创作的目的和作画的方式。传统写意人物画侧重的是志趣、性情、学识和笔墨;现代水墨人物画关注的是视觉冲击力和物象的真实感。目的不同,作画的态度与要求也就不一样。传统写意人物画并不斤斤计较客观对象的真实细节,追求的是作画过程的随意与率真,看重的是笔墨语言的意味与灵性。因此,只要情趣有了,韵味足了,就不强求造型和笔墨上的面面俱到。这样容易发挥写意画的优势与本质。可惜现在绝大多数水墨人物画家,虽然打的是写意的旗帜,实际上做的都是写实的文章。

在崇尚意会的写意画中求写实,在注重意外效果的水墨画里求控制,用最容易掌握的素描训练最难于驾驭的水墨,这岂不是对缘木求鱼、南辕北辙的绝妙诠释么。

从基础练习到艺术创作,都以素描为先,然后再将素描效果转化成水墨,也就是等铅笔素描画到一定程度时,再将铅笔换作毛笔,将素描纸换作生宣纸,将能够反复与修改的素描画法,换成不便于修改和反复的水墨画法。岂不知这个如意算盘实际上是无法实现的,因为已经被深刻在画家脑子里的素描烙印,此时此刻早已无法被替换。

“素描是一切造型艺术的基础”,这句话很容易对写意画家造成误导。因为对于写意画家来说,造型能力与素描水平并不是一码事,我们现在所理解的素描,通常都是指铅笔画之类的写生作业,这样的素描从形式语言到画面形象,基本上都是客观对象的真实反映;而写意画的造型能力,侧重的是语言和形象的创造性,即必须将客观物象的真实,转换为程式化的笔墨符号和抽象性的主观意象,“外师造化,中得心源”就是这个意思。由于认识不准确,作为造型训练手段的素描,就逐渐反客为主,演变为写意人物画的努力方向,这也就是现代写意人物画尽管在造型上取得了巨大进步,所用的工具材料也是毛笔、水墨与宣纸,但就是因为这个程式化和抽象性因素的缺乏,总显得中国画品味和写意性特征不到位。如果理解了我们之所以重视素描的初衷,就是希望通过素描手段,达到提高观察物体、把握结构、塑造形象的能力这个道理,培养写意人物画家就不见得非要经过素描这一关。而是也像水墨山水和写意花鸟画家一样,直接以水墨作为自己基础训练的手段,完全可以一举两得地既解决了造型问题也提高了笔墨水平,而不必再在素描的弯路上浪费时间和精力。