电影叙事分析范文

电影叙事分析范文（精选8篇）

电影叙事分析 第1篇

电影《美国往事》的叙事分析

<美国往事>是一部关于友谊和爱情的黑帮电影,但它与那些一味暴露黑帮的内幕、内容凶残、场面血腥的黑帮电影相比较,又有巨大的不同.我们会觉得它是一部激情浓郁、诗意盎然的抒情电影.本文主要从它的`叙事结构来分析该影片的成功和独特之处.

作 者：王红强 作者单位：西南交通大学,四川,成都,610031刊 名：学理论英文刊名：THEORY LEARNING年，卷(期)：“”(12)分类号：G206.2关键词：美国往事 叙事 转场 视听语言

电影叙事分析 第2篇

——电影《霸王别姬》程蝶衣叙事原型分析

张国荣在电影《霸王别姬》以出色的演技把程蝶衣这个“不疯魔不成活”的角色演绎得淋漓尽致。在宿舍里一个人看完这部电影，天黑黑的提别压抑，叹完一口气都觉得心里还是憋得慌。一个人，连追求目标的信念都失去了，死也许就是最好的解脱。

很明显，程蝶衣在从小受尽苦难之后终于成为了角儿，与他的师哥一起为自己的艺术梦想而活着，即使这个梦想是以牺牲他的本性为代价的。他活着，为了梦想，为了师哥。然而，那个兵荒马乱的时代，毫不留情地毁掉了他活下去的希望。他就是希腊神话中的奥菲斯，不甚了解这个神话的我这才知道 Orpheus，是太阳与音乐之神阿波罗(Apollo）和史诗女神卡莉欧碧(Calliope）的儿子，音乐天才，前往冥界寻求复活亡妻尤丽黛的方法，遭到失败。一直追逐尤丽黛幻影的他不近女色，最后死于色雷斯怨恨。奥菲斯失去了追求幸福生活的勇气和信念，终日沉浸在失去亡妻的痛苦和与亡妻在一起的幻象中，而程蝶衣则无时无刻不被他所钟爱的师哥和菊香纠缠在一起的事情苦恼着，同时也被自己的梦想欺骗着。

电影《相助》的叙事特点分析 第3篇

一、声画分立

声画分立指画面中的声音和形象不同步, 互相剥离, 即声音和声源不在同一画面, 声音以画外音形式出现。它可以是写实音, 也可以是非写实音, 最能够体现声音作为第二条叙事轨道的功能。 (林洪桐, 2013:401)

1. 声画分立在叙述事件及背景的作用。

在《相助》中, 直接参与叙事的画外音有两个, 第一个画外音起到介绍引入的作用。

电影开头, 在艾碧莲静静说出自己的身世之后, 第一个画外音出现。

画外音:你是否从小就知道自己长大后要做女佣?

艾碧莲:是的, 小姐, 我早就知道。

画外音:那是因为?

艾碧莲:我妈妈是个女佣, 外婆是个家奴。

画外音:你有没有想过做别的?

沉默。

画外音:拉扯一个白人的孩子, 而把自己的孩子留在家里让别人照顾是什么滋味?

艾碧莲转过头望着窗外, 她的声音以画外音的形式开始叙述:“我这辈子带过十七个孩子, 抚养白人小孩, 我就是干这个的。”

第一个画外音的任务宣告完成。

由此, 艾碧莲的声音开始以第一人称展开叙述, 这种叙述更多的以一种画外音的形式。

如在第二个场景, 即她在李弗特家工作的场景中, 镜头里是她早上照看梅·莫布丽的画面。她抱着孩子, 哄她, 跟她说话, 但现场的声音很多情况退到第二层次, 居于声音前景的仍是艾碧莲的画外音:“我擅长哄得孩子不哭不闹, 乖乖睡觉, 上厕所, 这样妈妈们就可以安安稳稳睡觉。”

第三个场景, 艾碧工作后回到家里。画面上她的假发放在桌上, 而她疲惫地躺在浴缸里。

画外音:“我在李弗特家做工, 早八点到晚四点, 一周六天, 一小时挣95美分, 这样一个月就能拿到182美元。”

镜头里她走出家门, 乘公交车去工作的画面, 而介绍她的生活的画外音仍在继续:“缝缝补补、洗熨衣服, 做饭、买东西, 所有家务都是我的, 可做最多的还是照顾小公主……”

这些画外音与画面结合, 并在画面的基础上延展出去, 大幅度地增加固定时间内的信息量, 不仅使观众了解画面的信息, 而且将观众看不到的黑人女佣生活的日常状态通过声音形式更全面地呈现出来。

在明尼和第一天工作的女儿去乘车的场景中, 明尼和女儿分手, 登上不同汽车, 艾碧的画外音响起:“雷洛伊逼着苏格尔辍学打工了, 而且只要明尼一天没找到活干, 她就有可能惨遭雷洛伊的毒手。”

画外音给画面提供了背景信息, 告诉观众为什么明尼的女儿会早早去工作, 以及明尼在家的处境。

随后一个远景镜头, 明尼走到芙特家的院子前, 这时艾碧莲的声音再次响起:“可我知道, 唯独有一个人不会听到西丽小姐关于明尼的谎言。”

这里的画外音填补了画面信息空缺, 使观众明白在明尼因西丽的谣言不被白人雇用时, 是艾碧莲想办法介绍她去芙特家工作。

这样的画外音贯穿整部电影, 画面上显示的是某个具体场景, 而画外音则提供更多概括性及补充性信息, 填补电影画面信息的空白, 使观众的感官被充分调动, 积极参与对故事的理解。“画外音叙述建立了角色、叙述者、电影制作者与观众的全新关系, 因而创造了多重故事层次:角色的行为、叙述者对那些行为的解说评价、电影制作者对二者的控制及观众的反应。” (毛云飞, 2012)

2. 声音还可用来连接不同的镜头或场景, 衔接电影片断。

声音连接 (audiobridge) 指场景中即将消失的声音延续到下一个画面或镜头中。在使用声音连接的时候, 用来连接的声音在两个镜头或场景中都是可听到的。 (詹尼弗:220)

西丽因为明尼没有冒着暴风雨使用自己的室外专用卫生间而将她辞退, 在昏暗的大雨中, 明尼走出了希莉家。

同样的风雨声中, 镜头转到李弗特家美宝的卧室, 观众看到屋内倒着的家具, 墙边的大床垫, 艾碧抱着美宝躲在下面, 安慰着她。艾碧莲的画外音响起, “那天杰克逊死了十八个人, 十个白人, 八个黑人, 上帝要用龙卷风把人带走时可不分肤色。”

雷雨的声音将两个画面自然地连接起来, 证明这是发生在同一时间内的两个场景。这时艾碧莲的画外音告诉人们, 在上帝的眼里, 黑人和白人是没有区别的, 使得上一画面中西丽仅仅因为卫生间的事情便恼羞成怒, 辞退明尼的做法显得极为可笑, 对这种把荒谬的人为制造的隔阂看做行为准则的做法进行了嘲讽。

当斯基特到公交车站去找艾碧莲谈采访的事, 艾碧莲告诉她对在公共场合跟她单独进行主个角色谈话这种做法比对《吉姆克劳法》, 即当时在美国南部各州实行的主要针对黑人的种族隔离法令《黑人法》更加恐惧后, 艾碧莲匆匆走在街上, 她读《黑人法》的画外音响起:“任何人不得要求白人女性进入黑人男性所处的病房或其他区域实施护理。”

二、非线性叙事

杨世真在《重估线性叙事的价值》中指出:“线性叙事乃是一种经典的叙事方式, 在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性, 在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求。” (杨世真, 2007:51) 非线性叙事指打乱了这些顺序的叙事方式。从狭义上看, 非线性叙事就是指打乱了时间顺序的叙事方式。但从广义上讲, 可以将非线性叙事理解为一种反传统、多样化的叙事模式, 不仅指叙述时间的错乱, 而且指叙述空间的混乱, 以及叙述层的交替转换等有关叙事的各个方面。

非线性叙事的两个标志性特色是时间常态的变异和多线条叙事。在《相助》中, 我们可以清楚地看到这两个特征。

1. 时间常态的变异。

时间常态就是自然时间的顺延, 非线性叙事电影的最大特色就是打乱时间顺序, 伸缩时间长度, 制造时空交错。这些反常规的手法, 在自然时间与叙事时间、放映时间之间产生激烈的碰撞, 使叙事节奏快慢相宜、叙事频率高低有序。

在电影中, 故事的叙事没有按照事件发生的正常时序进行。而是打破时间常态, 在几个事件之间跳跃, 对几个事件穿插叙述, 有利于设置悬念, 增强作品的戏剧性。

在电影《相助》的开头, 特写镜头:一只手在笔记本上写下The Help.这既是影片的片名, 又是片中小雯的书名, 同时表明她的采访正式开始。

视角好像随着未知的书写者的目光转到艾碧莲的近景画面上, 她开始介绍自己, 可以看出她的拘束。画外音, 即书写者的声音开始与艾碧莲进行交谈。

2. 多线条的叙事。

多线条叙事一般指多条叙事线索的同时发展, 在非线性叙事电影中, 叙事的多线条有多重含义, 不仅指叙事线索的多线条发展, 还包括叙述视角的多样化和叙述者的多重身份。这些多样化的叙事手段并不会带来杂乱无章的观影感受, 反而使叙事结构显得有条不紊、井然有序。

电影《相助》中以斯基特决定写书并为之努力为主线, 在这一过程中, 另外几条线索同时展开。主要是以围绕卫生间问题铺展开的矛盾激化过程, 斯基特与斯图亚特的感情发展, 有关蛋糕事件的故事, 以及来自农村的希莉亚竭力融入这个团体的努力。

斯基特决定写一本南方女佣谈论自己的帮佣经历和感受的书, 寻求艾碧莲的帮助。由于种族隔离制度下的严酷社会现实, 黑人稍有越界便会遭受各种报复, 艾碧莲几次拒绝了她的请求。但西丽太太对明尼的卑劣做法激起了她的愤怒, 教堂里牧师布道时关于“勇气就是为同胞甘愿以身殉难”的道理给了她克服恐惧的勇气, 她决定接受采访。西丽太太的女佣梅的被捕和遭受的不公正审判使其他女佣也站了出来, 愿意帮斯文基特完成计划。最终这本名为《相助》的书得以出版并在杰克逊引起了强烈反响。

西丽倡议每个白人家庭都为黑人女佣在外面建一个独立的卫生间, 因为黑人和白人不同, 他们带有特殊的病菌她还鼓动李弗特太太给艾碧莲在车库建了一个简陋的卫生间。她让斯基特把倡议书发表在简报上。可斯基特不赞成她的说法和做法, 故意拖延, 并在看到她对黑人女佣们的恶劣行径后用这件事情作弄了她, 制造了“马桶事件”, 也彻底毁掉了她们多年的关系。西丽在各方面运用自己的影响, 在镇上孤立斯基特, 使她处境艰难。

从故事的开头, 西丽安排的斯基特与斯图亚特的见面就是令这几位闺蜜们期盼的一个兴奋点。随着故事的发展两人的感情一波三折, 先是几次取消见面的安排, 观众期盼已久的第一次见面不欢而散, 在斯图亚特登门道歉后两人关系进展顺利, 最后又因雯书的出版斯图亚特离她而去。作为影片的一条辅助叙事线索, 它使斯基特的形象丰满起来。

三、长镜头的运用

长镜头的实际全称应该是“长时间镜头”, 英文表示是long-take, 即指长时间获取的镜头内容。它与long-shot (远距离拍摄) 的全景镜头不是一回事。长镜头指从开机到关机的时间相对较长的镜头。更准确地说, 是连续地对一个场景、一场戏进行拍摄, 形成一个比较完整的镜头段落。 (林洪桐, 527)

长镜头在空间营造上注重场面调度, 多使用景深镜头, 在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头, 能在运动过程中实现空间的自然转换, 能完整、明了表现一段内容, 因而更有真实感。通过变化拍摄角度和调整景别的距离, 镜头内部的运动—场面调度起到了和蒙太奇相同的作用。

摄影机的运动使有限的视域逐渐展现出事实空间的全貌, 这种展现空间全貌的方式产生的魅力是蒙太奇的剪辑绝对达不到的。

电影《相助》通过声画分立, 非线性叙事和长镜头的有效运用及多种叙事手段的有机结合, 给观众呈现出生动、真实、完整的美国南方六十年代的社会生活画面, 营造一个又一个悬念, 紧紧地吸引观众的注意力, 在多条叙事线索的交织下, 讲述了一个动人心弦的在丑恶的社会环境中彰显人性光辉的故事。

参考文献

[1]徐大宁, 等.外国文学与电影鉴赏[M].南京:东南大学出版社, 2012.

[2]杨世真.重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例[M].浙江大学出版社, 2007.

[3]詹尼弗·范茜秋, 著.王旭锋, 译.电影化叙事[M].桂林:广西师范大学出版社, 2015.

电影叙事分析 第4篇

一、 艾默里奇电影的叙事主题

（一）以生态灾难主题为核心

一部影片的主题，在整部作品中占据非常重要的位置，若主题把握不准确或者在故事情节地引入中没有突出主题的重要性，则这部作品的反响度也会受到一定的影响。影片的主题也就是影片最本质的思想内涵所在，一部优秀的影片一方面需要人物形象的生动刻画以及剧情的曲折离奇，以此吸引观众的眼球，激发观众的求知欲望；另一方面，影片中还需融入一定的文化底蕴，这样才能让观众看完后对人生或者社会产生一定的思索，影片的教育性也才能突显出来。艾默里奇的电影中表现最多的主题是透过生态灾难引发人们的深思，在其作品中，不管是人物性格的塑造或者故事情节地叙述，大都是紧扣主题思想所展开的。[1]艾默里奇也被世人称为“灾难狂人”，其主要是因为从他的很多灾难电影中都能看到其对各种灾难的描述，通过电影灾难的描述引发人们的深思，不仅是对人性的反思，而且也包括对政治制度的反思等。虽然这些电影不管是在题材上或是内容上都不尽相同，但所表达的主题思想却有着异曲同工之处，即就是号召人们应重视生态环境，保护地球。它源于对生态问题的深深忧虑感，反映人与自然的生态共同体的整体关系，提高人们的忧患意识，树立保护自然、尊重自然的态度。

（二）生态灾难叙事主题的主要表现

1. 科技发展失控导致的灾难。随着科技发展浪潮的断推进，给人们的生活带来了很多便捷之处，但科学技术在应用中也引发了一些不良影响，人们的忧患意识更加强烈，使得很多人对科学技术怀有一种批判的态度。在艾默里奇的众多影片中，都能充分体现出其对科学技术非理性发展的批判，比如《后天》主要描述了由于人类的作用使得温室效应加剧，环境污染问题日益突出，这些现象也使人们的正常生活受到了一定的影响。电影《哥斯拉》中，由于核试验泄露哥斯拉受到影响而发生基因突变，从而变为一个怪物，这也充分说明了人们对于科技发展以及自身的不确定心态，已然成为人类的一大心病。基因技术的不断发展，使得人类正常的伦理观念被打破，但基因的突变以及转化是不以人的意志为转移的，人类自身也是很难掌控的。借助影片，艾默里奇想告诫人们在享受科技所带来优势的同时，也应看到其不利的一面，应保持客观的态度对待科技。

2. 人类中心主义导致的灾难。随着人类文明的不断发展，人们的思想认识也较之前发生了巨大转变，对大自然进行过度的索取，从而使得地球资源短缺现象加剧，环境问题日益突出。他们为了满足自己的私欲，过度砍伐树木，破坏森林植被等现象严重，造成生态失衡等现象。人类在享受自我欲望的同时也受到了大自然所带来的严重惩罚。[2]比如在《后天》《2012》这两部影片中，深刻地揭示了温室效应、地壳两级运动所引发的自然现象，在很短的时间内，由于人类对大自然肆无忌惮地破坏，大自然也以海啸、风暴等形式将人类所居住的地球进行吞噬。当真正的灾难降临时，人类也无能无力，他们只能选择逃避，即便人类工业文明地发展速度再迅速而在自然灾害面前仍然变得非常渺小。在实际生活中，现代化的设施建设，为人们的生活带来了一定的便捷，但当灾难到来的那一刻，也会转瞬即逝，成为浮云。在影片《后天》中，代表人类文明的图书则在紧要时刻却成为他人的取暖工具，被扔进火炉中当做一团废纸。在影片《2012》中，即便是发达的科学技术也很难准确预测出全球性的灾难，然而2000多年前的玛雅文化却为人类的生存带来了希冀。艾默里奇想要借助他的电影作品向人们阐述这样一种观点，人类只有与自然进行和谐共处，才能获得更好的生存。

二、 艾默里奇电影的叙事策略分析

（一）戏剧式线性结构的应用

在叙事电影的众多结构方式中，戏剧式线性结构是其中最为常见也是使用频度最高的一种类型。故事中戏剧线性结构主要是通过故事内部戏剧冲突或者因果关系等促进故事情节地发展。由于戏剧式线性结构主要是根据事件的起因、经过、结果的关系来推动故事情节的不断发展，因而这种叙事模式必然会集中对事件的外部运动形态发展方面引起一定的关注。要能清楚地将某一事件的具体过程陈述出来，需要一个线索清晰的叙事序列来贯穿到整个文本中。这也充分说明在叙事方面结构要尽可能地完整，必须对事件的因、经过、高潮以及结尾进行叙述，叙事才会更加清楚，观众看后也能对整个事件有一个全面的认识。此外，在叙事中还应注意时间应符合一定的单一向度性，即就是叙述时间应以单线展开。作为灾难片导演，艾默里奇在其电影创作中也传承了好莱坞经典叙事的相关模式，并在其中采取戏剧式的线性结构方式，通过最为简洁的方式对故事进行叙述，从而引起观众的共鸣。影片《后天》就是按照戏剧式线性结构的方式推动故事情节发展的。在影片中，全球气候已出现了不同程度的变化，山姆和他的朋友们一同去纽约，要求美国政府尽快转变错误的观念，采取有效的方式保护人类生存的环境。山姆听从父亲的建议毅然决然地坚守在图书馆中等待救援，而作为气象学家的杰克，在得知天气异常变化后，克服重重阻碍，成功使山姆获救。影片的结尾部分则向着积极地一面叙事，人们已意识到了问题的严峻性，政府采取了一定的措施加以保护，环境问题得到了进一步地改善，人们的生活也变得更加幸福。

（二）细节的精心设置

艾默里奇的电影中，除了对传统线性结构进行不断发展与创新的基础上，还通过细节的精心设置从而使故事情节更加耐人寻味，调动观众的有意关注。倘若故事情节的巧妙设置是叙事影片的外在表达技巧，需要根据叙事这种体裁的要求严格按照时间的先后顺序推动故事的发展，影片中所表达的深层次涵义则需借助具体的细节描写才能更好地表现出来。而“细节”这一词，主要是编剧期间设立并在现场确定的推进情节发展以及任人物特征描述的元素。现以《2012》这部影片加以说明，在影片开始，主要呈现美国加州地区面临的一次小型地震，地震造成了整个小镇地标出现不同程度的裂缝，但从电影银幕中，映入观众眼帘的是却是在裂缝两边玩耍的孩子以及不为所动的父母，世界末日在一天天逼近，虽然各地区都出现了不同强度的震感，但美国政府还是不断地安慰群众，局势良好，不必过度担心。由于美国政府所采取的欺骗方式，当灾难真正来临时，人们却毫无感知。孩子在由地震所带来的裂缝周围玩耍这一细节的描写真实地反映出生活中人们所存在的侥幸心理，也为灾难的到来设置了一定悬念，带给观众视觉上的冲击感。

（三）运用冲突来推动情节发展

艾默里奇的电影中在叙事中还会巧妙制造冲突，吸引观众的眼球。通过相关心理学研究显示，要想使一个人对某件事感兴趣，充满好奇心，除了不断地提供一定的新奇刺激外，还可以借助相异元素的组合加以完成，也就是所谓的制造冲突。在文艺理论中，冲突主要指的是现实生活中人们对同一件事所产生的不同观点或者为了各自的利益所产生的矛盾斗争在文学作品中的反映。如果没有冲突，则不能有效推动故事情节地发展。[3]冲突不仅是一种审美原理，更是故事的灵魂所在。在一部影片中，矛盾冲突的设置主要有三种方式：其一是个人与时代的矛盾冲突；其二是个人与周围环境之间的矛盾冲突；其三是人物自身的矛盾冲突。在艾默里奇的电影叙事中，采取二元对立形成矛盾冲突，让观众对情节地发展产生了一定的好奇求知欲，也使他们有兴趣继续观看影片。在影片《2012》中，黑人科学家艾德里安和美国政府的冲突实质上是公民生存权的平等性，在世界末日到来之际，方舟成为人类的唯一避难所，但是由于其较高的票价，使得很多普通老百姓望而却步，而登上方舟的人大都是一些有权有势或者是富豪，这种对于生存权与金钱权利的冲突集中表现在艾德里安和美国政府的冲突中。而当艾德里安看到在黄石公园玩耍的作家一家，却没有告诉他们灾难地来临，这也说明了其代表的是美国政府的利益一方，公民享有的知情权被严重扼杀。艾默里奇在影片中通过设置多方对立来制造各种矛盾冲突，借助矛盾冲突来进一步带动故事情节地发展，带给观众跌宕起伏的心情，也充分调动起观众的求知欲望，对影片的关注度也会不断上升，影片获得高票房收益也是必然趋势。

结语

综上所述，随着时代的不断进步，艾默里奇的灾难电影在创作中不管是从政治性方面或者是人文性方面都在不断找寻平衡点，已然成为对人们进行教育，提高人们对事物地的认识，刺激人类进行反思的重要方式。艾默里奇用其自身所创造的电影向世人说明，人类对大自然所作出的破坏，大自然也会以同样的代价予以奉还，告诫人们应通过自身行动来保护我们唯一的生存环境——地球。

参考文献：

[1]肖春艳.灾难片谈新世纪“美国电影技术悖论”现象——以《后天》和《2012》为例[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2014（3）：

109-113.

[2]朱婕妤.罗兰·艾默里奇灾难片中的拯救者形象分析[J].新闻世界，2015（1）：128-129.

电影叙事分析 第5篇

1.《后会无期》的叙事伦理

对于《后会无期》在叙事上的特点，不同的人有不同的观点，但是在总体上而言，我们能够看到一种韩寒独有的个性特色。首先需要确定的一点是，电影的叙事伦理并非指的是电影中的伦理成分，电影从叙事学角度来说，它包含有一定的叙事技巧、叙事方式等的规律，但是我们不得不忽视的一点就是叙事的伦理，也就是与叙事主体相关的人的因素。韩寒作为这部电影的导演，它是一个叙事者，他采用什么样的叙事策略，通过什么样的叙事方式来展现电影的审美层次，叙述者与叙述文本是一种怎样的关系，叙述者所在的现实语境又是一种什么样的关系，这些都是叙事伦理层面的问题。

要说《后会无期》的叙事伦理，首先不得不讨论的就是《后会无期》的叙事者和叙述视角，电影叙事者是一个抽象的存在，叙述者躲在叙事文本之后，通过某种视角来进行叙述。在电影《后会无期》中的叙述者是多个层面的，影片中的每一个人都好像有自己独立的叙事视角，我们通过不同的人，看到了不同的故事，所有的故事在一起又构成一个大的故事，这个故事以远行和冒险为主线，结局也是开放式，叙事的角度多样化。在电影中，叙事伦理问题远比小说叙事伦理要复杂，因为电影里还有摄像机的存在，这也是一个叙事的视角。当然，我们需要清楚的恶一点是，摄像机的视点并不等于叙述者的视点，他们之间有一定的相似性。叙事视角在叙事伦理中占有重要位置，一般有全知视点和限制视点，这一点与小说的叙事视角的划分有一定的相似，全知视点主要指的是叙述者无处不在，他来叙述影片中的所有事，他知道所有的事情，他在叙事上有绝对的自由，能够在不同的时空中穿梭。限制性视点，指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，对影片后来的发展以及所有的故事都是不完全知道的。在影片《后会无期》中马浩汉、江河、苏米等都有自己的叙事的角度，他们不同的叙述角度将整个故事串联起来，但是又并非联系的紧密，就是在这样一个松散的叙事的结构与模式中来进行叙事。

2.《后会无期》的主题意蕴

关于《后会无期》的主题的说法是比较多样的，不同人对于《后会无期》主题的看法是有所不同的，《后会无期》作为一个公路题材的电影，主要讲述的是三个来自东极岛的年轻人的传奇旅行故事，他们充满理想，但是却又不知道何为理想，就这样的在机缘巧合下选择了流浪，一路上经历了都市、小镇、丛林、荒漠等，在不同场合的所见所闻，在一次次的告别之中，他们的内心不断的变化，最后每个人都开始进行了另外一种人生的选择，但是不管怎样选择，都已经无所谓对错，就像里面的经典台词一样，成年人不分对错，只看利弊，他们的离开家乡之旅就像是一种对于自我的找寻，然而最后的结局却各自散落天涯。

很多人对于这部影片的评价各有不同，正面评价认为这部公路题材的《后会无期》带有韩寒的特色，虽然故事在结构上看起来并没有那么严谨，但是我们却可以看成是韩寒故意对影片结构的削弱，具有明显的个人风格，这种风格，是极其小众的喜爱韩寒的人所能够理解的一种关于成长的独白，这样一种叙事，从内容到形式无不给人一种对于青春的伤感体验，让人难以忘怀。而对于其主题的反面评价也是存在的，反正的主题评价认为其整体的叙事结构散漫，依靠的不同的片段的点缀，影片的男主角江河和浩汉来勾勒整个故事，讲述的是旅途上人与人之间的恒久或者短暂的交集。

总的来说，韩寒执导的这部《后会无期》主要的主题讲述的是青春故事，年轻人对于自我的找寻，但是影片并没有很深刻的对人物的灵魂的挖掘，也许这正是导演的本意，想让看似散漫的影片，主题变的多义，让不同的人看到不同层面的问题。所以，笔者在此也是认为这部《后会无期》是带有韩寒个人风格特色一部影片，主题意蕴多样，因此而会有不同层面的评价。

3.结语

电影音乐与电影叙事的关系 第6篇

律诗

对外经济贸易大学·国际经济贸易学院 经济学类0908班 200901235

指导教师：何腾

内容提要：

作为电影艺术不可或缺的一部分，电影音乐承担着贯串情节、揭示人物心理、暗示剧情、引起联想、增强艺术结构等重要作用。本文从《和你在一起》 《海上钢琴师》 《角斗士》三部电影入手，重点研究千差万别的音乐画面对电影情节和人物情感不同的暗示作用。

关键词：

电影音乐,《和你在一起》,《海上钢琴师》,《角斗士》,情节,情感,暗示

目录

电影情节和情感的细腻所在

——电影音乐在电影中的暗示作用.................4

一、情感的积蓄——《和你在一起》................4

二、人生的选择——《海上钢琴师》................5

三、家的召唤——《角斗士》.....................6 参考文献.........................................9 指导教师评语....................................10

电影情节和情感的细腻所在

——电影音乐在电影中的暗示作用

电影音乐在电影磅礴的发展中一直扮演着幕后英雄的角色。本文借用三部著名的电影，试图从音乐恣意汪洋的表现力来反观电影情节严谨却又浪漫的叙事逻辑。《和你在一起》选用了一个最具张力的细节来详细陈述，《海上钢琴师》则以主人公的“海洋-陆地”情结为主线进行分析，而《角斗士》从人声配乐入手，去享受一番细腻的家园情节。

一、情感的积蓄——《和你在一起》

一个温情的故事必须有足够温情的音乐作为支撑。本片的音乐涉及大量的专业小提琴作品，让古典音乐爱好者听得酣畅淋漓。

作品最集中的一段要数电影36分30秒到39分01秒这短短两分半钟内的音乐蒙太奇，画面的迅速切换给观者视觉和听觉上的双重冲击。画面之一是俗世的奔波劳碌：刘成为了生计去送外卖；另一个画面（不如说它是一个声道而不是画面）是高雅的音乐修炼：小春在擦谱子中体会音乐。背景音乐先后涉及西贝柳斯的《小提琴协奏曲》第三乐章、拉洛的《西班牙交响曲》快板乐章、勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》第三乐章、《吉普赛之歌》的急板、回到勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》第三乐章、升桑的《引子与回旋》、维尼亚夫斯基《第二小提琴协奏曲》第三乐章。

原本不沾边儿的两件事情通过这对父子联系起来，音乐和画面的迅速叠加和切换，表现了光阴流转岁月如梭，父亲的奔波支撑着儿子琴技的长进，儿子琴技的长进成为父亲奔波的动力。同时，密集而紧张的节奏，使一种浓厚的情绪在观者心底挤压，（或是感动、或是怜恤，对我而言是一种人生的共鸣）且无暇释放，为影片的主旨铺垫造势，等待着高潮的情感迸发。

二、人生的选择——《海上钢琴师》

1900是个传说，他从未正式的来到人们公认的真实世界，然而他却一直真实的存在。所以整个母题就是一个悖论，亦是一个巨大的讽刺。“海洋-陆地”的挣扎也是1900内心发展的主线，我挑选了围绕这个主线出现的片段和音乐进行分析。

1900第一次思考下船的问题出现在影片41′50″左右，一曲终了，围观的人群听到了抵达美国的消息一哄而散，留下1900一个人坐在钢琴边，前一秒还热闹着的空气转瞬降温，1900的眼睛里写满了失落和无助。虽然没有台词，但是1900的眼神第一次出现了对陆地的思考。背景声音从热闹的钢琴和喧嚣的吵闹过渡到了平静的小提琴旋律，有点凄楚，有点不安。紧接着便是下雪的外景，麦克斯劝说1900下船，背景音乐一直是清新的弦乐重奏，一如清晨薄薄的朝阳，温柔而充满希望，比麦克斯劝说的言辞更具有诱惑力，一点一点拉动1900内心的巨石，暗示着虽然微小却扑不灭的希望。

然而麦克斯似乎未能动摇1900，诚如渐行渐远的弦乐声。

影片的45′50″左右，陌生的老汉开始讲述他的故事：“你这个猪脑子，生命如此广阔，你能理解吗？广阔无边。我从来没这么想过，脑袋就像被洗过了。这就是为什么我突然决定改变我的生活。从新来过，改变生活。告诉你的那位朋友。”大海给老汉的启示猛烈敲击了1900的内心，他的手指随意的在钢琴上摁着不规则的和弦，却弹奏出了他内心的迷茫和新的动摇。巧妙的设计是，在这个场景之前是麦克斯第一次重回船上找1900，背景音乐也是这段随意而婉转的钢琴和弦。

紧凑的两段动摇，两段充满希望的温柔的音乐，预示着1900迟早会考虑踏上陆地。

影片进行到1小时30分，1900主动提出下船。背景音乐是弦乐和钢琴交替成为主旋律的合作，非常轻柔，轻柔得以至于可以被忽略——似乎是害怕惊扰到好不容易确定的决心——但却营造了空前温馨的氛围，配上1900和麦克斯的描述，似乎将来的一切都很美好。

1900走下船舷的那一段很意外的用了轻快的爵士钢琴，而不是煽情常用的 告别曲目。偏偏那不安的爵士乐预告着扑朔迷离的未来。伴奏的重低音其实很突兀，却也更显背景音乐的鬼魅和阴森，暗示了1900不平静的内心，也暗示了他终将回到船上。陆地对他而言有太多的未知数，他亦有着我们不愿意承认的胆怯。那段豁然开朗的交响乐，本以为会伴着他踏上陆地时沉稳刚健的步伐出现，却没想到出现在了他转身的刹那。转身回船，太多人在遗憾，而他自己却豁然开朗了，整个音乐也明快得豁然开朗了。这种明显用于喜剧结尾的音乐被运用在这个纠结的时刻，更是煽动了观者内心的郁闷。

1900终究没有下过船，哪怕选择与船同归于尽。这样的结局让之前一次又一次燃起的希望都成了徒劳，也让在重温那些温暖的音乐时兀自神伤。

三，家的召唤——《角斗士》

马克西姆斯是罗马帝国战功显赫、受人拥戴的大将军，也是老皇帝马库斯·奥利利乌斯有意加冕的帝国继承人，这给马克西姆斯招来灭顶之灾。太子杀死了父亲，同时将马克西姆斯的家园付之一炬，妻儿也被残忍地杀害。在新皇魔爪里死里逃生的马克西姆斯投身为奴，成为一个角斗士。

起源于埃特鲁里亚人的角斗，是伴随着罗马这个从诞生起就与战争结缘的城市发扬光大的，这是另一种宣泄和战斗，是所有对于人生悲剧性的沉闷与无聊最激烈的抗争，是用生命换取自由的手段。在罗马--西方人看来，生命就是注定的悲剧，人都是要死的，所以何必要畏惧死亡呢，与其坐以待毙，不如挺身反抗，反正都是死，所以要光荣的死去。这是一个战斗的民族具有的价值观。他们蔑视那种明哲保身和龟缩式的老人的智慧，因为他们是战士，是强盗，不是隐逸山林的智者和守着老婆孩子三十亩地的农夫。

“杀死他！杀死他！” 有什么比杀人更刺激的娱乐呢/？

西塞罗说，罗马人憎恶那些怯懦求饶的角斗士，因为他们张开双手，企求让他们活下去。

他们蔑视的与其说是这个筋疲力尽的奴隶，还不如说是憎恶这种贪生怕死的生活态度。

我们这些要死的人向大家致意，角斗士们说。这似乎是一种最光荣的致辞，因为没有什么比一个在战斗中死去的人更值得尊敬的了。

不是死去，就是做王，这就是罗马人的雄心壮志。

西方人是求动的，虽然表面上看起来他们是那样的自我封闭，那是一种沉默中孕育的爆发，他们追求的是一根橡皮筋的弹性和最大限度而不是它的长度。

他们追求的正是生命的悲剧意识所显示的美和酷烈，胜利固然值得称颂，但是失败的战士永远是他们永恒的英雄。

这部影片体现了西方文化中性与暴力，人性的复杂与阴暗，乱伦的暗示。但我最喜欢的，还是本片关于他对家的眷恋的描写，所以我给这一节的题目是“家的召唤”。

本片起于一场残酷战斗，终于一场旷世决斗，电影音乐多是恢宏壮阔、气势磅礴的史诗级曲目。但的确如老师所云，最感动和最出色的电影原声是人生。在电影主要情节处响起细腻悠扬的人声，使观众不易察觉却又直击观众内心深处，仿佛使观众的情思与主角马克西姆斯跨越时空相连起来，体会他一个悲情英雄，对于家园的渴望。

罗素曾经这样评价一个古罗马人物：“他是一个悲怆的人；在一系列必须加以抗拒的各种欲望里，他感到其中最具有吸引力的一种就是想要引退去一个宁静的乡村生活的那种愿望。但是实现这种愿望的机会始终没有来临。”

本片中，主人公马克西姆斯曾有一段自白：

我家在提基洛附近的山丘上 一个非常简单的地方 在阳光下的暖和的红砖屋 白天,菜园里飘着药草的香味 到了晚上则是茉莉花的味道 门外有一棵高大的白杨树 无花果树,苹果树和梨树 土壤是黑色的 就像我妻子的黑发

南坡上种着葡萄,北坡种着橄榄

野生的小马在我家附近玩耍 他们常逗我的儿子玩 他也想变成一匹小马

马克西姆斯梦想回到家乡的画面在全剧中反复出现，广袤的麦田和他缓缓拂过麦穗的手，以及他那有着栗色眼睛的孩子牵着马驹奔跑的场景。他在走一条回家的路，也是他人生的归宿。悠扬的人声穿过画面，使我们闭上眼睛，脑海里出现的也是马克西姆斯所想的画面：“我回来了”，他低声说，眼神已经不能对焦，在空气中模仿推门的动作，斑驳的石墙，苍老的木门，她的笑颜，他终于微笑了，曾经的喜悦、悲怆、不舍和仇恨都不再重要了，他只知道他回家了。

本文借助了“点-线-面”的整体架构和三部经典的影片，希望通过浅显的阐述表达对电影音乐与电影叙事关系的真实思考。作为配角，音乐在电影中引起的关注度往往很小，然而很多年过去，当电影情节在我们的记忆中模糊时，那段熟悉的旋律却依旧可以那么清晰。

参考文献：

付旻 《奥斯卡电影原声乐》 春风文艺出版社 2011-01 田艺苗 《流影留声:全球电影音乐经典鉴赏》文汇出版社 2006-07 颜纯钧 《电影的读解》 中国电影出版社 2006-05 原声音乐 http:///

指导教师评语：

指导教师：

电影《活着》的叙事艺术 第7篇

电影《活着》改编自先锋派作家余华的同名小说代表作，由著名导演张艺谋执导，葛优、巩俐、姜武等人主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。该片自1994年上映以来，获得广泛好评，并获得了第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖、英国全国奥斯卡最佳外语片、美国电影金球奖最佳外语片提名、第13届香港电影金像奖等多项国际国内大奖。电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判，透过个人和家庭的命运隐隐露出一股悲悯的情怀和伤感的黑色幽默。影片中张艺谋用自己独特的艺术手法展示了对生命的理解和感悟。

一、电影《活着》的叙事时间

叙事时间在电影叙事中具有十分重要的作用，作为一种受时间和空间限制的媒介，电影主要从时间的顺序、长度和频率三方面来表述叙事内容，借助蒙太奇的手法，通过镜头的组接以及闪回、闪前等技巧的运用来叙述故事情节。在电影《活着》中，导演张艺谋也从时序、时长和频率三个方面呈现了作品的叙事时间特色。

（一）时序

电影叙事中的时序一般可以分为顺时序和逆时序两种，它们常用来体现电影叙述时间和故事时间的关系，顺时序是指在叙述故事时按照故事发展时间进行叙述，而逆时序则是指叙述时间违背故事发展时间的一种多种变形的线型时间运动，倒叙和预叙是逆时序的两种常用表现手法。变化叙述的时间顺序是电影中用来叙述情节、表达主题的一个强有力的叙事手段。在电影《活着》中，导演张艺谋十分重视叙事时序的变化，他通过正时序和逆时序相结合的表现手法，以正时序来处理电影中话语时间与故事时间的关系的同时，还适当将时间顺序打乱，穿插运用倒叙、预叙等时间倒错的逆序手法，对故事进行重新安排。电影中，导演对故事的总体叙述采用的是顺时序的手法，影片从20世纪40年代开始，叙述了主人公福贵的坎坷命运，通过在银幕上打出各个不同年代的字幕来按部就班地叙述极具年代感的故事情节，将主人公几十年来的生活变迁呈现在观众面前。在按历史年代呈现故事情节的同时，导演也巧妙地将逆时序的片段插入到顺时序的循环叙事结构模式中，通过倒叙和时间的跳跃讲述了主人公福贵一生的经历。电影以夏日的阳光下老人福贵对往事的回忆开始，讲述了福贵因赌博而使家庭逐渐败落，接踵而来的是一系列的家破人亡父亲被气死、妻子离家出走、儿子女儿相继去世等，福贵的一生从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，再到影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，他的命运都被历史牵引着，导演通过逆时序的叙事手法，透过主人公福贵的一生遭遇揭示了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在叙述老人一生的经历时，导演也运用倒叙的手法，如福贵向我讲述他以前的故事、叙述初见家珍向她提亲的情节等，导演通过几次时空转换向观众清晰生动地再现了这段历经几十年的生命心酸史。

（二）时长

时长是指叙事时间的延续过程，它主要通过等述、静述、扩述、概述、省略五种方式使故事叙事体现出节奏感，从而准确地表达出电影的总体风格和主题意蕴。在电影《活着》中，导演张艺谋采用了以省略为主，以等述、概述为辅的叙事方式对故事进行了叙述，通过镜头的剪辑将故事时间与情节进行了压缩处理，将40年的故事时长以省略的形式压缩到两个小时的银幕时间中。张艺谋采用顺序的线形叙事手段，将故事分为四段叙述，把福贵从20世纪40年代在赌场豪赌败家，到经历战争、历尽千辛万苦回来，再到与妻子、女儿、外孙一起生活的近40年时间的人生悲欢离合经历以电影独特的叙事表现手法进行了精彩的演绎。在每段故事中，导演将原著中次要情节和人物进行删除，选取最重要的素材来对小说故事情节和主题进行表现，并通过字幕标示的形式实现了时间的自然过渡。这种省略的叙事方式加快了故事的叙事节奏，也突出体现了导演驾驭故事时间的能力。

（三）频率

电影叙事分析 第8篇

一、叙事人称

罗刚在他的《叙事学导论》一书中说到, 在叙事学中, “叙事人称是由叙述者与小说虚构世界的关系构成的。叙述者或者像一个人物那样存在于小说的虚构世界之中, 或者高高居于这个虚构世界之上。叙述者与小说中人物的存在条件可以说是统一的, 也可以是不统一的。如果叙述者与小说中的人物居于同一世界, 那么沿用传统的概念, 他就是第一人称叙述者。如果他存在于小说的人物世界之外, 他就是传统意义上的第三人称叙述者”。[1]在电影的改编过程中, 小说的第一人称和第三人称的不同效果可以更清楚地看出来。在电影的叙事人称中, “虽然也可以像小说一样采用第一人称或第三人称, 但是电影里在运用第一人称时情况与小说有所差别, 电影当中往往是用人声来进行第一人称的叙事, 而这人声有时在画面内, 有时以画外音或旁白的形式出现, 常常简短的第一人称的语言以后进入叙事部分时仍采用第三人称”[2]。电影《阿甘正传》在叙事人称上正是发生了第三人称---第一人称---第三人称的转变。

《阿甘正传》大部分情节是阿甘向路人讲述自己的故事, 其中用倒叙的手法穿插了大量过去时光的画面, 片中旁白部分则以“我”口吻讲述。电影开始时可以看到一片白色的羽毛在风中飘飘荡荡, 最后落在了阿甘的脚下, 阿甘在等车, 他拿出一盒巧克力, 向在他身边的女孩讲话。这部分是以第三人称来叙事的, 这个第三人称的叙述者置身于故事场景之外, 他仿佛是一个全知全能的旁观者, 居高临下地看着阿甘开始讲述自己的人生经历, 即他的童年, 大学, 越南战场等的经历故事, 而几乎每个故事展开前都会有阿甘的一段旁白, 如当阿甘提到自己的童年时, “当我还是婴儿时, 妈吗用南北战争的大英雄内森贝得福德福里斯特的名字为我命名总之, 我就这样叫福里斯特甘了。妈妈说叫福里斯特是要提醒我有时候我们该做些有意义的事”[1]。如果我们尝试着把这里的第一人称改为第三人称, 改为作者的全知的叙述语境, 那么就必须破坏主人公与叙述者的统一, 必须另外加入一个外在人物世界的虚构者, 如果这样改动, 那么主人公兼第一人称叙述者的阿甘就必须一分为二, 他的位置由两个人来占据, 一个行动中的人物和一个外在全知的的叙述者, 那么, 阿甘在电影中所展现的乐观、单纯、善良的品质将会在观众心目中大打折扣, 阿甘的人物形象也必将与观众产生一种疏离感。随着叙述人称的变化, 旁白中的“我”又转换到了童年的阿甘, 即此时叙事人称转换到了阿甘的视角, 以第三人称继续讲述阿甘与珍妮的童年的故事。因此整部影片在叙述人称中发生了第三人称第一人称第三人称的巧妙转换。

二、叙事逻辑

叙事逻辑就是从逻辑学的角度探索叙事作品的深层结构。首先阐明这一理论的是法国著名叙事学家布雷蒙, 他提出了一个“叙事序列”的观念来作为叙事的基本单位, 并用它来说明功能间的逻辑关系。他把“叙事序列”又分为“基本序列”和“复合序列”两种, 其中“复合序列”又包含连接式及镶嵌式[1]。这两种序列基本上存在于几乎所有的文艺作品之中。《阿甘正传》中故事情节及表现手法也正体现了这两种序列在影视作品中的应用。

1、基本序列

基本序列是由三个功能构成的, 功能与功能间存在严密的逻辑关系, 三者构成一个分割的整体, 它们就是:功能一, 情况形成 (A1) ;功能二, 采取行动或不采取行动 (A2) ;功能三, 可能达到目的或可能没有达到目的 (A3) 。

这是作品中最基本的序列, 在《阿甘正传》中, 故事的开始即体现了上述基本序列。童年时代的阿甘, 智商只有75, 是大家眼中的低能儿。在阿甘与珍妮放学的路上, 一帮男孩子出现了, 这群男孩冲阿甘扔石头, 并嘲笑他是“傻瓜”, “弱智”。阿甘的妈妈对他说过, “别让人家说他比你强, 如果上帝的旨意要人人都一个样的话, 他会给我们每个人的腿上都带上矫形夹”, 阿甘对妈妈的话总是确定不疑的, 而这些男孩的行动及语气无疑冒犯了阿甘及他最信任的妈妈的尊严。这就构成了第一个功能A1, 可能性或情况形成。阿甘出言反驳, 男孩们骑上车开始追赶试图继续侮辱阿甘, 阿甘在珍妮的鼓励下开始奔跑以摆脱戏弄, 这便是第二个功能A2, 采取行动。最后, 阿甘在珍妮的鼓励下跑了起来。他不仅甩掉了侮辱他的男孩, 而且开始了他一生的奔跑。“我说出来你也不会相信, 但我真的跑得像风一样快。从那天起, 去什么地方, 我都是跑着去”[3]。这就是第三个功能A3, 达到目的。阿甘的跑让他挣脱了矫形夹, 他跑进了大学, 跑进全美第一队, 从越战中跑回一条命, 还有他穿越全美的长跑。阿甘正是在跑步中成长起来的。

2、连接式

这种形式是指两个或两个以上的叙事序列前后联接, 第一个序列A的最后一个功能是第二个序列B的第一个功能, 这两部分的功能便表现为A系列与B系列的连接。

布巴是阿甘参军后第一个对他表示友好的人, 尽管阿甘是白人, 布巴是黑人, 但两人交情很好, 一起行动, 一起战斗。布巴对捕虾有着异乎寻常的热爱, 他教给了阿甘很多捕虾的知识, 两人还约定以后合伙做捕虾生意。由此, 第一个功能A1, 故事发展的可能性形成, 即阿甘退出部队后发展捕虾业的原因或可能。在战场上受到袭击的时候, 阿甘凭借自身的优势, 很快超过别的战友跑到了安全的地方, 当他回过神时, 不顾自身的安危又冲回去寻找布巴, 寻找布巴的同时他也救了很多战友, 包括丹中尉。尽管一次次的失望, 阿甘还是不忘记停止寻找布巴, 这是第二个功能A2, 采取行动。在阿甘的不懈努力下, 他终于找到布巴并救出布巴。但布巴已经中了枪, 很快就死去了, 留给阿甘的是他未完成的遗愿, 这是第三个功能, 任务失败A3。阿甘抢救布巴这一任务失败则导致了新的情况形成, 即B系列的出现。B1阿甘用做球拍广告的钱买了一艘捕虾船, 准备就绪后开始了艰难的捕虾尝试。然后是B2阿甘和后来加入的丹中尉合伙捕虾, 其中困难重重, 还遇到了一场非常严重的暴风雨, 最后B3阿甘和丹中尉在暴雨中幸存下来, 并且因祸得福, 两人的捕虾生意获得了巨大成功后, 阿甘把自己的钱给了布巴的母亲, 自己免费给别人修剪草坪。当然, 这种连接式形成不止两个系列, 可以无限延伸下去, 还可能会有C1、C2、C3, 等的情况出现。阿甘对友谊的忠诚从这些系列中得到了最佳体现, 无论是对布巴的承诺, 还是对丹中尉的理解与合作, 阿甘从不认为自己多么伟大, 他总在做自己认为该做的事, 并做到最好, 没有怨天尤人, 也没有自暴自弃, 从而使这一人物形象具有了独特的人格魅力。

3、镶嵌式

这种形式是指在某一序列完成之前, 在其中插入另一个序列, 用布雷蒙的话来说, 这是“由于一个变化过程要得到完成, 必须包含作为其手段的另一个变化过程, 这另一个过程又还可以包含另外一个过程, 依次类推。”[3]从电影《阿甘正传》的整个故事中可以看出, , 故事发展应该是A1阿甘收到珍妮的来信, A2阿甘来到公交车站等车并向别人讲述他的故事, A3阿甘见到珍妮并且成了一个四岁孩子的父亲。然而在电影中, 首先出现的是阿甘已经到了公交车站开始向旁人讲述他的故事, 但细心的观众却可以冲他不断渐渐展开的故事中得出, 阿甘坐在这里的原因正是因为收到了珍妮的来信, 由此抽丝剥茧, 就可以得出故事发展的一个基本的完整的序列, 即A1-A2-A3。A2是故事的主要内容, 阿甘讲述自己的故事占了电影三分之二的内容, 在这一部分中阿甘的故事包含许多片断, 构成了B系列, C系列, D系列, 从关系上说, B、C、D系列与A系列之间存在的是一种隶属关系。

“在镶嵌式中, 尽管原先的序列与插入的序列之间存在一中隶属关系, 但从故事的角度来说, 也许第二系列对故事来说更有意义”[3]。在整个故事发展的A系列中第一个子系列B当属阿甘的童年。在这一系列中B1阿甘少年时腿脚有问题, B2妈妈带阿甘去看医生, 医生给阿甘两腿上绑上矫形夹, B3阿甘奔跑时甩掉了矫形夹, 不光治好了腿, 还比任何人跑得飞快。B系列的镶嵌揭示了影片中的一个重要主题, “奔跑”, 阿甘正是在不断的奔跑中成长起来的。再如另外电影中的一个小插曲C系列, C1童年的珍妮没有去上学, 阿甘去看珍妮。C2珍妮祈祷上帝让她变成一只鸟远走高飞, 离开父亲。C3珍妮离开父亲与外婆一起居住。这一插曲在电影中只是很小一个镜头, 但对于整个故事发展却有重大意义, 它直接影响了珍妮的命运和阿甘的爱情。

电影《阿甘正传》改编自温斯顿格鲁姆的同名小说。相比较而言, 原著是一本充满了讽刺意味的荒诞小说, 而影片则对故事进行了修饰和美化, 阿甘在影片中被塑造成了美德的化身, 诚实、守信、认真、勇敢而重视感情, 使影片成为了一种理想化道德的象征。导演高超的编排技巧和对叙事人称的转换使人们对故事所叙述的一切更易于接受。而影片在艺术上的处理体现了叙事作品的深层结构, 即叙事逻辑在影视作品中的应用。从叙事的角度考虑时, 往往可以看到影片的实质, 这也为我们理解影片提供了另一个角度的解读。

参考文献

[1]罗刚.《叙事学导论》, 云南人民出版社, 1994年。

[2]宦晓渝:《电影〈返老还童〉和〈阿甘正传〉的叙事学分析》, 《电影译介》, 2009年第21期。