电视剧传播范文

电视剧传播范文（精选11篇）

电视剧传播 第1篇

关键词：电视传播,传播生态,生态传播,生态电视

借用生态学的概念来分析和研究媒介传播成为新闻传播研究的热点之一, 此处就电视媒体的传播生态与生态传播的关系作一简要分析。

传播生态与媒介生态

传播媒介作为社会信息传播系统的枢纽, 它在运行过程中所呈现出的生态状况在很大程度上决定了传播生态的基本形态, 但是, 媒介生态不能够代表传播生态版图的全景, 传播生态是整个社会信息传播运动的结果。刘达经认为, 传播生态

(ecology of communication) 主要见于由

阿什德著的《传播生态学:控制的文化范式》的著作中, “在最宽泛的意义上, 传播生态指的是信息技术的结构、组织和易接近性, 各种论坛、媒介和信息渠道”。 (1) 该书译者邵志择先生关于这一定义作了如下解读:所谓传播生态其实就是传播行为发生的具体环境, 这种环境除了人自身的因素外, 最重要的是信息技术媒介的特性, 信息技术的开放性和易接近性使得人们能够非常容易地获取信息、交流信息, 在人与信息技术的互动过程中, 传播生态环境逐渐形成, 而一旦这种环境成为另一种“实在”, 它就对现实环境产生影响。 (2) 此外, 还有学者提出传播生态即传播圈与周遭环境的各种关系, 从更宽泛的意义上讲, 它指的是信息技术, 各种论坛、媒体以及信息渠道的结构、组织和获得, 其中外部制度环境与内部组织和管理及各种资源是其基本框架。 (3) 由以上界定可以看出, 关于传播生态的论述是围绕媒介和技术为核心而展开的。传播生态是实现受众媒介经济社会这一复合生态系统整体协调而达到一种稳定有序状态的演进过程。这里“生态”已不仅仅是借鉴单纯生物学的含义, 而是一个整体互动的概念, 蕴涵受众、媒介、经济、社会复合生态的内容, 强调四者协调发展和整体生态化, 即实现共同演进、和谐发展、共生共荣, 它是可持续发展的模式。 (4) 传播生态是指社会信息传播系统各构成要素之间、各构成要素与其外部环境之间、社会信息传播系统与其外部环境之间关联互动而达到的一种相对平衡的结构状态。简言之, 笔者认为这里无论是“传播生态”还是“媒介生态”均是围绕媒介所展开的论述, 从这个意义上说, 媒介生态系统是传播生态系统的一个子系统, 当然是其中最重要的一个子系统。

电视媒介是传播媒介家族中最重要的一员, 电视传播本身就是一个生态系统, 电视传播和收视活动是一个不断变化发展的动态系统。电视节目生产者即内容供应者所传递的精神能量, 是通过电视节目生产过程中的机械能、电能等各种能量转换为电视光电信号能量而流动作用于观众, 经观众接收后又还原为节目内容的精神能量。在观众“消费”、“分解”的过程中, 电视所具有的各种意图、倾向、意识、精神因观众的不同又被转换为不同程度的精神能量, 从而构成电视传播生态系统。

然而, 综观电视传播的实践表明, 当下电视传播生态出现了失衡与错位现象, 要建构一个良性的电视传播生态系统, 需要以生态传播为逻辑起点, 而生态传播则是以生态电视的建立为基点。

电视传播生态的四个维度

电视生态是媒介生态的一个组成部分, 从媒介生态学的角度考察电视, 必然要求把电视看做一个生物有机体, 而且这个生物有机体不可避免地与其赖以生存的环境发生联系。电视传播生态就是电视媒介与电视生态环境构成的一个相互依存、相互影响的动态平衡系统。由此, 电视生态环境是由一切直接或间接影响电视媒介生存和发展的各种因素所构成的一个总体。陶新艳、肖凭认为电视生态系统有不同的维度, 笔者将其核心观点简要概括为如下四个维度:

制度维度。“喉舌定性、事业建制、管办合一、四级建设”是对我国电视制度特征的较好总结。但随着改革开放的深入, 我国电视制度的生态环境与电视产业的发展壮大之间存在不和谐的因素。一方面, “事业建制、管办合一”已经不能适应生态结构的需要;另一方面, “四级办电视”格局割裂了生态互动关系。我国广播电视事业在初期采用由中央广播事业局和地方政府双重领导, 但以中央广播事业局管理为主的体制。按照行政思维的人为分割, 不仅切断了电视媒介之间的互动关系, 使电视媒介之间缺乏足够的互动经营、实现有机整合的机会, 而且导致电视与受众之间的天然联系受到阻碍, 作为竞争主体的电视媒介缺乏与受众平等接触的机会。我们应该通过制度改革使电视媒介生态结构的组成部分各归其位, 打破行政区划, 以恢复电视生态系统的互动性, 所幸的是这一状况正逐步得以改善。

经济维度。在当今消费性社会的资本逻辑下, 电视媒体也成为资本控制下的一种产业, 并按资本的逻辑调整自己的功能。在这个充分显示实力的时代, “经济就是资本”把人们划分为尊贵和低下, 生命的价值也因此大相径庭。中国电视媒体正在大力追求收视率和广告, 可以毫不夸张地说, 广告是电视生态系统“食物链”的支撑性经济来源。这条经济命脉靠的就是“两次销售”, 因而广告收入基本上是与收视率呈正向互动的。在受众资源有限的情况下, 广告市场的任何变动都会直接影响到电视生态系统“食物链”的运转。从电视媒体的社会价值来说, 收视率更不能成为其成功与否的主要考量指标。因此我们应努力减轻“食物链”中对广告的依赖, 在与资本市场的互动中丰富融资途径。

文化维度。在长期消费意识形态的氛围影响下, 电视的商业运作者早已捉摸透了人们的审美心理、消费心理, “在这些您自以为自主的欲望之外, 还有许多难以辨别的需求被精致地营造, 然后以按摩式的方式引诱你自愿上钩。你如此的快乐和自足, 以至于根本分不清或者干脆不愿分清哪些是自主的欲望哪些是被灌输的欲望, 反正它们都是必须被满足, 也有条件去满足你的欲望系列, 你最终成为一个商品视听奴’”。 (5) 近年电视文化生态的同质化现象加剧了这一问题, 从形态到内容, 从节目、栏目到整体频道定位, “克隆”之风渐长。这给我国电视文化生态带来了负面的影响, 也违背了生态学中“生态位”规律。因此, 无论是电视媒介之间的种内关系, 还是电视媒介与其他媒介之间的种间关系, 都存在着残酷的竞争。“同位”竞争只能是死路一条, “差异”竞争才是制胜之道。就目前情况而言, 由于对受众需求的挖掘不够, 我国电视频道专业化还处在较浅的层面。从中央台到省台都配备了综合频道、影视频道、体育频道、教育频道等, 上星的省级卫视之间同样存在着定位雷同、节目“跟风”的现象。但若各家电视台都能通过最恰当的竞争策略来寻找自身最恰当的生态位, 开发出既丰富多彩又为受众喜闻乐见的电视节目, 我国电视的文化生态环境必将在多样化中实现平衡、和谐。因此找准生态位, 避免同质化竞争是电视文化生态的当务之急。

技术维度。综观媒介发展史可以发现, 技术是媒介生态系统发展的巨大推动力。在某种意义上, 人类的社会发展史就是一部媒介技术的发展史。传播技术的每一次飞跃, 往往都伴随着一种新的传播工具的诞生, 并由内而外地影响、改变整个媒介生态系统, 进而波及社会的政治、经济、文化等各个方面。新技术带给电视的竞争压力, 迫使电视努力增强自身的科技含量, 跟上技术发展的步伐, 满足受众在信息时代的新需求。当下技术进步、媒介融合是大势所趋。网络、手机等新媒体的强势进入, 电视的技术生态环境已经悄然改变。从2003年有线数字电视切入至今, 在短短的几年时间内, 国家广电总局大力推进数字化, 目前已经在广播电视台、地面无线、直播卫星、移动多媒体广播等领域全方位地推进数字化, 并取得了重要成果。因此电视必须顺应媒介融合大势, 实现协同进化。

电视传播生态的调适与生态传播理念的建构

电视本身是一个生态系统, 电视传媒的节目内容对广大观众的灌输和引导就是这个社会生态系统中文化对人的全面嵌入, 它以精神生态的塑造者或精神生态的颠覆者出现。电视媒体和电视传播者的责任就是用健康、向上、进取、符合人类社会发展方向的价值取向引领人的精神生态, 抑制电视中的颓废、堕落、消极、违背人类社会发展方向的价值取向环境。

电视和其他人类创造物一样正在发生着异化, 逐渐演变成为商品经济时代资本逻辑主导下的一场场视觉游戏。当人们为电视的诞生欢欣鼓舞的时候, 可能谁也不曾料到, 电视带着“利”与“弊”这对“孪生姊妹”一起降临到人世间。西方生态思想家托马斯柏利呼吁建造的“生态纪”所必需的未来观是:一、“可生存性”原则, 即发展一种人在地球上可生存的存在方式。二、亲密感共同体原则, 即要求人类与地球组成一个具有亲密整体关系的单一共同体, 即在事实上和哲学意义上理解人与地球的关系, 意识到我们与非人类的自然是一个整体。三、“赞美”原则。托马斯柏利特别为可生存性原则设计了三条路径:必须从“人类中心论”转向“地球中心论”;反对和限制人类集体不加克制地对物质财富的疯狂追求;由面向大自然的“榨取经济”向“有机经济”转变。为此, 他在《重塑人》中强调新的文化价值取向对人的重要性, 他说:“我们时代的历史使命是在一个物种的层面, 用批判性的反思, 在生命系统共同体内部, 用一种发展的眼光, 通过故事和分享美梦般的经验重塑人。” (6) 他提出向“生态纪”的转变, 可以说是一种在现代人类社会已经退化了的生态意识的恢复, 是人与自然界的内在联系的恢复, 也是紧密地与自然联系在一起的真正的人性的恢复。这也是生态传播理念的精髓。

刘炘先生在《生态电视论》中认为生态电视是体现生态文化的最佳载体。他首次提出要自觉构建生态电视, 实现传统电视向生态电视的转型。 (7) 生态电视的概念, 是与传统电视相对而言的, 它们都是传播特定电视内容的文化形态, 在外在形态和传输手段方面没有任何差异, 其根本区别就在于所传播的节目内容承载着不同的价值观。生态电视是以传统电视为基础的, 以生态意识和生态精神作为内容的根本价值取向, 在其统领的理念和视角上完全“生态化”了。就自身目标而言, 生态电视就是建构起最终能引领人类确立生态意识的合理结构的节目系统。就终极目标而言, 生态电视旨在重构人的最佳精神生态系统, 矫正和抑制人的非生态行为, 最终形成人与自然环境、人与社会环境、人与自身精神环境的和谐关系。生态电视就是生态化的电视, 是把生态学原理移植拓展到电视传媒的实践层面, 用生态学的思想和理念审视、批评、重构人类电视文化系统。在传播生态文化指令和精神能量中, 生态电视弘扬终极的生态价值, 培养全面的生态素质, 塑造人们崭新、健康的生态人格, 从而矫正人的非生态行为, 最终达到矫正错位的精神生态、修复畸形的社会生态、挽救失衡的自然生态的综合整体目的。

生态电视表现出来的生态精神, 就是人文精神通过电视文化在人的生存状态中的充分体现。生态电视在构建人类新型文化体系的进程中, 不可忽略一个重要问题人的现代化。大量的事实告诫我们:一个社会现代化的成功往往是基于塑造了一代新型的适应现代化进程的具有正确价值观体系的人, 而一个国家的落后与停滞不前又往往缘于人的落后。美国社会学家英格尔斯在《人的现代化》中重申勒纳的观点说:所谓“现代化”, 不应仅仅被理解为一种经济或政治制度的形式, 它还是一种精神现象或心理状态;可以“把现代化看做是一种心理状态、价值观和思想的改造过程”。“从社会心理学的角度看, 最切合实际而又具有挑战性的工作, 似乎莫过于解释人们从具有传统的人格, 转变为具有现代人格的过程。”生态电视对人的文化指令的引领是一个全面的、综合的整体引领, 就是说引领的指令是使人能正确处理人与精神生态、人与社会生态、人与自然生态的关系, 使之相协调的能量。这些能量就是生态化的思维观、自然观、伦理观、美学观、发展观、消费观、科技观和未来观, 它们在人的意识深层集合起来, 就融合为生态意识。

一言以蔽之, 电视传播生态与生态传播实为一体两面。

参考文献

[1]阿什德:《传播生态学:控制的文化范式》, 华夏出版社, 2003年版。

[2]邵志择:《传播范式与传播生态——评大卫·阿什德的〈传播生态学〉》, 《新闻记者》, 2003 (12) 。

[3]吴志文、张茧:《传播生态与新闻范式》, 《韶关学院学报》, 2006 (4) 。

[4]陈兵:《拯救传播——论传播生态的失衡与重建》, 《中国传媒报告》, 2004 (2) 。

[5]王伟芳:《电视广告给我们什么》, 《文艺报》, 2004年1月3日。

[6]赫尔曼·F·格林·托马斯·柏利[美]:《“生态纪”》, 《新华文摘》, 2002 (9) 。

电视剧传播 第2篇

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摘要：法治城市形象传播是法治中国建设进程中的重要指标。香港通过TVB电视剧的制作播放，较为有效地塑造和传播了“法治之都”的城市形象。本文拟以香港TVB剧中传播策略为分析视角，论述和分析香港电视剧打造“法治之都”形象的成功经验，为法治中国的建设进程提供有益的参考。

关键词：法治之都 香港形象 TVB电视剧

法治城市建设是法治中国建设进程中的重要指标，其核心是法治文化的建构，而作为法治文化具体指向的法治城市形象塑造与传播则是其重要组成部分。

综观我国各大城市，香港的法治城市形象塑造较为成功。香港城市品牌中最亮眼的当属“法治之都”形象，其理性、公正、秩序、灵活的特质已经深入人心，成为香港魅力的关键元素――即使近段时间“占中”情形尚未平息，香港政府、媒体和绝大多数市民的理智言行也无愧于法治之都的美名。除了经济与历史原因，香港电视剧的制作播出，为塑造香港法治城市形象起到了不可替代的重要作用。

1、电视剧与城市形象传播

1.1法治城市形象传播之符号表征理论

文化研究学派代表人物斯图亚特・霍尔认为，事物本身并无意义，其意义是由语言和其他以语言方式运作的各种文化符号所产生和建构的。①即人类通过符号来建构经验世界的意义。索绪尔把符号定义为事物形象(能指)与概念(所指)的联想性统一，符号在一定社会范围内具有通用性。符码则是指个人或组织、地区、国家对符号的认知规则或解读规则。②霍尔认为，表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，将事物、人脑中的概念和符号三者联系起来――即按照符码进行编码―解码的过程。霍尔还认为，人类语言和文化是以“差异”为基础的分类系统：“文化取决于给予事物以意义，这是通过在一个分类系统中给事物指派不同的位置做到的。因而，对差异’的标志，就是被称为文化的符号秩序的根据。”③即是说，事物没有“固有本质”，只有其被赋予特定的意义，其意义才能被建构。信息时代，世界开始表征为影像符号。

1.2电视剧塑造和传播城市形象的优势

相比电影、宣传片等传播形式，电视剧更容易使社会公众产生认同感。

首先，电视剧制作流程较快。现代电视剧大多使用录像设备制作，现场可以同步看到每一个画面，听到每一句台词，大大加快了制作速度，国外电视剧甚至用两天就拍摄完成。

其次，电视剧制作方式较灵活。现代高科技帮助电视剧制作实现“边写边拍”，如韩国电视剧通常采用播出一部分后，根据收视率和观众反映决定是否继续拍摄或者修改剧本等，尽量缩减文本和“期待视野”之间的距离。

再次，小屏幕表演更“现场”。与大屏幕电影相比，电视屏幕较小，其画面如果频繁使用全景就会显得遥远而疏离，故多采用中景和近景，特写镜头也比电影为多，演员表演与观众之间的距离缩减到最短，其表演风格更具真实细腻感和生活现场感。

还有，电视剧和电影都是集声画于一体的、深受各阶层大众欢迎的影像作品，但前者不仅在故事延宕性、连续性、悬疑性、长效性、生动性、隐形性方面更胜后者一筹，而且电视剧还具有独特的凝聚家人或宾主共同注意力的功能，也为受众“边看边评”的即时评论提供了足够的时间与空间――这些特点使电视剧比电影更易深入家庭和个人，激发更为深刻、广泛、细腻的共鸣和认同。

同时，城市形象反复频繁呈现。现代港剧基本以香港、九龙、新界等具有统一风格的时尚都市作为拍摄背景，城市的自然环境、标志性建筑、名胜古迹、风俗民情、市民风貌等形象，在引人入胜的剧情和精湛出色的演员表演中潜移默化、不断地进入观众关注视域，某些标志性建筑和人物的形象甚至盖过了电视剧内容而成为观众津津乐道、热烈追捧的对象――如立法会大楼顶上蒙着双眼的正义女神像不仅代表香港独特的法治形象，也常常在无言静默中成功唤起受众心中悲天悯人的正义情结。

近年来，《奋斗》、《北京青年》、《我在北京挺好的》等电视剧的热播，有力地塑造了北京“生机勃勃，值得奋斗”的城市形象，但距离成熟的制作机制还相差较大。根据霍尔的编码-解码理论，TVB作为制作者，之所以成功塑造传播了香港的“法治之都”形象，其在编码程序中遵循的`特定符码和选择的特定影像符号是建构视频作品的关键，它们与国内外受众的解码符码形成了较高程度的对称、一致。

2、TVB剧集塑造传播“法治之都”的策略

2.1长期而广泛：用影像符号的数量和频次加深法治城市印象

多年来，TVB剧集深具法治情结。较长时间内，影像符号的大规模数量和大幅度频次反复刺激受众的感官和思维，有力地塑造了“法律时刻在你身边”的“法治之都”城市特质，令人产生“此城市的工作、生活秩序理性而稳定”的印象。这不仅与我国“依法治国”进程相契合，也符合国际影视剧的潮流走向――据美国哈里斯民意调查机构(Harris Poll)数据，美剧最受欢迎的一、二名是《海军罪案调查处》和《犯罪现场调查》。④法治思维长期性、广泛性地呈现是TVB剧集塑造“法治之都”形象的基础。

2.2醒目而独特：用表征法律的地标直指城市的理性秩序

后现代主义把建筑比作无声语言，强调建筑形象的符号特征。在TVB所有涉及法律审判的剧集中，出现频率最高的当数香港高等法院(HIGH COURT)和正义女神端庄肃然的画面。高等法院办公大楼共14层，地处金钟道38号，于核心商务区里闹中取静，气势高洁而庄严，楼前筑有喷水池，意蕴正义如涓涓流水永不止息;立法会大楼顶上矗立着一尊白袍金冠泰美斯(Themis)女神雕像，其双眼被蒙，左手紧握利剑右手稳持天平，象征法律的宽厚仁慈、锐利无情和一视同仁。表征的基本含义是用可以知觉或想象的图像暗示某种可见的意味，引导人们产生联想并获得某种情感体验，是视觉印象产生的心理结构与符号构成及其代表意义之间的某种程度的同构。⑤《义不容情》、《天地男儿》、《刑事侦缉档案》等脍炙人口的剧集中常用闪回和叠加等影像符号将法院和女神像融入案件进程，以俗世与“神意”象征法律的至高无上、悲天悯人与极致理性。

以法律地标作为城市理性秩序的表征，这在国内电视剧中尚属新颖。建筑常以其独特的形体、结构、尺寸、线条等表达比有声的语言更深刻的涵义和思想。TVB剧集对法律地标的选取也是独具匠心：以正义女神像为例，其对国外受众来说是认同度很高的影像符号;对国内受众来说，形象不同于传统塑像的美丽端庄和蒙眼判案的特征也会加以新奇、威严、慈爱、公正等良好印象。女神像常在案件进程的关键点、转折点或终结点时以仰角姿态呈现，于无声中进一步阐释了法律的威严与慈祥。

2.3精准而公正：用法治素养和法治精神塑造香港人的法治形象

2.3.1打造香港法律人与“智慧”匹配的外表形象。首先，知识型公职人员。法官、检控官和律师属于高等教育培育出来的知识型公职人员，在TVB剧集中，他们基本都以威严正统的职业服装出现：香港回归前后，法官都身穿红色法官袍，头戴金黄色马毛假发，威严地扮演着“法庭秩序主持者”的角色;检控官和出庭律师则穿着黑色律师袍，戴着金黄色假发，剑拔弩张雄辩滔滔;生活中的他们也常常是精致短发+西装革履或职业裙装，手里永远拎着黑色公文箱。TVB剧集中，上述人物特别是检控官和律师，通常由面目立体感强、气质精明聪睿、风度稳健灵活的男女演员扮演。其次，行动型公职人员，主要指警察队伍。与知识型相比，警察的外表的讲究程度相对较低，一般以便衣为主。上个世纪90年代之前，警察多选择运动型、强健型、勇猛型演员扮演;90年代后，扮演警察的演员外表多以高挑劲健、气质精干、文武双全为主：近年来收视率火爆的《潜行狙击》里梁笑棠、《法证先锋》里马帼英、《雷霆扫毒》里韦世乐等均属此类形象。

在TVB编码者看来，用以表征公职人员外表形象的影像符号必须契合与法律联接最为紧密的“人类智慧”和时代诉求。与“智慧”相匹配的、出色的影像符号在塑造法律人形象上拥有强大说服力和感召力;进入信息时代，TVB塑造警察形象侧重于采用满足受众享受“智力游戏”的影像符号，逐渐摒弃了以前偏重体现好勇斗狠的辣手神探形象，更趋近于体现警察“智、文”的一面。这些深具国际化特征的符码和影像符号有效地提高了国外受众的认同感，也为日益走向规范化、智能化、精英化的国内法治体系提供了良好的借鉴参考信息。

2.3.2打造香港人具有法治素养与法治精神的内在形象。对TVB编码者来说，香港人尤其是法律人的法治形象塑造并不是一个笼统模糊的表征实践，而是必须进行清晰地具象化、细化和可操作化的过程。法治素养首先体现在精通法律条文和具有法律逻辑思维：通晓系统扎实的法律专业知识是法治素养的基础，继而从法是社会规范之层面恰当区分不同法律的适用领域;法律逻辑思维指在社会经验指导之下，按照形式逻辑、参用辩证逻辑展开法律活动。⑥主要包括法律语言、判例适用、盘问证人、控辩谋略等。TVB编码者非常注重对上述特征采用视听符号加以表征，以控辩双方律师为例，他们通常毕业于英美名校法学院，接受正规系统的法学教育，汗牛充栋的法律条文与排山倒海的判例都存乎其胸，法律语言精当灵活、适用判例高度契合、盘问技巧娴熟高超。

同时，律政精英们必须精通与本身执法职业相关的法律，包括实体法和程序法――不仅能够全面正确地理解法律条文，而且能够知晓蕴涵在法律条文中的法治精神。在TVB剧集里，正面形象的法律人通常具有胆识过人、机智灵活、注重保护公民私权利、不畏强权暴政、遵循职业操守等美好品格。《状王宋世杰》里聪慧的清代律师宋世杰为一起杀夫案中的女当事人成功洗脱罪名后，无意中发现其实为该案真凶，遂连施巧计迫使其自曝其杀夫罪行。《刑警》里刑警米安定在面对情与法的矛盾纠结中，逐渐克服了自己在情感上的软弱与犹豫，最终做出了让法律来裁决是非黑白的选择。《老婆大人》里周律师为市民力争公益权利、抗衡市政府的不懈努力令人肃然起敬。

综上所述，TVB剧集的编码策略注重从“物”到“人”地赋予法治元素，既贴切又生动，几乎没有雕琢斧凿的生硬痕迹，成功地塑造和传播了香港“法治之都”的形象，值得借鉴和参考。

注释：

①郝永华.从再现到表征――论斯图亚特。霍尔的文化表征理论，江西师范大学学报，(5).

②杨雯棋.王长潇.国产剧在欧美传播的路径与瓶颈，现代视听，(5).

电视剧传播 第3篇

【关键词】地铁电视;电视传播效力

中图分类号:G22 文献标识码:A 文章编号:1009-8283(2010)07-0127-02

北京目前开通运营的地铁线路已经达到了9条,日均客流量已经突破500万人次。目前负责运营北京地铁电视的主要是有北广传媒对节目进行提供,华视传媒对广告业务进行运营。在传输技术上主要是通过无线传输和定期更新两种。通过对乘客的观察显示,目前地铁电视所播放的内容与乘客的期望还是存在较大的差异。本文试图从北京地铁电视节目内容的现状进行分析,对北京地铁电视内容的优化进行探讨,以达到提升地铁电视传播效力的目的。

1 地铁电视受众群体分析

来自央视市场研究公司CTR数据显示地铁人群以公司白领、政府机关干部、私营企业主等为主体;地铁人群年龄跨度主要集中在18岁到45岁,其中26至35岁占据最大比例;地铁人群大专以上学历占71%,其中硕士学历占地铁总体人群2.8%;地铁人群拥有较高的收入,白领占到41%,2000元以上的收入人群占地铁总体人群67%,收入3000元以上的人群占地铁总体人群的36%;地铁人群大多又有固定的乘坐习惯,较高的乘坐频次。面对如此庞大的一个受众消费群体,如何将流动的乘客转化为有效的购买力是在商业定位中需要给予高度关注的内容。对于这个转化提升地铁商业价值的重任,地铁电视在信息传播中起到的作用是至关重要的。

央视市场研究公司 (CTR) 在2009年完成对数码媒体集团 (DMG) 地铁视频媒体上海、南京、天津、重庆、深圳5个城市的大规模专项地铁乘客习惯调查结果显示:在地铁环境中,地铁视频媒体到达率96%以上,最高达到100%,乘客明确表示喜欢这个媒体,平均留意观看达到74%,最高达到97%,而同环境中其它媒体留意观看平均为16%,最高只有33%,同时,表示愿意接受地铁视频上播放广告的人数超过50%,成为最受欢迎的媒体。

2 北京地铁电视内容现状分析

目前北京地铁电视节目内容主要由北广传媒进行提供;华视传媒对广告业务进行运营;地铁公司对播放的内容进行监管。

由于所采取的电视传输方式的差异,以及2009年华视传媒并购数码媒体集团(DMG)的影响,北京地铁线路所播放的内容也存在着一定的差异。但是就目前播放的内容来看,通过无线自动传输技术的线路,目前接收的信号是与公交移动电视相同的节目,在节目内容的多样性上还是比较丰富的,但是节目内容的吸引力还有很大的提升空间。通过半自动传输的地铁线路,由于沿袭数码媒体集团节目的风格,在节目内容的吸引力以及时尚型都占有比较大的优势,但是在节目内容的量上要比无线自动传输的线路要差一些。当地铁乘客在一定的时间内对这些电视内容不是太喜欢以及在一周之内节目内容更新不满意的情况下产生逆反心理是必然的。这样对地铁电视的传播价值将大打折扣。

在地铁电视广告方面,由于华视传媒构建了广告联播网,拥有北京地铁公交电视的广告代理权,并且运营北京地铁所有线路的广告代理权,所以在广告方面不做太多的分析,主要还是在广告档次方面华视传媒自身进行把关。

3 地铁电视节目内容的重要性

地铁电视作为移动新媒体的一个重要分支,在传播影响力上将在市民生活中起到越来远大的作用。地铁电视将以是政府的公共信息平台、城市的应急服务平台以及百姓的生活资讯平台。地铁电视要扮演好这三个角色,充分发挥该媒体的作用,就必须加强地铁电视内容的建设与创新。

地铁电视与传统的电视不同,在车厢内没有选择频道的余地,属于被动接收移动电视节目,在这种电视接收状态下,如果不能很好的保证收视效果,那么乘客就会对地铁电视产生强烈的逆反心理,对于地铁电视广告运营商以及广告主无疑是巨大的损失;不仅如此,地铁电视的传播效力也会受到巨大的影响。因此,只有提供优质的电视节目,让广大的地铁乘客对地铁电视的认可,才能顺利实现地铁电视媒体的真正价值。另外地铁电视广告运营商在对广告的选择上不仅仅是广告主是“上帝”,更重要的是地铁电视受众才是广告主的“衣食父母”。

4 地铁电视内容改进重点分析

4.1 电视内容的创新

具有生命力的媒体在对节目的选题与创作一定是有所创新的。特别是在一个具有高到达率的地铁电视这样一个新媒体,要让更多的受众去喜欢这个媒体并且接受这个媒体每天带来的咨询,对于媒体运营者以及节目内容制作者不能说是一个挑战。为了要做好这个工作对节目制作者的要求也是相当高。

提到节目的创新,不仅仅需要考虑的是节目制作的成本以及与广告收入之间的比例,毕竟广告的收入在一个媒体总收入中所占的比重是相当可观的。那么要做好广告与节目内容之间的权衡关系,让节目在播放的过程中受众能够更好的接受广告似乎是一个很矛盾的难题。在对地铁乘客的受众心理进行研究之后,通过创新的形式将广告和节目结合在一起,推出全新的节目广告模式。在这个过程中电视节目内容的创作者得到的不仅仅是广告主实现其产品宣传目的,同时受众在看到这些节目之后同样也能够很好接受。而这一模式DMG在其运营地铁电视期间,先后推出的三部地铁媒体短剧《背着你跳舞》、《晴天日记》、《星光依旧灿烂》中得到了完美的体现。

由于地铁电视与传统电视所处的环境存在很大的差异,处于对地铁运营的安全、地铁乘客触及地铁时间以及广告时间的权衡考虑:地铁是一个人流量巨大的城市交通出行工具,巨大的人流量能够在短时间内得到快速的疏散是对于公共安全最好的措施;地铁乘客在触及地铁的平均时间根据各个城市的实际情况有差异,但是平均触及时间一般都能达到25分钟;地铁电视要在25分钟内将资讯得到有效的传播,实现信息的价值,这就要求地铁电视内容要短小精悍的特点。而这几点则要求地铁电视内容在制作和选择题材的时候具有吸引乘客的声音、具备乘客感兴趣的节目内容以及能够让乘客感觉舒服的电视画面。

在对地铁电视节目内容的创新需求上,DMG实际已经点亮了一盏路灯。

4.2 地铁节目内容的设置

地铁电视节目内容合理设置的前提还是需要对地铁电视的受众群体进行精准的分析。根据央视市场研究公司提供的调查数据显示,地铁乘客具有高学历、高收入、高消费的特点,这一受众群体在对信息的选择上根据个人兴趣以及职业的差异不尽相同,但是在新闻时事资讯的选擇上都具有较强的认同。其次是天气资讯的选择,目前北京地铁电视在这一资讯具有很大的完善空间,同时对于天气资讯的完善对于北京地铁电视也是非常有必要的。根据北京地铁电视的规划以及北京地铁站点的设置,涵盖了北京四大铁路客运站点,每天运送到全国各地的旅客数量是相当可观的,为此,在对天气资讯节目的时候可以选择部分全国主要城市的天气情况进行播报;在地铁电视实现天气资讯类节目在一定程度上也能够起到提高地铁电视美誉度的目的。在18—45岁这个年龄段的男性对体育类节目关注度一直都比较高,特别是在北京成功举办北京奥运会的大环境下,体育一直受到人们的广泛关注。制作体育类节目的应该包括最新的体育赛事结果、预告、精彩看点回放等内容,节目时长控制在2分钟左右。时尚消费类节目也是地铁乘客关注度比较高的,这类节目在节目制作的成本可以与相关的产品或者服务进行分担。流行时尚类节目可以给广大的乘客带来海外以及港澳正在流行或者即将盛行的时尚风格,可以让地铁电视成为流行风向标的最佳传播途径。而最新最热的唯美的音乐MTV,将会给广大的地铁乘客在听到动听的音乐的同时欣赏到唯美MTV,这将为流行乐坛最新音乐专辑的发布起到很好的宣传传播作用。最新娱乐资讯的填充,不仅仅能够让广大的乘客了解最新的音乐影坛电视最新动态,还能够为最新最热的电影起到宣传造势的作用,这些话题也将成为地铁乘客在工作之余的热点话题。例如在电影《杜拉拉升职记》在北京地铁的宣传就与平面广告以及传统电视宣传起到相辅相成的作用。设置互动类节目将有助于让地铁乘客参与到地铁节目中来,目前在地铁电视播放的《精彩在途中》就是一个很好的例子,地铁乘客通过UUTUU网站将自己在旅行中拍摄的照片上传到网上,节目制作人员在进行甄选之后选择比较优秀的照片制作成节目供大家在分享。CCTV移动传媒也进行过乘客互动类节目的尝试,在2009年春节期间,CCTV移动传媒推出《祝福直通车》,通过街上随机采访,给亲人好友在镜头前说出祝福的话,另外广大的乘客也可以登录央视网在制定板块进行留言,在节目制作的过程中将随机采访画面与网站留言相结合。在该节目播出后,央视网在节目播出期间点击率得到了很大的提高,并且给广大的电视受众提供了一个参与到电视节目的机会。

随着国家对电视节目内容“制播分离”制度的不断深化,在一定程度上给地铁电视节目制作者减轻了一些压力。例如在北京地铁电视播出的广为大家熟知的《绿豆蛙》,广大的乘客在看了《绿豆蛙》在笑过之后也为养成良好的生活习惯起到了积极的促进作用。在中央电视台电视指南频道播出的《数字飙榜》节目,通过简单的包装制作也是很适合作为休闲娱乐类节目在地铁电视播出的。另外在中央电视台的新闻频道中正点之前一分半钟的《新闻地图》栏目,是新闻的表现形式是一个很好的创新。《数字飙榜》和《新闻地图》相对于地铁乘客来说,很难在传统电视的播放时间看到。如果能够通过地铁电视进行二次传播,不仅能够提高节目的知名度还可以提升地铁电视平台的关注度。

另外在这些节目的制作过程中,节目制作者可以根据节目内容的实际情况,适时适量加入合适的流行音乐元素,也将为节目的有效达到起到促进作用。

4.3 地铁节目编排与更新

地铁电视的节目编排与更新与地铁客流高峰有着密切的联系。在地铁早高峰时段,在节目的安排上应该以新闻资讯类、音乐类为主,在早高峰时段乘坐地铁的受众群体不能通过传统的媒体在第一时间内获取新闻资讯。目前北京地铁乘客在地铁车厢内获取资讯的主要途径有三种:报纸、手机报以及通过无线传输的部分线路的整点播报。为了更好的让乘客获取新闻资讯,在地铁电视新闻资讯类节目可以压缩节目时长,以北京地铁四号线曾经采用的图片标题新闻的形式进行播报,在高峰时段每半个小时进行更新,节目时长控制在2分钟左右,这样就可以让受众群体在第一时间获更多的新闻资讯。天气资讯类节目尽量安排在新闻资讯类节目之后进行播出。固定的节目播出顺序模式有利于受众在掌握地铁电视的播出规律,提高受众的关注程度。在新闻资讯、天气资讯类节目播出之后安排轻松MTV能够让乘客的心情得到很好的放松,对拥挤的乘车环境给出行的乘客心理上起到一定的调节作用。需要特别注意的是,在生活资讯以及生活技巧类的节目在早高峰时段尽量避免出现。而在晚高峰时段安排生活资讯以及生活技巧类节目则适合受众群体的心理接受需求。

在平时时段的节目编排与更新与高峰时段的节目编排设置则可以考虑适量增加互动类节目以及消费类资讯信息节目的播出,在新闻、天气资讯类节目的播出可以调整到以小时为单位进行编排播出。平时时段编排体育类节目的播出对地铁电视的播出也是一个不错的选择。

由于在节目播出的过程中节目量的限制,如果对节目重播编排的不好,很容易产生逆反心理。针对这一情况,在安排重播时主要注意节目每小时播出的频率和周期。

媒体的社会责任感和受众美誉度的一个重要衡量标准在于媒体对公益事业的关注,公益广告的播出对于一个媒体形象的提升会起到积极的作用。目前一些商业广告在播出过程中就夹杂着公益元素,我们熟悉的农夫山泉和芬必得就是一个成功的典范,并且在今后的商业广告创意中,这是一个风向标。

4.4 影响地铁电视传播效力的其他因数

地铁电视信号的传输自然离不开技术的支持,一项好传输技术方案同时也是节目播出安全的重要保证,好的地鐵电视信号目前使用的传输技术方案主要包括漏缆泄露方案和WLAN覆盖方案,这两种方案各有利弊,在实际应用中,部分线路将两种方案相结合,以确保节目播出的安全。在地铁电视建设的过程中,国家相关部门出台一系列地铁电视传输技术方案标准,将为地铁电视的建设起到积极的促进作用,也是地铁电视节目安全播出的重要保障。

地铁电视信息的丢失很大程度上在于受到地铁电视声音的影响。一个好的节目如果没有声音光看电视字幕的信息,务必会影响电视的传播效果。而将地铁电视声音同意规范在一个合理的范围,对地铁电视的传播将起到积极的推动作用。国家相关部门到目前为止对地铁电视的音量还没有一个参考值,唯一能够参考的只有2008年10月1日开始实施由环保部和国家质检总局联合颁布的《生活环境噪声排放标准》规定的公共场所的声音需低于55分贝。而这个参考值能否适用于地铁电视还是值得商榷的。

地铁电视作为一个新型大众媒体的出现,目前还处于发展时期,国家相关部门对地铁电视的内容和技术方面都还没有具体的标准,这就要求地铁电视运营商与监管方积极考虑地铁电视发展的方向,提高地铁电视的传播效力,为广大的市民提供更加便利的服务和带来更加丰富多彩的资讯。而要做到这一点地铁电视不仅要在节目内容、广告创意上花功夫,而且在地铁电视信号传输上也要有新的技术做支持,以确保好的电视内容得到有效的传播。另外在国家有关部门也要加紧研究制定地铁电视的标准,为地铁电视的发展做出指导作用。地铁电视在得到国家部门的指导标准,节目内容的创新以及技术创新的基础上一定能够充分发挥其传播效力,创造新媒体的价值。

げ慰嘉南:

[1] 胡正荣 21世纪初我国大众传媒发展战略研究中国广播电视出版社 2007年

[2] 胡正荣 传播学总论 北京广播学院出版社1997年

[3] 吴若文 广州地铁电视发展初探东南传播2008年第5期

[4] 张骏德 李小翠 公交移动电视的传播学解读 《 新闻记者》,2005年第8期

TVB电视剧传播策略研究 第4篇

一、TVB电视剧编排策略

1. 为港人“量身订做”的电视剧黄金时段。

TVB电视剧全天候播出, 分为黄金时段与非黄金时段。

从2006年4月10日起, TVB将每晚半小时的情景喜剧调至8点档, 原因与港人的作息时间紧密相关:港人有饮下午茶的习惯, 一般在晚8:00之后吃晚餐。情景喜剧以幽默和贴近市民生活著称, 有演绎办公室幽默的《同事三分亲》, 以金家一家大小的生活轶事来代表当代港人生活的现代版《皆大欢喜》等;其次, 稳定收视率的“晚餐时段”给TVB的情景喜剧带来巨大商机, 往往大多数的广告商都希望产品得到最大层面的推广, 植入式广告可以精准地投放在情景剧中。

晚8:30至9:30时段播放的电视剧以都市言情剧和轻喜剧见长, 例如有港版美剧《绝望主妇》之称的搞笑都市剧《师奶兵团》、以幽默风格由浅入深勾画的“做人难, 做男人更难”的《男人之苦》。

步入9:30之后这一时段是黄金时段中创造收视率的高峰期。此阶段孩子在温书写作业, 有的老人也选择早休息, 所以面对的观众一般为中青年人, 在题材的选择上, 阶段题材的尺度会更加开放, 主题会更加深刻;TVB每年的重头戏、台庆剧也一般放在此阶段。例如《岁月风云》、《金枝欲孽》。

2.“串烧”式播出组合。

若要实现传播效果的最大化, 节目系统必须表现出整体的有序性。系统论的研究表明:“系统的整体特性或功能行为, 是由系统的结构决定的。系统的各个组成要素的特性、它们的结合方式直接影响着系统的整体。”[2]

在收集的样本中, 发现TVB在黄金阶段中的电视剧主题各不同, TVB善于通过不同剧种的“串烧”, 以最佳的组合方式进行播出。从表1可以看到其黄金时段电视剧类都是以情景喜剧+两部不同剧类的电视剧组合播出, 避免了观众的连续观看而产生疲倦。

3. 营造非黄金时段的“黄金效益”。

白天时段与晚间时段的观众群体的差异性决定了白天时段是相对独立的收视时段, 应该与晚间节目构成相互照应的有机整体, 而不能仅作为晚间节目的重播时段。在编排节目时, 应该超越只营造黄金时段的固定思维, 把白天时段看作节目系统中的重要组成部分做整体考虑, 通过研究受众的收视特征, 挖掘节目资源, 构建一套内容丰富、定位明确的节目体系, 营造出非黄金时段的“黄金效益”。

TVB在对非黄金时段的电视剧安排体现其对受众的细分化原则, 合理安排时间, 实现传播效果最大化。在清晨到上午时段 (6:00-11:30) 和下午时段 (14:15-14:40) 一般播放《真情》等家庭片, 在此阶段的受众一般为家庭主妇、上晚班的人或老年人。在中午时段 (11:45-12:45) 有居家者、有下班回家和在工作午休时收看电视的人群, 故此阶段的题材比早上的显得深刻。例如科幻侦探片《卫斯理》、警匪片《刑事侦缉档案》。黄昏时段 (17:5518:25) 是一天里收视率最低的, 在这一阶段的影片一般播放外购剧或轻松幽默剧。

二、TVB电视剧反馈机制

TVB采用“双轨交替”的“边拍边播”方式, 节目制作分A、B两条生产线分段进行:A生产线完成制作后便播出, 同时收集受众的信息反馈, 依据受众反馈内容对B生产线的内容进行调整, 在此过程中实现了节目与受众的互动, 从而保证制作的高效率[3];特别值得注意的是, TVB传播平台的所有渠道都设有观众反馈系统, 该系统揽括了网站点击率、网站论坛、观众热线、收视率等反馈的资料。《男亲女爱》当时便是接到观众的电话投诉后将结局改为大团圆, 结局创下50点的最高纪录。

三、TVB电视剧变更机制

TVB对节目的变更预告做得很及时。TVB节目的播出安排会提前几个星期就制定好固定的时间表, 由TVB旗下的各种媒介同步告知观众。若是下期要更变节目, 则会选择适当的时段插播预告跟观众说明, 一般会安排在被变更节目的结尾部分通过滚动字幕的形式和同期声告知观众, 同时旗下各媒介的节目时间表也会迅速同步更新。这种应急机制, 目的是为了加强观众对电视台的忠诚度, 避免无预知的节目变更导致观众对电视台产生各种负面情绪。

四、TVB电视剧明星包装策略

名人效应是指名人的出现所达成的引人注意、强化事物、扩大影响的效应, 或人们模仿名人的心理现象。从心理学角度分析名人效应, 第一是名人的高知名度可以引起高注意率以及视觉冲击;第二, 晕轮效应认为, 当认知者对一个人的某种特征形成好或坏的印象后, 他还倾向于据此推论该人其它方面的特征。当受众的晕轮效应扩展到对名人的一切都盲目崇拜与接受时, 便会产生爱屋及乌的心理效应, 进而接受由他推荐的产品或观念。

纵观TVB, 可以发现TVB演艺圈将名人效应的功能发挥得淋漓尽致, 这要归功于TVB的明星包装策略。刘德华、郭富城、梁朝伟等名人的出现, 往往是一部影视剧的收视保证, 这些港星大多都是由TVB发掘培训。TVB四十多年来为演艺界输送了无数演艺人才。主要的造星途径有三种:无线电视艺员培训班、香港小姐华裔小姐、香港先生和新秀选拔赛的选拔、每年都有举办的新人选拔赛。

同时香港演艺人员在演员培训中, 针对其性格、长相、特长等综合因素确定其发展方向与演艺戏路, 这有益于塑造港星在公众面前的形象, 一旦被受众接受了这种被塑造了的形象, 便达到传播目的。

五、TVB电视剧新媒体传播渠道

TVB.com是TVB的网络宣传平台。在2008年TVB.com成为全港十大受欢迎网站之一。点击率最高的“剧集”、“艺员”、“My TV”三大频道分别有以下特点:一、利用议程设置, 开展电视剧相关信息的发布与互动, 加强观众对剧集的向心力。如《野蛮奶奶大战戈师奶》开播时的网页, 制作方直接设立议题:“胡杏儿同黄宗泽是否假戏真做?”让受众讨论;二、旗下一百多位艺员的个人博客, 除了记录日常生活外, 最重要是配合电视剧播出而撰写新博客, 吸引网民的注意;曾创下的记录是:一位艺员的博客在9个月的时间吸引到超过1500万人次浏览[4]三、提供TVB节目的在线点播, 至2009年底, 已存有三千小时的TVB节目及独家片段, 并预计在10年内提供到亿套录像供网民点播[5]。同时, TVB电视剧借助新移动网络平台3G制式, 推出手机版的My TV。

六、结语

由上文可见, TVB电视剧在编排、反馈机制、变更机制、明星包装和新媒体传播渠道等方面都具有其特点, 而最重要一点是紧紧围绕受众需求。根据“使用与满足”理论, 要把受众看作是有着特定“需求”的个人, 把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介, 才能使观众的需求得到“满足。虽以受众之需为电视剧传播重点, 但是按照目前的电视台自制剧收视情况而言, 也并未真正做到这一点。传播者只有认识、理解和迎合受众心中的规则, 才能在传播行为上使受众产生自觉选择意识。

摘要：本文采用内容分析法对TVB电视剧编排、反馈机制、变更机制、明星包装和新媒体传播渠道等几个方面进行研究, 望以此给与近年内地日益盛行的自制剧以借鉴。

关键词：自制剧,传播策略,TVB电视剧

参考文献

[1]马名驹, 《系统观与人类前景》, 中国社会科学出版社

[2]简力, 张社宁.《大陆、美国、香港电视剧产业链之比较研究》, 人民网

[3]张玮, 《TVB的节目版权保护和经营》, 《视听界》.2008年5月

中国电视的传播背景论文 第5篇

最后，《龙门镖局》中对植入式广告的处理时前所未见的创新模式，打破了人们的思维和观看惯性，将广告植入内容，与剧情充分巧妙的融合，达到以假乱真的程度。本来打扰观众收视体验的植入式广告在《龙门镖局》中却成了人们讨论的话题，甚至观看广告不再成为一种负担，而是一种享受，还增加了广告投放的热情。

目前，中国的情景喜剧市场一方面呈现百花齐放的局面，一方面又高度的同质化，往往某种题材卖座，那么那种题材的作品就会大量的推出，而这种情况下抄袭严重，缺乏创新，不但损害了制作方自身利益，更是伤害了中国电视情景喜剧这个市场整体。要想打破观众思维中对情景喜剧的固有印象，必须大胆创新，打造差异化产品，才有可能获得观众的重新认可，在情景喜剧市场乃至电视剧市场中占据一席之地。《龙门镖局》与其它的情景喜剧相比，显现出很多不同之处。

在产品的打磨上，《龙门镖局》改变了以往电视情景喜剧低成本制作的常规，为了使得细节更贴近于剧情和更具有生活感，剧组没有选择去横店取景拍摄，而是多花X700万在丽江自行搭景。这种高成本的投入体现了制作方对作品的.自信，更使得作品的质量更为精良。 在剧情的选择上，《龙门镖局》创新的将现代的职场元素移植到古代环境中，而毫无牵强感。改变了情景喜剧固有的一集讲述一个到两个故事的套路，而是每集有故事，而整个故事也有故事主线串联。

在观众的收视体验上，该剧还取消了情景喜剧中的“罐头笑声”，不再生硬地帮助观众寻找笑点，不去认为的干扰和控制观众的情绪，而是观众自己去发现笑点。该剧还采用了创新的报集公式，采用数学公式代替传统的连续的阿拉怕数字，给观众带来了更多乐趣，增加了喜剧效果。

把电视剧作品这个产品推向市场，第一部就是要进行准确的定位，这样才能不浪费资源的情况下准确的深入到目标群体中去，才有获得高回报的可能。 宁财神在写《武林外传》的时候，论坛和BBS非常流行，很多的创作灵感来源于它们。而今，微博盛行，很多热门微博都可以在《龙门镖局》中找到影子，正因为这样，《龙门镖局》更为时尚、新鲜和接地气。

同时，宁财神将《龙门镖局》定义为“古装职场喜剧”，，’((龙门镖局》以一起劫镖事件开始，镖局少奶奶盛秋月濒临破产，爱占便宜的平安票号少东家陆三金收购镖局之后，才发现这是个烂摊子，想撤退时已经骑虎难下。随后，不会武功的镖师白敬棋、一心嫁入豪门的名医邱缨路、武功盖世的官二代吕青橙、爱财如命的厨子蔡八斗、前女友遍天下的老镖头恭叔加入战团，冲突不断。”

3结语

剧中涉及到职场的方方面面，如加薪、跳槽、同业竞争、职业规划等。时尚的微博和千变万化的职场，正式年轻人生活紧密相关的重要组成部分，因此，《龙门镖局》的目标受众自然被定义在热爱互联网流行文化的年轻群体。编剧宁财神曾说，《龙门镖局》的目标观众，不是豆瓣上的“文艺党”，也不是天涯上的大多数，而是“二次元”。所谓“二次元”就是相对于我们生活的“三次元”现实世界的平面世界。狭义的“二次元”代表虚拟文化。而广义的“二次元”则可涵盖所有的互联网流行文化。他这样定义目标受众:“有一定知识量，心态相对平和，很多其实也没什么钱，但看过更广阔的世界，看过大量二次元作品，受过大量叙事节奏和信息量的训练。所有的文艺产品的传播都是金字塔形的，我讨好的是塔尖上的人。他所瞄准的“二次元”受众在收入上虽然不是塔尖，但在文化辐射力上站在了塔尖的位置。”

搭建电视传播平台提升科普传播效果 第6篇

一、电视媒体在科普传播中的优势

电视媒体是目前我国最重要、最广泛和最易被群众所接受的信息传播形式。它作为一种综合性的艺术, 具有形象、鲜活、直观的特点, 观众易于接受和理解。应用电视媒体开展科普宣传工作, 和传统的报刊、书籍、印刷品、宣传手册, 科普画廊、科普挂图、科普展板等宣传模式相比, 具有明显的优势。

1. 传播速度快、受众面广。

电视媒体最突出的一个特点就是传播速度的及时, 它通过声像技术, 可以在第一时间把发生的重大事件或突发事件播报出来。让公众及时准确地获取信息, 这是其他传播载体都无法做到的。如去年我国甲流发生后, 通过电视传送, 使广大群众很快了解、掌握了各地疫情和有关防治的科普知识。

2. 直观易懂。

电视传播通过图像、文字和声音, 以直观形象和生动活泼的表达形式, 把抽象的概念形象化, 把深奥的科学道理通俗化, 起到吸引公众, 感染公众, 说服公众的目的。不论文化程度, 不论年龄大小, 公众都可以从电视中接受相关的信息和知识。

3. 较强的感染力。

通过电视媒体直观地播放受众身边的科学小常识, 指导人们培养科学的生活方式, 使观众真正感到科学可亲、可近、可用、可玩, 越看越喜欢, 拉近观众与科学的距离。例如, 辽台的《科普与生活》科普片电视栏目, 就是以电视为媒介, 以老百姓喜闻乐见的形式, 深入浅出地将科普知识传递到千家万户, 收效甚佳。

二、把握好电视科普节目的制作及创新

1. 定位:

充分考虑受众的需求和特点。电视类科普节目面对的受众群体是不可见的。受众群体的性别、年龄及受教育程度等对科普知识的接受和理解能力存在着较大的差异。因此, 要在了解公众的文化取向、思维方式和实际需求的基础上, 选择适合的节目内容、形式和播出时长和时段, 才能收到较好的效果。从制作技巧上讲要把握好三点:一是要有好的切入点, 必须能拨动观众的某根“弦”, 好奇心是人的天性, 必须调动出观众的某种好奇心;二是尽可能增加节目的故事性, 也就是增加它的可视性, 当然讲故事是一种手段, 而不是目的;三是语言尽可能通俗, 虽然科学知识强调准确, 但电视科普节目不是专业传播, 要保证观众能够听懂, 特别是不应该使用过多的专业术语。

2. 目的:

强调科学方法和科学精神的宣传。科普类节目不是生硬地为讲知识而讲知识, 而要帮助公众从认识科学到欣赏科学, 带动思想意识的提升, 使公众掌握基本的科学方法和精神, 唤醒或激起人们对科学的热爱应是科普电视节目的主要目的。比如, 随着科学技术的日异发展, 知识的丰富广博以及过度专业化, 已经远远超过了公众的接受能力和理解能力。因此, 电视科普专栏的宣传要进一步贴近生活, 贴近观众, 不仅用通俗化语言全面系统地加以介绍, 关键要指导人们培养科学的生活方式, 掌握实用技术, 以提高生产效率和生活质量。

3. 形式:

要灵活多样, 增强和观众的互动性。科普类节目的形态和设置要体现出多样化, 如纪录片、专题片、论坛、现场直播、讲座等等, 不同类型的节目中适度的介入和渗透科普类内容。同时, 要形成节目与观众的互动, 如一些电视台已开展了电视、网络、电话、手机短信息等多种形式、全方位的互动, 让更多的观众参与到科普节目中。这样才能吸引更多的观众, 同时使影视科普收到较好的效果。

4. 手段:

加大传播频度, 创新播出手段。目前我国地方频道科普节目普遍存在着播出频度小、公众收看的几率少, 收视率低的矛盾。对此, 将科学知识融入到相关新闻、娱乐节目中, 将科普类节目和娱乐节目有效结合, 并适当增加趣味性、参与性, 使科普的传播更为生动有效, 这是值得我们尝试的电视科普手段。

总之, 电视媒体是科普宣传的一个重要渠道, 在现代科技飞速发展的今天, 电视科普节目对公众科技素质的培养具有非常重要的意义。找准电视媒体在科普传播中的优势, 找出问题寻求对策, 我们就能扬长避短, 充分利用和发挥电视媒体的优势开展科普传播工作。■

参考文献

[1]颜燕陈玲我国电视科普栏目的现状及发展对策《中国科技论坛》2010年第5期

[2]刘斌和谐社会构建与电视科谱传播《科学新闻》2008年第10期

[3]新闻与传播北京:人大报刊复印资料

电视剧传播 第7篇

关键词：《潜伏》,人际传播,影视剧推广

人际传播, 是指对象十分明确的人与人之间的信息传播活动。它既可以是一对一, 也可以是一对多 (如上课、演讲、会议等等) 的传播;既可以直接地面对面地进行, 也可以是借助某种有形的物质媒介间接地进行 (如信件, 电话, 传真等) 。与大众传播的形式相比, 人际传播的最大特点是双向性强, 反馈及时, 互动频度高, 可信度强。因此在传播内容真实, 优质的前提下, 它的传播效果也是最好的。其实人际传播一直以来在广告宣传中扮演着重要的作用。广告大师舒尔茨曾说过:“在传播有关新产品或新劳务的新闻上, 人际传播所扮演的角色对广告研究极具重要性。这可在电影业运作中观察扩散模式得知梗概。口头传播能掌握一支影片的成败。”《潜伏》的火爆再一次印证了舒大师的真知灼见。 (1)

一般认为, 一部影视剧成功与否, 即它的广告宣传与推广成不成功, 主要取决于其前期在报纸、杂志、广播、电视这四大广告媒体上下的功夫深浅以及效果, 而人际传播的作用往往被忽视。但今年年初的电视剧《潜伏》却另辟蹊径行, 大量运用人际传播的推广策略。在一句句“今天你潜伏了吗?”等这样的问候语中慢慢地积累起了自己的口碑, 从而保证了自己的票房, 获得了较好的传播效果。

一、《潜伏》在电视台采用先在人际传播密集的地面频道播出, 后在卫星频道播出的方式

《潜伏》从2008年下半年开始, 已经在全国近40家地面频道播出, 然后在北京、东方、黑龙江、重庆四家卫视首播。地方台虽然覆盖面积比较狭窄, 但是它的目标对象相对比较集中, 都处于同一个地域, 大家联系比较紧密, 人际传播的效果较好, 形成了一种很强的舆论反馈, 而这种反馈的表现, 就在于其一路不断飙升的收视率。可以说很多卫视都习惯采用一种不言自明的策略, 那就是一部电视剧要不要上星播出主要看其在地方台播出的收视率的好坏来决定。也就是说一部电视剧在一个地方台首播并掀起的收视风潮, 对其所在地的其它地方台甚至卫星台的播出市场具备相当的参考价值。可以说正是地面频道播出的火爆, 及引起的巨大反响, 为《潜伏》在其它上星频道的播出打下了良好的基础, 从而为它在全国范围内的热播创造了充要条件。

第二轮与四家卫视同步播映的还有酷6网的网上直播。网络和电视用户的不同可以扩大《潜伏》的收视群体, 更重要的是网络群体的主要使用者是城市白领和现代社会的精英阶层。这些人写博客、玩交友社区、整天修改MSN签名, 一旦某部剧引起了他们的兴趣, 成了他们交谈议论的中心, 整部大众文化的舆论机器被开动起来, 成批的生产关于这部流行剧集的各种资讯, 通过他们一对一、或一对多的传播开去。《潜伏》显然是其中的受益者之一:我的研究生同学在追看这部剧, 我的教授老师在谈论这部剧, 我浏览的网站论坛在讨论这部剧, 简直有点比H1N1流感还铺天盖地的意思, 想不红都难。当然前提条件是它自身优质质量的保证, 传播的都是正面信息。

二、《潜伏》借鉴了电影大片首映发行模式

一次成功的首映式, 就是一次成功的人际传播。演员与观众面对面交流, 传播的内容针对性强, 反馈及时。演员兼投资人张国立曾经说过:“电视剧也应提倡大片意识”开播前邀请主创人员与观众见面与观众交流, 举办隆重的首映式, 就和电影的首映式一样。一次首映式可以让观众对电视剧有更直观的了解, 也有了观看电视剧的最直接的冲动。在电影界, 一个成功的首映式, 比广告更有说服力。四家电视台为《潜伏》量身定做的首映礼, 北京卫视花费百万重金为《潜伏》举行的首映礼上, 导演姜伟以及孙红雷、姚晨、沈傲君、朱杰等剧组核心演员悉数出场, 接受访谈揭内幕、侃花絮聊剧情、评演技谈感觉。这是北京电视台首次为电视剧举行首播庆典, 别具匠心、规模宏大。春妮和王刚联袂主持, 不但邀请了主要的剧组成员, 还把“龙潭三杰”的后人请到现场, 在节目环节的设计上也颇费心力, 阵容豪华、精采绝伦, 不亚于一台联欢晚会。在首映礼之前, 北京电视台还举办了主题为“深海情, 英雄志”的“北京卫视年度大剧揭密版《潜伏》首播庆典暨媒体见面会”, 北京电视台视《潜伏》为思想性、观赏性及艺术性三性统一的好剧。东方卫视举办了《潜伏》首播新闻发布会以及首映礼, 并与新浪娱乐合作, 对发布会全程直播。因主演孙红雷和沈傲君均是哈尔滨人, 黑龙江电视台则主打“老乡牌”。各台首映礼各出奇招, 特色纷呈, 所有的一切都围绕着一个中心来展开, 即重视首映礼这个难得的人际传播平台, 尽最大努力地提升受众的收视期待, 把人际传播效果发挥到极致。

三、各电视台在播放剧集时, 开通短信互动平台, 充分发挥间接人际传播的功能

四大电视台都开通了电视互动平台, 以发布观众的互动信息。重庆电视台几年前播出《神雕侠侣》时在全国首创短信互动平台, 观众可以通过这个平台参加与剧情有关的讨论, 包括对剧情、演员的点评、观后感等, 满足观众的参与欲望, 这也是电视台产业链的拓展方式之一。之后, 短信互动成为诸多电视台的产业链条中的一环。重庆电视台关于《潜伏》的短信十分活跃, 对剧情和演员的评点信息居多, 能与其他观众产生共鸣。同时整合新媒体资源, 联合腾讯娱乐推出《潜伏》有奖问答。只要登录后跟贴答题, 就有机会赢取苹果MP3和《潜伏》原著小说以及QQ公仔等心动奖品。东方卫视也开辟了看电视有奖短信互动活动, 并于当晚《潜伏》播完后, 在屏幕上公布获奖手机号码。这样的平台, 给身处电视机前但分布于全国各地的观众提供了一个交流的平台。

四、《潜伏》的成功还得益于“意见领袖”们大量运用人际传播方式为其作免费的广告宣传

早在1940年美国总统大选期间, 拉扎斯菲尔德等人围绕大众传播的竞选宣传, 对选民进行调查时, 发现在人们作出投票决定的过程中, 有一些对他们施加个人影响的人物, 这些人与一般选民相比, 与媒介关系密切, 频繁地接触报刊、广播、广告等媒体, 对有关事态了如指掌。那些经常与之交往大多数选民从他们那里间接地获得了竞选的所有重要信息并接受其影响, 然后做出决定。这一部分选民就被拉扎斯菲尔德等人称为“意见领袖”又译为“舆论领袖”。拉氏等人据此推测:大众传播并不是直接“流”向一般受众, 而是要经过意见领袖这个中间环节, 再由他们转达给相对被动的一般大众, 其模式如下:大众传播→意见领袖→一般受众。 (2) 拉扎斯菲尔德等人又对购物、流行、时事等领域进行了多次调查, 同样证实了意见领袖在这些领域的存在。意见领袖作为媒介信息和影响的中继和过滤环节, 对大众传播效果产生了重要的影响。事实上, 这种传播方式不仅只是在两个层次间进行, 而且常常是在多层次上进行的“多级”传播, 并由此形成信息的扩散。意见领袖采取的面对面的人际传播, 即是说通过人际传播实现其影响力。在影视剧的传播中, 这种情况更加明显。在如今这个电视剧泛滥, 但又缺少精品的时代, 受众都已经产生了审美疲劳。很多人都远离了电视, 更远离了电视剧。另外许多受众并不经常有时间坐在电视机前, 其信息来源往往是那些意见领袖。因此, 一部好的电视剧能够得以传播开来, “意见领袖”们 (这里主要指的是有闲又有一定社会关系和号召力的人群) 的作用至关重要。可以说, 这次《潜伏》能取得这么骄人的成绩, “意见领袖”们功不可没。在2008年《潜伏》开始在地方台播出开始, 一直到2009年四家卫视同时热播的那段时间里, 《潜伏》首先抓住的就是忠实的电视机观众。一个观众就是一个家庭中的“意见领袖” (有可能是家庭主妇) , 通过他们的信息传递, 一个家庭随之被拉到电视机前来。一家几口人又有各自的朋友圈子, 他们也许是某个圈子中的意见领袖, 这样一传十, 十传, 百传千千万万, 通过多级人际传播, 信息就扩散开来。同时, 一些论坛或是Q吧的意见领袖们在论坛里发起讨论, 或是上传评论文章, 直接的面对面的人际传播和间接的借助新媒介的人际传播相辅相成, 对提升《潜伏》的影响力起到了积极的作用。那段时间网上网下都流行着这样一句话, 熟人朋友见面的第一句话就是“今天你潜伏了吗?”, 这就是一句最好的人际传播的广告词。

人际传播是人类最广泛、最重要和最复杂的社会行为之一。在影视剧的推广中恰当运用人际传播可以达到低成本, 高回报的效果, 加上影视剧产品的特殊性 (它是属于一种非排他性的公共消费品, 一个人的消费并不影响他人对之的消费。) , 因此, 在影视产品的推广中提高人际传播运用的空间还很大。《潜伏》的“红火”就是最好的证明。

参考文献

[1]、[美]舒尔茨等:《广告运动策略新论》, 中国友谊出版公司, 1991年版

电视剧传播 第8篇

一、电视剧网络传播的特点

伴随网络技术的飞速发展, 微内容、极速性、多终端、个性化的网络新媒体深刻改变着人们的生活方式、思维习惯和社会关系, 传媒格局也因此而产生裂变。近两年, 随着网络视频业务的迅猛发展, 视频网站成为人们观看电视剧的新平台, 电视剧因此实现了网络传播。

因为网络传播自身具有传播与更新速度快、成本低、信息量大、检索快捷等特点, 所以电视剧在网络媒体的传播中呈现出传播范围广、受众广泛、参与互动性强的优势, 打破了传统媒体上电视剧的单向线性传播方式, 给受众带来不一样的媒介体验。电视剧的网络传播, 一种是指传统意义上的电视剧产品, 由制作公司等通过电视台以外的网络渠道进行传播, 另一种是指近年来新产生的剧种——网络剧, 以网络作为唯一的传播渠道, 如网络剧《赵赶驴电梯奇遇记》。

二、《芈月传》网络传播策略探析

在内容为王、媒体为王的泛媒体时代下, 电视剧的网络传播将以往受众位于传播过程末端的规律打破, 开启了新一轮的传播活动。网络的互动性使得受众能扮演多重角色, 不仅是信息的接收者, 也是信息的传播者和制造者。电视剧受众在网络传播的影响下从传统观看方式的禁锢中解放了出来, 积极发挥自身的主动性, 将网络媒体对于电视剧传播的效果发挥到了最大化。

(一) 以强大信息流为公众设置议程

麦克姆斯和肖的议程设置假说, 表明媒介议题与公众议题之间有着显著的相关性, 媒体的议题影响了公众的议题。曾经一度有人质疑议程设置假说在互联网时代是否适用, 麦库姆斯给出的答案是:“断定议程设置功能衰退为时尚早。”这一说法似乎为今日“芈月热”所证实。

《芈月传》上线10小时播放量即达2.5亿, 超过千万人熬夜等到凌晨更新看芈月;两大电视播出平台中的北京卫视以全国网1.97%的成绩问鼎收视冠军, 另一播出平台东方卫视以1.8%紧随其后。[1]全民“芈月热”的盛况得益于制作方的精心布局。

第一, 自发“放料”, 设置议程。制作方先是推出孙俪的单人定妆海报, 后由腾讯与乐视一起推出26分钟超长片花, 开始引爆舆情。2015年11月6日, 《芈月传》主题曲首播, 开始在社交平台引发广泛讨论。

第二, 擅用媒体力量。议程设置假说的前提是媒体作为主动方为公众设置议题, “芈月热”的原因之一就是制作方借媒体之力不定时“剧透”。

开拍伊始就放出《甄嬛传》原班人马等消息, 利用《甄嬛传》积累的粉丝效应吸引注意力。然后, 不间断向网友放出周边消息, 有计划地向媒体公布拍摄细节。此外, 剧方依托“大V”等设置微博话题引发讨论。

(二) 利用弹幕传播双向实时互动

弹幕原指射击类游戏中出现在屏幕上的非常密集的子弹, 现指一些可对视频进行即时评论, 并将评论以字幕形式同步显示于视频播放内容之上的形式。简单地说, 弹幕就是即时评论字幕。“弹幕”深入地诠释了数字传播的互动性。

《芈月传》宣传团队将弹幕传播运作得风生水起。乐视网和腾讯视频两大网络播出平台联手, 无论是开播前的预热营销策划, 还是上线当天的网络节目互动, 抑或是开播初期3天的弹幕体验助推剧集正式上线后, 《芈月传》一众主演与网友弹幕互动上演了3天的“芈月群星弹幕互动”。

(三) 微博的病毒式传播

微博是一种新型的社会网络, 与传统社会网络 (论坛、社区等) 相比, 微博信息具有传播速度快、辐射范围广、交互性强等特点。用户间通过“关注与被关注”机制建立虚拟社交关系。“这样一种基于口碑传播, 以网络社交媒体为主要平台的, 借助节点受众之间的人际关系网络, 通过受众主动参与实现信息裂变式蔓延的低成本、高效率的信息传播方式, 即为病毒式传播。”

12月1日, 开播仅一日, 微博话题榜上的#芈月传#讨论量已达惊人的8.8亿。我们就此案例分析其多层传播模式。

在初级阶段, 《芈月传》《甄嬛传》两剧由相同的班底打造, 同样是古装题材, 即便《芈月传》还未播出, 难免会被人拿来比较, 保证了话题性。同时, 制作方、演员也纷纷在微博发言, 更是有效为电视剧造势。

在话题成长阶段, 网络大V利用粉丝效应进一步炒热话题。“芈月现象”案例中, 刘涛、孙俪等早期传播的明星成为话题的二级传播者, 他们的转发将芈月现象引向全民大众, 使话题进入快速成长期。

最后, 话题成熟阶段, 普通用户自发参与, 话题呈裂变式扩散, 正式升级为热点新闻, 吸引纸媒、网媒等媒体进行报道, 话题热度达到巅峰。

综上所述, 互联网思维下的新型营销模式固然有效, 虽然电视剧具有商品的特殊性, 但绝不能盲目地追求经济利润最大化, 必须要将经济效益和社会效益密切联系起来, 坚决杜绝“低俗”的电视剧流入市场, 走向荧屏。

摘要：我国进入Web2.0时代以来, 原有的传播秩序和传播结构被打破重组, 代之而起的是网络传播新生态。传播者积极应对新情况, 不断提高自身媒体能力以求得话语权。本文将以热播剧《芈月传》为例, 解析电视行业在互联网时代下的传播新策略。

关键词：互联网,传播,《芈月传》,网络传播策略

参考文献

[1]《芈月传》天团如何攻占社交平台?[DB/OL].全媒派, http://news.qq.com/original/dujiabianyi/miyuezhuanchuanbo.html, 2015-12-08.

[2]常昕, 李庚轩, 朱莹.媒介融合视角下的“弹幕”传播[J].传媒 (下) , 2015 (2) :52-54.

[3]邓江爱, 何纯.弹幕视频的叙事化审视[J].邵阳学院学报, 2015, 14 (5) :99-103.

[4]郭镇之.关于大众传播的议程设置功能[J].国际新闻界, 1997 (3) :18-25.

[5]曹茹.新媒介环境中议程设置的变化及其实质[J].河北大学学报, 2008, 33 (4) :119-122.

电视剧传播 第9篇

关键词：拿来主义,输出创新,新媒体

不同于《甄嬛传》在美国播出遇冷, 古代题材电视剧《琅琊榜》出口之前在美国知名字幕组网站My Drama List和Viki靠海外粉丝的口碑产生了病毒式的传播效果。仅在北美最大的亚洲电视剧网站viki.com上, 就有超过4千粉丝追看《琅琊榜》。在网友的评论中, 出现了对该剧一边倒的好评。在My Drama List网站上, 该剧获得评分高达9分 (满分10分满分) , 在美国谷歌上搜索“Nirvana in Fire”, 就会出现“琅琊榜英文字幕”“琅琊榜1080P高清”等, 这也在一定程度上表明了这部剧在美国的火热程度。《琅琊榜》在美的传播表现说明, 国产电视剧虽然还未进入大规模出口阶段, 但已经开始打破了原有的西方国家的文化垄断, 重新构建中国文化形象, 摆脱了只见引进不闻出口的“拿来主义”, 并为国产剧的“输出创新”走向海外提供了一次“另辟蹊径”的启示。

1国内外研究进展

国内外众多学者的研究表明, 跨文化传播的核心之处在于传播对象间的文化背景差异。从传播模式的发展过程中可以看到, 从拉斯韦“5W”模式到跨文化传播“7W”模式的发展表明了跨文化传播的理论范式。

从“5W”模型到“7W”模型的发展可以看到, 跨文化传播行为的对象是两个不同文化背景的主体。因为文化背景的差异, 传播者和接收者之间存在“文化疆界”, 而跨文化传播的成功就在于跨越文化疆界。本文第二部分将《甄嬛传》与《琅琊榜》两部古代题材电视剧进行对比, 分析两者在剧情设置、语言翻译及文化内涵方面的异同, 得出兼备故事的完整性、人物的丰满性及节奏的适宜性;巧用直译的精准性与意译的诗意性及展现符号的特色性与价值的普世性与多元性的古代题材电视剧能够有效提高其跨文化传播的表述能力, 从而让更多观众能够通过电视剧这样一种形式来了解和认同中华文化的璀璨魅力。

2跨文化传播启示

随着媒介技术的进步, 互联网成为了当今最主要的电视剧收看方式。在新媒体环境下, 字幕组网站应运而生, 为喜欢网络追剧者创造了观看国外电视剧的一种新方式。字幕组 (Fan Subtitled, FANSUB) 也有多年历史, 其最早起源于20世纪80年代, 翻译的内容基本全是日本动画片。最近十余年来, 美国的字幕组爱好者开始翻译和日本文化接近的韩剧和中国台湾剧。而古代题材电视剧《琅琊榜》走红Viki.com, 这种由外国粉丝自发形成的电视剧观看网站, 实现了一次从“拿来主义”向“输出创新”的转变, 似乎让人看到了国内电视剧深入海外观众的可能, 也给我们带来了一定的思考和启发。

首先, 新媒体本身丰富了原有电视剧的播放平台和载体, 对电视剧剧情的延伸起着重要的作用。新媒体平台上的传播将大众传播和人际传播的方式相结合, 传播方式的创新使其成为跨文化传播的有力力量。基于新媒体强互动的特质, 用户之间以“趣源”为基础的网络社区的形成带动了互动与讨论, 为古代题材电视剧的人际传播产生了扩散效应, 用户之间交流与评价带动了传播的热度与人气, 增强了群体对该剧的欣赏与认同, 从而达到较好的传播效果。

其次, 在电视剧的创作方面, 新媒体可能带来新的内容生产方式。在传统的剧本创作过程中, 剧本的策划, 大纲的撰写及剧本的写作修改等均在一个封闭的流程之内。电视剧本的内容取决于以导演、编剧为代表的专业制作团队。

文化研究学派学者约翰·费斯克在《理解大众文化》一书提出“两种经济”理论, 即金融经济和文化经济。费斯克指出, 电视节目首先在金融经济系统中运行, 包括两个阶段:第一阶段, 作为生产者的制片商把作为商品的节目卖给发行方, 此时的消费者是发行方;第二阶段, 电视台将电视观众作为商品进行售卖, 此时的消费者成了广告方, 而电视节目则成为了“生产者”。金融经济至此结束, 而文化经济却才刚刚开始。费斯克认为, 金融经济流通的介质是金钱, 而文化经济则流通的是“意义、快感和社会认同”。在文化经济中, 观众成为了生产者, 在收看电视节目的同时创造了意义与快感, 并在彼此之间流通。目前, 中国正进入复兴的新时期, 世界对中华文化的兴趣也随着复兴之路的发展越来越浓厚;同时, 新媒体的发展也为古代题材电视剧的跨文化传播提供了新的思路, 创造了新的机遇。只有从内容与质量上进行提升, 并运用互联网思维及新媒体平台, 才能持续实现古代题材电视剧的“输出创新”, 创造收视与口碑的新传奇。

参考文献

[1]李宇.中国电视国际化与对外传播[M].北京:中国传媒大学出版社, 2010.

电视剧传播 第10篇

关键词：传播策略 网络小说改编电视剧 热播成因分析

传播策略对网络小说改编的电视剧热播的促进体现在两个方面，一方面，文学网站产业化经营推动网络小说的电视剧转变。如今的文学网站不仅仅只是发表小说的终端平台，同时运营包装作者、网络付费阅读、图书出版、影视游戏版权交易、手机阅读等业务，并通过这种全方位、多种类的业务体系，搭建产业链整合平台。网络小说改编的电视剧带来的巨大利润，不仅让影视公司视网络小说为行业未来发展的新生力量，甚至多家网络小说平台自身也积极主动地加入了将网络小说改编为电视剧的制造行列中。例如，当某些网站上的热门网络小说超过一定的点击量与下载量时，文学网站便会有专人对小说进行专业审核，并将其中有改编为电视剧潜力的网络小说独立归档在案，同时与作者沟通并联系有合作关系的影视公司，共同为日后小说转变为电视剧做充分的前期准备。同时，许多大型文学网站均拥有自己的包装与策划团队，并打造签约本网站的明星作家，文学网站凭借多种市场营销模式，扩大网站知名度，提升本网站明星作家的名气与实力，吸引影视制作公司的关注，进一步促进网络小说与电视剧的联姻。此外，网络作家通过IP（Intellectual Property 知识产权，在电视剧市场中主要指拥有大量粉丝基数的文学作品的影视剧版权改编）授权，将网络小说出售给文学网站，文学网站通过自身平台的搭建，将其发布给广大读者，读者付费阅读，网络作家与文学网站按照一定的比例分成获得收益。随着文学网站的壮大，读者的增多，也吸引广告商的进驻，广告费用的获得也是文学网站收益的重要组成部分。网络小说作为产业链的上游，为文学网站产业链的构建奠定了充足的资金基础。接下来，文学网站根据网络小说的作品内容，联合影视公司共同将其向电视剧方向推进，并利用其多元化的市场营销运营模式，放大了其商业价值，使得网络小说改编的电视剧不仅自身可以创造可观的收益，而在与游戏、电影、舞台剧、手游、电商等产业之间都有紧密的联系，通过产业链的搭建，获得更大的收益。因此，网络小说改编的电视剧版权的衍生价值极高，拓展性极广，变现能力极强，文学网站对网络小说至网络小说改编成的电视剧的重视度自然也更高。在未来的发展趋势中，借助复合式网络平台，作为源头的网络小说等产品，可以多层次、多阶段开发，文学、影视、动漫、游戏甚至玩具、服饰等衍生品。实体产业将不再是独立的个体，而是成为一种交叉共融的状态，形成完整的“泛娱乐生态”产业链。

另一方面，影视公司全面又巧妙的营销宣传，制造电视剧讨论热潮，推动网络小说改编的电视剧的热播。传统影视作品的营销通常是借助海报、报纸、杂志、广播、电视等传统媒介展开，媒介间各自为政，缺乏统筹，容易导致宣传内容重复，难以吸引观众的注意力等问题。而在如今的互联网时代，这种以发行方单向输出为主要方式，受众以被动接受者姿态存在的营销宣传，已不适应当前的发展潮流，出现许多弊端。互联网所带来的媒介融合，不仅带来了文学艺术的新风貌，更是改变了网络小说改编的电视剧的宣传营销方式。通过网站、微博、微信等新型媒体，能在最短的时间内抓住受众的眼球，吸引受众的关注，提升受众的期待，同时也在受众体察不到的潜移默化的宣传渗透中，增加了网络小说改编的电视剧的关注量，制造热烈的话题讨论，产生热播效应。大数据时代的到来，数据的驱动也使得网络小说改编的电视剧的营销宣传更为巧妙而且更加全面。首先，电视剧制作方通过对当前电视剧市场形势的背景分析、受众数据及主创数据的调查、历史信息的查阅，获得充足的前端支持，进而形成多方面的大数据研究方案，并利用大数据结果结合受众的观看喜好等，指导电视剧的前期营销策划。在前期策划的执行过程中，制作方对网络小说改编的电视剧的收视率、话题量等全程进行监测，包括最大的平台范围以及最全的流程环节，并通过最大数据量和最密集数据的分析，得到网络小说改编的电视剧的投入效果评估。最后根据数据分析，对网络小说改编的电视剧的前期营销策划提供有效的影响力提升建议，包括根据营销反馈提供营销手段建议、根据观众行为提供传播平台建议、根据观众兴趣内容提供传播方式建议等，最终使网络小说改编成的电视剧达到最佳的传播效果。

参考文献：

[1]吴琰.网络文学影视改编热现象探析[J].名作欣赏，2012（02）.

电视剧传播 第11篇

本文以电视剧《爸爸是条龙》为背景, 从剧中情节与人物设置出发, 分析电视剧的精神以及传播意义。

1 剧情人物设置真实

剧中开头便交代了主人公王大龙本来是一家超市的员工, 但因为老板要将超市改造成茶艺馆, 所以将超市拆迁, 这一系列的变故使已到中年的王大龙一夜之间“失业”了, 在失业期间, 女儿需要用钱上补习班的时候, 王大龙还是毅然决然地将不多的积蓄借给了好朋友治病, 后来事情被王大龙妻子高彩云发现, 也引发了一场家庭小纠纷, 故事也在这吵吵闹闹的氛围中拉开了序幕。王大龙开始不断找工作, 面试工作, 遇到不同困难, 每一件事都让人觉得怎么会这么巧合, 这么倒霉都让他遇上, 但主人公凭借自己乐天的精神, 在解决家庭、事业、孩子等问题中得到了自我价值的体现, 从一开始的落魄状态到最后的自我救赎, 从一个失业的中年男子变成了公司与好友之间的重要支柱, 赢得了朋友、女儿、家人的认同与尊重, 被女儿骄傲地称为:“我的爸爸是条龙”!

2 剧中传达出的精神

《爸爸是条龙》这部剧中, 主人公王大龙是一个善良、执着、正直、乐观、勤奋的人, 这些优良的品质也感染和潜移默化地影响着周围的人, 传递社会正能量, 正因为有不屈不挠的奋斗精神, 他才可以取得最终属于自己的成功。

2.1 勇于尝试的精神

在电视传播上, 电视剧讲述的是一个贴近生活的故事, 主人公王大龙历经失业, 就业, 被失业等一系列的经过, 每一次他都是勇敢的跟恶势力做斗争, 完全不畏惧, 在细节的处理上, 电视剧大篇幅的放在王大龙工作上面, 这恰恰是影射生活, 虽然可能每一件事情都是小事, 但生活中是屡见不鲜的, 在生活中你会选择怎么样的去面对, 你是会因为工作而低头, 还是不屈服呢?

剧中有一个连续的镜头是王大龙几次工作都失利, 王大龙尝试了一份送水的工作, 但因看不惯老板用自来水冒充桶装水, 他又一次打烂了自己的饭碗;通过机缘巧合, 王大龙成为了好友公司棋牌室的经理, 但一身正气的他与赌徒的周旋引来了警察, 这对于商人来说是一大损失, 后来王大龙又因为看不过去好友的茶馆水管道问题, 大闹开业仪式等等。

一次次的工作失败并没有让王大龙受到打击并且一蹶不起, 相反地, 他在这一次次工作中, 看清了社会现实, 坚定自己的原则, 并不向恶势力低头, 虽然这在这个过程中他的爱人已经屡次跟他发生争执, 希望说他不要太在意这样的小细节, 只要将工作做好就可以了, 但王大龙说:做人不能昧着良心, 他还是坚持自己的底线。在现实的社会中, 常常会存在这样的情况:一些员工明明知道老板在跟法律打擦边球, 但昧着自己的良心, 为个人的温饱问题, 还是继续帮助老板, 另一方面又觉得这样的生活跟自己希望的背道而驰, 从而觉得生活失去了意义。

这部电视剧投射了生活中最常见的场景, 不良的老板, 压迫的生活, 面包与生活的抉择, 变化莫测的环境, 这是生活中每个人都会经历或者是被经历的事情, 电视剧通过主人公王大龙这样一个社会最底层, 知识层面不高的缩影, 从侧面刻画出他坚持梦想, 勇敢尝试, 坚决与恶势力斗争的精神。

剧中在讲述王大龙与无良老板的故事时, 也增加了另外一条感情线索, 就是王大龙妻子苦口婆心地劝王大龙不要坚持原则, 因为家庭原因, 这个细节的植入增加了剧集的戏剧张力, 也给王大龙的选择增加了心理压力, 当然, 最终他还是选择邪不压正。

《爸爸是条龙》这部剧中不但有着非比寻常的社会正能量意识, 更可贵的恰恰是他的精神在潜移默化的影响着我们, 他用自己坚定的眼神, 笃定的信念, 身体力行的向我们表达他的精神力量, 通过电视剧的传播, 走进我们每个人的心中。

2.2 乐观的生活精神

在剧中我们无数次看到王大龙身上发生的很多闹剧, 让人不禁为他感到可怜, 其中, 有一幕镜头让人印象深刻:王大龙在朋友的帮助下顺利买到了清仓处理的毛绒玩具, 可转眼天色昏暗, 看样子即刻就会有一场大雨倾盆而至, 摆放在仓库门口的玩具如果被雨水淋湿, 那王大龙的努力将会是一场空, 王大龙祈求老天不要下雨, 但偏偏老天爷想跟他开一个小玩笑, 一转眼, 暴雨将至。王大龙心想:不好, 这下遭殃了。但天无绝人之路, 好友郭小娜及时坐车带着一帮工人赶到了现场, 将纸箱中的玩具搬到了货车上, 解决了这个问题, 王大龙不禁喜笑颜开。

在剧中对于王大龙人物形象的塑造是充满现实色彩的, 他经历一次又一次挫折, 每次都让观众都为他捏了一把汗, 他每次都好像要迈不过这个坎, 但最终又会在他自己坚持不懈的努力下, 化险为夷, 这其中有运气的成分, 也有他自己努力的部分。

剧中通过对一次次挫折描写, 在诙谐的氛围彰显了主人公的精神, 让观众仿佛置身剧中, 主人公就像是人们生活中的一个朋友, 娓娓道来属于他的故事。

通过他的故事我们可以体会到在工作与生活中, 一定会遇到许许多多苦难, 在每个困难背后, 都是生活给予的考验, 如果将这个考验当作人生前进路上的绊脚石, 那么生活就会一直呆在原地, 怨声载道;如果将这个考验当是垫脚石, 那么就有机会借由这个经历, 看得更高, 走得更远。

3 剧情主题寓意

《爸爸是条龙》贯穿全剧的是王大龙身为一个家庭脊梁柱的责任, 向生活最基本的柴米油盐奋斗, 但其中特别强调的是他经历了失业、朋友、亲情等风风雨雨仍然坚持不懈的精神。这部剧之所以获得大家好评, 正是因为大家在王大龙身上看到了自己的影子。

许多人对成功的定义很广泛, 有些人认为, 拥有充足的物质就是成功, 对工作的态度也极其草率, 合则来, 不合则去。根本没有静下心来去想想自己要的是什么?看了这部剧, 许多人重新认识和定义工作、亲情、善良, 从而反思自己的行为。

剧中主人公王大龙遇到任何事情, 不论是工作失败还是与竞争对手的较量时, 都有着坚定的信心与面对困难时表现出来的幽默, 让人不禁为其点赞。

在现实的生活中, 这样的例子也有很多:1999 年阿里巴巴的创办者马云对于梦想从来没有放弃, 他经历了考重点小学、中学的失败, 大学更是考了三年才考上, 想考外国的名校也没有成功, 他面试了无数的企业, 都将其拒之门外, 他郁郁寡欢, 但他有着坚持不懈、勇往直前的精神, 最终他通过自己的努力, 获得了大家认可的成功, 他说:梦想是和脚踏实地与眼泪息息相关的;海伦·凯勒双目失明、两耳失聪, 却靠自己的努力从一个平凡的小女孩变成了全世界知晓的女强人, 她凭借着坚持不懈的意志, 将自己的天空涂上了最靓丽的色彩。

这样的例子在古今中外的历史长河上数不胜数, 也正因为有他们的光辉, 才会照亮我们前进的道路。从古到今, 对他们的质疑声此起彼伏, 面对无数质疑, 他们用坚持的精神, 实际行动在告诉人们, 他们的成功绝对不是简单的偶然, 他们把人们的质疑当成了前进的动力, 不论是剧中的主人公还是马云、海伦等名人, 他们有的是对梦想坚持不懈的精神, 正是这种精神督促他们前进, 也是这种精神让他们在面对生活挫折时, 勇往直前。他们都有属于自己人生意义上的成功, 而他们也在不断用自己的实际行动感染我们。

通过剧中小人物与现实社会环境的反差刻画, 折射出当今社会主义的价值核心, 传播社会正能量, 这正是电视剧的传播意义, 它用传统模式向我们阐释了与时俱进的生活观。

4 结语

在当今的社会中, 传播途径越来越多样化, 形形色色的信息每天都在不断地笼罩着人们, 而电视节目是最为传统的传播途径, 正是这样一种精致、制作优秀的传播手段, 把一个个社会缩影投放到人们生活中, 走进千家万户的茶余饭后, 通过电视剧讲述给我们一个故事, 而这个故事让人们进行精神层面的深思, 这是大量的标题信息、浮夸的虚假新闻所不能代替的, 这才是电视剧真正的价值和魅力所在。

参考文献

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[2]杨润东.一部干净的奋斗史一群干净的男孩女孩——看电视剧《奋斗》有感[J].当代电视, 2008 (10) .

[3]孙淼, 盛强.永不言弃, 是催开生命之花的养料[J].思想理论教育, 2008 (16) .

[4]胡新梅.问渠哪得清如许——看电视剧《奋斗》有感[J].当代电视, 2011 (1) .

[5]王仁海.特色艺术彰显地域文化——观电视剧《奋斗》有感[J].当代电视, 2011 (4) .

[6]张忠.远去的硝烟与永远的精神——观电视剧《中国远征军》有感[J].中国电视, 2011 (7) .

[7]李琦.情景剧:对一种传播现象的思考[J].新闻与传播研究, 2011 (6) .

[8]王伟国.让观众发自内心的笑——喜剧电视剧的追求——观《炊事班的故事》有感[J].中国电视, 2003 (5) .

[9]赫崇飞.对“一把手说了算”的思考——观《希望的田野》电视剧有感[J].电影评介, 2006 (12) .