钢琴学习中的思维问题

钢琴学习中的思维问题（精选7篇）

钢琴学习中的思维问题 第1篇

一、高职钢琴即兴伴奏学习中存在的问题

(一) 钢琴即兴伴奏编配能力不强

部分学生钢琴即兴伴奏编配能力不强为各高校普遍存在的现状。此类学生往往存在和声进行的错误、音型运用单一等问题。要解决这些问题, 丰富的和声知识和分析作品的能力是即兴伴奏的第一大前提条件, 它有助于学生分析理解音乐的内涵, 帮助提升学生二度创作的能力。据笔者查阅大量书刊、文章结合一些地区的情况, 发现一般高职音乐学专业学生在拿到一首歌曲谱子弹奏伴奏时, 首先就要进行即兴伴奏的编配, 和声的编配、音型的编配, 然后进行弹奏, 但是有很多学生在弹奏完以后, 都存在和声的进行的错误、音型的运用单一, 无法把即兴伴奏弹奏好。这其实归结起来还是即兴伴奏的编配能力不强。这涉及的调式调性、和声、曲式等一系列的理论知识。这就是需要我们把理论和实践要相结合。

(二) 钢琴即兴伴奏弹奏能力不强

钢琴即兴伴奏弹奏能力不强往往表现在两种情况:一是编配能力不强造成弹奏能力不强;一是钢琴弹奏技能不强造成弹奏能力的欠缺。此类学生有的来来去去只会弹奏固定的较为简单的一两个调, 在首调和固定调的转换上不够熟练, 换了另外一首就无从下手或换了一个调就不会弹奏了, 调式级数反应过慢导致钢琴即兴伴奏能力不强。在为声乐歌曲演唱进行钢琴即兴伴奏过程中, 有些同学因平时疏忽钢琴弹奏技术能力的练习, 致使其往往在进行伴奏时, 因自身的弹奏能力不强导致没有很好地诠释音乐作品。加上对各调式、音阶、琶音等缺少练习, 很少有学生能给伴奏的演唱者所唱的不同的调式、歌曲的风格来进行弹奏的, 如果你在学期期末考试中为多位声乐演唱的同学弹奏伴奏, 演唱者要相继演唱时, 就要求马上要弹奏, 如移调, 即兴伴奏者必须要有扎实的基本功, 还有丰富的技巧。

(三) 钢琴即兴伴奏与演唱合作能力不强

此类学生在台下伴奏编配很好、弹奏伴奏也不错, 但一到与演唱者配合时, 则磕磕巴巴, 伴奏质量大打折扣。这是为什么呢?究其原因是与演唱者配合得不够, 在为歌曲作伴奏时, 没有站在一个伴奏者的立场去细心聆听对方的声音, 而是把伴奏当作钢琴独奏曲目来演奏, 两者没有把握好相互间的配合关系, 这样往往导致伴奏者与演唱者各自为政的局面。加上自身实践不够, 舞台经验不够丰富, 和歌曲演唱者配合的次数太少, 因而在舞台上配合起来频频出错, 错了也不知道如何接下去继续弹奏等, 导致经常出现在伴奏过程中与演唱者之间衔接脱节的现象。

二、对策研究

(一) 科学安排课程

对于所开课程种类繁多的该院高职音乐专业的学生, 练琴的时间很难同钢琴专业的学生一样。甚至有部分学生, 在大学入学后才接触钢琴, 此类同学出现起步晚, 基础或钢琴弹奏技巧不扎实等现象。因此在教学过程中, 尽可能让学生在打好基础、提高钢琴弹奏技巧的同时, 提高钢琴即兴伴奏的演奏能力。解决好钢琴即兴伴奏的实用能力问题。课程的安排也一定要科学化、合理化, 要根据教学大纲来进行课程的安排, 大一应该上些什么课、大二应该上些什么课, 都应该系统而又科学地进行。

还有就是, 以教学班为单位的大课钢琴即兴伴奏教学方式, 以数码电钢琴集体课教学, 利用琴多的优势, 为多种形式的课堂教学提供条件, 引导学生对所学知识技能的融会贯通, 着力提高学生的学习能力和自我发现问题、解决问题的能力, 教师讲授的积极性和兴趣普遍容易提高, 教学效果显著, 因此学生可以获得更加系统和全面的知识与技能, 增加了教学的趣味性和丰富。

(二) 钢琴即兴伴奏课程课前 (钢琴课程) 的渗透

钢琴是高职音乐学专业的必修课, 它对以后要学习的钢琴即兴伴奏是非常重要的, 通常要在第一学年重点加强学生的基本功练习, 包括二十四个大、小调的音阶、琶音、八度, 以及大量的移调练习, 来熟悉钢琴键盘。此外, 还要求学生掌握手指的独立性、钢琴踏板的合理使用、钢琴音色的变化与控制以及指法的设计都是弹好钢琴即兴伴奏的重要前提条件。在学生第二年学习钢琴基础的同时开设和声课, 教会学生如何运用和声与曲式等理论以及为歌曲配置和弦的进行, 为歌曲作即兴伴奏。经过两年时间对钢琴即兴伴奏的认识与学习, 多数学生已经具有了一定的钢琴键盘与和声基础, 为即兴伴奏的学习提供了可能性。第三年进行即兴钢琴即兴伴奏课的综合系统学习, 注重能力的培养和实践的应用, 使钢琴即兴伴奏贯穿于音乐教学、课外活动及艺术实践之中, 将钢琴必修课和即兴伴奏课合二为一。

(三) 理论与实践相结合提高钢琴伴奏能力

1. 加强理论知识的学习

理论是一切实践的基础, 对实践有着科学的指导意义。因此, 钢琴即兴伴奏不仅是一门实践性的技能, 同时也离不开理论知识的指导。要想提高钢琴即兴伴奏的能力, 除了钢琴演奏之外, 理论知识也是很重要的。一般对钢琴即兴伴奏的理论主要有和声、乐理和曲式分析。而其中最重要的一门理论知识就是和声知识。和声的编配与运用的正确与否, 决定了伴奏质量的高低, 其内容主要包括正三和弦、副三和弦的运用, 和弦的编配, 旋律的走动等等。在学习理论知识时, 要提高自主学习的能动性, 培养自己对钢琴即兴伴奏学习的兴趣, 并在课后多与同学和老师进行学习交流, 消化学过的知识。

2. 增强实际动手能力

在有很好的理论知识的基础上, 就要有理论走向实际的动手能力, 这也是钢琴即兴伴奏最重要的环节。首先, 要提高自身的钢琴演奏水平, 加强钢琴的练习, 多练习《哈农》《车尔尼》等钢琴练习曲, 通过大量的技术性练习曲来提高手指的灵活性、协调性。同时要加强西洋24个大小调式与中国民族调式的音阶和琶音的练习。其次, 要提高自身的钢琴即兴伴奏的弹奏水平, 在练习的的过程中, 我们可以先从简单的一些曲子、调子练起。先用简单的C大调、G大调、F大调等一些较为简单的升降号较少的大调式来练习, 再由易至难, 慢慢过渡到后面的D大调、bE大调等。再者, 调式调性的不同, 往往跟歌曲的音乐情感有着直接的关系, 如较为柔和暗淡的小调式音乐作品, 其音乐情绪则较为抒情, 因此, 要明确不同调式与歌曲情感的关系, 这样才能正确的理解与把握作品的音乐风格[6]。最后, 就是要多听不同风格不同题材的音乐作品, 如古典音乐、流行音乐、爵士音乐等等, 通过多听多思考, 来培养良好的乐感, 从而帮助提高自身的钢琴伴奏实践能力。

3. 把握好伴奏与演唱者之间的配合关系

在有良好的理论知识, 和较好的钢琴弹奏水平后, 怎样去与演唱者配合才是重中之重。首先, 要明白钢琴即兴伴奏是为演唱服务的, 良好的伴奏往往能对演唱者的表现和情感的烘托渲染上起到积极的推动作用, 所以伴奏与演唱者之间的关系是相辅相成的。值得提醒的一点是, 在伴奏过程中, 伴奏者得始终明白伴奏只是个配角, 所以在给演唱者弹伴奏的时候就不能像钢琴独奏那样演奏, 得时刻保持两者的主次配合关系。其次为了更好弹奏好伴奏, 弹奏者肯定得知道演唱者对歌曲的理解和处理, 比如在演奏的速度上她要求比较慢的速度弹奏, 或者在某个高潮的部分, 她想做自由延长什么的, 都要做到充分的交流, 这样才能更好的诠释音乐作品。最后, 要增加演唱者与伴奏者之间配合的次数。钢琴伴奏与演唱配合都要经过不断地磨练才能获得经验和能力, 配合的次数越多, 锻炼的机会就越多, 伴奏者与演唱者之间的默契程度就会增加, 这样两个人就比较容易在作品的诠释上达到共同的理解, 这样两者之间的配合关系就更进一步了。

五、总结

钢琴即兴伴奏作为高职音乐院校中的必修课程, 也是音乐学专业学生最要的课程之一, 钢琴即兴伴奏是作为一名合格的中小学音乐老师所必须掌握的实践性技能, 是从事社会音乐工作, 特别是音乐教育工作中所必需的工具性知识。他的掌握程度直接影响音乐工作的开展, 特别是处于基础教育重要环节的中小学音乐教学活动的开展, 希望高职生能够引起重视, 加强钢琴即兴伴奏的理论学习和实践性能力的提高, 从而更好地适应中小学的音乐教学工作, 为中小学校培养一支合格的、优秀的音乐教师队伍。本文就高职生在钢琴即兴伴奏的问题和成因以及解决对策等进行了探讨, 希望能对高职生的钢琴即兴伴奏课程的开设及学习有所帮助。

参考文献

[1]刘聪, 韩冬.钢琴即兴伴奏教程新编.人民音乐出版社, 1999.

[2]高师钢琴与伴奏教材编写组.钢琴与伴奏应用教程 (共三册) [M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[3]刘婷婷.钢琴即兴伴奏学科建设雏议2007-东北师范大学:课程与教学论

[4]魏珊.对高等师范院校钢琴伴奏课程建设的思考2007-东北师范大学:音乐学

钢琴学习中的思维问题 第2篇

从学生刚刚拿到一首新作品开始，就要郑重明确，一切并不能盲目的开始。首先必须要理性地、头脑清晰地打好这个乐曲的整体框架。第一，引导学生要先从作品的时代背景入手。

一部作品所处的时代是艺术发展的什么时期，在这个时期里，除了音乐以外，其他艺术门类的风格发展又是如何的，这些都是我们诠释作品最重要的思想内涵。第二，对于作曲家本身的理性研究也非常重要。作曲家身处的历史环境、生活背景，以及一生的生活和情感经历，尤其是影响其风格的重大事件，都会影响着他的作品思想和表现手段，作品中必然带着深深的、抹不去的独特个人色彩的烙印。因此理性的案头工作是开始一首新作品前必不可少的。

理性思维发挥的重要环节读谱和练琴

第一，读谱。读谱是广义的读谱，是指这首作品谱面上作曲家所写的一切内容，不仅包括音符、时值、节奏、指法，还包括音乐表情术语、表情记号等。这是尊重作曲家、尊重原曲必须要做到的。

第二，练琴。在读谱完成之后的练习过程，要以更加理性的态度面对。从最基本的音准、节奏、指法，到技术、速度、清晰度的准确体现，再到声音的层次、力度、音色的细微表现等，一切都要以作曲家所告诉你的东西为准。

这一阶段又是一个更容易让我们的学生不理性的阶段，随着对乐曲熟练程度的不断提高，随性所欲的潜意识又开始萌动，练琴的过程往往成为改编的过程。教师此时就是在不断重复着把学生拉回到原来的轨道上的工作。所以，理性在这个阶段是非常重要的，练琴必须是一个高度理性的状态。

给稳固的理性思维插上感性的翅膀

随着理性地把乐曲中作曲家告诉你的一切表象的东西，认真细致地熟练完成，接下来就是感性思维任意驰骋的时刻了。要把一切稳固的理性思维插上感性的翅膀，让感情注入到这一个个乐音之中。

第一，音色的把握，需是理性和感性的紧密结合。在这个过程中，学生会面临一个最重要也是最复杂的问题音色。对于学生们来讲，音色好像一直是一个抽象的问题，其实不然，音色的控制是一个演奏者对手指弹奏琴键过程中感性和理性完美结合的过程。

首先，要对自己的手指有极高的控制能力，这个能力是对能产生不同声音的触键方法客观、理性的分析和实践总结出的。然后，逐一对其能够产生的不同声音的触键方法进行理性归类。紧接着，通过细腻感性的音乐感受，对丰富的声音变化不断追求把刚刚通过理性分析掌握的不同触感，与头脑中的对声音的意象结合起来。

第二，不断持续练琴的过程就是理性和感性不断转化和交融的过程。必须要把握住理性的根本，就是在认真、客观地体现原曲的基础上，不断地把思想和感受，以及一开始提到的对整个乐曲产生的时代大背景的感受，用手指表达出来，这样演奏的作品才会有生命力。

对于这一点确实也是教学中的难点，也是学生练琴时最纠结的过程。且不说天分极好的极少数学生，他们也要花些功夫才能做到。绝大部分在艺术道路上攀登的学生，他们所需要付出的努力和心血可想而知。

因此，教师在此时的艰难过程的引导起着至关重要的作用：

一方面，对乐曲整体的严谨理性状态把关。

另一方面，要不断启发学生的音乐联想力和感受力，把自己独特的感性思维注入到严谨的作品中。让学生明白这是一个不断自我否定、自我完善的艰难过程，抱着永无止境的艺术理想和追求，把自己的演奏在不断的磨炼中绽放出来。

2、感性的翅膀也需要理性的制约

当把作品精雕细琢后，就到了正式演奏的状态了。很多学生都会遇到这样的问题：为什么平时练习得很好的作品，在正式演奏、考试、音乐会之中，就会大打折扣，甚至完全变了样。这里面有很多因素，比如心理因素、没有舞台经验或者天生胆怯，再比如乐谱记忆的还是不牢靠，对平时练习时的东西还是没有完全的把握等等。

后两者才是最重要的原因，如果后两者解决了，自然就会有舞台自信，不紧张、不害怕，所以演奏一定要建立在自信的基础上。那这个自信究竟要怎样才能在心里树立呢?演奏自信心理的建立，也是理性和感性的不断完善过程。

首先是背谱，我所说的背谱一定是非常理性的、依靠音乐记忆准确无误地刻在大脑上，而不是大部分学生简单的凭感性的手指运动记忆。必须要做到倒背如流，头脑清晰，做到每一段、每一行、每一小节都能独立记忆、随时抽取。这样，只有乐谱能够准确无误地在心中，舞台上才不会怯场。因此，理性记忆是首当其冲的。第二点，也是很重要的，就是把我们在练琴时的以理性为基础的感性飞跃的状态，再一次理性化。也就是说将已经做到的音乐的感知力、表达力、音色等等感性因素，用我们的大脑理性地固定下来，形成一个完整的音乐表演体系。这样才能保证我们在舞台上有可以把握的标准，不至于盲目和抽象。

因此，在上舞台之前，对作品的把握又要进入一个非常理性严谨的状态，以保证用清晰的头脑和理智的控制力完成舞台的演出，建立演奏者的自信心。

感性的光辉是舞台演奏的灵魂

真正踏上舞台，开始演奏通过一系列艰苦的历程磨炼出来的作品时，当理性的光辉让我们自信地演奏时这个时刻，我们将最后一次、也是最大程度地释放自己的对音乐、对作品深情的感受。尤其是在那样一个属于你一个人的舞台上，听众的情思随你而动、全场的氛围也因你而不同;在这样一个任由你主宰的音乐天堂里，你的灵感会随时迸发，在我们已经刻骨铭心的理性严谨的音乐理念上，给它注入新的也是唯一的超乎想象的音乐情思，那是它最终的永不泯灭的生命力。让你的乐思驰骋、乐音流淌，一切都是那么游刃有余，这一切都是因为我们把我们自己的理性思维和感性思维完美地交融在一起，呈现出那难忘的一曲。

3、教学中理性思维和感性思维融合

在钢琴演奏和教学中，理性思维和感性思维的准确运用和融合，是一个重要和复杂的过程，也是能够完美展现钢琴艺术魅力的重要手段。因此，在钢琴教学，教师对学生在整体思维上的把握是至关重要的。

一个作品从一开始的接触到能完美的演奏，需要理性感性理性感性的循环往复，而且，在有些环节中，不单单是一种思维方式独立存在，经常是理性思维和感性思维相互交融的综合状态。

谈钢琴演奏中的音乐思维 第3篇

关键词：钢琴,演奏,音乐,思维

钢琴演奏的过程中, 演奏者通过对所演奏作品的理解与感受, 在演奏技巧中把握好弹奏的力度、速度, 还需注意弹奏过程中音色和速度的把握, 并且通过对音乐作品情绪、情感的介入, 使音乐作品的表达更具感染力, 在这和过程中, 一种都有音乐思维元素的介入, 钢琴演奏过程一种都受到音乐思维的影响。可见, 在钢琴演奏中, 除了要掌握一般的演奏技巧以外, 还需要充分调动、发挥自己的音乐思维能力。

一.音乐思维在钢琴演奏中的作用

在有意识体验的情况下, 表演者一般只能朦胧感知那些处于显意识状态的思维进行, 而对大量在潜意识层次上进行的思维仍然毫无感知。音乐思维究竟是什么?在钢琴演奏中具有怎样的作用?这是研究中首先要搞清楚的问题。

音乐是听觉艺术, 钢琴演奏者要在感性概念上发展音乐理解, 首先需要获得一定的听知觉反应能力。由于音乐特殊的非具象的表现形式, 表演者对音乐内涵的感知往往要依赖于某种媒介来进行。演奏一首作品之前, 学习者先要阅读乐谱和有关背景材料, 聆听他人的录音, 产生对乐曲的感性体验, 并运用自己的已有知识对其进行理性的分析和判断, 这就对作品产生了思维的过程。

二.钢琴演奏中音乐思维可以改善技巧困难对演奏者的精神束缚

从理论上来说, 钢琴演奏技术是通过两种方式来进行的:一种是从手段求目的, 这就要求在演奏过程中要熟练地掌握技术要领与细节, 保持正确的弹奏外观, 使弹奏的声乐效果达到预期的期望值。另外一种就是从目的求手段, 演奏者把对音乐形象、意境的理解转化为对声音效果的具体意象, 然后通过有意或无意识地对动作方式的选择、调整, 自内而外, 由里及表, 逐步使动作方式符合声音效果的要求。两种方式都是技巧训练的基本方式, 但前者的动作目的性较差, 容易出现机械的动作操作, 初学者使用较多;后者能有效地消除音乐表达与技巧手段之间的障碍, 使演奏者手心相应, 浑然一体, 已经掌握基本表演技巧并达到一定程度的演奏者使用较多。

三.钢琴演奏中艺术形象的塑造离不开音乐思维

艺术形象的创造, 离不开想象和联想。想象和幻想是非逻辑思维活动中最实在、最活跃的因素。没有灵感的艺术家, 不可能创造出真正有价值的艺术作品。因此许多著名的艺术家常常以“热恋”的情绪去捕捉灵感。傅雷先生指出:“艺术家特别需要冥思默想。”创造了奇妙的相对论的爱因斯坦也认为“想象比知识更重要”, “我相信直觉和灵感”。

在艺术创作中, 有独特性格的作品才是最美的。钢琴演奏是作曲家灵感和表演者二度创作共同作用的结果。演奏者的个人修养、技巧状态、个性特征以及斯时斯地的情绪都会使他的表演充溢着灵活即兴的性质。因此, 钢琴演奏者不可能把同一首乐曲每一次都演奏得一模一样。有些演奏家甚至认为, 只有把一首乐曲每次演奏得都有变化和新意, 并且每种处理都合情合理、顺理成章的演奏家才是一流的演奏家。每首乐曲都有其固有的结构和内在的联系, 但是, 任何音乐作品的演绎发展都不是严格、刻板的机械运动, 而是一个动态的、连续性的过程。每个音符如何处理, 不仅取决于其自身的限定, 还要看其在音乐运动过程中处在何种相对的位置。以音乐的力度关系为例, 一个音符的响度没有绝对的分贝值, 而只有与其他音符相对的强弱比值。在渐强时, 它的响度高于前面的音符而低于后面的音符, 渐弱时则正好相反。由于音乐各种表现要素的有机结合正是在这种动态的过程中实现的, 所以, 有时表演者并不会完全机械地按照事先设计好的图式去表演, 常常是“跟着感觉走”的。可见, 音乐思维在钢琴演奏中对艺术形象的塑造有着不可小觑的作用。

参考文献

[1]张佳林.钢琴演奏与伴奏技巧[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004年6月.

[2]《试论歌曲演唱的钢琴伴奏》, 吴红燕, 广州星海音乐学院, 2005年

[3]徐慧林林隶华.钢琴即兴伴奏实用教程[M].北京:人民音乐出版社2004年.

钢琴学习中的思维问题 第4篇

摘要：车尔尼是奥地利着名的钢琴家和作曲家，他的钢琴练习曲在钢琴学习中的地位是不可替代的。通过对他的钢琴练习曲的分析，让我们感知他的音乐才能以及学习他的练习曲的重要性。关键词：车尔尼；练习曲；钢琴学习车尔尼，奥地利钢琴家、作曲家和音乐教育家，他出生于维也纳，是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人。他的父亲也是钢琴家。车尔尼从14岁起就开始了钢琴教师的生涯。他也成为贝多芬最得意的学生，贝多芬曾免费教他弹奏钢琴。曾夸车尔尼有非凡才能，作为贝多芬的高徒，车尔尼很快就成为维也纳最着名的钢琴教师，他的学生包括弗兰兹·李斯特等，后来都成为着名的钢琴家。他免费教李斯特弹琴。车尔尼死于维也纳，由于没有家庭，他的遗产都留给维也纳音乐及表演艺术大学和其他的慈善机构。但是真正被人们称颂的还是他的大量的练习曲作品。作为一名钢琴教育家，他一生写了大量的钢琴练习曲，在长期的教学实践中，他根据教学的需要，创作了数以千计的练习曲，有编号的共有78本。这都是为解决练习中的技术问题所写的。他的练习曲广泛地被人们所采用。不少音乐家很推崇车尔尼的练习曲。法国钢琴教育家玛格丽特·朗说过：“不管巴赫《十二平均律钢琴曲集》或肖邦的练习曲，这些钢琴音乐的登峰造极之作，对训练技艺大师和音乐家如何必要，它们终究代替不了车尔尼的《钢琴快速练习曲》（op.299）和《手指轻巧的艺术》（op.740）。”俄国作曲家斯特拉文斯基在《我的一生大事记》中写道：“我们开始县解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来好处，也带来真正的音乐享受。我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是真正的音乐家。”

他的创作特征是既继承了古典时期作曲家的传统，又遵循浪漫派的原则，强调指法技术的发展，并且注重腕部动作有一定的自由，他的练习曲有如歌的、富有表情的连奏，同时注意应用渐强、渐弱的效果，有许多华彩音型的练习曲。在他的练习曲中可以看到他吸取了克列门第、克拉莫练习曲的经验，应用了更多的音阶和琶音。车尔尼练习曲左、右手分工明确：一是曲调，带有华彩性质；一是伴奏。他的练习曲对锻炼手指灵活、快速、轻巧和手腕的适应性作用明显。车尔尼练习曲由浅入深，给后人留下了相当丰富的钢琴教材体系。

浅谈钢琴演奏中的歌唱性思维 第5篇

“歌唱性思维”这个概念最早由肖邦提出,他在教学中要求钢琴学生去观看声乐演出,让学生在聆听中体会音乐的歌唱性。“歌唱性思维”在钢琴的演奏中,说的就是演奏者的思维应该像歌唱一样根据乐曲所要表达的情感与内容,让钢琴演奏出的乐曲具有人声歌唱般的美妙。

对比歌唱和钢琴演奏我们不难理解:歌唱者把旋律的每个音连起来,形成乐句,以至乐段,唱出填词人所作的词,我们就可以知道歌曲要传达的思想;而演奏钢琴则要通过弹奏作曲家作品中的各种形式的乐曲,体现乐曲的曲式结构,把握乐曲创作背景,展现音乐动机和旋律走向等去表现乐曲。

对于钢琴演奏者而言,“如果这般诠释歌曲”是艰深的过程。笔者在钢琴教学实践中发现,通常钢琴演奏中的歌唱性容易被弹奏者忽视,很多演奏者缺乏对“歌唱性思维”的重视。应该说,钢琴演奏者如果只满足于8月谱上的音符正确的弹奏出来,那么就可能会错过钢琴演奏的很多乐趣。我国著名作曲家,钢琴演奏家高平老师曾说过,钢琴不是打字机,不是把音符打出来,不难想象,缺乏歌唱性的钢琴演奏将会是多么的苍白无力,所以笔者认为,钢琴演奏者应该重视培养“歌唱性思维”。

二、学习声乐演唱,感受“歌唱性思维”

虽然钢琴的机械性决定了其本身无法如人生一般发出连贯而带有歌唱性的声音。但钢琴的声音可以在我们的情感和演奏技术影响下显现不同的音色和表现力。黑格尔在《美学》一书中说,“音乐是理性的感性体现”。这就是告诉我们:在理性地进行音乐作品演奏的同时,还要用自己的审美与内心去感受和表现音乐作品带来的情景,与内容。所以,钢琴演奏者只有做到内心有旋律,内心有画面。才能对钢琴作品的演奏音色做到有设计有想法,并运用技法把作品演奏得鲜活起来。因此,钢琴演奏者对声乐演唱的学习是获得“歌唱性思维”的捷径。

声乐作品与钢琴作品相比,前者由于有歌词语言,所以更应让听众脑海里产生画面感,钢琴演奏者如果能够通过练习声乐作品,学习体会其中的特点,也一定可以对应地增强在钢琴演奏中的音乐形象思维能力和画面感觉,让演奏中的乐曲包含的抽象音乐变得具体起来。

以中国的钢琴曲为例,很多就是由我国耳熟能详的经典民歌改编而来。钢琴曲《浏阳河》就是典型的民歌改编曲之一。其音乐感情真切朴实,语言生动质朴,曲调清新优美。歌曲描绘了风情旖旎的浏阳河,抒发了人民对领袖毛主席的热烈歌颂。《浏阳河》这首以“歌”转“琴”的钢琴曲正是学习如何融合声乐作品感受、培养钢琴演奏“歌唱性思维”的典型范例。

试想一下,如果演奏者不熟悉歌曲,是很难把改编钢琴乐曲中的“韵味”演绎出来的。中国民族音乐的精髓在于音乐的意境,深远流长,《浏阳河》正体现了这一点。所以,演奏钢琴曲《浏阳河》应结合声乐演唱的感受,用演唱中的分句说法来对钢琴乐曲进行分句,每个乐句结束的拍子都要保持满时值,音与音,句与句之间在艺术意境上更需连贯,给予听众从容不迫,气息悠长,旋律一气呵成的歌唱般的旋律感受。

笔者认为:《浏阳河》用大量的琶音作为音乐的背景:一方面,琶音象征着流水——浏阳河“几十里的水路”延绵不绝的动态;另一方面,琶音比拟人民内心喜悦,激动之情。琶音就是伴奏,衬托主旋律。在钢琴演奏中,人声部分由手指代替、用手指歌唱。因此,在弹奏时要边想边听,手脑并用,在每一个阴下见钱就要斟酌好合适的音色准备。特别是中段,左手为旋律,右手是琶音为伴奏。在练习时应唱出旋律,右手琶音保持PP的音量。每个音都要清晰,在旋律熟练后,演奏者可在心里流淌歌词:“浏阳河弯过了九道弯五十里水路到湘江,江水滔滔流不断哪,比不过毛主席恩情长咿呀咿子呦”。通过对歌词女声音乐作品的意境理解,演奏者的思维会变得非常直观,乐曲蕴含的“歌唱性思维”也随之加强。

三、练习声乐伴奏,训练“歌唱性思维”

笔者认为,练习声乐作品的钢琴伴奏同样是演奏者找寻演奏“歌唱性”的好办法。钢琴演奏者如果有机会大量接触和弹奏声乐作品的钢琴伴奏,肯定能更真切地感受声乐作品的特点与规律,逐步接触和体会歌唱时的感受,从而真正把歌唱性逐步融入进日常的钢琴演奏之中。

通常来说,声乐曲的钢琴伴奏大致分为:带旋律型,不带旋律型与综合型三种。三种不同的伴奏类型,可以针对性的训练钢琴演奏者对“歌唱性”的理解。

(一)带旋律型伴奏

带旋律型伴奏是指在织体中(通常高音部分)的某一声部包含与声乐旋律一致的旋律音。这种伴奏方式通常出现在通体歌曲中。它把歌曲明确地划分为三个部分:低音声部,中音声部,旋律声部。

对歌唱者来说这种伴奏方式能帮助他们正确地找到音高,跟着旋律演唱。对钢琴伴奏者来说,带旋律的伴奏能够更快的学会歌曲旋律,熟悉旋律走向,在弹奏过程中每个乐句达到与歌者演唱呼吸一致的目的。

我国著名音乐家萧友梅先生所写的中国艺术歌曲《问》,它以柱式和弦为织体,旋律音清晰地出现在高音部。这种伴奏形式与浪漫主义时期主调钢琴曲相类似。如“歌曲大王”舒伯特创作的钢琴曲《A大调奏鸣曲》,旋律是8度音程,高音部分为旋律。由于有清晰的旋律声部,弹奏者可以轻松的与歌唱两者相结合,边唱边弹。通过“歌唱”这种直观体验来划分乐句,乐段。

(二)无旋律型伴奏

不带旋律型伴奏是指伴奏织体中不含或偶尔出现旋律走向,或将歌曲旋律隐藏在和声织体中,左右手分别弹奏低音与伴奏音型的伴奏形式。练习无旋律的伴奏时,要求演奏者一边弹伴奏织体,一边哼唱歌曲旋律。

演奏者弹奏无邪律行伴奏,会明显的体会到声乐作品演唱的气息流动,乐句间的连接和歌唱时的音乐流动性。它不仅要求演奏者熟悉旋律,而且需要对每个乐句有明确的认识。如陆在易先生创作的《我爱这土地》,前半部分是左右手如流水般的分解和弦,并没有给出任何的旋律音。作为钢琴伴奏者可以自己唱出旋律,体会歌唱感觉。

在弹奏伴奏中,培养“歌唱性思维”与练习钢琴的多声部作品有异曲同工之处。钢琴中的复调作品分声部练习是必须的步骤。音乐在每个声部、线条、层次所要表达的意义都不同,只有通过分身不弹奏练习才能理解作品的真正层次划分。演奏者在弹奏一个声部时,能同时唱出另一声部,这就是我旋律伴奏的特点。经常演奏我旋律的声乐伴奏可以很好地培养钢琴演奏者的演奏“歌唱性”。

(三)综合型伴奏

综合型伴奏是前两者的结合,通常能把歌曲钢琴伴奏部分的音响效果发挥到较高的境界。通常会在前奏,间奏,尾奏以及歌曲高潮部分采用旋律伴奏,其他部分用无旋律伴奏烘托气氛。练习这样的伴奏作品,可以让弹奏者对歌曲有更好的整体把握。演奏者通过这种形式来练习,可以很好地体会歌唱者的思维与感受,从而服务于钢琴乐曲的演奏。

例如,歌剧《托斯蒂》中的选曲《献身艺术献身爱情》,仅伴奏部分就基本上可以成为一首独立的乐曲。在不断旋律伴奏部分,旋律与伴奏纯和声关系,效果富有色彩感。在带旋律部分,人生旋律与钢琴旋律相融合,起到强调与均衡音色作用。

论幼儿学习钢琴应注意的问题 第6篇

一、学琴年龄的要求

很多人认为钢琴要学的好, 必须是“童子功”, 所以很多家长在孩子两三岁时就开始培养弹钢琴。其实这是个错误的观点, 专家提议, 5岁以下的儿童最好不要安排正式学习钢琴, 因为对于骨骼、关节还未完全发育成熟的孩子来说, 过早练习钢琴, 有可能影响儿童手部骨关节, 骨骼长发育, 严重者还可能导致骨骼发育畸形, 可见, 开始学习钢琴最佳年龄是5岁左右为最佳。

二、学琴兴趣的培养

许多家长、老师对培养儿童学习钢琴都有这样的共识, 从兴趣开始。四五岁的孩子开始学弹钢琴, 注意力容易分散, 兴趣不易集中, 缺乏稳定性。要想使他们适应并习惯于钢琴教学训练, 首先必须使他们热爱钢琴, 使他们喜欢钢琴教师, 喜欢学琴的环境。其次, 培养儿童学钢琴的兴趣, 教师起着决定性的作用。由于每个学生素质不同, 接受能力也不同, 这就要求教师根据学生的不同情况给予不同的处理方式, 尤其是对不同年龄段儿童的心理采取不同的方法。人常说:“好孩子是夸出来的”。教师可以用“表扬加鼓励”的方式激发孩子的学习兴趣, 使他们有成就感, 有自信心。有了兴趣就会有积极性, 变被动为主动, 把“要我学”变成“我要学”, 所以说, 兴趣的培养, 对儿童学习钢琴是尤为重要的。

三、学琴环境的营造

创造一个良好的学琴环境, 环境对儿童的心理状态有很大的影响因此孩子练琴时, 家长要为他们创造一个良好的练琴环境, 安静、愉快、整洁的练琴环境能使孩子们的注意力集中, 有利于激发练琴的积极性, 加强记忆力, 练琴效率比较高。注意在家里营造一个良好的音乐氛围。在孩子对音乐有一定兴趣时, 他们会在琴上胡乱地弹出一些音符, 这时放手让他去做, 不要指责, 除了琴谱上的东西, 平时多注意对音乐感觉的积累。钢琴也是一种表演艺术, 总是关在家里练习, 或仅仅是上课是远远不够的。儿童存在有受人期待和引人注意的需要等心理, 可以适时的举办一些表演观摩活动及竞赛活动。有机会还可以带他们去音乐厅聆听现场音乐会, 收看电视上好的音乐节目, 在休息时, 播放一些好的音乐, 让孩子在不知不觉中自发的体验音乐, 以唤起他们对学习音乐的兴趣。因此, 儿童从刚开始学习钢琴时起家长一定要注意孩子是否满足这个条件, 儿童从刚开始接触钢琴时起, 教师就一定要注意教学方法和教学语言的正确运用, 使他们能够顺利地踏入钢琴学习之门。五六岁学琴的孩子, 大脑的形象思维比较活跃, 逻辑思维尚未发展, 他们的学习方法主要是模仿性的, 所以教师正确的示范很重要。教学中, 教师要根据儿童的心理特征和语言特点, 运用生动形象、简单易懂的儿童语言来教学, 才能收到好的效果。一个良好的开端是学业成功的一半, 此话一点不为过。它可以避免走弯路或少走弯路, 可以避免一些不应有的毛病而成为日后钢琴学习过程中的障碍, 甚至是难以纠正的坏习惯。

钢琴学习是一个长期而又艰苦的过程, 良好的家庭氛围和正确的教育态度、方法是儿童学习钢琴重要的心理基础。对孩子来说, 它的魅力并非完全取决于知识、技巧的练习, 更多的是表现在启迪、唤醒、感染、关爱、信任、尊重和激励等教育效应上。因此在练习过程中也要做到劳逸结合, 让孩子喜欢上坐琴凳。兴趣是使个人对所爱的事物给予优先注意, 并且具有时刻向往的心情, 学习者的学习兴趣与学习效果有着直接的关系。家长要做的是激发这种学习的热情, 而不是抹杀这种兴趣。因此在一开始, 父母就要帮助孩子养成一个良好的练琴习惯并制订一个严格的时间表, 使练琴规律化、正常化。在选择联系时间的时候, 要恰到好处, 尽可能抓住孩子一天中经理最充沛、最有学习愿望的时间安排他们练琴。凡是孩子困了、累了、生病了的时候都不要强迫孩子练琴, 不然即使练习了, 也达不到预期的效果, 反复练习是浪费时间, 会使听力和演奏上的坏习惯增强, 比不练还坏。年龄比较小或注意力集中比较差的孩子, 不要一次弹太久。有些家长不顾孩子生理和心理上的特点, 一味的要求卡时间练习, 让孩子一练就是好几个小时或者更长, 这样反而使孩子疲劳厌倦, 练习效率低, 而且久而久之, 孩子会产生逆反心理, 不想练琴。孩子感到练习钢琴是一种负担, 又怎能对它产生兴趣呢?这样对孩子学习钢琴的兴趣的培养是很不利。

结语

钢琴学习中的思维问题 第7篇

上世纪90年代我国青年钢琴家郎朗、李云迪等优秀人才在世界舞台的活跃, 更是引起了人们普遍的关注, 于是“钢琴热”铺遍了大江南北, 各大专艺术院校的扩招、艺术培训、钢琴培训的繁荣, 为我国的艺术教育事业起到了推波助澜的作用。但是在除了北京、上海等发达城市外, 二三线城市的钢琴教学确实出现了良莠不齐之现象。

一、由于钢琴教师的水平所致教学质量的高低

就以笔者所居住的地级市为例, 工作中经常会遇到这样一些钢琴学习者:已经学琴两三年了竟然不识五线谱, 在乐谱上标记着密密麻麻的拼音字母来代替, 只是死记住手指在琴键上的位置;有的学习《拜厄》一书时, 是从第十九页双手的连奏开始的, 学习《车尔尼》599一书时, 是从第十一首或第十九首开始的;还有的一开始学琴便学到《哈农钢琴练指法》一书;也有的练习曲还未弹完《拜厄》或《车尔尼》599, 但乐曲就已经弹到贝多芬的《悲怆奏鸣曲》等现象。更有甚者学琴不足三年就去参加十级的钢琴考级了, 所弹奏曲目“乱的可怕”“连滚带爬”。

让人不明白的是, 《拜厄》《车尔尼599》教材的开始部分的断奏与连奏练习, 能够使学生感受到如何正确地触键, 获得很好的手指活动能力的练习, 怎么可以跳过或一带而过呢?究其原因是教师没搞明白这些练习的重要性, 等学生学习了两三年后出现了“弹不动”“乱弹琴”的现象时就更是不知所措, 干脆听之任之了。

二、规范钢琴教学就要把规范使用教材和合理安排教学曲目放在首位

怎么样规范钢琴教学是摆在当前的问题所在。笔者在这里将钢琴的学习划分为三个阶段:初级阶段、中级阶段、高级阶段;每个阶段的学习又细分为三个小的级别:Ⅰ级、Ⅱ级、Ⅲ级。即“三三步骤法” (组合为九级:初级Ⅰ、初级Ⅱ、初级Ⅲ、中级Ⅰ、中级Ⅱ、中级Ⅲ、高级Ⅰ、高级Ⅱ和高级Ⅲ) 。

在这里只是笼统地提供出每个阶段学习的教材和常用的曲目, 并不是绝对与唯一的标准, 目的在于合理规范地教学, 使学生的学习有规可循、有章可依。 (书名后标注*为重要的钢琴教材需要全部练习, 其余教材则可以选弹部分曲目。)

(一) 初级阶段学习的曲目与选用的教材

初级Ⅰ:

《拜厄钢琴基本教程》*、《车尔尼小钢琴家》OP.823、《巴托克小宇宙》第一卷、《约翰汤普森简易钢琴教程》*第一、二、三册、《孩子们的哈农》*、《钢琴基础教程》第一册等各类入门级教材简易中外钢琴曲目。

初级Ⅱ:

《车尔尼钢琴初步教程》OP.599*、《巴托克小宇宙》第二卷、《布格缪勒钢琴进阶练习曲25首》OP.100*、《约翰汤普森简易钢琴教程》第四*、五册*、《孩子们的哈农》*、《巴赫初步钢琴曲集》、《考级教材》第一、二、三级曲目、《小奏鸣曲》:克列门第OP.36之1*、3*、《钢琴基础教程》第一、二册等各类型初级教材的中外钢琴曲目。

初级Ⅲ:

《哈农钢琴练指法》、《车尔尼钢琴初步教程》OP.599*、OP.849*、OP.139、OP.748、《巴赫初步钢琴曲集》、《巴赫小前奏与赋格》、《巴托克小宇宙》第三卷、《考级教材》四、五级曲目、《小奏鸣曲》:克列门第OP.36之2*、4、5, 杜舍克OP.20之1*, 库劳OP.55之2*、《钢琴基础教程》第二、三册等各类型初中级教材的中外钢琴曲目。

(二) 、中级阶段学习的曲目与选用的教材

中级Ⅰ:

《哈农钢琴练指法》、《车尔尼钢琴初步教程》OP.849*、OP.299*、OP.636、《斯卡拉蒂奏鸣曲》K380、413、420、430、《巴赫创意曲集》之二部、《巴赫小前奏与赋格》、《小奏鸣曲》:克列门第OP.36之6*, 贝多芬OP.49之1*、2*, 库劳OP.20之1*、《莫扎特奏鸣曲》K.283*、K.545*、《巴托克小宇宙》第四卷、《门德尔松无词歌》之《威尼斯船歌》、《柴可夫斯基儿童曲集》OP.39《考级教材》四、五级曲目、《钢琴基础教程》第三册等各类型初、中级教材的中外钢琴曲目。

中级Ⅱ:

《哈农钢琴练指法》《车尔尼快速钢琴练习曲》OP.299*、OP.718、《斯卡拉蒂奏鸣曲》K380、413、420、430、《巴赫创意曲集》之二、三部、《巴赫法国组曲》No.3、6、《海顿奏鸣曲》Hob34、35、37、《莫扎特奏鸣曲》K.280、330*、309*、贝多芬:六首变奏曲、九首变奏曲、奏鸣曲OP.79、回旋曲OP.51之1、《柴可夫斯基儿童曲集》OP.39、《舒伯特即兴曲》OP.142之2、OP.90之4、肖邦《玛祖卡》OP.7之1、《圆舞曲》OP.69之2、《考级教材》五、六级曲目、《钢琴基础教程》第三册等各类型初、中级教材的中外钢琴曲目。

中级Ⅲ:

《哈农钢琴练指法》、《车尔尼快速钢琴练习曲》OP.299*、OP.718、《斯卡拉蒂奏鸣曲》K113、《巴赫创意曲集》之三部、《巴赫法国组曲》No.3、6、《海顿奏鸣曲》Hob34、35、37、《莫扎特奏鸣曲》K.311、545、332、570、《巴托克小宇宙》第五卷、《贝多芬奏鸣曲》OP.2之1、OP.10之1、2、OP.14之1、2、《柴可夫斯基儿童曲集》OP.39、舒伯特《即兴曲》OP.90之2、3、奏鸣曲OP.120、肖邦《玛祖卡》OP.7之1、《圆舞曲》OP.69之2、《考级教材》六、七级曲目、《钢琴基础教程》第

三、四册等各类型中级教材的中外钢琴曲目

中国钢琴曲:《儿童组曲》《晚会》《买杂货》《巴蜀之画》《人参舞》《水草舞》《珊瑚舞》《快乐的女战士》《广东小调“思春”》《卖杂货》等。

(三) 高级阶段学习的曲目与选用的教材

高级Ⅰ:

《哈农钢琴练指法》、《车尔尼快速钢琴练习曲》OP.299*、OP.740、《克拉莫钢琴练习曲60首》、《巴赫创意曲集》之三部、《巴赫平均律》、《海顿奏鸣曲》、《莫扎特奏鸣曲》K.281、333、521等、《贝多芬奏鸣曲》OP.10之3、OP.13、26、28、OP.27之1等、《舒伯特奏鸣曲.OP.120、《门德尔松无词歌》之纺织歌OP.67之4、舒曼《童年情景》、《叙事曲》、肖邦《圆舞曲》OP.64之1、2、OP.21、OP.70之1、《夜曲》OP.9之2、《即兴曲》OP.29、《勃拉姆斯狂想曲》、《夏布里埃绘画小品》、《德彪西月光》OP.3、《考级教材》七、八级曲目、《钢琴基础教程》第四册等各类型中级教材的中外钢琴曲目等。

中国乐曲:《红星闪闪放光彩》《庙会组曲》《云南民歌五首》《彩云追月》《南海小哨兵》《绣金匾》《钢琴组曲“忆”》等。

高级Ⅱ:

《车尔尼钢琴练习曲》OP.740、《克拉莫钢琴练习曲60首》、《克列门第名手之道练习曲》、《巴赫创意曲集》之三部、《巴赫平均律》、《海顿奏鸣曲》、《莫扎特奏鸣曲》、《贝多芬奏鸣曲》之“月光”“暴风雨”等、《李斯特爱之梦》No.3、《格里格抒情曲集》、《拉赫玛尼诺夫前奏曲》、《舒曼蝴蝶》OP.2、《韦伯邀舞》、《门德尔松随想回旋曲》OP.14、《肖邦华丽大圆舞曲》OP.18、OP.42、《肖邦波洛涅兹》OP.40之1、2、《勃拉姆斯狂想曲》、《德彪西前奏曲》、《拉威尔小奏鸣曲》、《考级教材》八、九、十级曲目、《钢琴基础教程》第四册等各类型中、高级教材的中外钢琴曲目等。

中国乐曲:《花鼓》、《兰花花》、《谷粒飞舞》、《解放区的天》、《翻身的日子》、《新疆舞曲》、《火把节之夜》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》、《翻身道情》、《刘阳河》、《平湖秋月》、《第一新疆舞》、《阳关三叠》、《山东风俗组曲》、《壮乡组曲》、《储望华前奏曲二首》等。

高级Ⅲ:

《车尔尼钢琴练习曲》OP.740、《莫什考夫斯基练习曲15首》、《克列门第名手之道练习曲》、《肖邦练习曲》《巴赫英国组曲》、《巴赫平均律》、《克列门第奏鸣曲》、《贝多芬奏鸣曲》之“黎明”“热情”等、《李斯特匈牙利狂想曲》、《肖邦夜曲、谐谑曲、叙事曲》等、《拉赫玛尼诺夫前奏曲》、《舒曼奏鸣曲》、《舒曼狂欢节》、《韦伯奏鸣曲》、《门德尔松随想回旋曲》OP.14、《勃拉姆斯狂想曲》、《德彪西意象集、版画集》、《拉威尔戏水》、《考级教材》九、十级曲目、《钢琴基础教程》第四册等各类型高级教材的中外钢琴曲目等。

中国乐曲:《梅花三弄》《叙事曲-游击队歌》《山丹丹开花红艳艳》《夕阳箫鼓》《山歌与铜鼓乐》《百鸟朝凤》《二泉映月》《涛声》《组曲-“长短”的组合》《多耶》《五魁》《太极》《西子影集》《他山集》等。

四、在钢琴的各阶段学习中, 应注意曲目类型搭配的平衡性

上述中所罗列的教材及曲目, 是我们在钢琴学习过程中沿用的较为传统的教法, 也希望汲取众家之言。以上未涉及到还有很多很多的教材与曲目, 我们应该认真讨论研究, 适当的有选择地加入更多的教材及曲目, 但一定要合理地运用于教学中, 切勿出现学生“弹不动”“小马拉大车”等现象。

所谓安排曲目的平衡性就是要注重:手指的基本指法练习 (包括音阶、琶音、和弦等技巧) 、各阶段的练习曲、复调乐曲、奏鸣曲 (小奏鸣曲) 、不同风格的中外乐曲等五个类型。

扎实的钢琴基础训练是弹好钢琴的基本保证, 在我们的钢琴教学中, 不论学生的年龄大小, 一开始学习钢琴都必须要从掌握正确的放松、触键练习开始, 把断奏、连奏练习弹清楚, 使手指有一定的站立与活动能力, 进而再循序渐进、因材施教地学习各类型的曲目。不可以盲目拔高程度去参加考试、演出、比赛等事项, 多在乐曲的音乐表现上下功夫, 这才是弹钢琴的目的。这样才能使钢琴的学习形成互补、得以完善, 灵活多变地把技巧练习与表现音乐巧妙地结合起来, 使人们真正欣赏到优美高雅的钢琴音乐。