传统建筑形态范文

传统建筑形态范文（精选12篇）

传统建筑形态 第1篇

1. 巴渝传统山地建筑形态分析

1.1 空间形态分析

地形和气候因素是影响巴渝传统山地建筑的主导因素。巴渝传统山地建筑在考虑了地形因素外，还考虑了自然气候特点，结合山地地形将巴渝传统建筑错落分布，有利于良好通行系统的形成，有利于排水。巴渝传统山地建筑在与自然和谐共存方面，表现得比平原地区的建筑更加深刻。由于建设山地城镇时，会受到自然地形的阻隔，城镇建设发展的空间局限在相对封闭的地域内。当城镇发展超出原有地域的空间容量时，就会呈现跳跃式发展，形成簇群形态。在不同的地质条件与山地地形条件的影响下，簇群形态会由于建筑形态的不同而产生不同的形态特征。

1.2 建筑架构分析

巴渝传统山地建筑中运用了许多地方自然材料，并且将材料的本质淋漓尽致地表现了出来，带给人一种自然、简朴的美感。巴渝地区资源丰富、山多水多，盛产楠、松和柏等树木，因此，木材成为了巴渝地区建筑建设的结构主材，巴渝地区传统山地建筑的基本结构体系大多是木架构。此外，因为巴渝地区气候湿度较大，适合竹子生长，竹材也成为了巴渝地区传统山地建筑的广泛用材之一。土作为建筑材料具有造价低廉、构筑方便、就地可取的优点，巴渝地区主要将土料运用在土墙的建筑中，土墙包括夯土板筑土墙与土坯砖土墙。土坯砖常用于土木结构或围护结构的承重上。石材是巴渝地区最为廉价的建筑材料之一，在传统山地建筑中，石材常用于有特殊的防潮、耐磨要求的部位，例如砌墙的基角、柱础、台阶、院落铺底等。此外，巴渝地区常见的其他建筑材料还包括：稻草、谷壳、高粱秆、草类等。

1.3 建筑接地分析

地形特征对巴渝传统山地建筑发生发展有着重要的影响。场地的地形直接决定了单体建筑的形式。一个地区的地形特征对人们的空间认知有着潜移默化的影响，巴渝传统山地建筑和地形特征之间有着“缘地性”的关系，因为巴渝地区少平原而多山地，传统山地建筑往往需要在倾斜的地面上进行水平基面构筑。传统山地建筑通常因势利导，不对地形做过多的改造，将不利的地形因素转化成自身特色。巴渝传统山地建筑就是运用了多种接地方式，从而适应较为复杂的山地地形。这些不同的接地方式影响着巴渝传统山体建筑的形态。

1.4 建筑屋顶分析

巴渝传统山地建筑大多采用坡屋顶，这种屋顶形式有利于改善室内环境、抵御不良的自然气候条件，增强建筑对自然的适应性。在巴渝地区，建筑适应气候主要表现在夏天通风、避雨、防晒和冬天除湿两个方面。因此，巴渝地区传统山地建筑有着特定制式的屋顶形态。屋顶主要包括两大类：传统民居屋顶，大多采用歇山屋面、悬山屋面;和黔、川、鄂、湘等多地文化相互交融的屋顶，主要是有马头砖墙、封火墙的硬山屋面。不论是歇山屋面、悬山屋面，还是硬山屋面，屋面都是采用斜坡面。屋顶多采用小青瓦或白沙泥烧制的瓦。铺设的瓦和椽皮构成了瓦屋顶。木板屋顶又叫做“闪片屋顶”或“滑板屋顶”，木板屋顶利用木材的自然纹路排泄雨水。

1.5 建筑细部分析

建筑中对工艺要求最细致、最高的部分就是细部装饰部分。巴渝地区传统的山地民居只是在屋檐口、柱础、栏杆、窗花、门等部位做简朴的装饰;而会馆建筑或大型建筑往往雕梁画栋，精美无比。一些巴蜀传统山地建筑的窗花雕刻精细，内容非常丰富，包括人物、龙、凤、花、鸟等，栩栩如生，样样俱全。一些装饰题材来自于巴渝地区的传说、神话，反映出巴渝人对家园、对生活宁静安定的向往。建筑细部装饰从侧面折射出巴渝人的独具匠心、心灵手巧、智慧与勤劳。

2. 巴渝传统山地建筑形态现代应用

2.1 吊层

巴渝传统山地建筑大多使用吊层，根据地形的高差变化特征，将面临坡地的楼层设计成阶梯状，依据地形形成逐步收缩的建筑截面。巴渝地区山地较多，部分现代建筑也采用了“吊层”设计手法，比如四川美术学院的公寓楼，根据地形进行设计，采用了“吊层”手法，使建筑形态随着地形变化而变化，充分适应、利用地形。

2.2 跌落

以柱网单元或房屋开间为单位布置纵轴垂直等高线，建筑形态随着地形的逐步收缩而变化，成阶梯状，即跌落。综合考虑巴渝地区的西晒和日照等问题，建筑以东西向坡为宜。一般而言，跌落式建筑适应地形的能力比“吊层”式建筑适应地形的能力要强。不过跌落式建筑只有一面朝向城市道路，如果要提高建筑和城市道路的连接性，就应当增加建筑内部的交通面积。因此，部分跌落式建筑利用室外坡地布置上下联系的踏步，提高跌落部分和城市交通的联系;部分跌落式建筑在侧面设计了不同位置、不同标高的分层入口。

2.3 爬坡

因为山地坡度较陡，部分巴渝传统山地建筑附于岩壁上。附岩适用于悬崖、陡坡等坡度高差变化非常大的地形。此类建筑屋顶接近城市道路标高，能够扩展公共活动空间。不过附岩式建筑由于贴近岩壁，建筑内部的采光、通风会受到较大的影响。现代山地建筑较少应用附岩、爬坡的形式。但是在对空间用地有着特殊要求的工程项目往往会采用此种形式的设计。例如，重庆怡景温泉酒店，建设场地是统景风景区内的南部临河、北部靠山、垂直落差为40米的复杂坡地。相关规定指出酒店建设不可以破坏附近自然环境特征。所以此项工程不可以采用高切坡设计，在工程设计时借鉴了巴渝传统山地建筑的附岩手法，采用了阶梯式爬坡设计，不但没有对山体造成破坏，还为酒店增添了特色。

2.4 架空

架空是指用立柱支撑建筑上部结构，使建筑底部全部或局部透空。巴渝传统山地建筑中的吊脚楼，就是采用了底部架空的构筑方式。因为吊脚楼自重较轻，可以灵活调整吊脚方式，简化地基处理方式，具有建造速度快、灵活性、经济性等优点，为现代建筑设计提供了一些可以借鉴的地方。巴渝地区的陡峭地形处的临崖建筑与临江滨水建筑的设计中就参考了架空设计。因为重庆地区内的嘉陵江、长江河段在汛期与枯水期之间的水位落差较大，所以部分建筑采用了架空支撑立柱抬升建筑使用平面，使汛期对建筑的影响最小化。建筑架空的空间还可以作为库房使用。

2.5 屋顶

巴渝传统山地建筑形态的重要构成部分包括了屋顶形式。一般而言，屋顶檐部的处理显著影响山地建筑的形态设计。巴渝传统山地建筑的屋顶大多和山势轮廓线、山地形态协调一致。坡屋面、大斜顶、退台式等是常用的山地建筑屋顶形式。首先，坡屋面。坡屋面以小尺度、倾斜面和山地环境良好相融。局部坡、全坡等是坡屋面主要的形式。在设计、建设时，应当使得坡屋面和墙面之间的连接自然，坡屋面风格应当和山墙协调配合。其次，退台式。巴渝传统山地建筑的错跌、跌落等使其屋顶形式顺应山势。现代建筑的退台式屋顶设计主要是为了满足建筑造型设计的需要，或是为了模拟外部环境。层层退台突破了传统屋顶硬直呆板的形态，能够与山地遥相呼应。第三，大斜顶。坡屋面和退台式相结合就构成了大斜顶，大斜顶面缓坡长，可以在其上方种植草皮等，是绿色生态屋顶的理想选择。

2.6 立面造型

尺度、肌理、色彩、韵律的立面造型表达是建筑形态设计的重要组成部分。首先，尺度。通常，山地建筑尺度不宜过大，应当充分结合地形变化等因素，进行分段处理、局部变化，多采用构架、退台等设计手法，减弱建筑体量感，使建筑能够融入山地环境当中。其次，肌理。山地建筑选用的材质不同，将会表达出不同的肌理。木材肌理能够表达柔与质朴;砖石砌筑能够表达粗犷豪迈;琉璃质感能够表达空灵沉静。第三，色彩。褐色的土石、绿色的植被是山地建筑的背景，山地建筑的色彩切记纷乱复杂，应当保持简单和谐。最后，韵律。随着山的起伏，山地建筑形成了层叠的自然韵律。设计现代建筑时，应当强化这种韵律，赋予建筑更多的特色。

3. 结语

生态伦理的意识形态和伦理传统 第2篇

生态伦理的意识形态和伦理传统

现代科技思想的理论支点,建筑在地球仅仅是僵死的物质和仅供人类利用的自然资源的.假设基础之上,要改变这种“征服自然”的传统观念,需要现代科技哲学向地球生态共同体观念的转向.由此笔者试图揭示并确证生态伦理学的理论在描述伦理、规范伦理和哲学伦理思维方面体现出来的生态伦理意识形态的统一性,以及在伦理学的相对论、目的论、功利论和道义论传统上的历史渊源及多样性发展,认为生态伦理学理论的多样性优于单一性并具有现实理论意义.

作 者：叶平作者单位：哈尔滨工业大学,黑龙江,哈尔滨,150001刊 名：哈尔滨工业大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF HARBIN INSTITUTE OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：20024(4)分类号：B82-058关键词：生态思堆 生态学 伦理学 生态伦理学

台州传统音乐民歌的形态研究 第3篇

关键词：非物质文化遗产；民歌传承；台州民间音乐

中图分类号：J607

文献标识码：A 文章编号：1672-1101（2016）03-0102-07

Abstract： Through the analysis of the features of the external and internal forms of Taizhou folk songs， efforts are made to explore the core technical support for its inheritance and development. To ensure the inheritance of its intrinsic characteristic based on a thorough review and the local publics acceptance and resonance shall be an effective and clever attempt to inherit its essence.

Key words： intangible cultural heritage； folk songs； folk music in Taizhou

位于浙江东南沿海地区的台州市有着丰富多彩的民间歌曲蕴藏。从外在形式，其体裁有劳动号子、山歌、小调、说唱音乐、风俗性儿歌、歌舞曲、宗教歌曲等，还有一些带有戏曲唱腔特点的戏歌，而它们在当地有着一定的生存空间，显示出草根民间艺术的活力[1]。其地域特色除了受自然环境、传统历史文化、民间风俗、语言特征、民众性格等因素的影响外[2]，还受周边音乐的相互交流所产生的文化触变。从内外形态看，它具有汉族地区民歌的一般性特点，如劳动号子的铿锵有力、节奏律动明确，山歌的抒情悠扬、高亢嘹亮的音调，小调的优美婉转、细腻清雅的南方属性，歌舞音乐的舒展奔放、热烈粗犷的越地文化审美特点等，但也具有艺术所属地域的个性特色，是繁衍生息在这片土地上的广大劳动人民长期繁重生活的感触，他们所创造的丰富产品是自己乡音乡情的文化品牌。但在经济快速发展的今天，台州民歌也像其它地方的传统音乐一样，面临着多种现代文化的冲击，民歌不再成为民众尤其是青少年追随的喜闻乐见艺术形式。如何将其进行符合于现代审美的传承发展，政府层面的民歌抢救搜集，学校教育的普及推广，文化旅游的协助铺展等，都是已经证明为可行性之策，但这些工作开展的基础则是对民歌本体形态的深入解析，只有深入其理方能使其获得真的发展，而非削足适履，流于表面的符号式做样子，而现有研究成果中又少见此类探索[3]。因此，笔者拟藉此而进行研究。

一、外在形式特点解析

体裁形式是民歌的外在表现，从某种程度上说，它常带有典型的地域文化表征，台州民歌亦具有此类特点。如温岭市文化馆搜集整理的《温岭民间音乐》中所涉及到的体裁形式有乡野中劳作时所唱的号子、渔民作业时所唱的渔歌、山上劳作或戏游时即兴所唱的山歌、城市居民抒情的小调，综合的民歌形式有带有说唱音乐特点的歌舞及曲艺说唱、运用与祭礼活动中的宗教音乐，还有体现伴奏性的器乐曲等6类。而号子中可再分为渔工、采石、开山及唤牛歌、长工叹、田洋曲、卖青炭等形式，它们都是跟劳动形式息息相关的，带有民事特有的形式之需要素，在小调中有泗州调、五更调、花鼓调等形式，综合的形式有道情、流徒传、佛宝赞等，而像梅花三弄这样的形式又带有一定曲牌形式特点。除了乡野间的号子、山歌及城市中的村坊小调外，歌舞说唱等形式带有的综合艺术特点，说明商业活动繁荣的台州地区所产生文化的形式特点。

为协调集体劳动时的动作，台州地区的号子有着“一领众和”的形式特点，而它在渲染热闹气氛、增强劳动发力方面又有其特点。如例1的《船工号子》在节奏上有着强弱的间歇性特点，而虚词的使用也为具体劳作易于唱和之需，为其自由发挥娱乐性提供了空间。

例1：《船工号子》（采集地：温岭）

山野田间劳作时用于娱乐场合的“山歌”由于其唱者和听者是农民的缘故，其词多是通俗易懂类的，反映出他们在劳作休息间隙中娱自乐演唱的自由随性特点。据《台州民歌选粹》调研，台州地区的山歌有多种形式，如临海、仙居流传的《柴爿鸟》《杜鹃鸟》，肖山、玉环的《牧牛歌》，黄岩、温岭的《田洋曲》《长工叹》等[4]。如例2《牧牛歌》的旋律起音（d2）就高，曲调高亢嘹亮，加上装饰音的穿插运用，其旋律线条又婉转曲折，自由节奏、即兴拖腔等形式的运用，使音乐的线条及气息悠长。旋律发展以五声音阶的级进音程为主，有四度音程的，也往往运用滑音来显现其连贯性，五声徵调式使其音乐颇有力量感。结构上以双句体为主体，但常常有上下两句变奏的反复，上句落音为宫音（前一句）或羽音（后一句），但下句的落音唱唱归为徵。其词内容大多围绕牛而展开。

例2：《牧牛歌》（采录地：玉环）

走街串巷的歌舞民歌常以边舞边唱的《莲花》为主，因为这种调子的后半段有“莲花落”的衬词而得名。它常见于农村的逢年过节之时，表演的人数及其形式多样，可以三、五人，也可多达几十人，手中辅助表演的器物都是生活用品，如铜钿鞭、碗碟、酒盅、竹板、算盘等。这类歌舞曲“一领众和”的特点，如例3的《莲花落》，其词的实指在领唱部分，而众和的部分是虚词的节奏铿锵热烈奔放。其表演因气氛热烈、生动而受到老百姓的喜爱。

例3：《莲花落》（采录地：温岭）

形式上具有台州本地特色的还有天台的“莲子行”，温岭、黄岩的“洒尺”，温岭的“流徒传”，玉环的“排街”等，这些体裁是其它地方少见的形式。有二三百年历史的天台“莲子行”是一种在庙会上化妆演唱，有时人数有十多人。演出中，扮演“头手”的人手持龙头木棍，具有指挥、领唱的作用。若演出在有多家“连子行”班子的话，唱带有竞技的意味，尤其在即兴演唱上展示每家的才艺高下。例4的《莲子行》的“领”与“和”交叉呼应，尤其是领的作用更甚，使歌曲情绪不断高涨。

例4：《莲子行》（采录地：新昌）

此外，台州地区的“流徒传”、“道情”、“滚龙灯”等歌舞，以及“洞房经”、“佛经”、“哭丧调”等风俗仪式歌，前者为结婚场合唱的，后者是丧事场合为死者超度（俗称试焰口）时唱的。而那些“摇篮曲”是用于哄小孩睡觉的，叫卖时所唱的《卖杂货》《梨膏糖》等亦具有很强的地方音乐形式特点。

二、微观形态特点解析

南方民歌注重音调的婉转流转，台州地区的民歌最能体现这些微观形态特色，曲调简练，节奏明快，歌词风趣、诙谐，在节拍律动，音调对比间展现其秀气灵活的艺术特点。

在音调的运用上，它们以五声音阶为主。如采录于玉环的《哑迷》（例5）就是以宫音开始，在五声音阶级进音程的上下游走中回到主音，音调在一问一答中展现了情趣。它还运用三拍子与二拍子的交替而是律动多变，展现音乐乐观风趣的情怀。这种节拍律动的转换在“流徒传”的《十不亲》上也有体现。其它像流传在三门的《斗山歌》《山歌对骂》《骂山歌》等在情绪化音调的采用上亦较有特点，歌词中以加入的衬词“嗦来”来烘托气氛。其中，还在旋律的游走中进行了色彩转换，运用民族调式调性的游移来形成情绪上的对比与转换。

例5：《哑谜》（采录地：玉环）

在调式上，台州地区的民歌多以徵调式为主，也有少量的羽调式、宫调等，商调式与角调式少见些，也有些转调的使用。如《慢波歌》就是以上下乐句均落于徵音的非常明确的徵调式，但在音区的选择上有抑扬与扬抑之对比，虽然音乐篇幅短小，但调式性征明确。上述所说的“莲子行”的前半部分运用主音“徵”的调式进行双乐句的反复，但在歌曲的后半段转入“角”为主音的结音，尤其是在衬词“荷花开”上出现，具有色彩对比的调式效果。

例6：慢波歌（采录地：玉环）

在结构上，台州民歌多短小，以双句体或双句体的变体为主，在一些叙事性较强的体裁上也有四句体或其变奏体。如采自三门的《车夫叹苦》虽然是由四乐句组成，但后两句就是前两句的变奏反复旋律的主体结构，落音及其旋律走向，多是相同的。这种双句体结构的民歌由于具有了变奏发展的框架，从而使其音乐简洁明晰，适宜于作品内容的表现，为其多段歌词的呈现提供便利。

例7： 《车夫叹苦》（采录地：三门）

在伴奏音乐的选择上，台州民歌也在简单之上旅游体裁不同的变化。如温岭的“滩簧”有拉竹筒板胡的“主奏”乐器，这位主奏者还是主唱者，而其它的乐队伴奏员在运用各种乐器伴奏时还要帮腔应和主腔，体现出曲调的热烈多变。它还利用唱腔与过门中宫音的转换，形成色彩对比。如六十年代流传较广的滩簧《滥田湖人民志气高》还曾被灌制成唱片。通过帮腔、伴奏而获得音乐色彩对比的，还有“滚龙灯”者，它将唱谜语的内容以唱后的二句或四句插一段锣鼓过门进行羽调式的变化。它将这种民间节日期间表演祝愿国泰民安内容的《赞龙调》进行富有间插对比的伴奏形式对比发展（见例8）。

例8：赞龙调（采录地：温岭）

台州民歌在内在音乐形态具有其特定的手法特点，其主要目的就是为了表现其生活情趣，而它从不同侧面反映出的劳动人民的真实生活与感受，使其成为我国民歌大家庭中不可或缺组成部分。它短小精悍，曲调悠扬，表情达意直观的内在特点使其受到当地民众的喜爱，自然也传承了当地悠久的文化，值得今天我们为之继续传承发展它们。

三、词体形态分析

台州民歌具有悠久的历史，据《临海文化史》记载：“（临海）词调发端于南宋乐师张鎡所创造的海盐腔，元初杂剧家杨梓加以整理发展，明中叶海盐腔盛行于嘉、温、台一带，明末演变成词调。”它在发展的过程中，有文人参与创作者亦常见。所以，民间歌谣流传下来最多的还是其词，因为以往多是曲牌填词，而那些对歌或即兴演唱者，也多是在歌词创作上展现其才思的。因此，通过分析其词，是非常直接地理解民歌形态特点的重要途径。

如表现家乡风情与热爱之情的“仙居梅山歌谣”就体现着该地区民歌的歌谣词体特点：

阿西杨梅，红过先；阿西杨梅，早又甜；阿西杨梅，黑又甜；阿西杨梅，大又甜。

朝日杨梅，红过先；仙居杨梅，早又甜，犟荠杨梅，黑又甜；东魅杨梅，大又甜，大又甜。

树上杨梅红艳艳，好像妹妹嫩嫩脸，天上飞来双飞燕，想起妹妹，想起妹妹心里甜。

风过山岗起青烟，哥哥摘梅上山间，山歌伴着日头转，歌声要比杨梅甜，杨梅甜。

杨梅好吃头口酸，唱歌想见妹妹的面，年年听妹歌连连，未见妹妹在眼前。

山歌好比长长线，歌声勿断情意牵，山坑水长源头远，有情勿忙在天边，在天边。

杨梅开叉肩并肩，杨梅开花朵朵连。蝴蝶飞来杨梅园，几时妹到歌身边。

蜻蜓吃水轻轻点，鹧鸪无心叫连天。山歌勿离也罗嗨，情到还要缘来牵。

歌有并蒂梅一串，成双成对心相连，哥想送妹表心愿，梅并蒂来人结缘。

杨梅熟透才会甜，晒谷要等露水干，并蒂未必就有情，要结情愿待来年。

明年六月杨梅天，我两梅山来见面，来见面。

青山作证梅牵线，山歌续情缘，山歌续情缘，续情缘。

青山作证梅牵线，明年六月再见面……

从上述词来看，一是在表意简洁的基础上追求句式的丰富变化：四言、三言、七言、五言等句式皆有，从词的重复与叠用来看，其节奏奔放活泼；二是表现手法多样，它或叙事或抒情，或比兴或隐喻，善于展现出词意之精炼；三是乡语音调感较强，地方性语言特点充斥其间，展现了最美的音乐是乡音的原生态民歌的淳朴味道。这首歌词较为长大，较好地展现了多段体歌词在曲调简单但歌词上的丰富艺术表现力。

渔歌是那种语意简单的歌词，不同于上述的歌词，较为注意辞藻的修饰，而更在意与情绪的展现。如椒江地区的渔歌，都是表现与渔业有关简单内容，如做锚（起锚、拔锚）、摇橹、拉蓬、拉网、掌舵等，其语词多是吆喝声，常常是一群人一起喊：“哎——罗——呵呵——呵罗——”。如例9的《摇渡》渔歌，在或五字或三字或四字的实词之后，都要加入哎、哦、来等，词意直接，而每句字的多寡也展现出节奏、气氛的变化，在协调劳作之时亦情趣盎然！从上述几种词可见台州民歌词的形态丰富，而其在基本意思的表达上准确、直观，为其体现了南方民歌的某些特点。

例9：《摆渡》（采录地：三门）

四、结语

本文通过台州民歌外在与内在形态特点的分析，发现了它们传承发展上的技术依托，也就是：那种抓住本体形态特色的发展才能在追本溯源的基础上展现其固有特色，才能得到本地区大众发自内心的喜爱，也才有将其传承发展做到实处，做到妙处。

参考文献：

[1] 傅谨.草根的力量——台州戏班的田野调查与研究[M].南宁：广西人民出版社，2001：8-10.

[2] 章佩君.台州民歌的地域特色及其成因[J].北方音乐，2011（7）：122-123.

[3] 林梦，李敏华.台州民间歌曲浅析[C].徐锦华.中国社会音乐研究论文集.北京：中国社会音乐出版社，2006-10：1-2.

干热气候条件下的传统建筑形态研究 第4篇

在全球可持续发展观的大背景下, 建筑师们的设计思维发生了转变, 开始更多地探讨建筑在保护和修正环境问题中所起到的丰富作用。建筑不再凌驾于自然之上, 而成为调和人与气候的关系, 实现人与自然协调发展的有效途径。这使得那些曾一度被现代建筑摈弃或扰乱的传统技术, 获得了提炼及新生的可能[1]。

1 传统建筑形态中的低技术语言

我国西北干热地区主要分布在南疆塔里木盆地、东疆吐鲁番盆地、哈密盆地范围内以及甘肃敦煌地区 (图1) 。该地区范围广大, 存在着地理环境、宗教文化、风俗习惯等各方面的差异。但在应对共同的干热气候方面, 其传统建筑形态却存在着很强的一致性。

2 择地选址

在干旱少雨、炎热多风沙的气候条件下, 人们自古以来就有着对水的强烈渴望。稳定充足的水源是聚落选址的首要条件, 人们沿水渠周边建造房屋、耕种和畜牧, 逐渐发展成绿洲。

实现近水的基础上, 躲避风沙灾害是主要考虑的因素之一。在地形平坦开阔的地方, 人们会将村落隐蔽、穿插于高大树木之中, 对外封闭的同时营造舒适的小气候。

3 群体布局与建筑形式

3.1 密集的建筑组群与狭窄的街巷

纵观世界各地干热地区的传统人居环境, 无论是我国新疆的喀什市老城区, 抑或是伊朗的亚兹德城区, 都具有一个显著的共同特征, 即为密集的建筑组群和狭窄的街巷。这种密集、紧凑的布局方式是干热气候下的典型产物。布局紧凑而形体简洁, 能够有效减少太阳辐射并创造丰富的阴影空间, 提供室外活动场所。

3.2 封闭厚重的形体与内向的庭院

干热地区强烈的太阳辐射、频繁的热风沙等恶劣的气候条件要求建筑将人们庇护其中不受侵扰。建筑通常外观封闭, 对外墙体厚重高大, 外墙上很少开窗甚至完全不开窗, 表现出了很强的内向性和私密性。这种空间处理方式一方面可以有效抵御外来的不利气候因素, 另一方面实现良好的热工性能, 调节室内温度, 缓和昼夜、夏冬温较差大的问题。

3.3 灵活的布局与生活方式

西北干热地区远离政治中心, 且地处少数民族聚居的气候严酷地带, 其传统建筑没有严格遵循的空间规律, 一切从满足实际需求出发, 正如王小东先生对喀什民居的评价———“与现代建筑的设计观念以及空间的构筑手法有共通之处[2]”。无论是建筑群体还是单体的平面布局, 均根据具体的地形地貌、气候条件、空间大小和使用需求进行自由灵活的布置。其传统建筑中的室外连廊、绿化庭院和屋顶平台等均是室内空间向室外的延伸。

4 材料选择和结构体系

在干热地区广袤的荒漠中, 长期的干旱导致植被稀疏, 林木与山石较稀少, 土坯是最为常见的材料。这并非完全因为生土材料的低廉和易得性, 事实上, 土坯建筑有很多优点。生土作为建筑材料具有优良的蓄热和传热性能, 正符合干热地区对于隔热和保温的需求[3]。其营造便利、经济节约、结构性能好, 在资源匮乏, 经济相对落后的干热地区极为适用。而常年干旱少雨的气候条件, 保证了生土建筑不被侵蚀破坏而具有持久的生命力。

在广泛使用生土的基础上, 人们还常常采用红柳、芦苇等当地可产的枝条、石灰石、砂岩等普遍材料, 配合生土共同用于建筑营造活动, 发展生土和土木结构。其中大致包括酷暑地区的生土洞穴式建筑, 生土垒筑、砌筑式, 以及绿洲地区的木构密梁平顶式建筑。

4.1 洞穴式

西北干热地区大部分土质坚硬, 通过在地面或山体上掏挖而成的建筑形式得到了广泛使用。分为垂直地面下挖的“竖穴”与水平向前挖的“横穴”两种。竖穴多作为地窖和地下室使用 (图2) ;而横穴除了居住的窑洞形式外, 还常为宗教建筑使用。我国古代佛教在西北干热地区遗存的大量“千佛洞”、藏经洞, 都属于这种类型 (图3, 图4) 。

4.2 生土垒筑、砌筑式

当地常见的孔性土粘度大, 潮湿时极易塑形, 干燥后硬度和强度则大大增强, 因此存在大量以黄土加工筑成承重墙体的操作方法。垒筑法是指将黄土直接加水、沙子、植物纤维混合后, 干垒或湿垒筑成下宽上窄的承重墙体。也可将生土掺水后加工成土坯, 晾干作为砌块砌筑使用, 这种方法稳定性差, 但可灵活造型满足不同需求。也可下部夯土, 上部砌筑。有石材的地方还可选择石块筑成底层墙体, 其上再筑生土以增加强度和稳定性。

4.3 土木混合式

事实上, 在树木出产相对较多、人口聚居的绿洲地区, 最常见的依然是采用如杨、柳等当地产的细木材作为梁、柱, 与生土混合使用形成平屋顶的结构形式, 如气候稍温和的喀什地区常出现木构密梁的平屋顶形式。包括和田、吐鲁番在内的大部分绿洲地区中, 其平屋顶住房均属于土木混合的结构体系。

5 构件形态

5.1 阴影空间构件形态

在干热的气候下, 有效遮阳的阴影空间可以大大改善人体的热舒适度。因此, 诸如高架棚、廊和露台、阳台等各种有效营造阴影空间的建筑构造措施应运而生, 还可配合绿色植物起到更好的效果。

5.2 透风构件形态

干热地区传统建筑为了实现保温、隔热和防风沙的目的, 其整体形态通常比较封闭, 因此更需要室内外空气的流通, 以缓解空间的闭塞感。

(1) 透风墙、高窗、花格窗。透风墙是指在围护墙体的砌筑过程中, 在其高处以不同的拼砌方式留出的图案式孔洞。这种形式在西北干热地区的传统民居中除了在各种围墙中使用外, 还常配合在依傍房屋搭建起来的高架棚出现。高窗多用于室内房间的围护墙体, 阿以旺式建筑是典型代表, 高起部分可以使热空气上升, 通过高窗实现对流。而花格窗是世界各地干热地区传统建筑中经常出现的构件, 实现通风的同时可以遮挡阳光与视线, 满足私密性需求。

(2) 晾房。晾房是新疆南部水果盛产是吐鲁番地区特有的一种构件形式。晾房置于屋顶之上, 用土坯砌成四周通透的围合空间, 顶部盖以棚架。

6 结束语

在没有机械设备调节气候, 没有现代技术进行支持的年代, 西北干热地区的人们以其可选择的最经济、最实用、最低消耗的资源和建造方法, 形成了最契合当地自然环境与经济水平的传统建筑模式, 实现了在极端气候条件下人及人工环境与自然之间的和谐共生。通过建筑物营造活动本身, 以被动式的应答思路来解决气候问题。从这个层面上来说, 传统低技术具有很强的生态性。它们不仅仅是结构与构造体系意义上的技术, 还蕴含了建筑形体与空间形态层面上的技术。实现了技术措施与形态语汇的融合。其回应气候的基本原理在解决现代建筑面临的种种能源与环境问题方面, 仍然具有重要的意义。将这种基本原理与新材料、新工艺结合起来, 它们可以重新获得当代的适宜性。这对于极端气候地区尤其是发展中国家来说, 是实现其当代建筑形态可持续发展的一条必由之路。

摘要：本文以我国西北干热地区为典型代表, 从择地选址、规划布局、建筑形式、材料选择、结构体系、构件形态等方面, 对传统建筑形态在应对共同的干热气候中所表现出的一致性进行了分析, 总结了其气候适应性的低技术建筑语言, 为西北干热地区建筑形态的再发展提供一定的基础。

关键词：干热气候,传统建筑形态,低技术

参考文献

[1]赵群.传统民居生态建筑经验及其模式语言研究.西安建筑科技大学, 2004.

[2]王小东.西部建筑行脚:一个西部建筑师的建筑创作和论述.中国建筑工业出版社, 2007.

[3]琳恩·伊丽莎白等编著, 吴春苑译.新乡土建筑——当代天然建造方法.机械工业出版社, 2005.

[4]谭启生.荒漠及荒漠化地区人居环境的传统模式.西安建筑科技大学硕士论文, 2008.

传统建筑形态 第5篇

对传统美学的修正、整合与超越--评郭昭第《审美形态学》

郭昭第<审美形态学>将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的.前审美、审美和后审美三个阶段,并对其审美性质、类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述,成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想,创造性地建构了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论.

作 者：马超 作者单位：天水师范学院文史学院,甘肃,天水,741001刊 名：天水行政学院学报英文刊名：JOURNAL OF TIANSHUI COLLEGE OF ADMINISTRATION年，卷(期)：2004“”(2)分类号：B83.0关键词：郭昭第 审美形态学 修正 整合 超越

传统二人转艺术形态及发展浅析 第6篇

也许很少有人知道赵本山还是国家级非物质文化遗产——二人转辽宁地区的传承人。他当选国家级非物质文化遗产传承人，推动东北二人转的繁荣发展顺理成章，但国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任邬丙安以及一些相关的专家及学者却认为，赵本山的二人转已非传统二人转，并称刘老根大舞台演的不是二人转，而是“二人秀”，这样下去赵本山将有可能被取消传承人资格。并且明确认为“刘老根大舞台”的繁荣与发展，也不意味着二人转这个传统的非物质文化遗产项目取得了多大多辉煌的保护成果。邬丙安老师的一席话，引发了全社会对二人转的热议。2009年的《人民日报》《辽宁日报》等媒体也先后对二人转的问题展开讨论。时至今日，这样的讨论不绝于耳。

当下，不仅是刘老根大舞台，社会上表演的二人转几乎都是邬丙安老师所说的“二人秀”。事实上人们普遍认为传统二人转应该和戏曲一样，演员要分包赶角，从始到终都有大段唱词的表演，这样的二人转才真正称得上是正宗。现在社会上表演的二人转根本不是二人转，是“耍活宝”。在政府非物质文化遗产传承认定的实际工作中，明确指出要求传承时间超过100年。也就是说一百年前的二人转才是我们要发掘和传承的传统二人转。那100年前传统二人转究竟是什么样？当下表演的模式还是不是二人转呢？想知道这些问题的答案，首先我们要弄清什么是传统二人转。

二人转，形成于清康熙末年至嘉庆初年，发源于辽宁黑山与海城一代，是在东北大秧歌的基础上吸收百戏杂艺演变而成，距今已有近300年历史。据现有资料可证，早在清代雍正末年乾隆初年，辽西一带，就已有“双玩艺”艺人“孙大娘”（艺名）、王蹇师徒在庙会上献艺。旧时的二人转，别名很多，称之为蹦蹦、双玩艺的居多。1952年12月，原辽东省民间艺术汇演时，蹦蹦艺人要求改名，经过大家的讨论，最后将其定名为“二人转”。这个名称很快就在当时的东北普及。1953年4月，在北京举行的第一届全国民间音乐舞蹈大会上，东北代表团以二人转节目正式参加演出，从而二人转这个名字首次得到全国文艺界的承认，并叫得越来越响。后来官方也逐渐认可了二人转这个名称。“民间文艺十套集成”中的曲艺卷也以二人转的名称做为曲种开条。这样我们就可以看出二人转这个名称是大家集体讨论且政府给予认可的名称，同时也解释了二人转为什么不叫三人转、四人转的原因，因为它主要强调的还是两个人的表演。

旧时二人转演员有自己的班社，每个班社由七到八人组成。表演场所多为“大车店”“秧歌会”“茶社”“屯场”“红白喜事”等。主要表演形式为“一副架”，即一丑一旦两个化彩妆的演员表演，俗称“上装”和“下装”。清代后期，二人转在演出形式上有所突破。艺人在大的场合，如集市、马市、庙会上演出时觉得对口唱显得单调，便临时拉开场子唱，艺人分别扮演人物上场，由两个人变成三人唱、四人唱，由不扮人物变成扮人物，形成了拉场戏，也叫拉场玩艺①。如在唱《马前泼水》时上个赵石匠，唱《冯奎卖妻》时上个夏老三，唱《劈关西》时上个郑屠。但拉场戏和一人表演的单出头及民歌加伴舞的秧歌戏一样，都是二人转的分支。二人转主要的表演方式还是两个人，即一旦一丑的演唱。

既然说，一旦一丑的表演的确是二人转最初的原生态的表演形式，那么当下“刘老根大舞台”等剧场表演的二人转与传统二人转的表演方式是否一致呢？

许多人认为传统二人转的表演方式与戏剧的表演方式一样，演员要有扮相，要有角色分配，两个人上台开场就唱，这样的二人转才是真正的二人转。其实不然，二人转理论家李威把传统二人转表演总结为“四性六功”，“四性”为滑稽性、秧歌性、鼓书性、戏剧性。“六功”为歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝技，二人转演员通过这四性六功在台上用讲故事、说笑话、演人物、跳舞蹈、学戏曲、装动物和耍杂技等方式来取悦观众。二人转演员艺诀称：“下装逗，上装俏，下装围着上装闹。”“上装是棵菜，全靠下装卖。”“丑逗旦浪，各不一样。”这些是对二人转表演的最好总结。传统二人转两个人表演的人物并不固定，是以转换身形来表演多个人物②二人转本身强调的就是是二人演戏，艺多人少；二人多角，以少胜多。艺人称“千军万马，全凭咱俩”，一人演多角，人不分神分。叙事兼代言，虚虚实实，真真假假。这是绝妙的③。再者，传统二人转强调表演“跳入跳出，分包赶角”，演员一转身就变一个人物，而戏剧是“现身中说法”。如《密建游宫》中形容吴香女如何美，《蓝桥》中描写周玉景怎样丑，全靠优美夸张的唱词④。也就是说传统二人转是在“戏外”演，戏剧是在“戏里”唱。

这样大家就不难看出，“刘老根大舞台”等一些二人转演出场所表演的二人转的的确确属于传统二人转范畴。现在的二人转演员也运用了传统二人转“四性六功”的表演方法，如说口像男女相声，说数来宝，还有耍扇子、转手绢、打快板、使手玉子等绝活。现在的二人转艺人也多才多艺，吸取了东西方艺术精华，见啥演啥。如杂技武术、戏曲鼓书、舞蹈声乐，甚至还变戏法、跳大神、模仿皮影影人的动作等等。如：二人转演员“小沈阳”表演的“扒坟圈子”就是典型的二人转说口。二人转演员王小虎表演时的模仿明星演唱既是演人物，又是唱歌曲。二人转演员孙丽荣表演时走路的样子学的是皮影戏里的“影人”。二人转演员王金龙学大猩猩是学动物等等。

当然，我们要看到在传统二人转的传承和发展中也存在着一些不容忽视的问题需要及时改进。如一些二人转旦角演员穿着比基尼、透视装上场表演，这明显有悖于二人转艺术审美。我们说，二人转顺应时代潮流，穿着现代服装演出没有问题，但穿着薄、露、透的服装表演，这不仅对二人转演员本身和观众不尊重，对二人转这门艺术来说更是一种亵渎。某些二人转剧场为了盈利，演出一些低俗、黄色的说口来取悦观众。说口是二人转表演的重要内容和手段，脏口并不能等同说口，真正的二人转艺人应当严格要求自己不说脏口。还有一些二人转演员，在演出中对观众挤眉弄眼、扭捏作态，表演不堪入目，这也绝对不是真正的二人转表演，那些肮脏、丑陋、轻薄、庸俗的表演不是艺术，观众看了也不舒服。

不管怎么说，二人转传承传统、与时俱进是好事，二人转演员应该继承传统二人转的表演技巧，去粗取精，去伪存真，同时，也应取各门类艺术为我所用，迎合观众欣赏口味，适应文化市场需求。使传统二人转得到真正的、健康的发展，使二人转节目更加纯洁、精美，更加高雅，这才是当下我们表演和研究二人转艺术的同志应该注重的问题。

注释：

① 转自：《中国曲艺志·辽宁卷》 第54页

② 转自：2009年9月《辽海记忆》李威 《原生态二人转到底什么样》

③ 转自：2009年9月《辽海记忆》李威 《原生态二人转到底什么样》

④ 转自：2009年11月《辽海记忆》耿瑛《二人转现状与艺术传承》

传统建筑形态 第7篇

我国地域辽阔、气候复杂, 各地种族聚落发展不平衡, 导致了各地适应、利用和改造局部自然气候或环境的许多差异。这种差异是建筑地方特色形成的重要因素。在各地实践中所创造的技术上或艺术上的处理手法和经验, 如建筑通风、防热、防寒、防水、防潮、防风、防虫、防震等做法, 结合山水地形的做法, 装饰装修的做法等, 在今天仍然有重要的实用价值, 值得进行深入地研究。

由于各地气候、地理、地貌以及材料的不同, 造成民居的平面布局、结构方式、外观和内外空间处理也不相同。山西自然环境南北差异较大, 地方性气候表现突出。根据山西民居的地域分化规律, 地域类型的差异, 研究多可将其划分为五个区域, 即:晋北地域民居;晋西地域民居;晋中地域民居;晋东南地域民居;晋南地域民居。晋北地域主要包括大同地区、朔州地区全部以及忻州北部的几个县, 其民居研究主要以防寒保暖及采暖为主的平顶房和窑洞为主;晋西地域位于山西西部, 黄河以东, 其民居研究主要以窑洞为主, 包括土坯拱窑洞、砖拱和石拱窑;晋中地域包括东西两山之间的盆地区域以及盆地边缘的丘陵台地, 面积较大, 地形相对平坦宽广, 民居研究主要以当地的土掌房、晋商大院为主;晋东南地域为太行山、太岳山、中条山所环绕, 有盆地、丘陵和山地;长治、晋城、阳城和黎城等盆地, 民居研究主要以山区的石板房、窑洞与平原地区的楼房为主;晋南地域主要包括运城盆地地区和中条山区两部分, 盆地和山地构成本区的地貌总特征, 其民居研究主要以“地窨院”和木楼制四合院为主。

2 从社会文化的角度

建筑是文化精神的重要载体, 是文化代代传承的重要实物依据。农村建筑没有经过城市化的洗礼, 尚保留着大量的传统文化信息, 从社会、文化的角度研究农村建筑是理解建筑基本内涵的重要切入点, 现代建筑设计中民族语言的表达更需要从其中去理解、体悟。

农村民居首先要满足人类生活和生产需要, 这是民居的功能要求。生活生产离不开人, 人是民居使用的主宰。人生存于社会, 具有一定的思想和文化, 因此, 民居与社会、文化、民族、民俗密切相关。中国民居受到中国古代社会、文化、习俗的影响, 同时, 它又受到古代各种哲理思想, 诸如儒学、道学、阴阳五行等学说的影响, 这是民居组成的首要要素。

中国传统哲学中关于宇宙和世界万物的运行、变化有着三种基本的思维模式:阴阳说、五行说、八卦说, 三者间又相互渗透、融合, 形成了以“气”本体为基础的风水观。“气”主要表达万物生化循环的思想, 以“气”为基础的阴阳五行、阴阳八卦思想对中国传统建筑产生了深刻的影响。如四合院中庭院与厅堂的阴阳观、开间数目的阴数与阳数, 村落规划中的八卦格局等。

其次, 儒道两家“天人合一”的思想对建筑的影响。儒家天人合一思想强调的是个体对群体的适应, 这在汉族合院式建筑民居中得到直观而形象的理解。如北京四合院、云南“一颗印”、浙江“十三间头式”、福建的“五凤楼”、潮汕的“中庭式”四点金等。道家的天人合一追求的是人与自然的和谐及天然真趣的境界, 这种思想对传统民居, 特别是有较好水系环境的古村落布局有巨大影响。

第三, 以血缘关系为纽带, 以等级关系为特征的宗法制度也深刻影响着中国传统建筑。具体表现为礼制建筑在聚落中的突出地位, 如聚落中的寺庙、宗祠、祖堂、牌坊、廊桥、文塔等类型建筑在聚落环境中的地位往往比住宅更高, 意义也更大, 成为整个村落的主导和决定因素;建筑中的等级观念和等级秩序, 如山西祁县民居中左上右下、东尊西卑的朝墓之制, 东厢房的屋脊高过西厢房, 东厢房的尺度也略大于西厢房, 东厢房的入口也略大于西厢房。血缘家族观念的影响, 如在聚族而居的传统民居中, 祭祀祖先的祠堂总是处于最重要、最突出的地位, 在整个村落的布局中, 不是居于村落的中心, 就是出于主轴线的端点。

山西自古以来受儒家文化影响颇深, 明清时期晋商的崛起为山西民居建筑的发展提供了良好的外部环境, 形成了独具风格的晋商大院民居建筑, 成为了山西民居建筑璀璨的明星。最近几年, 随着乔家大院、王家大院、常家大院等晋商大院的宣传和推广, 建筑界同仁们更多的关注晋商文化及晋商大院, 并进行了较为深入的研究。在传统文化、晋商文化的影响下, 民居的研究主要集中于以下四个方面:1) 在院落构成的轴线对称、主次分明、内外有别等的布局章法探讨;2) 不同等级或不同用途建筑空间的定位与组合的逻辑构成关系的探讨;3) 建筑形式与封建社会等级制度间的顺应与矛盾的变化;4) 民居外观上的楹联匾额、雕刻的儒家文化气质。

3 从营造法、设计法的角度

农村建筑如何设计和营建, 有着自身特殊的规律。传统建筑的营建多是靠匠人传艺、师傅带徒弟的方式, 然而今天这种方式已渐渐失去创作市场, 并且随着匠人的年迈、去世, 技艺即将面临失传, 这对于传统建筑的研究将是一笔不小的缺失。因此, 总结匠人的技艺经验是继承传统建筑文化的一项重要工作。同时, 保持农村建筑的特色更是重中之重。今天, 经常会看到不少已富裕起来的农村争相拆除老房子, 向城市学习, 盖起了一座座钢筋混凝土小楼, 其建筑形态丢失了农村的地域特色, 这种发展方向是不合理的。现在所留存的较有地域特色的农村建筑, 多是由于生产力发展缓慢, 当地居民无力购置新房而被动留存下来的。所以就产生了这样的现象, 富裕反而导致了建筑地域特色的消逝。

城市与农村必然是应当有差异的, 应当形成各自的特征。无论社会如何发展, 城乡的基本差异是不会变的, 其承担的社会功能不同, 生活方式、生产方式的差异必然导致城乡的建筑形态的本质不同, 且不谈保护乡土特色的重要性与必要性, 单从实际需要的功能性上, 农村建筑的发展是要有其自身的道路的, 盲目向城市学习、向现代化学习不是农村建筑的发展方向。那么如何将现代文明与传统农业文明下的农村建筑融合起来, 如何在继承传统文化的同时提高人们的生活水平, 这是我们当下所要研究的重心。

4 从建筑保护的角度

传统建筑的历史文化遗产的重要组成部分, 具有历史、文化、艺术等价值。在城市化进程不断加快导致对其破坏的加重, 人们对传统建筑保护意识的觉醒及古建筑旅游开发巨大效益的影响下, 大遗址保护、历史文化名城保护、历史街区保护、传统建筑保护与修复等, 逐渐成为研究热点。传统民居是历史文化的载体, 记录着大量的历史信息、文化信息, 它们不但具有历史价值、文化价值, 而且还有技术、艺术价值, 对于今天的建筑创作与研究有着重要的借鉴价值。但在近些年来的经济发展中, 村落的风貌正在逐渐变化。交通方式的改变让古老的青石窄巷或被遗弃, 或破坏了原有肌理;新建的农宅中, 传统形式很难再见到;旅游观光的开发不当, 使村庄变得过度商业化, 往日的村落文化逐渐丧失。随着全球化的发展, 建筑形式趋于一统, 乡土建筑、地域建筑越来越被人们所重视。建筑学界的学者们通过对现状环境的研究, 探索着保护与利用相协调的可持续发展之路。对山西民居的保护从梁思成先生开始, 20世纪70年代阮仪三先生对平遥古城的保护掀起了山西古建筑保护的高潮。近些年来, 随着对平遥古城、晋商大院等传统民居的开发与利用, 探索出了一些传统民居保护的宝贵经验, 从单体建筑的保护到村庄聚落的整体保护、历史文化街区的保护与利用、传统生土建筑的开发与创新等方面取得了长足的进展。

山西是人类文明的发源地之一, 有着璀璨的历史文化, 其历史遗存也是颇为丰富的, 被称作我国的“地上博物馆”, 随着学界研究的不断深入, 对传统民居、聚落的保护研究也将成为未来的研究热点。传统民居建筑的产生和出现是当时历史文化条件下的产物, 新的历史时期对于建筑有着新的要求, 传统民居建筑明显已不能满足现代的要求, 这其间有着一些深层的矛盾冲突。怎样协调好保护与开发利用间的关系, 使得传统民居建筑不被一次次的破坏, 研究与发展切实有效的保护措施, 将是民居建筑研究的又一方向。

目前, 对于农村建筑的研究相对从前已经有了长足地进展, 但尚不足以提供指导性的理论方向, 对于农村建筑的实践更是少之又少。对于农村的建设不能仅停留在不断拷贝的“新农村规划”上, 整齐划一的布局形式代替了自由散落的农村建筑格局, 这不是现代化的文明, 恰恰是现代化的糟粕。在此让我想到了20世纪初莱特设计的一些草原住宅, 同样是为农村服务, 同样是现代文明的产物, 而我们对于农村的关怀显然少了太多太多。对于农村建筑的研究不能仅仅停留在热爱与关怀上, 如何将所学所感投入到新时期的农村建设中, 真正为农村建筑尽一份自己的力量, 要做的还有很多。

摘要：通过收集资料, 结合山西传统民居的形态特征, 从自然环境角度、社会文化角度、建筑保护角度对现代农村建筑进行了研究, 以期协调好保护与开发利用间的关系, 促进民居建筑的不断进步。

关键词：传统民居,自然,社会,建筑

参考文献

[1]梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社, 2005.

[2]崔凯.山西地建筑的空间构成及形态分析[D].太原:太原理工大学, 2007.

传统建筑形态 第8篇

关键词：祠堂建筑,平面布局,空间形态,演变特征

1 概况

惠山祠堂群位于江南名城无锡, 地处惠山名胜古迹区东部, 东与京杭古运河无锡段的黄埠墩相交汇, 距离无锡市中心2.5 km。农耕文明时代, 祠堂是宗族成员供奉祖先神位和举行祭祀的场所, 是宗法社会制度下的产物[1]。汉代, 出现墓祠, 祠堂多建于墓所[2];魏晋南北朝, 封建宗庙制度确立;唐代, 私庙和家庙出现, 多建于居住地;宋代, 兴建宗族祠堂[3], 祠堂建于宗族聚居村落的中心, 通过祖先崇拜加强宗族团结与稳定。每姓必建祠, 每祠必安先祖, 祠堂形式各异, 一般祠堂以分散式, 祠宅聚合的分布形态特征为主。无锡惠山祠堂则不同, 分离于宗族聚居地, 集中分布在惠山脚下, 由不同类型、不同姓氏的祠堂建筑组合形成建筑群落。惠山祠堂群选址, 深得天时地利, 整体顺着锡山、惠山形成东北低、西南高, 山环水抱的地势特征, 这成为数千年以来一直相沿不变负阴抱阳、依山傍水的风水宝地[4]。惠山祠堂群建筑, 始建于战国[4]。东晋孝子华宝在华坡山居守孝, 后华氏以此宅为祠, 成为惠山古祠华孝子祠。隋朝开凿运河, 途经无锡芙蓉湖, 靠近惠山祠堂群东北而过, 人们可以乘船直达祠堂群, 便利的水路交通带动了惠山祠堂群的兴旺。唐宋由于佛教和道教之争及狄仁杰江南毁祠庙等原因, 破坏了一些古老祠堂建筑, 元、明时期得到修复重建。元代无锡佛、道及儒教的进一步发展, 惠山祠堂群在元至明期间形成一定格局[4]。明代无锡书画三杰浦长源有诗云“出郭楼台三四里, 游人不得见山容”描绘出惠山街五步一楼、十步一阁祠堂林立的盛况[4]。明清时期, 全国祭祀礼制的改革, 经济快速发展, 使得江南地区祠堂文化发展如雨后春笋, 蒸蒸日上。无锡作为江南人杰地灵的胜地, 祠堂发展也达到历史上空前繁荣, 形成了现今惠山祠堂群分布的基本格局。民国时期无锡民族工商业的崛起, 西方文化的传入, 惠山祠堂的建筑出现新的建筑风格, 为晚期祠堂建筑发展增添了新的色彩。

2 空间形态特征与基本演变阶段

惠山祠堂建筑数量庞大, 类型丰富, 分布密集, 主题突出, 因地制宜, 与山水紧密融合, 建筑风格多元化, 这是江南乃至全国少有。惠山祠堂建筑根据其建造年代的不同, 可分为明至清中期, 清末至民国初期和民国三个时间段, 清末时间划分根据是1840年鸦片战争的爆发至民国初期以1912年辛亥革命, 无锡工商业崛起为时间点划分。无锡惠山祠堂建筑随三个时间阶段的发展演变, 建筑空间形态具有以下三点不同特征:

1) 明至清中期·布局灵活多变。明至清中期, 无锡独特地理区位, 使得无锡免于战争破坏, 社会相对稳定。同时无锡“水”独厚的交通条件, 带动经济蓬勃发展, 加大惠山胜地的吸引力。商人、政客、文人墨客汇集于此地, 寄情于山水诗画, 二泉庭院、寄畅园、惠麓小圃等山居园林群逐步形成, 祠堂建筑趋于繁荣。祠堂除祭祀祖先主要功能外, 还有珍藏和纂修宗谱, 助学育才, 讨论家族事务, 举行重大活动等使用功能成为家族活动中心[4]。祠堂按性质可划分为以姓氏祠堂为主的居住式祠堂和以祭祀历史名人为主的园林式祠堂。在此期间, 惠山祠堂群大部分为园林式祠堂, 其建筑布局与同时期无锡惠山山居园林有异曲同工之妙。

明至清中期, 祠堂建筑以惠山古寺为基点, 依地势高低错落而建, 以华孝子祠与顾洞阳祠为典型代表 (见图1) 。其共同之处在于建筑平面布局自由灵活, 舒朗有致, 祠前均有玲珑而华美的四面牌坊, 祠内设有园林式的庭院空间, 叠山置石理水, 建筑造型典雅不流于华丽庸俗, 构成富有江南特色的水乡情趣。清中期, 以陈文范公祠和浦长源祠为代表, 浦长源祠布局依然灵活多变变, , 陈文范公祠则因地制宜, 依山势砌筑高台, 逐级升高, 建筑严整轩敞, 气势宏伟 (见图2) 。

2) 清末至民国初期·布局紧凑严整。清朝末年, 太平天国运动在无锡, 虽未实行《天朝田亩制度》, 但太平军对农民关于土地自发斗争给予支持, 客观使无锡士绅阶级封建土地关系受到冲击, 土地获得受到制约[5]。太平军起义后, 无锡受到两次兵灾, 房屋等建筑受到毁坏, 同治年间逐步恢复[6]。受清朝闭关锁国的封建思想影响, 祠堂建筑发展逐渐受到制约。惠山祠堂建筑布局趋于紧凑严整, 以传统中轴对称, 纵深递进, 建筑装饰过于繁缛。太平天国运动之后“同光中兴”, 以张中丞祠为代表的大型江南祠堂建筑, 其规模宏大, 建筑细部装饰华美繁缛, 受祠堂建筑规制的影响, 满足享堂面阔三间的同时, 在主体建筑享堂前部加设翻轩, 扩大了主体建筑厅堂的进深, 丰富了建筑空间形态。此外, 大部分祠堂建筑规模不大, 院落狭小, 由园林式院落空间组合趋于天井式院落空间组合演变。以薛中丞祠为代表, 其建筑面阔三间, 三进深, 入口以楼屋为门厅, 后堂建筑与享堂之间设置连廊, 整体呈“工”字形态, 体现了江南多雨地区建筑特点 (见图3) 。

3) 民国时期·形式西化趋向。民国时期, 祠堂群东北端黄埠墩成为资本主义商品经济贸易的重要地段之一, 祠堂文化受到近代民族工商业文明影响, 祠堂建筑功能、材料及装饰造型发生新的变革。在此期间, 祠堂建筑数量逐渐增多, 祠堂功能由单一向多元化转变, 出现行业公所、救息会、钱庄等城市功能设施建筑[4]。在建筑材料上, 随着石灰厂、水泥厂等建筑材料公司开设, 水泥、钢筋等新建筑材料逐渐被运用。与此同时, 在建筑装饰风格与空间院落形制上也出现了新的变革。以钱武潇王祠、荣氏祠堂与杨藕芳祠为代表, 体现了这一时期祠堂建筑风格演变的完整序列 (见图4) 。钱武潇王祠特请巧匠李乾泰建造, 采用传统的建造手法, 保留了传统建筑华美繁缛的单檐歇山屋顶形式, 是惠山祠堂建筑规格较高代表之一。荣氏家族受西方文化影响较早, 荣氏祠堂采用西洋钢筋混凝土材料, 仿照传统建筑单檐歇山屋顶造型特征, 是无锡最早使用混凝土的仿古建筑[7];杨藕芳祠祭祀民族工商业先驱杨宗翰, 是典型中西合璧院落建筑。首先, 建筑功能丰富, 出现了转盘楼, 形成“回”字院落空间形态。其次, 观音兜封火墙、精美筑瓦正脊体现无锡传统建筑风格;同时, 在建筑材料上, 完全采用清水砖砌筑, 中庭两根青砖砌造巴洛克圆柱, 中部依旧保留传统中式围栏格局。在建筑装饰上则采用西方拱形门厅与砖饰等细部造型特征, 充分体现了中西合璧的建筑风格特点。

3 演化的基本轨迹及成因

惠山祠堂建筑群是无锡地域建筑文化的标志, 与惠山的自然山水、林泉胜迹完美结合, 孕育出数量庞大、类型丰富、主题突出的祠堂建筑, 共同构成惠山祠堂群整体风貌。纵观惠山祠堂的发展历程, 有繁荣期也有停滞期, 同时折射祠堂建筑空间形态的演变。明至清中期, 惠山祠堂建筑在空间布局上结合自然环境, 因山就势, 因地制宜, 形成层次错落, 布局灵活, 形式多变的园林式空间组合形态。清末至民国初期, 半殖民地半封建社会思想和多次战争的影响, 无锡士绅阶层封建土地制度出现了变革, 土地使用面积受到限制, 反映出祠堂建筑由园林式空间组合方式向内向性庭院或天井式空间组合方式的转变。建筑布局紧凑严整, 以传统中轴对称, 纵深递进, 建筑装饰趋于繁缛。民国时期, 无锡较早进入资本主义初级阶段, 近代民族工商业欣然崛起。惠山祠堂群紧邻无锡近代工业发展城北核心黄埠墩地区, 引起民族工商业的家族重视, 他们纷纷进惠山择地建祠。加之, 受西方文化的影响, 他们的祠堂建筑风格趋于西化。建筑功能由一元化向多元化转变, 院落空间形态也出现了新的变革, 形成了一些“回”形院落形式。同时, 从建筑材料到建筑工艺也发生了变革, 水泥、钢筋等新的建筑材料被运用, 建筑装饰上由繁缛趋于简洁, 融入了西方建筑元素, 形成中西合璧的建筑风格特征, 这为晚期祠堂建筑发展增添了新的色彩。惠山祠堂建筑空间形态的演变受到无锡地理环境、社会制度及经济发展等因素影响, 共同折射出无锡人民包容并蓄、务实和开放的精神内涵。

参考文献

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[6]庄申, 无锡市地方志编纂委员会.无锡市志1[M].无锡:江苏人民出版社, 1995:454.

传统建筑形态 第9篇

对称性是普遍存在的基本概念,无论是在科学领域还是在艺术与文化领域。对称性在数学上有映射对称、平移对称、旋转对称等基本模式,在中国传统建筑中基本上都有涉及,并且对人们建造、使用与理解建筑都起到重要的作用。在视觉与行为认知中,对称程度高,意味着人们需要处理的信息量少, 于是对称的概念会与严肃、简洁、秩序等形态认知关联,负面的关联有枯燥、单调、沉闷等。相反,对称程度低,变化多,人们所需要处理的信息就会比较多。正面的认知会与丰富、变化、层次等关联,负面的会与复杂、 混乱等关联。在传统古建筑中,从整体到单体再到细部,对称性的法则一直都对我们的认知与建造起着重要的作用,了解到这一点, 对于古建筑的研究大有裨益。

1. 朝阳寺概况

朝阳寺是清代大连地区古金州八景之一,始建年代不详,又称明秀寺,曾经以“朝阳霁雪”闻名于辽南。大连地区的传统宗教建筑,在文革年代大都遭受到不同程度的损毁。朝阳寺也不例外,在20世纪六七十年代遭受到了比较严重的破坏,于90年代初得以重新修复。在1993年,朝阳寺被大连市列为市级文物保护单位。

朝阳寺选址于大黑山西麓一个山谷的阳坡上,一条季节性溪水穿院落而过。夏季丰雨季节,通往主院的石桥“法轮桥”下,溪水潺潺,不绝于耳。寺院主入口在南坡高台, 也就是说,一进入口,就是一条向下的陡峭石阶,引导人们通往院落深处。同时在此处, 朝阳寺内大部分建筑都展现在眼底,叠瓦层层,此起彼伏。这种一入山门就可俯瞰全貌的寺院,在辽南地区恐唯此一处,颇有空间 “倒叙”的感觉,在入口景观这一点上颇具特色。这种视角,可以说是传统古建筑的“第五立面”,也就是屋顶平面的完全展示。在俯视这样的视角下,传统古建筑优美的屋面曲线、高低的错落组合以及瓦屋面所展示出的质感,都得到了充分的展示。

2. 总体布局的基本对称甚至不对称

虽然在总体上宗教建筑或是皇家建筑群落都倾向于中轴线布局,但是由于各种原因, 真正做到总体上完全对称的案例还是比较少的。受制于地形、场地的原因,不少宗教建筑在总体上尚能够做到基本对称,但也有不少只能做到局部是对称的,而整体上则会由几个不对称的单元随地形、地势的自然条件自由组合而成。因此,在总体上,对称性的程度一般会有较大的差异。地形地势越复杂,一般来讲其在总体上的对称程度会越低。但这种总体上对称性的减少并不带来负面的影响,相反却展示出了传统宗教建筑群落灵活的一面。也因此体现出空间在整体上的丰富性与层次性。这是民间宗教建筑群落的一个特点。

朝阳寺的总体布局体现了这一特征。如上所述,整体院落及建筑的布局在一开始就打破常规,拾阶而下进院,左拐右拐数次才到达院落空间轴线的起点法轮桥。这一过程颇有一番南方园林的空间感觉,变化丰富, 韵味十足。这种由不对称到对称的过渡手法, 消除了宗教建筑有时表现出的单调性,赋予了空间以情趣,使得整体空间平易近人。

朝阳寺依山势而建,有前后两座山门。 院落空间主要分为两大院落,前院空间比较开阔,结合溪水的走向分布着莲池、观音造像以及一些附属用房。前院地势较低,从前院的院内山门石阶向上,就是后院。院内山门是木做牌楼,是全院建筑唯一有斗拱的。 牌楼中间内外各挂一个牌匾。正面为赵朴初所题“朝阳寺”,背面是启功所题“万德庄严” 四个字。后院地势较高,也非常符合香客朝拜的行为心理。后院共有三座殿,中间主殿为大雄宝殿,右侧为天后殿,左侧为药王殿。

建筑在核心的部分能做到按中轴线对称布局,而在整体上,这种对称性却消失了, 在空间形态上形成了丰富的层次感。

3. 建筑单体的对称与不对称

传统建筑在单体上的形态特征也是非常明显的,那就是有着几乎完全的左右对称性与垂直方向上对丰富的变化。与现代主义的建筑相比,在竖向上传统建筑有着最大限度的不对称。在这一点上可以用人体做参照, 人体在形态上的特征是有着明显的左右对称,但是在前后、上下两个维度上却有着最大限度的不对称,也就是变化。从头到脚, 是找不到一条水平线作为上下两部分的对称轴的。中国传统建筑的单体形态基本上遵循这类形态特征,与人体形态在对称性方面唯一不同的在于,建筑侧面,也就是山墙面, 许多建筑在山墙上还保留着一条对称轴。

朝阳寺的主体建筑大雄宝殿,干净利落的清式作法:三开间、硬山单层建筑,主体结构为大木小式作法之六架前檐廊式。主体建筑大雄宝殿在立面上,从整体形态到具体局部,可以发现5条对称轴,也就是说若以对称性为分形主体,其从大到小至少进行了5个层级的分形变化,也就是对称分形层级数至少是5。首先是整体建筑的中轴线,对称性分形第二级是次间或梢间部分的对称轴线,第三级是次间内窗扇之间的对称轴线,第四级是单个窗扇的对称性,第五级是窗扇内的窗棱格的对称轴线。用对称性分形的层级数对建筑形态进行归类分析,可能是一种新的形态学分析方法,这种认知方式能够对“层次感”这样的认知概念做出形态学的解释。

4. 建筑局部构件与材料的对称性分析

在建筑单体的局部构件中,局部构件的形态在对称性上有着不一样的分布。一般说来,门窗、斗拱、台阶、脊、瓦等构建都是对称的。而像雀替、脊兽等单体虽不对称, 但一般是成对出现。

在建筑材料上,传统建筑基本上都是利用天然的建筑材料为主:石材、木材,以及手工制砖等。这些材料均不是现代工业化之产品。由于是手工制作,因而在材料的形态上表现出了强烈的特征,反映在对称性上, 就是材料表面的对称程度比较低,也就是人们所谓的“粗糙”。用正面的视角看待这种不平整、粗糙其实就是一种强烈的质感,也就是传统手工业建筑的材料美感的根源。由于表面的不对称,所蕴含的信息量相对较大, 形成了丰富的光感变化,最终形成了人们视觉、触觉认知中沧桑、古朴的感受。

朝阳寺的局部构件与建筑材料非常符合上述的描述与判断。无论是屋面瓦、墙砖还是木构件,基本上都保留了传统建筑材料手工业加工的痕迹。这种痕迹与人们加工材料的所用的工具、技术密切相关,形成了明显的材料加工的技术美学,在另外一篇文章中, 我们称之为“技术文化”。

5. 结论

对称性是十分值得研究的形态特征。传统建筑与现代建筑无论是在群体布局、单体形态、材料特征上,还是在对称性这个点上,有着十分明显的差异。而对传统建筑的对称性进行的深入的研究,让我们明白了传统建筑形态的对称性本质,如对称性在群体、单体以及局部材料上的分布状态,还有对称性在单体建筑中的分形分布规律以及层级数的差异性与“层次感”这样的认知的关联,这对于我们对传统建筑文化中的对称性本质有了深刻的认知与了解,为揭示传统建筑形态美学本质与形态价值开启了一扇形态学之门。

摘要：对称性无论是在视觉艺术还是在行为方式上都是非常重要的形态特征。中国传统古建对于对称性的应用非常的普遍,在民间宗教建筑中也不例外。本文将以辽南大黑山朝阳寺为例,对对称性的应用及其效果进行剖析,从而达到对对称性的深刻的认知。

传统年画与现代海报的形态互动 第10篇

海报诞生于19世纪70年代的法国巴黎,至今已成为大众熟识的街头艺术。从某种程度上来说,海报是一个时代政治、经济、文化和社会生活的缩影,这种人们喜闻乐见的艺术形式在生活中起到重要的作用。随着网络的发展,人们获取信息的形式改变了,网络也改变了一系列视觉艺术形态,海报亦在此列。而把年画的视觉形态和海报进行互动,可以拓展其表现内容及形式。

一、民俗形态的木版年画

木版年画特指木版彩色套印、一年一换的年俗装饰品,有着非常广泛的群众审美基础。从传播学角度来看,对国内受众,它可以快速营造传统年节的文化氛围,唤醒人们植根于内心的乡土情结,引起强烈的情感共鸣;对国外的受众,其独特的线条、色彩和印刷所产生的肌理都浸润着馥郁的东方气息,成为一种区隔于西方文明的中国符号。中国五大木版年画产区各具风格,如河南开封朱仙镇所产年画具有朴拙的特色,构图饱满,形象夸张,人物面貌朴实,线条粗犷豪放,色彩艳丽。木版年画趋利避害、祈福纳祥的寓意,正是沟通物与心的桥梁,具有年画的审美普适性。

二、空间形态的海报

通常以纸张为媒介的海报、广告及标志设计等都属于二维平面设计范畴,因为这些设计被限定在长、宽相对固定的二维空间里,维度的单一使得获取信息的方式缺少可变性,对于视觉元素的表现力要求颇高。而建筑、工业造型、陶艺、包装、书籍、服装设计等属于立体设计,这些设计表现于长、宽、高构成的三维空间中,其空间是点、线、长度、宽度、高度等元素组成的整体,并不是某种单一的空间状态,而是层层递进的关系,不同的空间相互联结、相互制约,构成了观众与设计作品、环境之间的互动接受状态。多维度空间传播成为海报发展的一个趋势。

传统海报为单面印刷,成品通过背胶粘贴于海报柱或广告栏上。受众位于特定视角,通过平面图形和字体获得视觉信息。立体的海报形态则解构了海报平面空间中的信息组织方式,被破坏的组织结构产生了维度复杂的图形和文字,受众需要通过位移或改变视点才能获得完整的视觉信息。同时,立体海报的尺度和体量感会使感知方式产生一定改变。非平面张贴的海报形态使多点阅读的趣味得以呈现,受众的猎奇心理得到满足,关注率也会获得质的提升。

平面展示形态反映了现代海报诞生一百多年来的稳定面貌。新媒体时代交互式的阅读方式改变了受众的阅读深度和广度,更激发了他们的阅读兴趣。不同的设计对象要求不同的空间变化。设计其实是设计师主观思维与设计对象客观形态的互动,也使得设计师在设计时必须建立空间概念。传统海报的展示形态已经不能满足现代人互动性阅读的心理需求,当今海报设计师敏锐地发现了交互式阅读方式对传统展示形态带来的深远影响,并进行了探索。

三、形态互动的年画海报

将民俗符号时代化,将现代海报多维化,让年画与海报形态互动,会是怎样一种风貌?2010年5月,笔者在“复制的力量当代国际艺术学院设计展”中做了一次尝试。海报作品在整体框架上承袭传统月份牌的基本结构,以展览的各种信息作为设计内容,并结合木版年画雕版套色印刷的复制方式来表现展览主题。为了达到以中国传统年画的形式来展示宣传设计展的目的,我们让观众在现场互动,亲自操作,进行套版套色印刷,自主体验印刷的完整过程。海报设计的空间形态是把传统的海报信息发布形式,通过现代物质材料或科技手段转换为多媒体的海报信息发布环境。也就是把原来海报单一的视觉传达方式,转化为能让受众以多种感受器官接受信息的方式。把二维平面形态转为三维空间形态,由此制造出一种力场,使信息传达方式得到强化,调动受众的触觉、动觉、视觉、嗅觉等多种感官,实现信息的多方位传播,从而达到告知的目的。

《复制的力量》就是在这方面的一次尝试性实验。利用传统的民间年画,把现代工业批量生产的纸张堆放在展厅内,按照年画的套色分成五个方堆,形成具有视觉和触觉上的切实体量,同时也形成了五张类似台面的桌子,上面放置传统年画制作的木质雕版,参观者可以现场印刷不同色版的海报。每位参观者参与其中,他们既是信息的接受者,又可以转换为信息的发布者。在角色的转换过程中,增加了受众对该海报的注意力和理解力,在民俗风情的熏染下,海报的信息能够在受众的脑海中留下深刻的印象。此外,为了增加海报的冲击力和吸引力,在该展厅内铺满了海报拷贝,使该海报成为一个单独纹样,充满秩序感地反复出现在墙壁和地板上,同时也给该展区创造了一种意想不到的氛围,这种氛围就是一个具有吸引力和号召力的力场,它能把经过该展区的每位受众吸引到纸堆组成的平台面前。这样也就把二维的海报转化为具有三维空间的展厅。让参观的受众在运动中感受和经历信息的张力,体会乡土气息带来的视觉饕餮,顺利实现海报信息的传递,并使受众产生审美共鸣。为了能使受众进一步认识和理解海报,他们可以走到木刻雕版前,拿起棕刷,在纸上印制出该海报,在这个过程中,印制海报的经历通过视觉、触觉、嗅觉、听觉等感官共同作用于实践者的意识,在脑海中形成非常丰满的立体信息集合,将民俗文化、现代设计文化杂糅为一体,成为难忘的体验。通过这次实验性海报设计,我们完成了传统年画形态、海报传播方式的交互运用与探索。

四、结语

传统建筑形态 第11篇

关键词：街巷；外部空间；场所；尺度及比例；磁器口改造

在我国历史规划中，“街——巷——院落”是城市空间组织的基本模式，街巷是其重要组成部分。但城市的飞速发展，传统的居住形式正在被逐渐取代，我们的城市空间越来越多的向西方建筑——（围合）广场的形式转变，居住空间越来越硬性，远不如街巷空间的功能多用，情感柔性亲切。

一、街巷概念

在古代,街巷都有道路的意思,但有区别,涵义不尽相同。李劲松《园院宅释》:“巷：小于街的房间道，胡同。”本文中街巷的概念：是住宅与大街联系的通道，是居民生活的舞台，与中国传统的城市格局和居住形态有着不可分割的联系。

二、街巷与空间尺度的基本关系

1、从空间形态看街巷与院的关系

“外部空间主要是借建筑体而形成的”(彭一刚,建筑空间组合论) ,巷是借住宅而形成，其从外部包围着住宅，也被住宅从两侧面围合。巷与住宅存在着图底反转，通常将巷视作住宅间联系的通道,但借助图底反转,亦可把巷视作街坊的内院——邻里共同拥有的院子。

2 、街巷空间的尺度

首先是功能，在古代城镇人行与车行界限模糊，街道气氛融洽；而今路面有了人行、车行、自行车道等划分，设障碍或绿化分隔，交往频率低,街巷空间功用限于街区内部使用，交通量小，尺度适应慢节奏的传统邻里生活。其次是行为和情感的需要，不同的空间尺度对人的视觉和心理产生迥异的影响。这些感受将影响到人们在空间中的行为趋势。此外，历史原因亦是重要因素,封建等级制度曾深深影响着城镇的道路尺度，“环涂以为诸侯经涂，野涂以为都经涂”，都城大小不同其道路宽度不同

三、以磁器口为例分析

1、历史背景

磁器口古镇位于重庆沙坪坝区童家桥，嘉陵江畔的千年古镇。昔日为嘉陵江下游物资集散地，重庆江州古城的缩影和象征。如今，磁器口作为重要码头的历史一去不返，主城区内也几乎拆除了所有老街民居，而磁器口较偏，幸运地保留下许多颇具历史地域特色的老街舊宅。

2、古镇的街巷形态

磁器口古镇经多年自然生长形成，以一条主街横贯上下，为总体布局中心，并以此为中心生长出次一级的街道和巷道，沿自然地形交错变化。结构层次清晰完善，形成从“主街——次街——主巷——支巷”的空间展开层次，未改造前的磁器口入口为一条弯曲的石板路，横向竖向均依随地形变化，共同塑就了磁器口街巷丰富的空间变化和独特的空间魅力。

3、街巷空间分析

古镇地理形态复杂，道路布局受地形影响较大，在长期的发展中形成了蜿蜒曲折、宽窄多变的巷道空间。空间亲切宜人，适于慢速交通，与道路的快速高效迥异；此外，由于磁器口古镇是由自然生长而形成，因此，其主街是由早期的巷生长发展而来。因此，在研究磁器口巷空间时，我们将主街一并考虑。

1）横向变化由于地形的复杂，加上民居生活的长期影响，直线、曲线和折线型的街巷在这里大量存在，空间极富活力和趣味。

直线型：紧邻的两住宅山墙间的小巷基本为直线型，是邻里间的日常通道。高高的山墙，紧临的屋檐将天空遮得只剩一条缝，因而巷内大多光线较暗。

曲线型：地势向嘉陵江突出，该处的磁器口横街随地形弯曲，改造前主入口处沿着堡坎拾级而上的曲巷，该巷两侧界面一侧为建筑，一侧为堡坎，绕堡坎呈明显的直巷线型。

折线型：建筑复杂的转折变化反映在巷中，曲折婉蜒的巷道，既是交通的动脉，又形成不断延伸的观景线。

2）竖向变化磁器口的大小巷子依山就势灵活变化，高低错落。竖向上的起伏减少了对原有环境的破坏，完好地展现了山城的特殊地貌，并使土方工程量达到最小，层次丰富多变，景致逐渐展开，给予独特的空间感受。

3）剖面分析巷一方面体现着特殊的地理环境的作用，一方面体现着巷道产生的自发性、偶然性和无序性，有窄至30厘米的墙缝性巷，也有宽达6米的巷道，即使是同一条巷道，随着两侧民居的转折凹凸变化，形态宽窄多变，给人以丰富的空间感受。

4）节点空间 巷不仅是一个空间组织，更是一种运用空间语言而产生的社会效果。巷中的节点空间，通过界面的凹凸、转折或错落而产生的空间的局部放大，往往成为当地居民聚集的场所，成为最具生活魅力的空间。

5）丰富的顶界面 街巷两侧的建筑檐口出挑明显，错落有致的屋檐形成了巷丰富的顶界面,顶界面半虚半实，巷空间虚实相交，建筑与巷有机地融为一体。

6）复合空间 横向与竖向变化的复合；空间富于变化、层次丰富，形成了山地城镇的独特风貌。这种复合产生了别具韵味的生活场所,各家各户生活空间相互渗透，巷成为居民们共同的领域。

四、现代化传承与启示

街巷空间中充满了多形态、多文化的公共生活，是私生活的延伸，是延续中国传统生活脉络的重要场所。在现在空间设计中，万科第五园捕捉并再现了生机盎然的村落形态，灵动的格局、自然的生活相互交织，高墙窄巷井然有序，展现了街巷的崭新魅力。在界面处理上，巷的围合元素不单是墙或建筑，竹子也加入进来；墙也有多种虚实变化，缔造出丰富的空间层次和多样的空间体验。风格融汇古今，文脉也因此清晰地呈现。可以说,街巷不仅是一种空间组织的形式，更是一种运用空间语言而产生的社会效果。街巷经历漫长岁月，城市的变迁、生命的繁衍，市井百态铭刻其间。历史不可复制，没有历史的城市缺憾丛生，街巷空间是城市的一笔不可估量的历史文化财富。

数字传播技术与传统广告产业形态 第12篇

广告公司业务形态:从单一到多元

广告业普遍推行的广告代理制, 使广告公司居于广告经营活动的核心。广告公司在广告产业中的主导地位, 意味着广告公司的生存形态是广告产业形态的一个重要组成部分。广告公司选择何种生存形态, 与其经营业务密不可分。从全球范围内广告公司的业务发展脉络可以发现, 广告公司业务代理的角色一直没有改变, 但是代理的业务却经历了两次重大转型, 并促成了广告产业的两次重大升级。

广告公司从无到有、广告公司业务从单纯的媒介代理到综合业务的专业化代理, 标志着广告产业第一次重大转型和升级的完成。广告产业的第一次重大升级具有两大特点:一是具有现代意义的广告公司相继出现, 推动广告业发展成为独立产业;二是广告公司的核心业务集中于广告代理服务领域。广告产业第二次重大转型和升级的时代背景是数字传播技术兴起后整合营销传播的新需求。以美国为代表的欧美广告业在整合营销传播代理的实践中成功实现战略转移, 将产业经营领域由广告代理服务拓展到整合营销传播的多个领域, 由此促成了广告产业的第二次重大转型和升级。

数字传播技术使广告产业第二次重大转型的需求更加紧迫, 进程进一步加快。数字传播技术导致全球营销传播环境的改变:经济全球一体化引发国际贸易和全球传播的营销需求, 数字技术促进媒介形态和传播形态的变革, 媒介市场和社会阶层细分导致企业营销策略的调整, 企业集团化发展催生新的经营战略的制定。整合营销传播的现实需求迫使广告公司业务领域从广告拓展到营销咨询、促销、公关等多个领域, 同时各类专业化公司也加强了对市场的争夺, 大量的专业管理咨询公司、公关公司、形象策划公司等展开了营销传播业务的全面争夺。

另一方面, 随着新兴数字媒介的不断涌现, 广告主意识到新媒介对消费者的渗透力和影响力, 尝试着利用传统媒体和新媒介相结合的方式进行产品宣传, 新媒介广告在市场中的地位日益突出, 由此催生了一批专门从事新媒介广告代理的广告公司。由于企业网站、网络营销、电子商务、客户关系管理以及数据库技术这些营销手段已经广泛运用于企业经营活动中, 因此广告公司在数字传播时代要想更好地满足广告主的营销需求, 就必须精通更多的新媒介技术, 进行数字媒介广告平台和资源的开发, 这样才能获得更大的可持续发展空间。如果从消费者的角度出发, 广告公司则要探索如何在数字媒介搭建的平台上运作资讯, 满足数字传播时代消费者对广告资讯化和交互性的需求。

广告产业链:原有格局被改变

产业链理论来源于亚当斯密关于企业内部分工的论断, 他认为产业链是生产企业的内部活动, 是把采购的原材料和零部件通过生产和销售活动传递给零售商和用户的过程。马歇尔把企业内部分工扩展到企业与企业之间, 强调企业之间分工协作的重要性, 这是产业链理论的真正起源。“产业链是同一产业或不同产业的企业, 以产品为对象, 以投入产出为纽带, 以价值增值为导向, 以满足用户需求为目标, 依据特定的逻辑联系和时空布局形成的上下关联的、动态的链式中间组织。”③广告产业链, 是以广告服务为核心, 因广告的供需关系围绕在广告产业及其衍生产业周围的各企业按照特定方式联系起来的链式中间组织。广告产业链由广告主、广告公司和广告媒介三大主体构成。

广告主处于链条的上游位置, 是广告产业链的源头。因为一切广告活动的开展都是源于广告主对广告的需求, 他们要通过广告达到营销的目的。对于广告公司来说, 广告主开发的产品及其所掌握的产品信息, 是最为重要的广告资源。从这个角度来看, 毫无疑问, 广告主成为广告资源的供应商。

广告公司是广告市场的主体, 它利用广告主提供的广告资源进行广告的生产, 并负责广告在媒介上的发布, 是连接广告主与媒介的重要纽带, 因此在广告产业链中处于中间位置。广告公司有综合性和专业性之分。这里主要是针对综合性广告公司而言。对于专业性广告公司来说, 它们会因所处专业领域的不同而与处于产业链中游的综合性广告公司形成不同的关联形态, 由此向产业链上游或下游衍生。例如专业的媒介购买公司进行媒介代理, 由此处于下游位置。

数字传播时代的市场运作特征导致广告产业链发生变化。在产业链上游, 广告主大量削减广告预算, 广告资源供应相对减少, 同时随着依托数字技术诞生的如楼宇视频广告、公交视频广告、搜索引擎广告等多种新媒介广告形态的盛行, 催生了大量相关的专业化新媒介广告代理公司, 它们分割了大量原本属于广告公司的业务。在产业链下游, 出现了很多实力雄厚的媒介购买集团。尤其是我国加入WTO以后, 全球四大广告集团都在中国成立了媒介购买公司, 它们凭借雄厚的资金实力, 通过大批量购买以获得价格优惠, 形成媒介资源垄断格局, 大量分割广告公司的媒介代理业务, 由此严重压缩了广告公司的利润空间。媒介购买集团甚至成为产业链的主导, 获利最为丰厚, 极大地改变了原有产业链格局。原本处于产业链中游、走自有资本积累发展之路的传统广告公司, 在产业链中的位置更加靠后, 利润更加微薄。

广告产业发展业态:业态边界模糊化

当我们用发展的眼光来看待广告产业形态这一概念时, 对当下全球范围内广告产业集群的发展业态就不能忽视。国际上已经形成纽约、伦敦和东京三大广告业中心。美国纽约麦迪逊大道、伦敦苏荷区广告村是广告业集群的典范, 且广告集群出现世界级广告中心从美国向英国的转移。④我国也已经形成广州、上海和北京三大广告公司集中地。“产业集群是指在某一特定领域, 一群在地理上邻近、有交互关联性的企业和相关法人机构, 并以彼此的共通性和互补性相联结。”⑤广告产业集群的概念更加明确, 它的范围限定于广告产业这一特定领域, 特指与广告产业相关的各企业、部门在地理上的集聚。

集群化是中国广告产业发展的战略选择。中国广告产业一直处于高度分散和高度弱小的状态, “低集中度”已使中国广告产业由知识密集型、技术密集型、人才密集型的高利润产业沦为劳动密集型的低效率产业。而“泛专业化”问题严重消解着广告产业的核心竞争力。低集中度与泛专业化这两大核心问题, 造成了中国广告产业发展的严重危机。建立广告产业集群, 可以弥补中国广告产业由低集中度导致的规模化不足的缺陷, 也能为解决泛专业化问题提供一个良好平台, 它是实现中国广告产业的整体改造和升级的必由发展路径。

数字技术引发的产业融合在营销传播领域的实践导致传统广告业态边界模糊, 广告产业融合趋势明显。广告产业集群开始在产业融合的大趋势下寻求更好的发展。技术创新是产业融合的动力。数字技术在不同产业间的扩散和应用引发了溢出效应, 导致技术融合;而技术融合又消除了不同产业间的技术进入壁垒, 使不同产业形成了相同的技术基础, 产业技术之间的传统边界趋于模糊, 甚至逐渐消失。因此, 在数字技术推动下的产业融合时代, 广告产业也正在经历与其他产业的融合过程, 呈现出产业形态的规律性发展特征, 成为推动广告产业发展的内在动力来源。

注释

1 张金海、程明主编:《新编广告学概论》, 武汉大学出版社, 2009年版。

2 王国平:《产业形态特征、演变与产业升级》, 《中共浙江省委党校学报》, 2009 (6) 。

3 刘贵富:《产业链基本理论研究》, 吉林大学博士学位论文, 2006年。

4 徐卫华编著:《新广告学》, 湖南师范大学出版社, 2007年版。