电影制作与电影研究

电影制作与电影研究（精选10篇）

电影制作与电影研究 第1篇

中影集团国家电影数字制作基地有限公司北京影视后期制作分公司于2010年10月开始进行关于传统物理特效模型与数字特效手段的结合制作电影后期特效的制作方式的技术与应用的实用性研究。

本文介绍了物理特效模型手段与数字特效手段相结合的技术应用成果, 该成果是一项多学科综合性的特效制作技术成果, 该项目成果涉及机械物理领域、电子化工领域、材料科学领域、机械工程加工领域、实际拍摄领域、数字制作领域等等;其中包括物理特效模型的研究设计、物理特效模型制作成型技术、物理特效模型拍摄及灯光技术、物理特效模型与数字三维模型结合技术等。

此次技术成果主要是为制作完成献礼影片《飞天》的关于中国未来航天空间站的内容。本项目制作了长6.5米、高4.3米、宽5.3米的比例为1:8的空间站实体模型;并将拍摄该特效模型的影像与数字三维制作的电池板、宇航员、地球背景、太空背景等数字画面合成在一起, 取得了较好的镜头画面效果, 并获得了客户和国内外专家的一致好评。

该项目就其特效模型的制作比例、制作精度、制作规模、制作及拍摄上人物力投入、堪称目前国内首屈一指的使用大比例高精度的物理特效模型与数字三维模型、后期合成成功结合的应用成果;同时, 中影集团后期分公司作为该项目的执行者, 也是国内电影后期制作领域首次建立专业、独立的以电影后期数字特效制作服务的物理特效制作部门与队伍的开创者。

目前, 该项目成果镜头已应用于2011年献礼影片《飞天》;该项目经验和技术环节开始进行总结, 将向整个后期特效制作行业进行介绍和推广。

影片《飞天》是八一电影制片厂为建党90周年而倾力打造的中国首部描写载人航天题材的影片。2010年10月中影集团后期制作分公司承接了《飞天》的后期制作任务。本片不但特效镜头制作难度特别大、特效镜头制作总量特别多;而且还开启了中国太空科幻创作题材的先河。

在此次电影后期特效制作中, 由于影片内容涉及大量的空间站、飞船等太空场景的情节, 需要进行大量的特效镜头的制作, 在表现近景空间站的特效镜头中, 物理模型的真实感和细节表现上相对数字特效手段有一定的优势, 同时数字手段对于物理模型的某些元素部分能进行补充, 基于太空场景的研究设计, 公司决定在《飞天》中尝试传统物理特效模型与数字特效手段的结合制作方式。

此次物理手段与数字手段的结合制作对于首次对此进行尝试的后期分公司是一个巨大的机会和挑战。

二项目内容

1. 特效镜头设计

(1) 特效设计先行

按照传统的特效镜头制作方式, 从导演到制作人员都习惯于镜头制作与镜头设计平行进行的工作方式。也就是一边制作一边设计, 一边制作再对设计进行修改。但是, 《飞天》这个项目外太空场次很多, 剧本对太空场面的描写比较简单。导演也没做过多提示。为了丰富、准确、严谨地表现画面, 必须做到镜头设计先行。因为物理模型是需要比较长的时间去制作的, 而且很难修改, 不能按照传统特效镜头的设计那样镜头制作与镜头设计平行开展。

(2) 特效镜头故事板预览参考

“物理模型与数字特效结合的电影数字制作方式”的首要问题是如何确定好共同的镜头参考。

我们按照传统前期预览的故事板的方式, 使用三维软件制作了简单的太空特效镜头预览, 并且串接到了一起。但是效果并不理想。因为每一场外太空戏都包含了文戏与特技镜头, 单纯特效镜头的三维预览只考虑了特技镜头而没有考虑与文戏的衔接。这样既不准确又弄得制作人员对镜头场景的意思难以理解。于是我们转而采取制作LAYOUT的方式。基于特效制作人员对于剧本的深入研究, 并且按照理解加入情节;将所有的特技镜头提出来, 重新制作三维预览故事板;文戏部分用其它影片类似的镜头做替代。最终, 将以上镜头按照剧情连接在了一起, 并且录上台词和串场解说词。这样“特效场景故事预览片段”就制作完成了。经过导演认可以后, 就正式确定来作为物理模型与数字特效结合的制作参考。

实际应用证明制作“特效场景故事预览参考”对于“物理模型与数字特效结合的电影数字制作方式”是非常有用的。之后从模型制作到模型拍摄到数字镜头制作到文戏的拍摄都是以此作为标准的。

2. 物理模型设计

(1) 物理模型比例

模型的比例的概念就是模型的大小尺寸和模型所仿制的真实事物的大小尺寸之间的数字的比率关系。这是一个关于比例的计算的简单数学概念, 虽然只需要小学二年级数学水平就能理解模型比例的运算, 但是如何决定模型采用的比例就

需要考虑比例计算以外的问题。1

模型比例的计算公式为:

确定物理模型制作采用的比例受到诸多方面的因素的影响。首先是镜头效果对于模型使用上的设计要求, 特技模型在画面中如何运用是决定模型比例的前提。其次是特技模型所模拟的实际事物的本身大小尺寸决定了模型的比例, 本身事物是决定模型比例的参考。再次是模型比例的大小会受到拍摄的影响, 模型的比例也关系到拍摄的条件, 模型太大和太小都会给拍摄带来麻烦。最后特技模型的预算和成本也影响模型能够制作的比例大小。比例过于庞大的模型对于成本是不必要的浪费。

关于空间站模型比例设计的因素, 包括模型的尺寸, 平衡细节零件的制作和表现, 并总体大小的组装、移动、悬吊等问题, 模型的比例曾经在1:5、1:6、1:8、1:10等比例之间选择, 最终选择

1:8这样的大比例为物理模型的制作比例。这样大比例、高精度的物理模型

的设计在数字特效中的应用在国内应属首创。其量度如表1。

(2) 物理模型设计绘图

空间站在制作前面对着大量的设计和制图工作。从整体尺寸到细节尺寸、从实用功能到造型样式, 都需要在基础造型设计的基础上进行重新设计或深入细化。所有空间站和飞船的设计, 包括空间站的数字三维模型都是脱胎于物理模型的图纸设计, 如图1。

3. 物理模型的总体制作方式

在面对制作工程量巨大的空间站模型, 如何能在有限的制作周期内完成如此庞大的模型, 制作方式和方法是必须首先考虑的问题。

制作面对的主要问题:

z加工的问题:由于模型的主体需要经受高空悬吊的牵引力, 并需要保持十字结构本身的强度, 所以钢结构是唯一可以满足强度要求的结构。

z场所的问题:由于模型的整体尺寸巨大, 一个可以容纳其制作, 并兼而满足各种金属加工、木工的场所是制作的必要条件。

z人员的问题:人力的问题关系到时间问题、效率问题等一系列问题。参与模型制作投入的人力和技术问题也是制作的关键。

面对以上的问题, 我们决定采取内外合作、发挥优势、三条腿走路的分工制作, 统一整合的分工

制作方式, 最大限度地保证模型项目的顺利完成, 如图2。

(1) 内部合作

利用基地内部, 即美术分公司的场地和加工优势, 将空间站模型的钢结构核心和每一节太空舱的筒状木结构承包给美术分公司制作;并可以使用美术分公司的制作车间、加工工具、部分人力、并将组合完毕的整体吊装至摄影棚。

(2) 外部合作

考虑到人力极为有限的情况, 全手工制作精度有限, 以及模型制作中有众多相同尺寸零件等加工条件限制。采取寻求外部联系合作的方式, 将加工数量多、精度要求高的批量零件交付给有数控机床雕刻加工条件的专业模型公司制作。

(3) 自制整合

除去以上两部分的制作内容, 仍然还有众多零件需要后期公司组织专业模型制作人员完成, 对于人力有限的模型制作团队, 制作量是巨大的。除了制作诸多较为复杂且数量较少的模型部件, 还有一项重要工作就是将内、外、我三方制作的部件进行整合和组装。由于三方分开制作, 各自发挥优势, 提高了效率, 但是分开制作的零件整合组装存在偏差甚至错误, 需要我们进行修正、调整才能组装在一起。

4. 物理模型制作方法介绍

(1) 空间站十字形钢管结构的制作

保证十字形结构的强度, 采用直径90mm的无缝钢管制作, 采用螺纹旋口在十字中心连接, 既保证组装与拆卸的方便也确保拥有一定的结构强度。

(2) 桶状基本外形的制作

为了保证组装和制作的方便。空间站的每节舱体均单独制作, 并最终串连在十字形的钢架上。空间站的设计一共包括8节圆桶状独立舱体和3个球形舱以及1节八边形舱体。球形舱使用树脂制作, 其余桶状舱体使用欧松板和松木木方制作圆形截面龙骨;并用三合板在龙骨外进行蒙皮制作。外部蒙皮的接缝和木质纹路使用原子灰填平, 并打磨光滑、喷底漆。美术公司的整体制作基本完成。

(3) 模型整体吊装

空间站模型采取整体平行斜拉起吊的方式, 住悬挂点在十字架钢架的正上方, 由两根钢缆悬吊。为保证悬吊稳定和受力均匀, 在十字架钢架的左右两端也有两根钢缆进行辅助悬吊。模型被悬吊在距地面2米左右的高度, 如图3。

(4) 模型表面加工处理

由于空间站表面附有一层防护板, 需要在几乎所有桶形外表面上覆盖形状、尺寸大小不等的板状材料。模型外表面的护板是由ABS工程塑料板切割制作的。其中一些是由模型公司使用雕刻机批量制作的, 而一些特殊形状和特殊位置的板是我们模型制作人员手工制作的。将所有塑料板按照不同位置、形状、不同排列的使用瞬间胶粘接在空间站筒体上。不同整个表面的外护板粘贴完毕后, 整体喷涂接近铝材材质的银色模型漆。

(5) 模型细节零件的制作和组装

空间站表面有大量的细节零件, 包括各种尺寸、形状、样式、材质。这些细致的零件是制作的难点, 也是比较费时的制作部分。大部分零件都是ABS塑料制作的。

模型不同的材质也是制作的难点。除了金属覆盖的表面, 空间站的一些部分表面由类似布质材料覆盖, 按照1:8的比例表现布质材料, 经过试验用真布料表现不太令人满意, 尝试了一些能够模拟布料的材料之后, 最终我们决定使用雕塑塑形的办法制作布料效果。具体做法是使用一种叫做“super sculpey”的进口塑形粘土, 将粘土用擀面杖擀成薄片, 用粗纹布在泥片上压出布的纹路, 再用泥片在舱体上雕出理想的布褶的纹路和走向。

太阳能电池板是制作的另一个难点, 接近2米5长的一组太阳能板, 由于过于巨大, 必须将每一块电池板制作成可活动折叠的。电池板的安装不同于太空的无重力环境, 模型电池板受到重力影响很难平直地伸展开, 最终用四条鱼线牵引到一个木质框架上才解决了电池板平展的问题。

(6) 模型整体组装和材质处理

模型空间站的主体和零件都制作完毕, 最后将其组装在一起, 模型基本制作完成。模型的材质的制作还受到某些拍摄因素的影响。比如在高反光率的模型表面材质上就需要在制作中采取一定的处理。高反光率的表面比如光泽的金属表面、透明材质的表面、亮光漆的表面等, 会在光线照射下出现亮点、亮斑, 并且特别在蓝绿屏幕扣像的拍摄时, 反映出背景的颜色, 造成抠像的困难。所以最后用油画颜色和煤油在模型表面进行旧化处理, 加强模型光影感和立体感, 也一定程度减低了模型的表面的光泽度, 使绿色背景对模型表面反射的影响减低。

5. 物理模型拍摄介绍

(1) 抠像背景

悬吊在摄影棚里的空间站模型四周悬挂着绿色背景, 空间底部铺满蓝布, 这是为了模拟地球对空间站高反光光面的蓝色反射。

(2) 灯光的布置

灯光的布置是拍摄的重点, 模拟太空的强烈的太阳光源和大光比和强反差需要大量的灯光。总功率达到180kW, 如表2和图4。

在空间站模型拍摄中, 最为重要的是得到太空的光线及景深效果, 对于光线, 强对比, 主光源为太阳直射光, 暗部需要反射出地球的蓝色。对于景深, 需要尽量收缩光圈获得无景深虚化效果。这些都需要复杂的拍摄技术, 同时拍摄效果需要和三维动画的效果一致。

但是实际拍摄中, 摄影棚面积较小, 距离拉不开, 无法使用大功率的聚光灯作为主光, 故此使用了两个有多个灯头的24头灯 (该灯由中影集团设备分公司自行研发) 作为主光, 同时使用黑旗及柔光布遮挡形成干净的太阳光效果, 将主光强度控制在镜头的光圈为T8 (摄影机感光度为320) 。暗部的辅助光线较为棘手, 因为灯量不够用, 辅助光线既需要照亮用于抠像的绿幕, 又需要照亮地面的蓝幕以模拟地球的反光, 因主光强度过强, 导致暗部反光出不来, 后将所有的12头灯集中照射模型下面的部分以节约效率, 又将几块蓝幕悬挂在模型周围增强反射环境, 这样得到了暗部的较为理想的反射效果。

(3) 特效模型拍摄

如图5, 使用Sony F35数字摄影机, 升降摇臂设备选用的是:Phoenix Crane 6.5m凤凰6.5米升降机。模型拍摄需要升格, 但使用的F35数字摄影机只能升格到50格每秒, 故此需要将摇臂的摆臂速度控制得当, 经过技术演练及配合最终的镜头运动速度很好地体现了模型应有的体积感。

在镜头上使用了顶级的蔡司MP系列镜头, 选用的镜头包括:Zeiss MP 18mm;Zeiss MP 27mm;Zeiss UP8mm;Zeiss UP 10mm;Zeiss UP 12mm。为了控制景深, 基本选择使用广角端镜头, 蔡司镜头的成像画质在光圈为T8时表现很好。

6. 数字特效结合制作介绍

(1) 数字调色

实拍完成后要对画面进行后期调色处理, 因为当时的拍摄条件不可能完全模拟出真实的自然环境, 数字调色阶段主要参照全片的色调, 以及镜头要表现的效果, 利用3DLUT三维的色彩查找表对画面进行颜色、光比等一系列指标进行调整, 可增强画面的对比, 使其具有很强的感染力, 如图6。

(2) 数字三维图像制作

实拍完成后, 我们要对二维图像画面进行三维跟踪, 因为实拍的内容是前景的太空站, 而宇航员、地球、宇宙背景都需要经过三维软件制作和渲染, 所以要匹配这两种画面就需要它们有共同的视角和运动轨迹。经过图像跟踪处理后, 软件会生成三维运动的摄像机数据, 之后, 根据这些数据, 我们依次将数字宇航员、地球、宇宙模型进行lighting、shader、texture处理, 然后调整渲染, 最后由后期合成软件将他们合成在一起。在此, 三维跟踪便体现出它的优势, 如图7。

(3) 数字合成

后期合成阶段一直以来都是整个流程里的亮点, 它的结果最接近成片, 能清楚地看到画面中的不足, 当然也最能表现画面效果中的亮点, 经过后期合成的方式, 把实拍的太空站和全数字制作的宇航员、地球、宇宙分层叠加在一起, 对他们分别进行颜色、对比度、亮度以及一些特殊效果的处理, 使其能很好地融合在一起。使用合成软件Nuke将拍摄的模型与数字制作部分合成。合成太阳能电池板:Smoke实拍物理模型跟踪与三维特效在合成中的无缝拼接, 如图8。

摘要：本文介绍了物理模型与数字特效结合的电影数字制作, 以影片《飞天》为例, 对特效镜头设计, 物理模型设计、总体制作方式、制作方法、拍摄, 数字特效结合制作等方面进行了具体说明。

电影制作与电影研究 第2篇

一、电影《功夫熊猫》的精美制作

一件的艺术品离不开其做工手艺的精湛及其细节的刻画, 同样, 动画电影《功夫熊猫》的成功离不开它精良的制作, 它活灵活现的动画制作, 细致入微的细节苛求以及夸张幽默的视觉呈现, 给人带来了一场美的视觉盛宴。

(一) 活灵活现的动画创作

《功夫熊猫》这部影片中, 以动画的形式表现中国功夫是其最大的亮点。事实上, 电影市场中并不缺少以中国功夫为题材的影片, 但是以往的表现中国功夫的影片大都是真人演绎, 也因此诞生了许多享誉国际的中国功夫巨星, 如:李小龙、成龙、李连杰等等, 但是真人演绎的功夫片在目前的电影市场中遇到了瓶颈期, 一是单纯演绎中国功夫和塑造中国功夫英雄形象, 缺乏创新, 观众也产生了审美疲劳, 这种题材的影片很难吸引观众的眼球;二是人们对真人演绎的中国功夫要求越来越高, 而能符合人们预期的功夫演员却少之又少。这两个巨大困境一时之间难以突破, 表现中国功夫的电影也因而变得萧条。

但是《功夫熊猫》成功突破这两大困境, 它打破真人演绎中国功夫的传统路数, 以动画的形式呈现, 让各种造型可爱的动物演绎武功招式是一种很新颖的方式。其实, 在动画演绎的武功招式中并没有多大的创新, 《功夫熊猫》中大多的动画设计还是模仿知名的功夫明星, 如影片中阿宝和师父抢包子的环节, 就是模仿之前成龙的武打片片段, 导演史蒂文森表示, 在制作完成这个镜头之后还专门请成龙观看指导, 他当时很紧张, 生怕对中国功夫的动画演绎不真实、不到位, 导致对中国文化的亵渎, 没想到成龙看完之后表示十分欣喜和称赞, 制作方才深深松了一口气。

功夫电影在观众中缺少市场, 最重大的原因是自身缺少变化, 然而, 中国功夫自身求变是不切实际也是十分困难, 那么, 呈现方式上的变换以及演绎载体的变化也令观众眼前一亮。对于观众来说, 他们看可爱的动物们踢打着中国功夫并不会真的在意招式的出新和各路武功的精准, 反而会觉的亲切而可爱, 此外, 动画影片本就是充满想象和奇幻, 场景再天马行空, 动作再夸张无比, 观众都不会过度地去挑剔和指责, 所以, 中国功夫加动画演绎的全新方式一开始就大大吸引了观众的关注, 取得了初步的关键性胜利。

(二) 幽默夸张的视觉呈现

形式上的推陈出新只是影片吸引观众注意, 迈向成功的第一步, 重要的还是最终的视觉呈现和内涵表达。《功夫熊猫》以幽默夸张的视觉呈现完美地将影片中的动物人格化, 极具即视感和代入感。

美国梦工厂在制作《功夫熊猫》时, 保留了好莱坞动作喜剧影片追求的幽默和夸张, 具有极强的艺术表现力和娱乐效果。如:一直做着大侠梦的阿宝在追求大侠梦的路上, 跌宕坎坷, 但是它总是一派乐观, 转身憨憨地笑, 令人啼笑皆非。一日它的大侠梦做到最精彩的时候却被师父狂叫起床, 它连续三个鲤鱼打挺却因而身体太笨重而没能起来, 完全不是梦中那个武艺巨绝伦的自己, 下楼时跌跌撞撞从楼梯上滚落下来, 却只是憨憨地笑;阿宝用头、手臂笨拙地顶着六碗面端给客人, 自己尾巴不小心伸到客人的苗条里, 幽默解释道:“没关系, 我洗过澡了”, 令人哭笑不得;它得知武林要挑选与恶龙决战的斗士, 兴奋至极, 却被父亲通知要去卖面条, 它垂头丧气但还是提议“要不面条、馒头一块儿卖吧, 馒头放着都快嗖了”, 让人立刻对这个笨拙的小熊猫充满怜爱;当它历经艰辛万苦赶到比武现场, 却因为错过时间被挡门外, 它推门不开, 翻墙翻不上去, 撑杆跳自己太胖把杆子压断, 用竹子把自己弹进去却总是被竹子反弹打中, 点燃火箭帮自己飞进去, 火箭却一直熄火……阿宝拖着笨重的身子, 捧着热情的一颗心总是不停地撞南墙, 然而他始终乐观幽默, 一遍撞南墙, 一遍憨笑完重头再来, 幽默夸张的演绎令人啼笑皆非, 又怜又爱。

影片中不仅阿宝的行为和语言幽默调笑, 其他动物的言行也十分幽默夸张, 具有浓厚的喜剧色彩。如阿宝的父亲鸭子听说阿宝做梦梦见了鸭子, 欢欣雀跃地一面拍打阿宝的屁股, 一面热泪盈眶地讲述他们的发家史;和平谷五侠对于最终挑选阿宝作为斗龙战士惊愕万分, 鄙夷万分, 嘲讽龟仙人至少应该挑选一个“能摸到自己脚趾”或者“能看到自己脚趾”的人, 嘲讽阿宝资质平庸以及体态笨重, 但幽默感十足;阿宝的师父浣熊在训练阿宝功夫的时候使用抢包子的方式, 风趣欢乐等等。

《功夫熊猫》作为一部喜剧动画电影, 幽默夸张的喜剧效果充斥着整部影片, 既丰富生动了影片中的各个动物形象, 使得整部影片情节紧凑, 灵动活泼, 又给观众带来了欢笑和快乐。电影的一大特性就是其娱乐功能, 观众在观看影片的过程中感到愉悦和快乐是衡量电影的重要标准, 也是电影票房的保障。

(三) 细致入微的细节苛求

优质的艺术品在于日复一日的打磨, 《功夫熊猫》的成功也并非是一夕之间促成的, 据导演史蒂文森讲, 他们的团队从筹拍《功夫熊猫》到最终出品, 整整花了十五年的时间, 这令人瞠目结舌, 但审视影片的制作精良程度, 我们便会叹服地认为这一切都是值得的。

《功夫熊猫》的制作可谓是投注了制作方巨大的心力, 据导演介绍, 共有448名演职人员共同参与到《功夫熊猫》的制作, 动画制作部更是一个跨国性的动画制作团队, 包括美国、中国、英国、日本等十几个国家动画人员的共同参与, 这投资力度之大, 覆盖范围之广, 令人惊叹, 更令人佩服的是整个制作团队对于影片精益求精的艺术追求。《功夫熊猫》从2003年起正式筹拍到2008年正式上映, 整整花费5年时间, 在这其中, 从脚本到动画, 从构图到细节, 从动作到配音, 包括灯光、音效的试用调换都经历了无数个反复的过程, 如早期精心制作的很多情节在最后的制片时被弃用重拍, 片中一开始阿宝和师父的居住生活就经过了多次的重新构设制作, 在动作设计中, 制片方专门请教武术教练、动物学家商讨, 制作出既符合动物动作习惯, 又能表现出中国武术魅力的招式, 并且制作团队翻看了大量的经典功夫片, 如《卧虎藏龙》《英雄》等, 从其中挑选经典片段和汲取灵感;在特效方面, 制作方在重头戏的特效表现时专门请国际知名的特效专家前来操刀, 如影片中的打斗戏, 片方就是请执导《夺宝奇兵》和《X战警》的视觉特效专家前来接手, 使影片最终的到完美呈现。

一部艺术作品的走红绝对不是偶然的, 其中必然饱含了制作团队无数的心血和不断推翻重来的过程, 《功夫熊猫》的成功正是因为制作团队细致入微的细节苛求和精益求精的不断改进, 最终, 才有了这部动画界中的伟大作品。

二、电影《功夫熊猫》中的文化融合特色

如果说一部电影的精良制作是电影成功之“术”, 那么电影中文化与内涵乃是电影中的“道”, 一部影片的视觉呈现给人带来的是感官刺激, 而深入人心的却是影片所要传达的文化韵味和精神内涵, 而电影《功夫熊猫》不仅在视觉呈现上精美绝伦, 制作上完美无缺, 其中的文化融合特色及其励志内涵的渗透, 提升了影片的高度, 也令观众回味无穷。

(一) 中国传统文化的全面渗透

《功夫熊猫》以现代化的方式展现中国优秀的传统文化, 这是其主要特色之一。首先, 影片表现的中国功夫题材和熊猫意象的选取都彰显了中国文化, 这一方面导演史蒂文森在一开始筹拍电影时就表示, 要从动物中找一个表现中国文化的形象, 那么一定是熊猫, 第一, 熊猫是中国的国宝, 选其彰显中国文化理所当然, 更重要的是, 熊猫笨重而憨厚、温和而可爱的形象受到了全世界人的喜欢, 同时, 由温吞的熊猫来展示柔而克刚的中国功夫极其符合, 也具有首创性, 这一开始就得到了制作团队的一致肯定。

除了中国功夫和熊猫意象这两个典型的中国文化元素, 该影片中处处都渗透着大量的中国文化元素。如在角色形象的设置中, 出了主角熊猫的意象, 其他的角色也是典型的中国特色, 如和平谷五侠分别是虎、蛇、螳螂、鹤、候, 并且其性格特征也恰好对应其动物习性及其在中国文化中的形象意义。除了角色形象设定外, 影片中场景的布置也极具中国文化元素, 如世外秀丽的山川幽居, 中国式的建筑风格, 以及室内的摆饰、陈设都彰显了中国文化, 如:面条店的设定、桌椅、瓷器等, 及其生活习惯、习俗, 如:使用筷子、放鞭炮、写毛笔字、坐轿子等, 都是典型中国古代的文化传统, 在角色的功夫设定, 也使用典型的中国功夫招式, 如:咏春拳、太极拳、蛇拳等。

在《功夫熊猫》中, 中国文化得到了全面的渗透和有力的推广, 出了外在意象的刻画, 中国虚实相生、天人合一的道教思想在影片中也是多有渗透, 这使人们在愉快的观影过程中, 领略了中华文化博大精深的魅力。

(二) 励志内涵

《功夫熊猫》虽然是一部主导中国功夫的题材动画电影, 但是制作方在其主题设定上并没有设置其为江湖恩怨、打杀手段的功夫电影, 而是类似于其他好莱坞动画一样, 虽然全剧充满幽默调笑的喜剧元素和夸张滑稽的动作表演, 但是终有一个关乎成长、励志的现代意义的主题, 而该影片便是以“战胜自己”为影片主题的。

片中阿宝是一个资质平庸、行动笨拙的家伙, 它的大侠梦在大家看来是永远的白日梦, 尽管阿宝的梦想遭到所有人的不屑一顾, 师父刁难它, 和平谷五侠嘲笑它, 它的笨拙阻碍它, 但是它始终没有放弃, 始终拍拍尘土, 重新再来, 最终它终于成为了和恶龙决战的大侠, 明白了“龙之典”的奥秘, 那就是“没有隐藏的奥秘, 只有自己”, 最终阿宝返回玉殿, 战胜了和平谷五侠和黑豹太郎, 成为了真正的龙斗士, 然而, 他终于懂得了在它领悟到“龙之典”奥秘的时候, 他就是自己心中的英雄了。

阿宝在经历了一路的颠沛坎坷, 进取努力之后终于明白了, 人终其一生都是和自己在战斗, 周围的任何人, 任何事物都不能打倒你, 也不能拯救你, 一个人只有不放弃自己, 战胜自己才是最终实现了自己最大的价值。

三、结语

由美国梦工厂执导的动画电影《功夫熊猫》以中国功夫为题材, 在形式上, 突破真人演绎, 以动画的形式展现中国功夫和文化, 令人耳目一新;在制作上, 精益求精, 对其细节不断打磨, 每一个画面和动作都臻于完美;在内容上, 融合了中国优秀的传统文化以及好莱坞成熟的喜剧风格, 并且展示了鲜明的成长励志主题。制作方对于种种要素精准把握, 并且融会贯通, 最终创作出具有文化内涵和创新性的动画精品, 这无疑对我国的动画创作是一个极大的震撼, 我国拥有丰富的艺术题材和博大精深的文化, 然而至今没有成熟的动画技术和拍摄手法使之呈现在全世界面前, 为此, 我国的动画和影视创作方应该更加不懈努力, 争取我国自导自演的优秀作品早日出现, 惊艳全世界。

参考文献

[1]徐渊.独特的创意, 文化的融合, 精美的制作——论《功夫熊猫》的创作.[J].电影文学, 2008 (9) .

[2]杨玉洁.融合的力量——好莱坞三维动画长片《功夫熊猫》的启示.[J].电视字幕, 2008 (6) .

[3]康慧.《功夫熊猫》对中国传统造型及动画形象设计的启示.[J].群文天地, 2012 (8) .

微电影制作流程 第3篇

1、主题定位

主题是一个片子的灵魂。首先要确定好制作一个什么样的微电影，有一个中心思想，才能朝着这个主旨不断的努力，制作出理想中的微电影。观众在看完之后，才能有所思考，而不是云里雾里。

2、器材准备

要制作成功的电影，好的拍摄器材是最基础的保障。自己制作微电影，一般是采取租恁器材的方式，不仅要考虑到器材的性能，还要考虑到租用的成本问题。器材准备过程中，必须有专人跟踪负责，以免器材丢失或出现其他意外情况。

3、进行拍摄

拍摄前，要做好拍摄日期安排和选择好拍摄场地，才能保证拍摄过程中更加顺畅。要实现对取景的地方进行踩点，不能临时抱佛脚，那样，只会耽误或延迟拍摄的时间，一切要有计划的进行。

4、后期制作

片子拍摄好后，要进行初剪、精剪、配音、配乐、字幕、特效等一系列的制作，让整个片子有顺利而不凌乱，并能够带给观众视听结合的效果。就算再好的画面，没有听觉上的效果，会逊色不少，且观众无法通过画面直接了解这个片子的所要表达的思想。澎澎是这一领域的行家。

电影制作与电影研究 第4篇

关键词：VR技术；电影制作；挑战；前景分析

电影作为一门综合性的视听语言艺术。从诞生之日起，电影自身的特性就决定着电影的发展与科技息息相关。电影画幅比例的变化、拍摄机器的更新换代、后期制作技术的提高等等，无一不是技术的更新给电影带来新的发展格局。2009年由詹姆斯·卡梅隆执导的一部科幻电影《阿凡达》的成功上映，引发了全世界对3D电影制作的狂热潮流，随后IMAX、4D、4K等技术如雨后春笋般被广泛应用于电影制作中，技术更新迭代的时间大大缩短。2014年Facebook宣布收购一家以生产虚拟现实（VR）头显的公司Oculus。2015年阿里巴巴、腾讯、百度等多家互联网巨头纷纷投资于VR领域，希望成为该领域内的先行者。2016年华为在其产品P9、P9Plus的国行发布会上，意外公布其第一代VR眼镜产品，标志着华为正式进入VR领域。随后小米等公司也纷纷表示正在筹备相关实验室，以期加快进入VR领域的步伐。VR技术已经成为继3DIMAX、4K等成为电影行业内新的追捧热点。更有诸多行业内部人士声称，2016年是虚拟现实元年。

1 VR电影的实际制作流程

在电影业界纯VR电影的拍摄和制作仍处于一个逐步摸索前进的过程。VR电影“不仅是一次简单的技术升级，而是伴随其普及和大范围应用，从内容到终端、从软件到硬件都将会对整个视频行业产生深远而广泛的影响。”[1]

1.1 VR电影前期的实际拍摄操作

任何一部电影的制作完成都离不开前期拍摄和后期制作。首先VR电影在前期拍摄方面就与现今电影制作有着诸多相异之处。因本文笔者有幸参与了VR视频的拍摄与制作过程，本文就以笔者使用操作过的GoPro机器为例进行阐述。

由于是VR拍摄，一个普通机位最少需要六个GoPro机器，才能做到上下左右360°无死角拍摄。在拍摄之前，需要将所有的拍摄机器统一调整画面比为4∶3，这是为了能够获取最大取景范围，有利于后期画面的缝合操作。每台机器的分辨率必须保持一致。与使用传统的三脚架不同，VR拍摄需要使用独脚架。一方面，因其占地面积小，便于在后期使用AE进行擦除；另一方面，VR六台机器组合在一起相当于是一个正六面体，独脚架与机器的组合点位于正六面体的一个尖角之上，这样能够最大限度地捕捉拍摄画面，传统三脚架较独脚架较大，会产生一定的画面遮挡。所有的机器必须使用WIFI开启，以保证做到每台机器都是同时开机进行拍摄，否则后期画面缝合时帧率不同步，造成画面无法进行合成。

在正式开机之后，需要对着机器进行打板或略微转动机器，是为了在后期制作时进行声音和画面同步认证，以期更好的保持帧率同步画面流畅。

虽然一个机位至少有六台机器，但在拍摄时，需将拍摄主体对准一个摄像机，这样才能使被摄体完整的被拍摄下来。每台摄像机都是被安放于六面体不同的面上，若是同时对准两台摄像机，被摄体必须位于两台机器的交汇处，造成被摄体拍摄不完全或是割裂。尤其是在拍摄运动镜头或在捕捉被摄体移动时，两台机器所呈现的后期画面都有或多或少的，因画面微小不同步带来的被摄体运动不自然。在头戴式VR显示设备的播放下，影响观看效果，无法实现百分之百的沉浸式体验。现今电影的大都在24帧/秒进行拍摄制作，但在VR电影的实际拍摄中起码要定在80帧/秒，使动作场景更加逼真流畅，笔者预计为了更好地迎合虚拟时代的沉浸式体验，VR电影的每秒帧率还将大幅度提升。

1.2 VR电影的后期制作

在正式后期制作之前，需要将电影前期拍摄的素材进行分类整理。此时基本的素材单位发生了变化，每输出一条拍摄素材实际上等同于输出六段视频素材（因为有六台拍摄机器）。在编辑素材之前，将每台机器拍摄的画面导入编辑软件中，进行画面缝合，这是后期制作中最基础也是最关键的一步。现在基本使用Kolor Autopano Video Pro和Kolor Autopano Giga两款软件进行制作和修改。在Kolor Autopano Video Pro里进行素材的最初导入，在选择声音或画面同步后，电脑会自动进行编辑，使六条画面在录到声音或捕捉到画面摇晃的同一点上进行帧同步。在Kolor Autopano Giga这款软件里进行素材的修改，比如调整画面的垂直、平衡等，调整完成之后被修改过的素材自动保存在Kolor Autopano Video Pro里，再次打开Kolor Autopano Video Pro进行素材的最后输出。输出之后的素材可以在Pro或是AE里进行正常的视频制作。制作完成后，需要在Kolor KolorEyes播放器中用鼠标拖拽进行观看。

2 VR技术对现今电影业界带来的挑战

2.1 导演创作

VR电影的创作将对传统的导演模式产生了一定的冲击。传统的电影制作中只需要搭建一个半景棚就可以满足拍摄的需求，但在VR电影中，观众将看到360°无死角的视频。从二维的画面观看提升至三维的空间体验。这就意味着导演需要具备360度三维的制作思维，更多的需要搭建全景棚或者完全采用自然景色露天拍摄。在全景棚中需要隐藏灯光或者直接更多地采用自然光。录音需要大量的使用“小蜜蜂”，将较为轻盈小巧的设备藏在演员服装里面。

观众在头戴式VR显示设备的观看模式下，更容易被剧情所吸引。观众在观看的同时已经改变了传统的观影模式，即被动地接受观看座位与电影画幕之间的距离。观众可随意改变观看的视点和位置。全新的观看模式下要求导演必须更多的从第一人称视点出发或是第三人称视点出发，需要作为一个更好的引领者吸引住观众的视点，让观众将整个故事观看完结。

电影将更多地从线性叙事转为非线性叙事或多线性叙事，对导演掌控故事架构的能力带来不小的挑战。观众可以随意地选择观看视点，就意味着观众不一定要按照导演安排的既定剧情观看，观众的视点可能始终游离于主体故事之外。这就要求导演在主体剧情之外还需要关照一下各种枝节脉络的发展。除了主人公之外，需要增加非主人公的故事发展。整个剧情可能演变为由多个小故事拼接组成。导演需要借助声音、光线、道具等等吸引观众的注意力，以求观众尽量跟随着导演预设的主要剧情发展脉络。

2.2 镜头语言

电影最重要的镜头语言也相应产生了变化。镜头语言是随着电影的发展而逐渐丰富起来的，但在VR电影中，镜头语言的重要性已经不再明显。电影是用银幕讲述一个故事，镜头语言是辅助故事讲述的重要工具。VR电影的创作中，镜头语言已经退化到了十九世纪末二十世纪初，电影刚诞生时单一的镜头语言时期。VR机器较为单一的放置在某个固定机位，没有所谓的推拉摇移等变化。需要拍摄运动镜头时，需将VR机器放置在一个轨道滑板上推行拍摄。至于传统电影中的远、全、中、近、特镜头转换则一概废置不用。似乎回到了最原始初期的剧场中心点位置。镜头已经不能再成为影片的最小单位，某空间场景将成为最小单位。

已经不存在分工明确细致的摄影摄像工作，在拍摄前只需要提前测试好位置等，将机器放置安装完成就可以进行拍摄。

2.3 演员表演

VR电影创作中对演员的表演带来了更大挑战。演员不再按照某场进行表演，而是按照某空间进行表演。更多的像是话剧表演形式，在某一个固定的区域内。导演和工作人员不能在现场进行指挥，以全景棚为例，导演和工作人员需要躲藏在全景棚外面，通过对讲机等设备进行现场的“盲”指挥。演员在表演的同时还需要注意录音设备，因为传统的录音挑杆人员已经不会存在于现场。演员必须按照要求将此空间中发生的故事完美的尽心表演呈现，假若中途发生任何意外，比如笑场、临时忘词、录音设备损坏等，则整条素材全部废弃，需要再重头再进行一遍。整个剧组的拍摄成本无疑会大大增加。

2.4 电影理论界

VR电影的整体制作都与传统电影制作手法不尽相同。改变了传统电影制作过程中的蒙太奇手法、视听语言法则。电影理论将更多地侧重于观众心理研究、传播方式研究、精神分析学等。以往的电影蒙太奇理论研究可能会逐步淡化。

3 VR技术在电影行业的发展前景预测

VR虽然现在被炒得很火热，就目前为止只是概念上的火热。VR技术在电影领域内的运用并没有大范围的展开。电影院线也并没有正式上映一部纯VR技术制作的VR大电影。究其原因还是在于VR技术本身的局限性，限制了VR电影的发展。每一种技术的诞生，都是一把双刃剑，存在优势的同时也有自身的缺陷。

VR技术在电影领域内的应用，目前存在于三个方面，一个是电影的VR体验版。“一个方面是制作VR电影体验片，进行电影片的宣传。美国的迪士尼和FOX等电影公司与VR技术公司进行合作，制作了部分影片的VR宣传片。国产电影《小门神》也推出了VR电影宣传片。另一个是制作影视短片。2015年初，虚拟现实公司 Oculus内部的电影团队在美国圣丹斯电影节上推出了一部VR短片《LOST》。2015年7月，他们又推出第二部VR短片《HENRY》，他们在片中设计了‘交互式场景，改变了观众完全被动式的体验。”[2]再一方面是风景类电影制作，由于是风光片不存在任何复杂的故事情节，重点只在于突出风光秀美、山川壮丽，所以VR技术较多的被应用在其中。

VR技术可以提供给观众360度无死角的观看模式，扩大了观众观看视野、观看角度的同时，也限制了故事本身的讲述时间和情节发展。目前为止VR电影较多的都处于探索阶段，所谓的VR电影大都控制在十分钟或五分钟之内。一是观众在头戴式VR显示设备的观看模式下，观看过久会引起一定的视觉疲劳。二是观众的自由选择被大大增加之后，故事情节相应变得更为复杂（类似于走迷宫），对电影制作的时间拉长，对电影的制作难度增大，所以在故事情节设置上，更多的选择了简单化。

VR技术在电影领域内的应用也不全然都是缺陷，可以依据VR技术自身的特点为其量身打造一些适用于VR技术制作的电影。也可以满足一些追求观看VR电影体验的观众。

密闭空间类电影：

VR技术可以更好地展现在一个密闭空间内的发生的故事。根据此特点，可以拍摄一些类似于密室逃脱类的电影。悬疑电影可以借助VR技术得到更快的发展，在悬疑类电影中，“暴风雪山庄”模式（又称为“孤岛”模式）故事能够得到更好的呈现。发生在密闭空间之内，可以让观众尽情观看在每一个人身上发生的小故事，比如：电影《禁闭岛》《无人生还》《死亡实验》等都可以采用VR技术进行再度创作。剧本创作方面，有大量的故事可以被开发利用，比如被誉为侦探小说黄金时代的20世纪三四十年代，密室推理之王约翰·迪克森·卡尔的作品就可以拿来被广泛的借鉴。由于侦探小说一直以来被当成是西方的舶来品，在中国并没有得到大量的关注，同时侦探题材类的影片在中国电影界更是少之又少。如果将VR的技术应用于此题材改编的影片创作中，也许将大大繁荣中国电影的又一类型。

恐怖片的创作中，加入VR技术也将给观众带来最好的沉浸式体验。恐怖片制作的片场，导演和工作人员也可以穿着上相应的服装，画上相应的妆容。一方面，可以利于导演在现场指挥，另一方面，也可以增加影片的恐怖氛围。

VR技术也可以应用在某些空间感强的或是展现空间的纪录片拍摄上，比如90年代的纪录片《最后的山神》，近年的《人类》，都可以采用VR技术。“加拿大的Felix&Paul推出了《太阳马戏团》《侏罗纪世界》等VR纪录片；国内的财新传媒用VR技术报道了深圳山体垮塌等新闻事件，推出了中国首部VR纪录片《山村里的幼儿园》，带给受众与传统视听内容不同的体验。”[3]

4 结语

VR技术在电影行业中的发展前景是毋庸置疑的，前提是在电影创作中必须按照VR技术自身的特性来进行电影制作。最忌为了追求视觉观感刺激而进行随意的技术拼贴，这会损伤观众对于VR电影的热情期待，阻碍VR电影的发展。在创作VR电影的同时，注重剧本的选择，不能顾此失彼，在内涵和形式上做到水平的同一。将技术与艺术更好的融合在一起，才是VR电影的发展正途。

参考文献：

[1]姜荷.浅议虚拟现实对视频传媒行业的改变与挑战[J].业界视线.

[2]常慧琴.浅谈VR与电影[J].现代电影技术，2016.

[3]任陇婵.VR与影视的缘分几何[J].视听界，2016.

[4]晓月. 2016年中国VR行业预测研究报告[J].互联网周刊，2016.

电影制作行业业绩评价体系研究 第5篇

1. 垄断性

根据中国内地上半年票房排名榜, 前10名电影由中国公司出品的有3部, 发行公司或参与制作的公司主要集中为博纳影业、光线传媒、中国电影集团、上海电影集团, 贡献票房约57.1亿元, 而国产电影 (含合拍片) 总票房为114.6亿元, 仅三部电影就占到了上半年总票房的49.8%。这就使得票房收入集中在少数大公司上, 导致市场集中度较高。

2. 不确定性高

很多电影是专门为某个节日打造的, 比如情人节、儿童节等, 具有一定的上映时效, 如果被某些不确定的外界因素影响而推迟上映将导致很大的损失。比如近年来涉毒艺人较多, 而涉毒艺人参演的电影会要求重新剪辑, 会给上映档期造成极大压力, 严重影响电影质量, 增大电影投资金额, 比如柯震东主演的电影《捉妖记》, 因为柯震东涉毒而更换演员, 重新拍摄部分镜头, 增加了7000万元成本。这些外部的电影公司不可控的因素为企业带来较大的不确定性和风险及损失。

3. 投资风险高

电影业务收入来自电影版权的销售, 以影片票房分账收入为主, 同时还包括电视播映权收入、音橡版权收入和电影衍生产品收入等。由于艺术作品是见仁见智的事物, 一部原本被看好的电影不一定就有高的票房, 并且如果排片量被影院故意减少、排片时间被放在不好的时段, 对电影票房有巨大的影响, 比如电影《百鸟朝凤》。而且如果一部中等投资国产电影正面遭遇好莱坞大片, 可以肯定其票房会惨败, 大多数电影属于快速消费, 如果没有抓住上映的时机, 将来盈利的可能性也极低。虽然在各大门户网站电影都有版权保护, 但盗版找到了新途径——网盘, 所以这也影响到了后续收入。由于电影市场关键在“人”, 观众的心理很难分析, 在今年的3月-5月, 电影市场突然毫无征兆的遇冷, 本应作为黄金档的暑期, 电影市场也表现平平, 分析师也无法理清导致电影市场遇冷的原因, 然而大公司投资的电影多, 可以分散风险, 而小而精的电影公司可能会深受打击, 可能因为几部电影收入的连续受挫导致财务状况一蹶不振。

4. 好资源集中在少数人手中

现在的电影市场是属于IP和续集的市场, 而受观众欢迎的小说版权和人物版权基本都被攥到少数大公司手中, 这种电影有大的投资, 有优秀团队的制作, 有名牌演员出演, 所以观众也更青睐这类电影, 这会导致小规模的公司经营状况更加雪上加霜。而相反地, 那些致力于原创剧本的中小成本的优秀电影或者具有很深的文学底蕴的书籍改编的电影则可能被观众忽略, 就算是获得国际大奖的电影也不例外, 可能一段时间后才被观众发现, 但早与高票房失之交臂。好演员好导演是电影的关键, 他们往往前在一些较大的影视制作公司, 是电影公司的重要资源, 他们的票房号召力是一部电影取得好票房的有力保证。

5. 跨财务年度

一部好口碑的经典电影会电视台不断重播, 观众在网站上也会反复观看, 这会为企业带来持续多年的收入;部分类型的电影的制作周期也较长, 比如今年大火的动画电影《大鱼海棠》, 据说是历经12年才完成, 虽然大多数电影没有如此长的周期, 但一般的动画电影从剧本构思到上映基本也要耗费2-3年, 一个项目在2-3年内持续支出, 这为财务经营带来了较大的负担和不确定性, 可能这个故事在两年后已经不能吸引观众, 这也是其他类型公司、其他类型产品所不具备的特点。

6. 营销费用高

这里指的营销费用主要指电影宣传费, 一部烂电影可以通过好宣传把观众骗进电影院, 而演员和导演的一座又一座城市的卖力宣传自然要为电影增加不少的成本, 单单一部3分钟的电影宣传短片可能要花费上百万元, 犹如公司为产品请了一位明星代言人。

二、电影制作行业业绩评价体系的建立

1. 确定评价维度

通过电影行业的特点和其行业业绩数据, 我将其分为三个个维度, 一个是市场表现, 一个是内部管理, 一个发展能力。市场表现分为企业规模、客户市场、公共责任;内部管理分为财务状况、投资决策;发展能力包括人力资源、文化资源、海外拓展能力。对其进行业绩评价不仅局限在公司一个财务年度的表现上, 还应单独计算一部作品的业绩。

从垄断性可以得出, 企业规模在电影制作行业非常重要, 不仅会占有各种好的资源, 还可以通过大量制作规避风险。衡量企业规模的指标我选为总资产、销售收入、产片量;衡量财务状况选择利润总额、EVA、宣传费比重;衡量投资决策选择亏损与盈利的比重;衡量客户市场选择客户满意度、票房占比;衡量公共责任选择公益片支出、公益放电影的机会成本;人力资源选择明星号召力指标;文化资源选择IP支出占总剧本的比重;海外发展能力选择海外票房指标。

2. 确定各指标权重

由于不同的企业面临不同的经营形势, 对各个方面和指标的重视程度也会不同, 同时一个企业发展的不同时期也会有不同的经营战略, 所以采用层次分析法 (AHP) 建模。

3. 定量指标的计算

定量指标的评价计分可利用线性插值连续打分模型无量纲化, 转为百分制。

X为某项评价指标;pi为企业对应于统计指标的原始数据;pmax为企业在该项指标评价标准的最大值;pmin为企业在该项指标评价标准的最小值;u为该项指标得分的下限。

4. 综合评价得分

根据确定各个定量指标和定性指标的权重, 加权计算被评价企业的业绩评价指数。经营业绩评价指数=∑ (某项评价指标得分x该项评价指标权重)

5. 评价标准

以本行业的平均或先进水平作为评价为标准, 业绩得分=本单位业绩/业绩标准值, 可以得到本企业的业绩与同行业业绩的差距, 有助于找出业绩不佳的原因。

参考文献

[1]冯田军, 张华伦, 董红果.油气企业经营业绩评价指标体系的构建[J].科技情报开发与经济, 2005.

电影制作与电影研究 第6篇

1、不规则物体建模的制作技巧

物体建模在3D动画电影制作中占据重要地位, 物体建模不单是动画电影制作的核心部分, 更是全部贴图和材质的载体, 还是灯光渲染的对象, 3D动画电影的效果是基于物体建模存在的。因此, 3D动画的物体建模是十分复杂的过程, 必将耗费大量时间和制作经历, 物体建模方法包括多边形物体建模、细分曲面物体建模和NUBRS建模等。在3D动画电影实际制作过程中, 必须根据不同物体模型采用不同的建模方法, 因此, 设计人员掌握多种建模技巧是十分必要的。

在3D动画电影《和气四瑞》中, 主要包括四种模型, 分别是大象、猴子、小鸟和兔子, 同时组成动画电影的还有不同场景。对这四种模型的结构进行深入分析之后, 可以发现透明都属于不规则物体, 而且难以分解成多个规则的几何形体, 由此, 对这种物体的建模可以采用细分曲面建模方法。首先, 利用基本的几何形体创建出简单的模型形状, 再利用网格、网格平滑、多边形、降噪等工具对物体模型的细节部分进行划分。细分曲面物体建模技术能够采用任意的多面体来控制网格, 再根据自动生成的网格来平滑曲面。由此可见, 细分曲面物体建模技术可以包括各种各样的网格形状, 进而形成不同类型的物体脱皮结构, 始终保持物体曲面的光滑性。而且, 细分曲面物体建模技术的最大优势就是对细节的划分, 即使增加物体的细节部分, 也不会造成整体复杂化和结构化, 同时能够始终保持细节部分的光滑性。

2、添加贴图和材质的制作技巧

材质是3D动画电影中物体的外观属性, 物体材质主要利用3D MAX材质编辑器制作而成。3D MAX材质编辑器中的材质分为标准材质和复合材质, 例如混合材质、双面材质、多维材质、变形器材质等。将贴各种类型的图像加到材质上就称作贴图, 贴图可以详细展现物体表面的纹理形象。在3D动画电影制作过程中, 为动物添加贴图时经常采用的技术是凹凸贴图技术, 凹凸贴图技术的制作原理是:将贴图中较为黑暗的区域作为地处, 较为明亮的区域作为高处, 通过Photo Shop制作软件可以很快实现设计人员所需的凹凸贴图。在对3D动画电影中花草树木进行贴图时, 主要采用透明贴图技术, 其原理是利用贴图的明亮度来准确控制花草树木的透明度, 同样, 透明贴图也是基于Photo Shop制作软件实现的。

3、创建角色骨骼的制作技巧

3D MAX制作软件中的CAT属于多足角色骨骼设计插件, 可以实现双足动物到多足动物的骨骼创建和搭建过程, 同时可以任意添加骨骼控制器, 节约了设计人员定义不同动物骨骼的时间。而且, CAT多足角色骨骼设计插件还能够提供跑、走和跳等动态骨骼设计, 可以帮助设计人员轻松实现动态化、个性化和细节化的角色设计。CAT与传统CS骨骼设计相比来说, 不但可以自由实现曲线动画调节, 还可以完成动物骨骼的拉伸动作。CAT多足角色骨骼设计插件自带的肌肉弹性动画, 适合3D动画电影制作中高写实角色的创作。CAT骨骼系统的自动读取BIP文件功能, 能够轻松实现捕捉相应文件, 将完成调节的动画存储到BIP类型文件中, 有助于将不同动态混合融合在一起, 呈现出真实的、令人满意的骨骼设计。因此, CAT多足角色骨骼设计插件实现的动画效果更加逼真。

4、角色骨骼蒙皮的制作

“蒙皮”指的是将物体模型和骨骼绑定在一起, 只有将物体模型与骨骼进行有效结合绑定之后, 才能实现物体角色和骨骼的共同运动, 产生动作过程中的变形。3D MAX制作软件中的Skin和Physique是蒙皮制作插件, 这两种插件与蒙皮制作的原理基本相同, 主要是利用调动权重值使物体骨骼可以驱动网格物体, 但是, 这种插件与Bonespro蒙皮插件相比来说其效果非常一般。Bonespro蒙皮插件属于智能化外部插件, 使用起来更加方便快捷, 在节约大量设计制作时间时, 还可以提高蒙皮制作的动画效果。

5、添加灯光和摄影机的制作

首先, 在3D动画场景中准确设置摄影机的位置, 根据动画场景的真实效果和大小远近来完成灯光添加。对于单帧画面来说, 应该选用“三光源照明”布光理论, “三光源照明”包括补光源、背光源和主光源。在动画场景中添加灯光过程中, 必须将主体光位置和光源强度确定好, 之后才能进一步设置辅助光源的位置和强度。最后, 添加灯光装饰和背景, 采用这种添加灯光的方法存在以下几点优势:一是更好地反映3D动画场景的真实感;二是使观众有着身临其境的体验;三是有效减少了物体建模和贴图的数量, 还能使动画场景生机勃勃;四是烘托动画电影中的场景和气氛。

结语

综上所述, 经过不断探索和研究, 本文对3D MAX技术的使用技巧和制作经验进行了深入分析, 总结出以下几点技巧和经验:首先, 3D动画电影中的不规则物体适合采用细分曲面物体建模法;其次, 凹凸贴图技术经常用于动物角色;再次, CAT多足角色骨骼设计插件功能强大;Bonespro智能化蒙皮插件效果良好;最后, 3D动画场景中适合采用“三光源照明”布光理论。

摘要：Autodesk公司开发的3D MAX制作软件是基于计算机实现的三维动画电影应用程序。目前, 3D MAX制作软件已经是计算机平台最为优秀的三维动画电影制作软件。基于以上背景, 本文从不规则物体建模、添加贴图、创建骨骼、制作蒙皮和动画渲染等方面对3D MAX制作软件在动画电影中的应用技巧进行了深入分析。

关键词：3D技术,立体动画,动画电影

参考文献

[1]张天翔.中国3D动画电影的机遇与未来[J].大众文艺, 2011, 01:53.

[2]李伟, 孙军, 王兴东, 孙思慧.基于集群计算的3D数字电影制作方案设计[J].电视技术, 2011, 08:45-48.

电影制作与电影研究 第7篇

1. 适合专业电影频道运营特点的节目生产管理系统

通过自动计算和智能逻辑处理技术, 构建电影频道信息化管理系统, 替代传统人工方式实现对日常生产业务的自动化管理。从节目购进开始, 到节目的版权、译制、审查、入库、编排及播出, 通过自动统计、查询等工具提供的动态信息, 及时提供给管理者进行调度和决策。

2. 复合型码单入库归档再利用技术

开创性地采用了复合EDL码单入库存储技术, 即“EDL+字幕+节目片断”的方式保存影片的播出版, 在基本不增加存储容量的情况下实现了电影多版本存储。该项技术的研发和应用, 显著地提高了工作效率, 节省了存储空间, 降低了人财物消耗, 同时它还为新业务的开发, 如多语种声音和字幕播出业务提供了技术基础。

3. 带运动补偿功能的软件高清下变换技术

后台合成服务器通过采用多核多线程的算法, 提高了软件高清下变换的运算速度, 达到实时;并应用运动补偿技术提高了节目转换的技术质量。在速度和质量这两个方面都获得了突破, 对电影频道节目生产流程的实现和生产效率的提高起到十分关键的作用。这一技术在当前高标清混播的历史阶段具有重要意义。

4. 电影多声道效果在电视领域的继承和优化

本系统在整个节目制作的过程中都携带完整的杜比E元数据信息, 并将其音频元数据信息传递给播出环节, 用于形成AC-3编码及立体声音频。给用户端提供了多种播放音频选择, 确保电视用户在家中收看到适应自身家庭环境的电影节目的最佳听音效果。

5. 实现文件技审与人工审核相结合

本系统文件技审可采用前台技审模式, 也可采用后台自动技审模式。自动技审模块对影片内容进行检测, 检测内容包括黑场、彩条、YUV超标、RGB超标、活动区域边缘、静音、立体声相位、VU超标、峰值超标、电平偏移、不可听检测、响度超标检测等指标, 并根据检测结果产生检测报告。该技审报告作为有效的辅助数据, 提供给技审人员参考。

6. 高标清兼容的网络系统

电影制作与电影研究 第8篇

节目制作与传输专业委员会由西部14个省级广播电视台为理事台组成。年会的参会人员主要为各理事台主管技术台长、总工和技术部门负责人、技术骨干以及厂商代表等。

同时, 为满足相关企业展示新产品、开展技术交流及宣传企业文化等方面需求, 年会本着共同参与、共同办会的精神, 广泛邀各省级台同仁及广电行业内公司莅临年会, 共襄盛举。

联系电话:023-68624350传真:023-68630086

网络大电影之制作公司 第9篇

鲸鱼映像影视传媒

代表作品：《危情别墅》《危情旅行》

上榜理由：鲸鱼映像影视文化传媒有限公司成立后一直专注于院线电影、新媒体电影、网剧的开发、投资、制作、发行。随着中国影视行业的高速发展，鲸鱼映像以打造精品项目为理念，全心全意地为观众呈上了众多优质影视作品，取得了票房、口碑、品牌、人才的多赢局面。其出品的“危情”系列网络大电影也在业内取得了不错的口碑。

七娱乐影业集团

代表作品：《山炮进城》《茅山道士》《道士出山》系列

上榜理由：七娱乐影业集团是目前国内产量最高的基于互联网与移动互联网的互联网影视娱乐公司。以短频快、高质量的理念、以平均一个月3部电影作品的速度，一年半时间出品30部网络大电影，打破互联网影视公司产量新纪录，被称为互联网“电影工厂”。公司出品制作的《山炮进城》《茅山道士》《道士出山》系列、《 校园疯骚史·舞动青春 》 《海天盛宴·韦口》《什么叫做爱》系列、《暖男电话》《断片儿之妇仇者联盟》系列、《包笑公堂》《墙上的女人》《Hello锦衣卫》《恋曲·无爱不欢》《整容前规则》等电影点击率超过30亿次，创造了互联网的神话，拥有全球最大的互联网观影人群，可谓是中国互联网影视娱乐内容第一品牌。

淘梦网

代表作品：《二龙湖浩哥》系列、《道士出山》系列

上榜理由：淘梦网以微电影服务平台切入互联网影视，一开始只是为众筹成功的微电影提供宣传、发行、营销等服务。在逐步转型后，淘梦网成为一个互联网模式的娱乐综合体，包括出品发行特色栏目、脱口秀、微电影、网络剧以及网络大电影。将整个互联网影视上端的内容全部聚合起来，以内容孵化为基础，围绕发行形成核心竞争力。代表作品有：《二龙湖浩哥》系列、《道士出山》系列、《国产大英雄》系列 、《血战铜锣湾》系列。

壹线互动

代表作品：《充气女友进化论》《电竞高校》

上榜理由：壹线互动文化传媒有一直致力于精品化、系列化互联网影视内容的投资制作与发行，其出品的《充气女友进化论》《电竞高校》都成为“爆款”。《电竞高校》的投资回报率甚至超过100%。作为中国首部电竞题材的网大，《电竞高校》的诞生得益于主创团队的游戏情结，以及电竞在市场上的日渐火热。这部电影启用了微博粉丝100万+的网红叶子淇担任女主角，壹线互动希望借宅男女神拉动网红经济效应，“影视+游戏+网红”的“影游红”模式将会是公司未来致力打造的重点。

想入非非影业

代表作品：《站住！别跑！》

上榜理由：因为一部《站住！别跑！》，想入非非影业走进了人们的视野，该片上映后，刷新了网大的转化率，赢得票房和奖项的双丰收。该片力求“影感”，脱离了网大常用的软色情、锥子脸、cosplay等富有“网感”的元素，融冒险、喜剧、黑帮等题材于一身，是一部追求内容充实的网大精品，所以它的成功并非偶然和侥幸，精益求精的制作是想入非非影业一贯的坚持。

麦田映画

代表作品：《捉妖济》系列

上榜理由：麦田映画是中国影视新锐品牌。公司专注于新媒体原创影视作品策划、拍摄、制作及媒体推广。由麦田映画出品的网络大电影《捉妖济Ⅰ：人鬼情未了》成为爱奇艺VIP网络大电影爆款，并荣获爱奇艺VIP付费排行榜年度第三。《捉妖济Ⅱ：前世今生》也获得爱奇艺网络大电影年度最受欢迎榜十强；《捉妖者联盟》《捉妖者联盟Ⅱ：大圣娶妻》《整容液事件Ⅰ》《寻龙密码之真假棺椁》《生死门之夺命电梯》等多部爆款网络大电影均位列爱奇艺网络大电影年度排行百强榜单。可以预见麦田映画未来将继续领航和助力中国网络大电影的发展。

麦格传媒

代表作品：《再见美人鱼》

上榜理由：今年年初麦格传媒出品的《再见美人鱼》在腾讯视频播出后，不仅播放量名列前茅，用户评价也取得8.6分，成为少见的超8分网络大电影，看过该影片的网友对其赞不绝口。《再见美人鱼》不同于“网大”初期泛滥的僵尸、恐怖等常用题材，以奇幻+爱情属性贯穿影片全程，通过大投资、大制作产出的独特视觉设计和美术造型，打造出美轮美奂的人鱼传说，最终在海量作品中脱颖而出，树立了网络大电影行业标杆。在《再见美人鱼》收获好评后，麦格传媒前进的脚步将会迈得更快，其中包括四部院线电影、三部网络电影、两部网络综艺节目和一部网络剧，都将陆续上映。

迪哩巴啦娱乐工作室

代表作品：《深宫遗梦》

上榜理由：由迪哩巴啦娱乐工作室出品的网络电影《深宫遗梦》在腾讯视频上线四天半，专辑播放量就突破6000万次。该片同时将权谋文化、虐心元素、个人奋斗史、华服美人等这些宫斗题材元素完美展现，无论是影片故事本身，还是投资、制作、服装造型等方面都存在一定挑战。迪哩巴啦娱乐工作室以超高水准的制作填补了网络电影宫斗系列的空缺，其叙事方式的独特，画面色彩的唯美，演员阵容的高颜值，让《深宫遗梦》这部影片为观众完美展现了后宫这个不见硝烟的战场上的血雨腥风。

映美传媒

代表作品：《不良女警》《乒乓侠》《站住！别跑！》

上榜理由：映美传媒秉承着网大精品化宣发、出品战略，在2016年的网大市场中，先后出品发行了《不良女警》《乒乓侠》《站住！别跑！》等现象级作品，在不断地突破尝试中引领着网大行业的升级。二季度的《乒乓侠》堪比院线级特效制作水平，带动着网大行业特效水平的整体升级；三季度的《站住！别跑！》由《余罪》主创班底打造，为网剧和网大联动模式做出了新的尝试；最近更是联手百年影业发布青春+系列网大，在网大市场上做了一次新类型片的尝试，良好的市场表现给奇幻玄幻、惊悚悬疑占主流的网大市场带来了一股清新的暖流。

互联网电影集团

代表作品：《女人公敌》《后备空姐》《青春期》系列

上榜理由：互联网电影集团（英文全称为“Internet Film Group”，简称IFG）自2013年成立后，专注于影视内容的开发与运营，致力于传统影视与新媒体影视相结合，以互联网思维，成功运行多部知名影片。早期因旗下子公司光影华视发行《青春期》系列电影打响知名度，而后《上位》 等多部影视作品成功开启付费观影模式，并随其影片的广泛影响力，培养了一大批互联网观影人群。

4K数字电影的制作流程探索 第10篇

2013年9月, 河北台接到了一个数字电影《觉那妈姆》的剪辑较色任务, 这也是我们第一次接触这样的工作。我们作为电视节目制作的技术人员, 对电影制作流程, 尤其是数字电影的制作流程没有太多的了解, 如何利用现有设备, 制定合理的工作流程, 顺利地完成这个任务是摆在我们面前的一项难题。

这次我们要制作的数字电影是由Sony PMW-F5 Super35mm 4K数字摄影机拍摄。在拍摄的同时, 摄像机外接记录单元AXS-R5进行素材的记录, 记录为4K 16比特RAW格式, 以MXF形式封装。没有生成代理格式文件, 画幅尺寸为40962160, 也就是我们所说的4K。原始素材数据量大约10TB。

我们要解决的问题主要是三个:

4K影片剪辑;

调色;

输出生成DCP文件所需的视频文件。

下面我们分别就这三个问题来详细讨论一下:

一剪辑

我们现有的剪辑设备是苹果的Final Cut Pro 7, 这个软件所支持的主流格式是Pro Ress422编码的MOV格式。通过查阅资料我们了解到, 目前支持4K的RAW格式源码剪辑的软件并不多, 主要Final Cut Pro X (安装Sony插件) 、Avid (安装Sony插件) 等。所以我们现有设备不能完成4K的RAW格式源码剪辑。这种情况下, 我们决定先对4K素材进行下变换, 同时转码, 转成Final Cut Pro 7支持的主流格式:Pro Ress422编码的MOV文件。在完成剪辑后在达芬奇调色时套回高码。

通过查阅资料我们知道, 将4K的RAW格式转成Pro Ress422编码的MOV可以使用Sony公司提供的Content Browser_2.0, 如图1。

这款软件本来是一个摄像机附属软件, 用来通过普通计算机浏览RAW格式文件的, 但这款软件又提供了转码的功能, 从Sony网站上下载Content Browser_2.0 for MAC, 就可以将4K的RAW格式转成高清19201080的Pro Ress422编码的MOV文件。

这里需要注意两点:

一是Content Browser_2.0 for MAC需要运行在MAC OS10.8以上版本。而使用Content Browser_2.0 for Windows的软件是不能转出Pro Ress422编码的MOV文件的;二是转换后的mov文件存放的路径应该和原有高码RAW格式的mxf文件存放路径一致, 以备将来较色时套回高码使用。

将转换好的Pro Ress422编码的MOV文件导入Final Cut软件, 由于这部数字电影是现场录音, 我们的剪辑师还必须先将声音文件和视频文件配对, 并保证声画同步, 电影制作中称之为对板。完成对板后导演就可以和剪辑人员进入真正的粗剪和精剪工作。

二调色

一部影片的基本表达要素主要有画面、字幕、音效、同期音与配音等。其中, 画面自然是最重要的基本要素, 画面的表达方式不一样, 对影片内容会起到非常大的改变。要想把影片内容表现得很饱满、很到位, 画面的影调、构图、曝光、视角等细节都要精细安排, 这样才能统一形成完美的、适合主题的表现力。由于电影作品比电视作品对画面质量要求高很多, 所以在数字电影的制作环节中, 调色占有极其重要的地位。

这次我们使用Da Vinci Resolve来完成调色工作。Da Vinci Resolve是业界公认的、使用最广泛的高性能调色系统。它拥有良好的实时性能, 能够处理复杂的调色工作, 可以完成一级调色、二级调色、多点追踪、模糊等调色操作。

使用Da Vinci Resolve调色我们首先面临两大问题:

1. 如何对4K RAW格式的源码进行调色

为了提高最后数字电影成品的品质, 我们计划将来制作两版成品, 分别是4K版和2K版, 所以我们必须要对4K的原始素材进行调色。河北台现有的Da Vinci软件为8.0版, 这个版本不能导入Sony F5的RAW格式的文件。我们联系Da Vinci Resolve的技术工程师后得知, 4K的RAW格式是出现不久的新型格式, 只有将Da Vinci Resolve软件升级至10.0版本才可以读取导入这种格式的文件。很快我们收到了升级包, 将软件升级后, 对4K的RAW格式就可以完美支持了。需要补充的一点是, Da Vinci Resolve软件升级后要对部分系统设置进行调整, 包括调色台的匹配、导入项目格式、监看格式等, 只有正确设置了相关参数, 才能使Da Vinci Resolve正常工作。

2. 如何导入Final Cut剪辑的序列

Final Cut剪辑的序列是以项目的形式存储的, 就是PRJ文件。这种文件Da Vinci是不认的, 所以必须找到一种两个系统都支持的序列描述文件。Final Cut是国际上使用最广泛剪辑软件, 它提供了与其他编辑合成软件进行数据交互的文件格式。具体到Final Cut与Da Vinci的交互, 我们经过摸索发现XML文件是最好的交换文件。

XML文件就是可扩展标记语言, 可以用来标记数据、定义数据类型, 提供统一的方法来描述和交换独立于应用程序结构化数据。目前大多数非编软件都支持XML文件的导入导出, 可以起到EDL表的作用。

Final Cut导出的XML文件可以完美地导入到Da Vinci中, 这为我们调色提供了极大的方便。但是, 我们在Final Cut中剪辑的是下变换后的19201080 Pro Ress422编码的MOV文件, 而在Da Vinci中我们要处理的是4K的RAW格式的文件。如何解决这个问题呢?

XML文件本身是可以用普通文本编辑软件打开并编辑的, 可以看到它的具体描述内容。通过分析XML文件具体描述内容我们发现, 在这个文件里有对序列中每个MOV文件路径和文件名的描述。我们大胆设想, 如果直接将XML文件中视频文件MOV的后缀名改为MXF, 是不是就可以直接让Da Vinci读取4K的RAW文件了呢?通过实践印证了我们的这个设想是可行的, Final Cut编辑的19201080的序列被完美导入Da Vinci中, 对应的视频文件成为了4K的RAW格式。需要补充说明的一点是:要完成这个不同格式的套代, 要求两格式的文件存放路径必须一样、主文件名必须一样。

解决了这两个问题后, 还要为调色做一些辅助的准备工作:主要包括:调色机房的光线环境控制和监看设备的校准。调色机房的墙壁最好用75%灰色来粉刷, 窗户要安装厚一点的深色窗帘, 灯光照度不宜过强, 能看清调色台按键就行;监视设备画幅尺寸尽量大些, 可以用投影或大屏幕专业监视器, 分辨率至少要达到19201080, 最好能支持4K显示, 同时有必要请显示设备厂家的技术工程师对显示设备的各个参数要进行一次校准。

在调整好的环境中, 导演和调色师就可以按照自己的思路进行调色, 使影片达到预期的艺术效果。

三输出

数字电影的成品是形成DCP文件, 供数字院线放映。DCP即数字电影包, 是一种数字文件集, 用于存储和转换数字影像的音频、图像和数据流。最终制作DCP需要的视音频文件格式是由发行部门和制作DCP文件的设备及软件决定的。我们通过协商最终决定, 提供的视频格式是MOV, 编码采用Apple Pro Ress4444, 分辨率为2K (20481080) , 帧频为24P;音频格式为WAV文件, 采样频率48k Hz, 量化值为24bit。

我们从Da Vinci中将调色完成的序列打包输出, 格式就是制作DCP文件指定的格式。Da Vinci完成调色的影片距离成品还有一段距离, 必须经过几个步骤才能作为成品发行放映。

1. 特效制作

影片中有部分镜头是需要做特效的, 要用到部分特效软件, 如AFTEREFFECT、MOTION等, 制作特技首先要把调好色的影片片段从Da Vinci中输出出来, 输出格式与最终输出文件格式相同。制作好特效的影片片段也以这种格式渲染导出。

2. 字幕制作

根据制作DCP文件的方法, 字幕文件有两种制作方式, 第一种是制作与视频文件分离的字幕文件;第二种是将字幕贴在画面中一起生成视频文件。针对我们这个作品, 我们选择第二种方式制作字幕。

首先在将Final Cut中建立一个2K分辨率, 24P/s的序列, 导入Da Vinci输出的分辨率2K视频文件, 并用制作好特效的视频片段替换原有镜头, 然后利用Final Cut的字幕工具制作相关字幕, 包括中英文对白字幕、说明字幕、片头字幕、片尾字幕等, 字幕及画面经过多方审核没有问题后, 就可以输出制作DCP所需的视频文件了, 格式是:编码采用Apple Pro Ress4444、分辨率为2K (20481080) 、帧频为24P的MOV文件。

3. 声音制作

声音制作是电影制作的重要组成部分, 包括音乐制作、音效制作、降噪调整、5.1声音制作等步骤, 工作量很大, 在这里我们不做过多描述。我们将最终定版的影片打包成供监看的低码的MP4文件, 同时将Final Cut剪辑序列上的声音文件打包成采样频率48k Hz, 量化值为24bit的WAV文件一起交给声音制作单位, 最后制作单位给我们提供的成品是5.1声道的声音文件, 就是6个WAV文件, 和影片等长、和画面严格对位。

4. 制作DCP文件

将制作好的MOV文件和6个WAV文件送到制作DCP的部门, 经过素材的再次严格审核, 确认无误后, 进入制作DCP的流程, 最终制作成为供院线放映的DCP文件。