山水空间范文

山水空间范文（精选8篇）

山水空间 第1篇

一、中国山水画创作艺术与留园山水空间关系

1.“三层”“三远”

清代沈宗骞《芥舟学画篇》中提出“三层”论:“凡画当作三层:如外一层是横, 中一层必当多竖, 内一层又当用横;外一层用树林, 中一层则用房屋之属, 内一层又当略作远景树石以分别之”。“三层”论描述了山水画创作中植物、建筑、山石的布局方法和层次关系。

宋代郭熙提出了“高远”、“平远”、“深远”的“三远”绘画法 (图1) , 在他所著的画论《林泉高致》中记载为:“山有三远:自山下而仰山巅, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦。高原之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而飘飘渺渺。”三远法概括了山水画透视的三种空间处理手法。

古典园林深得山水画“三层”“三远”法的精髓。留园里的涵碧山房距离南侧墙面只有50米左右的距离, 而向北望去, 水面、游廊、小蓬莱、驳岸、假山、可亭、树木等层层布置, 是对山水画“三层”法的升华, 在有限的空间内利用不同层次的景观要素, 扩大了景深。此外, 留园的设计就是以平远著称的, 平远, 就是自近山而望远山, 塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。留园中涵碧山房的主要景面就是采用的隔水望山的平远构图。

2.散点透视

中国绘画和西方绘画一样都讲求画面的透视效果, 所不同的是西方画家的透视是焦点透视, 也就是说, 画中只有一个视点, 这是符合人类观察自然界的实际状况的。而中国画并非如此, 它有许多个消失点, 画面中, 画家的视角是随意移动的, 并不是局限在一个地方, 这样, 画家可以打破空间的局限, 从多个角度描绘客观景物, 根据自己的意愿和需求对方向进行自由选择来安排画面的构成。绘画艺术原本是一种静态的表达, 散点透视使得山水画变成了动态连续风景构图, 可以在有限的空间里表现无限的境界。孙筱祥指出:“中国山水画面采用的运动视点的鸟瞰透视画法, 对中国古典园林动态连续风景布局产生了重要影响”。中国画画论中把动态构图的开始叫做“起”或“开”, 结束的时候叫做“结”或“合”, 在视觉上感受局势的起、承、转、合。中国绘画中散点透视的运用中, 很著名的画作就是北宋张择端的《清明上河图卷》, 这是中国绘画史上最为杰出的画作之一。画家以散点透视的手法把绵延几十里的首都城内外的景象展现于五米多长的画幅里, 涵盖了宋代社会的方方面面, 包括商业经济、交通运输、城市建设、文化娱乐等等。

古典园林就像山水画的长卷, 具有多空间、多视点和连续性变化等特点。留园的空间组成就有这样的特点, 园子的入口部分是一段狭长、曲折的走道, 视野范围极小;行至古木交柯处稍显开朗、外面景色欲露还藏, 到达绿荫处则豁然开朗, 可以看到中部的水池、游廊、亭子、假山、树木等, 空间开阔, 景观丰富, 达到了高潮;过曲溪楼时, 再度收束;到了五峰仙馆前院又稍稍开朗;穿越曲折的回廊直至石林小院, 又一次收束;至冠云峰院落又开阔起来;至此, 可游走于园的东、北部回到中央部分, 从而形成一个循环 (图2) 。留园通过这样一个连续的有开始、有高潮、有起伏、有结束的空间序列, 达到步移景异的效果, 展现了一个完整的动态连续风景布局, 塑造了具有时空特性的景观韵律。

3.主宾关系

山水画的画面所要表达的主要内容需要主宾, 画面的构成也需要主宾。因此在构图时, 要考虑每个要素之间的相互关系, 明确主体地位和从属关系, 不要喧宾夺主, 需要有一个构图中心, 从而能够最充分地表现主体。元代汤屋在《画鉴》中说:“画有宾主, 不可使宾胜主, 有宾无主则散漫, 有主无宾则单调、寂寞2”如北宋范宽的《溪山行旅图》, 作者将主峰置于画面的中心位置, 并以浓重、浑厚的水墨描绘, 占据大部分的篇幅, 把次峰、水景、树木等都放在了次要的位置上, 形成了鲜明的对比, 以烘托主景。

在古典园林中也是如此, 要达到“主景突出, 客景烘托”的空间布局, 园林中的主体可以是建筑也可以是山水。在留园中就有一个例子, 留园著名的三峰——冠云峰、瑞云峰和岫云峰, 其中冠云峰居中, 其峰形态奇伟, 嵌空瘦挺, 孤高磊落。“瘦、皱、漏、透、清、丑、顽、拙”八字占全, 为宋代花石纲遗物, 是苏州最高的观赏独峰。为了烘托主峰, 两旁屏立配峰即瑞云峰和岫云峰, 这一主二宾, 构成了主宾关系, 配合协调, 每个要素相互独立又具有整体感, 重点突出。

4.疏密有致

疏密是山水画构图中的一个重要创作方法, 指画面上的“凝聚”与“疏朗”相对应结合, 密就是凝聚, 是画面中的要素和线条都聚集在一处, 疏则相反。一幅画各个要素及线条安排有疏有密, 才能构成协调舒服的图面效果。明代王谔的《江阁远眺图》描绘了隔江远望的景象。以“密”的手法来描绘松林石壁, 水榭楼阁, 以“疏”的手法来描绘远山的峰峦起伏, 山城环抱, 近景楼榭的浓墨重染和远景山城的晕染清淡遥遥相对, 形成对比。画幅中还有一处细节, 作者绘出了前景湖中的水波细密, 而后忽略, 前后的疏密浓淡也形成对比, 表现了中间的湖面一片碧波浩淼、深远不尽、水阔天空的景象。

古典园林的整体布局也同样遵循着疏密有致的原则, 留园中的建筑分布很不均匀, 有的地方的建筑排布稠密, 而有的地方则分布稀疏, 形成明显的疏密对比。南部住宅片区的建筑高度集中, 东部的石林小院附近的建筑较为聚拢, 且内外空间的变化节奏快, 使人在欣赏时感到应接不暇。而西部和北部则非常的稀疏。中部区域自成稀疏有致的典范, 宽阔的水面周围环绕着建筑, 主要集中在东南部, 高度和体量也不是统一的, 塑造了富有韵律的空间感和丰富的景观效果.

5.藏露互补

“藏”与“露”是中国山水画创作常用的手法, 所谓“藏”主要体现在对人视觉上的遮挡, “露”则为显现, 有藏有露欲露还藏, 达到“犹抱琵琶半遮面”的艺术效果, 才能让观赏者体会到山水画作的意境和内涵。郭熙在《林泉高致》中写道:“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣。水欲远, 尽出之则不远, 掩映断其流则远矣。”讲的就是山水画藏露互补的创作艺术。明代张复阳所绘的《山水图》 (图3) 就很好的表现了对“藏”、“露”的拿捏, 画家描绘江南水乡, 透过大批密林杂树, 隐现村落茅舍, 田野农事以及农居生活, 富有生活气息, 远景欲藏还露的云气弥漫, 具有很强的空间感。

古典园林在园林空间的营造上有藏有露的空间处理方法, 完美的表达了含蓄美的特点。留园的入口部分的空间处理, 处处显现了“藏露”艺术的精髓。从大门入园后, 沿着东侧狭窄漫长的小道前行, 光线透过漏窗和天井照进来, 视线逐渐开阔。这种曲折变化、藏露有致的处理方法, 对后面精致的园景起到了障景作用。沿此继续前行, 到达古木交柯处, 光线渐明, 空间渐宽, 通过北侧墙上开的一排样式各异的漏窗, 外面的亭台、水面、假山、古树等景色若隐若现, 再往西侧窗外望去, 明瑟楼和绿荫轩小院也微微显露, 处处体现出“藏露”艺术的精妙。

6.虚实相生

从山水画用墨的角度来讲, “实”就是落笔用墨比较繁复紧密, 墨色浓重。而“虚”就是浅淡疏密, 墨色轻淡或无笔墨处、空白处。画家在画纸上留下来的空白, 是有笔有形之中的空出来的无。在空白的画纸上落笔墨的地方就是实, 而笔墨之外的空白地方就是虚。虚实关系既是山水画意境营造的关键因素, 又是一个空间结构观念, 可以表达想要的艺术效果。潘天寿先生说:“吾国绘画, 向以黑白二色为主彩, 有画处黑也, 无画处, 白也。白即虚也, 黑即实也。虚实之关联, 即以空白显实有也。”在山水画中, 虚实到处可见, 明代樊晖作的《溪山远眺图》, 在近处用密集的笔墨组成的山石、树木、人物为实, 远处的山、水、船以及云水烟雾的空白处为虚。整个画面有实有虚, 有浓有淡, 给人舒适自然的感受, 堪称佳作。

二、总结

江南古典园林滋生于中国传统艺术文化当中, 深受诗词、绘画和古典文学的影响。其中, 中国山水画对古典园林的影响最为直接和广泛, 并在许多方面展现了两者相互之间的交融。一些山水画的创作手法, 也被自然而然的应用到古典园林的造园艺术当中, 这些创作手法促进了造园艺术的发展, 成为了造园艺术中的精华, 也是园林意境的重要表现方法。本文通过对中国山水画创造艺术和留园山水空间造园手法的关系研究, 以期其在中国现代园林中得以传承和运用。

参考文献

[1]孙筱祥.中国山水画论中有关园林布局理论的探讨[J].风景园林, 2013 (6) .

山水画中的空间技法 第2篇

关键词:山水画空间意境

中图分类号:J519文献标识码:A

中国人历来对山水有着如宗教一般的崇尚和敬畏,认为浩瀚的宇宙中蕴含这着无限的奥妙,一切生灵皆隐于山水之中。山水画作为中国文化中一个重要组成部分,历史悠久,在东方乃至世界上都具有独特的风格。在中国的古籍中,没有风景画一词,中国古人称之为“山水画”。山是坚硬、沉稳、庄严、竖直的;水则是柔软、流動、宽容、水平的。山包容了水,水环绕着山,他们相互创造,影响对方。空间和意味深长的情感和知觉,都蕴含其中。也只有山川水体这般的变幻林奇,才足以象征文人的胸襟、灵感和气韵,用来建造他们心中的意境。

山水画其实是一种“情与景汇,意与象通”的情感产物,是文人在空间景象的基础上对境象的把握和经营而产生的一种艺术境界。意境是中国艺术创作和鉴赏方面一个极为重要的范畴,“意境”一词最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》,文中提出了“三境”(主要是指山水诗),即只写山水之形的“物镜”;能借景生情的“情景”;能托物言志的“意境”。中国古代画论谈及意境要比诗论晚些,直到宋代郭熙的《林泉高致》才明确提出“意境”一词,山水画的意境遂发端于此。

从古观今,中国画家的意境论,主张“以意为主”来强调表现,但又要求寓“表现”于“象”之中,使“意造境生”“令山性即我性”,“令山情即我情”,凭借有限的视觉物象,在虚实结合之中,诱发联想,产生 “不尽之境”,使览者从中受到感染,领会画家的“景外意”。那么画家是如何在这尺幅画卷之中经营的这两境呢?

一以大观小,小中见大:行进式的鸟瞰视画法

空间感素来是绘画要素之一。所谓空间感,一般指根据透视原理,运用色彩明度、冷暖关系的变化,造成具有实感的画面空间感觉。而山水画尤其重视画面空间的开拓。山水画中的空间,无论远近,无论高低,无不采用这种行进式的鸟瞰视画法。用以大观小的方法来表现空间的无限广阔性,超越了时空的限制,以流动的视角展示了动态的连续风景构图。所谓“以大观小”,即画家观察认识自然山川时,不仅要“步步移、面面观”,而且好比巨人立于广阔的宇宙空间,置江山于脚下,畅游神驰,把江山之美尽情地收入画面。这样,画中景物虽小,却能“小中见大”,这就使绘画不仅打破了固定的空间限制,也打破了作为内容连续性上的时间界限,创造出山水画可观、可游、可居的艺术境界。

因此,绘画虽是一种静态的艺术空间,但中国山水画却不只是表现静态的空间,还进一步表现了动态的空间,这种独特的时空观,使得中国山水画能够表现出自然山水的整体气势,反映出空间无限伸展的客观外在,而达到缩千里于尺寸之中,在方寸之地展现千里河山的视觉效果。所谓“咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。”正是这个道理。在这点上,相对于西方表现风景时所用的一点和二点透视法,中国山水画所创的这种视点则要高明的多。

二一起一结,一收一放:空间之韵

中国山水画所采用的这种运动视点的鸟瞰透视画法,是属于动态连续风景构图中的一种。它分横构图和竖构图两种,在这种空间构图中,必须要有个开始,又必须要有个结束,须有些收束,也需有些舒展,当然其中包涵了时间的因素。对于前一点,清代王昱在《东庄画论》中就说:“一起,如奔马绝尘,要勒得住而又有住而不住之势;一结,如众流归海,要收得尽而又有尽而不尽之意。”

关于后一点,清代笪重光《画筌》对于山水画收放动势的演进,提出了“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长的观点”。这就是说山水画的动态布局应如音乐一样具有节奏和韵律,有节奏得演进从而构成丰富而又绵延的意境。如明代的赵左《庭院秋云图轴》,以近景树木、山石为“起始”,描写细致入微,用以收束视野,树后是豁然开朗的水面,经过千山万水,最后“结”于高耸入云的远峰;而在空间的组织开合上,随着峰回路转及水面的分合,有时结聚,有时开朗,收放自如。从近景的收到开阔水面的放,再收于中景的山石、林木中,再放,最后收于高昂耸立的远峰上。这种对节奏韵律把握在中国山水画的动态连续风景布局中,对于全局的发展和空间的丰富有着不可忽视的重要地位。

三高、深、平、阔、迷、幽:境界变幻

“远”应该是中国美学上的重要范畴,凝聚着中国人的审美趣味和文化心理。山水境界既然是一种空间组合,那么对其观照也当然离不开一定的距离。观看有近观、远观之分,标志着审美主体和作为审美客体景物之间的空间距离。近观虽有其审美价值,但远观似乎与山水画的审美意境更加贴近。中国山水画从宋代开始,就有“三远”之说。郭熙在《林泉高致》中提出:“山有三远:自山下而仰山上,背后有淡山者,谓之高远;自山前而窥山后者,谓之深远;自近山边低坦之山,谓之平远。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而飘飘渺渺。”审美主体所感受的这些或突兀,或重叠,或冲融,或旷阔,或溟漠,或微茫之意,就是主体和客体由不同方位和不同情景的远距离关系所产生的种种境界之美。

山水画作为一个艺术佳品,其各个组成部分绝不是相互等同、平分秋色的,而是存在着宾主相依,互为协调的美学关系的。在中国画论之中,就有许多关于主宾关系的论述。如清代笪重光《画筌》中说:“主山正者客山低,主山侧者客山远,众山拱伏,主山始尊;群峰盘互,祖峰乃厚。”又如朱和在《临池心解》中提到:“写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。”由此可见山水空间也如音乐有主旋律,戏曲有主角一样,绘画构图需要有个中心和主体。

同时,画论中除了强调主景突出外,也指出配景的布置问题,二者总是相提并论的。唐代王维《山水诀》说:“主峰最宜高耸,客山须奔趋。”“正面溪山林木,盘折逶迤,铺设其景而来,不厌其详,所以极人目之近寻也;旁边平远,峭岭重叠,勾连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。”这些都说明了山水构图须有主有宾,主景突出,客景烘托,彼此协调,才能构成一个生气灌注的美的空间整体。如北宋王诜《赢山图》,画面一分为二,主景山区部分描绘的细致入微,村庄、树木、小桥、流水一应俱全;而后面的水体则处理成一片茫茫白色,衬托着主景,环绕穿插于山间。远处江中景物忽明忽灭,仅见山形树影,宾主分明,构图完美,意境幽远。

四藏露互补,亏蔽景深:画外之境

藏与露是中国传统美学的一对范畴,古代的山水画最讲究藏与露的辩证结合。明代唐志契《绘事微言·丘壑藏露》写道:

“画叠嶂层崖,其路径,村落,寺宇,能分的隐显明白,不但远近之理了然,且趣味无尽矣。更能藏处多于露处,而趣味愈无尽矣。盖一层之上,更有一层;层层之中,复藏一层。善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏的妙时,便使观者不知山前山后,山左山右,有多少地步。”“若主露而不藏,变浅而薄……景愈藏,景界愈大;景愈露,景界愈小。”

如清代石涛的《游华阳山图轴》,山下巨石嶙峋,掩映这屋宇;山上楼阁被层层包围在山峦中,透过山峰间隙,可以窥其身影;山间隐露长廊一曲……层峦叠嶂,藏而有露,露中有藏,使人感到触目深深,不知山前山后有多少地步。所以优秀的山水画,都具有“意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界,也都具有使观者体味无尽的美学效果,而这种境界则离不开藏与露的互补穿插。

艺术的审美境界,应该是像存镜中、境生像外而又渗透主体情致的完美和谐的空间——它既是“实”的空间,同时也是“虚”的,二者互渗互补,契合形成令人品味不尽的空间组合。山水画更是讲究虚实结合的空灵之美,“布白”便是中国山水画表现空间的重要手段。在山水画里常常对水、云、天等景物采取留出空白的表现手法。好的布白,不但能开拓画面的空间,在虚实变化中表现超空白的特殊的自然,而且能达到言尽意不尽,画外有画的艺术境界。

五结语

山水画表达了中国传统文化对于外部世界的独特理解,其中的空间景象千姿百态,或雄奇、或精微,意境深远,种种具有极强的创造性的绘画技法在其中融情入景。传统山水画在这种东方哲学背景下深远的空间美学思想也深深影响了中国文人的创作观念,而山水画中以有限空间造无限意境的空间主题和精神也很值得现代空间艺术营造的借鉴。

参考文献:

[1] 李敏:《华夏园林意匠》,中国建筑工业出版社,2008年版。

[2] 金学智:《中国园林美学》,中国建筑工业出版社,2000年版。

[3] 潘运告:《中国历代画论选》,湖南美术出版社,2007年版。

山水画的笔墨空间刍议 第3篇

空间的实质是一个事物所处周围环境的立体位置,以及它本身与周围其他事物的距离间隔和区域,由长度、宽度表现出来并与时间一起构成运动的物质存在的基本形式。空间无边无际,时间无始无终,而绘画艺术便是将表现的自然空间转化为平面的图式空间、视觉空间并融入了个体生命的心性空间,在这里,首先是自然空间、画面空间、心理空间的三者关系。显然中国山水画主要表现的是其“笔墨结构空间”,在这个空间中,“笔墨”通过规律性的组合而成“象”,一种客观的“景象”,一种人文的“气象”,一种艺术的“形象”,其“笔墨”在程式自由的空间中铺张弥漫。

二、中国山水画的心理空间认知

在中国传统的山水画论中,对空间有不同的论述。如宋代郭熙在《林泉高致集》中说:“真山水之川谷,远望之以取其深,近游之以取其浅,真山水之岩石,远望之以取其势,近看之以取其质,真山水之云气,四时不同,春融治,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”这是从各种角度,来表现山水的不同形象、气象,从“远”及“近”,从“深”至“浅”,从“势”至“质”,从“春”至“秋”,把山水的各个部分看成了一个生命的大空间,通过人来观照、发现、感受自然,使山水进入人的精神层面,与人的生命融为了一体。

又如:“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远再异,所谓山形步步移也。”“山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。”“盖画山,高者,下者,大者,小者,盎睟向背,颠顶朝辑,其体浑然相应,则山之美意足矣。”“山有三远,自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。”“高远之色清明,深远之色重晦,平远之色,有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡。”

所谓“山形步步移”、“山形面面看”,在游移的空间中饱游沃看山水变幻,皆因“游”字得。古人“登山临水”将自然山水的变幻尽收眼底、罗列于胸,其“山之美意足矣”不再是单纯的物理空间,而是充满诗情画意的空间,亦是中国的山水画家寻求“游”的升华了的“空间”。中国山水画所要求的画面意境由笔墨空间营造,以表达令人遐思的想象空间,即包含精神的空间。以此,中国山水画的空间就不是科学的透视空间,而是以笔墨方式反映出山水与心灵的双重空间。为了表达这种空间,中国画家以散点透视法取代了焦点透视,正是基于中国文化背景和思想中形成的心理空间,即心视也。

郭熙对“三远”的提出,其意义远不止开拓了山水画空间表现领域,更在于对自然实际观照时的心与境交融的意境。目之所极,从高至深再至平,皆是向“远”展开,进而延伸至“心灵”的玄幻,由有限直接通向了无限。人的心灵在“远”中得到解脱,得到了一个“虚旷放达”的空间。

三、笔墨的结构空间

(一)笔法的内质空间结构骨法

笔法即对毛笔运用的方法,指对笔锋、笔肚、笔根的使用而产生不同质感形态的方法,这些“笔法”形态(点、线、面)所表达的内涵与情感因素,因不同的人的运用而产生不同的感受。然而,“笔法”形态的人文差异源自个人心性的支配,“笔”法形态的空间组织有着艺术上的规律性和共同性,一个点到一组点,一根线到一组线,一块墨到一组墨,被不同的个体汲取之后,会产生不同风格的样态。不管是对自身笔墨样式的探索,还是对传统程式的依赖,其根源或底线,皆广泛逾越了中国绘画的程式与变化规律,每一组笔法,每个局部,在毛笔“给出”之后,都必须通过充分的结构“纹理”和“章法”,对不同客观景物形态的表现,形成一种“适度”的笔墨样式。如线即可作为界形的轮廓,又可作为内质结构组合,线条自身韵律变化的起承、转合、呼应、搭接,皆有自身的规律,而这个规律又有极强的随机性,即对景物形态的表现应变,因而“笔法”的内部组合规律是它自身形式内涵的精深和高度的自律及其无限的变化空间。

谢赫在“六法”中提出“骨法用笔”,道出了用笔的主要特征即“骨法”,“骨法”用笔为中国画本体学的灵魂,是笔法的表现形式及实施,“笔”的质量决定于骨法。

骨法的运用,主要表现在中锋用笔上,中锋用笔、力透纸背是用笔的最佳状态。因此,对“笔”的要求不仅从姿势、执笔、起笔、行笔、运笔、收笔等有严格的要求,而且还是高度的自由运动空间,这种“笔法”即使不应用于造型,其单独抽象于平面之中,亦具有很高的美学价值。因此,中国画强调一个“写”字,把“笔画”看成了一个有血有肉的生命的个体,以此“笔画”具备了柔中寓刚的品格,柔而遒劲,渴而温润。在这种心理美感中,“笔法”的“转、重、痉、徐、顿、挫、分、拆”产生了不同的韵律节奏,这种韵律节奏本身又有来自主体的生理、心理等因素的影响。石涛论“笔法”曰:“入能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非也,画非是则腕不灵,动之以旋,润之以转,居之以旷,出如截,入如揭,能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。”笔画本身变化的韵律节奏美已如诗如画,有无形象已无紧要了,这种心、手一体瞬间的挥发与流露,既可独立于形象之外,又可依附于形象之内,二者同构,展现了一个性灵与理性凝聚的空间。

(二)笔墨的结构空间

1.笔墨的形态离不开对毛笔的运用,即无法离开点、线、面的组合与变化规律,这个组合变化规律又依附于中国哲学的辩证关系上,如从形态角度有曲直、方圆、聚散、纵横、长短、粗细、简繁等。

2.笔墨的质感变化关乎用墨用水,如浓淡、干湿。

3.笔墨的力学,指用笔的过程贯穿的各种动作,如疾徐、提按、转折、争让。

4.笔墨的人文感受是笔墨的各种形态质感变化而引起的主观审美感受,如巧拙、争让、虚实、藏露、刚柔、动静、情态等。

山水画笔墨的精髓在于通过画面来传达某种情感的意蕴,任何程式化都可以在个人的审美感受中演变出无限丰富的意象图式。同样通过对这一“程式”的体验与应用恰恰构成了中国山水画造型语言审美的独特魅力所在笔墨审美空间意象。

拉卜楞寺山水空间格局解析 第4篇

藏传佛教寺院在本土化发展过程中逐渐摒弃了印度几何式的寺院构图思维,在传统营建思想的影响下,藏传佛教寺院逐渐形成了依托自然山水要素的自由式空间格局,拉卜楞寺作为藏传佛教格鲁派六大主寺之一,寺院空间形态在拉卜楞地区自然山水要素的限定下生成和演化,形成了独特的寺院空间秩序,而拉卜楞寺山水空间格局成为寺院重要的文脉特征之一。

2 拉卜楞寺寺院选址对于自然山水要素的强调

2.1 噶当派寺院选址观念中的山水要素

“背山面水、依山而建”,表达了藏传佛教寺院以环境为基础所形成的寺院选址观念,这种观念深刻地影响了藏传佛教寺院的山水格局,并作为佛教经典被记录在藏传佛教各派别的教义中。

由于格鲁派是在噶当派教义基础上而建立起来的,拉卜楞寺在建寺之前,首先从噶当派经文典籍《噶当书》中寻求关于寺院选址的倡议:“旷野空寂,尔以幼童之躯,化度梵行,累积功德,是时建彼寺,唤热布嘎,于雪山环抱之间”、“有高山如擎天柱,有深湖似玉曼荼,有宝塔象冰雪晶,有黄塬若金曼荼”等。第一世嘉木样及其弟子认为这些经文与诗句均是对于拉卜楞寺选址地点的预言,随后,第一世嘉木样根据预言,选定了奈巴娄芒、西姆莱州和扎西琦三个地方,最终通过灯火占卜选定了扎西琦,即现在拉卜楞寺所在地。

一些学者认为藏传佛教寺院选址中的预言选址是一种语意附会之说,但其实质上是以藏族传统自然环境为基础,赋予有利于寺院建设与发展的自然地理环境以吉祥之兆,使其具有一定的宗教象征含义,可以说,拉卜楞寺寺院选址过程中对于山川形胜的重视凝聚了藏族人民的生存哲学。

2.2 格鲁派四大主寺建寺传统对于拉卜楞寺的影响

从格鲁派四大主寺寺院平面形态来看,寺院选址均遵守了“背山面水、依山而建”的寺院选址法则,形成了寺院东、西、北三面环山,南面临水(河),寺院建筑群则位于山南的山腰处,整个寺院依托地形,由河谷平原地带过渡到山地,形成了气势恢宏的山、水、寺的空间格局,究其原因,主要有以下两点:首先,寺院选址受自然环境及气候的影响,西藏地区自然环境较为恶劣,农、牧区资源紧缺,且分布不均匀,所以寺院选址往往选择山区,缓解生存压力,而选择在山之南面建寺则是出于防风和抵御严寒的考虑;其次,建寺地点选择在山腰处,且寺院多面环山,这样的选址特征还出于寺院防御的需求。格鲁派四大主寺依托自然地理环境所形成的“山、水、寺”的空间格局成为此后藏传佛教格鲁派寺院建设的空间范式。

3. 拉卜楞寺山水空间格局构成要素解析

3.1 山

拉卜楞寺山水空间格局中的山要素主要指的是包括卧象山、曼达拉山以及杰姆山在内的寺院北部山系,卧象山因形似卧象而得名,山体大致呈东西向延展;曼达拉山位于寺院东侧,形似莲花,符合《噶当书》中所记录的吉祥八徵中关于莲花的象形;杰姆山位于寺院西侧,山体向南突出,形似三角,象征着宝幢;同时与大夏河之间形成了一定的空间限定单元,此处便成为拉卜楞寺的主入口。三座山脉东西相连,形成了寺院东、西、北三面的空间边界形态(图1),同时被赋予了宗教的象征意义,加上藏族深受苯教影响形成自然山体崇拜,因此,山要素在拉卜楞寺寺院这一文脉空间中被赋予了重要的文化含义,是拉卜楞寺山水空间格局中不可或缺的重要限定要素。

3.2 水

大夏河,又名桑曲河,发源于大不勒赫卡山,由西向东流经拉卜楞寺,是拉卜楞地区重要的生活水源,因河流九曲回肠且位于著名的桑科草原而得名。

大夏河之于拉卜楞寺的重要性体现在两个方面。第一,就功能性而言,大夏河不但是拉卜楞寺主要的生活水源,而且是拉卜楞寺寺院防御体系的重要组成部分,即对外防御的天然屏障。

第二,从空间形态来看,拉卜楞寺背山面水,寺院北侧群山环绕,南侧的大夏河对寺院边界形成了界定。再者,大夏河之北是拉卜楞寺寺院建筑群,南侧则是寺院属林和瞻佛台,大夏河起到了分隔这两部分空间的作用。

4 拉卜楞寺山水空间格局的主要特征

4.1 轮回理念

轮回是佛教世界观中十分特殊的一项特征。首先,轮回应当基于时间范畴来理解,其指的是过去、现在与未来之间的循环往复;其次,轮回又需要在空间范畴内来把握,佛教认为宇宙的轮回是永恒的,其空间结构也不会随之而发生改变,而生命的轮回,其客观存在是发生变化的,比如常提及的六道轮回。

拉卜楞寺山水空间格局中的轮回性体现在以下两个方面:

第一,拉卜楞寺山水空间格局中的轮回性体现在山水要素的自然意象之中。东西蜿蜒扭曲的卧象山以及寺院南面迂回的大夏河,构成了一幅自然轮回的壮丽景象,大夏河水自西向东不断地流淌,赋予这一自然意象以动态。

第二,寺院礼拜道的设置。拉卜楞寺公共礼拜道分为寺院边界的大型礼拜道和寺院中心广场礼拜道两个类型,拉卜楞寺寺院公共礼拜道的布局是延续了格鲁派四大主寺公共礼拜道的布局模式,格鲁派寺院公共礼拜道模式是在藏传佛教殿堂建筑内部空间结构的演化以及僧众数量不断增多的情况下产生的,寺院公共礼拜道的形成是对佛教轮回观的直接体现。

4.2 层次关系

拉卜楞寺山水空间格局表现出了垂直空间维度下的层次性特征,寺院山水空间格局的层次性表达以地形地貌为基础,以山、水自然要素为边界。

拉卜楞寺所处地形可以分为三个等级的地形差异(图2),位于寺院北部的一条带形区域位于三级阶地以及二、三级阶地的交接地形之上,大致包括白伞盖佛殿、嘉木样大囊的上佛宫、弥勒佛殿、夏卜丹殿、下续部学院以及闻思学院的后殿;位于上述带形区域南部的殿堂建筑区以及僧舍建筑区的北部大致位于二级阶地,重要的寺院核心建筑主要有宗喀巴佛殿、寿安寺、时轮学院、喜金刚学院、藏医学院、白度母佛殿、绿度母佛殿以及中央广场等;囊欠建筑区以及僧舍建筑区的南部均位于一级阶地之上。

大夏河构成了拉卜楞寺垂直空间序列中的最底层,向上则是拉卜楞寺僧居建筑群,拉卜楞寺僧居建筑位于二级阶地和一级阶地之上,其低矮的建筑体量以及均质的建筑肌理构成了寺院空间垂直序列中的第二层次。经堂建筑则位于二级阶地之上,构成了寺院空间垂直序列的第三层次,寺院包括白伞盖佛殿、嘉木样大囊的上佛宫、弥勒佛殿、夏卜丹殿、下续部学院以及闻思学院的后殿在内的殿堂建筑群位于二、三级阶地的交接地形之上,构成了寺院垂直空间序列中的第四层次,而寺院北部东西向的一系列山脉所形成的空间边界,则成为寺院垂直空间序列的最顶层。

4.3 向心布局

拉卜楞寺寺院整体形态伴随着臥象山和大夏河形态的延伸而呈现“海螺”状,这样的寺院形态同建寺前对于寺院的预言也是符合的,整个寺院以闻思学院为中心,通过闻思学院前部的中心广场及其放射状的道路系统与寺院其他空间相联系,寺院各大扎仓、佛殿建筑均围绕措钦大殿布置,大量扎仓下属康村建筑则以扎仓建筑为中心大量建造,小体量、高密度的康村建筑构成寺院空间形态的基底,而相对体量较大的殿堂建筑则镶嵌其中,寺院建筑群体布局总体上呈现同心圆式的空间构图模式,自寺院空间构图中心向外,建筑等级依次降低。

5 结语

拉卜楞寺山水空间格局是宏观层面上寺院文脉的重要构成要素,山水要素在寺院选址乃至寺院空间形态的生成和发育过程中都扮演着十分重要的作用。藏传佛教文化赋予山川形胜以文化象征意义,同时依托自然地形所形成的藏传佛教寺院布局传统使得寺院在自然山水的限定下,形成了独特的空间秩序。

参考文献

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[2].(清)阿莽班智达著.拉卜楞寺志(藏文版)[M].兰州:甘肃民族出版社,1984.

[3].唐晓军.拉卜楞寺创建历史背景研究[J].丝绸之路,2014(12):39-45

[4].王迪.汉化佛教空间的象与教[D].天津:天津大学,2013.

浅析中国山水画的空间图式 第5篇

中国山水画经历了千百年的历史, 历代画家在表现自然景观时都不以客观自然的具象描摹为主, 而是利用自然空间与心理空间的结合和相互转换来表达自己独特的审美情趣。山水画创作中强调作者主观意识, 在对自然山川宏观、整体的把握中充分发挥创作者的主观能动性, 寄情于景, 在物我相融、“天人合一”的境界中自由表达。中国人对宇宙时空的认识和理解形成了独特的空间意识, 这种意识决定了中国山水画空间图式特点。

一、“远”的空间图式

“远”是中国山水画创作独特的空间图式。郭熙在《林泉高致》中提出“三远”, 他说:“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦。高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈渺。” (1) “三远”即指“高远”“深远”“平远”, 主要指画家仰视、俯视、平视三个不同的观物角度, 三者结合运用为山水画的取景和构图获得更灵活的途径。“高远”是在峰下仰视看山的视觉效果, 给人一种高大、崇高的空间美感;“深远”是从高处俯视向纵深方向发展的视觉效果, “自山前而窥山后”的视线是流动的、转折的, 有节奏的, “深远”往往不能单独存在, 一般归于“高远”或“平远”之中。“平远”是平视看山所获得的视觉景象, “平远”给人精神一种空旷、幽远的感觉。“远”作为的一种境界, 成为中国山水画独立的审美范畴, 也是山水画空间感营造的重要表现方法。

山水画空间图式对“远”的追求是和人生的境界紧密联系起来的, “高远、深远、平远, 其作用皆把人的视力和思想引向远处, 或远至灵霄, 或远至天际。

总之, 要远离尘俗和烦嚣, 而随着山的远把人带到远的境界, 使人生被凡俗尘嚣所污黩了的心灵, 得以暂时的清洗、更换。” (2) “三远”是中国山水画独特的空间理解和表现, 画家的视线和想象不受固定视点的限制, 以一种游移的动态视点关照自然, 根据自己的“心象”需要自由地推远或拉近物象, 对自然空间物象完全根据表达需要加以自由组织。这种空间图式虽然不符合人们客观视觉感知, 但它符合中国人的审美追求和审美需要, 是中国绘画对空间的独特理解和审美表现特征。

二、“以大观小”的空间图式

“以大观小”的关照方式在中国山水画空间表现中最为常见。宋代沈括在《梦溪笔谈》中提到:“李成画山上亭馆及楼塔之类, 皆仰画飞檐, 其说以谓自下望上, 如人平地望塔檐间, 见其榱桷。此论非也。大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳。若同真山之法, 以下望上, 只合见一重山, 岂可重重悉见, 兼不应见其溪谷间事。又如屋舍, 亦不应见中庭及后巷中事。若人在东立, 则山西便合是远景;人在西立, 则山东却合是远景。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法, 其间折高、折远, 自有妙理, 岂在掀屋角也?”。 (3) 沈括认为李成将自然真山水中仰视飞檐的视觉真实表现在山水画中, 与山水画整体空间结构不协调。指出在自然真山水中视觉的局限性, 画家如以客观视觉所见描绘自然就不会有“重重悉见”“溪谷间事”以及“中庭及后巷中事”等, 简单地再现描摹自然的表现方法缺乏绘画语言的丰富性。沈括提到的“以大观小”不是对自然真山水具体的观察方法和描绘方法, 而是中国山水画独特空间图式的思维方式。

“以大观小”的视觉图式贯穿于中国山水画创作之中。不拘泥于自然界真山水的视觉所见, 超越了具体的时空界限, 调动画家的主观想象, 用山水来表现画家的心灵世界, 塑造精神空间, 构成了中国山水画独特的空间图式。

三、“虚实相生”的空间图式

“虚实相生”的艺术意境是中国传统绘画的审美本质。“虚实相生”的空间图式法则源于道家哲学的“有”和“无”, 老子在其论著中提出了“有无相生”的命题, 并提出了“有”与“无”的辩证关系。在绘画表现中, 中国人的宇宙意识决定了中国绘画的虚实空间, 凭借一虚一实、一明一暗的视觉节奏来表达画面空间。中国山水画的空间不以自然空间的真实描绘为主, 而是由画面空间的虚实引导人们对宇宙、人生之道的认识和感悟, 这正是中国山水画视觉空间和心理空间结合的独特所在。虚实是营造中国画空间感的重要手段, 山水画运用虚实对比来处理空间, 在空间表现中化实为虚、虚实相生, 写物象内在生命达到有限中表现无限的目的。这种空间图式主要通过空白, 笔墨的浓淡、轻重缓急以及形体的疏密、遮挡重叠等手法表现出来, 通过观赏者无尽的联想和想象得到一种意象空间。

中国山水画的空间图式不是实际空间的视觉再现, 是建立在心理空间与自然空间合而为一基础上的创造者内心机制的外化, 是超越了视觉和画面空间, 延伸于无限心理空间的自由表达, 充分体现了创作者的主观意识。这种独特视觉图式源于中国人特有的文化精神和空间意识, 符合中国人对自然的关照。

参考文献

[1]王伯敏.中国美术通史[M].山东教育出版社, 1991

[2]宗白华.意境[M].北京大学出版社, 2003

浅析中国山水画空间形式的演变 第6篇

现已知中国美术史上存世最早的山水画作品是隋朝展子虔的青绿山水画《游春图》。但在魏晋南北朝时期,我们可以看见山水作为人物画的背景早已出现。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》等。这个时期的山水绘画非常稚拙,所谓“人大于山,水不容泛”(唐代张彦远《历代名画记》)讲的就是这种绘画现象。水面没有画出波澜壮阔的感觉,人物画的比山水还大。这被常常用来指魏晋南北朝山水画的稚拙或当时山水画家还不能很好的把握描绘对象之间的比例关系。

但也有学者提出了相反的观点认为这非但不是稚拙,反而是“成熟”,因为正是由于画家丰富的经验,了解和观察到在日常生活中远处的景物理应比近处的人物小,且这样做正是为了突出画中人物的主体性。正如达芬奇《蒙娜丽莎》中的人物和背景一样。画家为了突出人物的刻画与表现,就不需要把背景和人物之间的比例关系正确显现。背景在画幅中只是符号,是一种主观的“意”象处理方法。例如很多佛教壁画中,为了突出重点人物的风景背景一样。这样的观点或许有其道理。但笔者更愿意相信山水画形式的最初更应当是充满稚气的,因为逻辑上这更符合美术史发展的历程。

二、“提神太虚”的散点透视

中国画中的布局与空间关系不同于西方的焦点透视,宗白华先生认为中国画的空间布局是“提神太虚,从世外鸟瞰的立场关照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”这也就是中国绘画中的“散点透视”。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中对如何描绘山川提出了“三远”的视觉规律:“山有三远。自山下而仰山颠,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明。深远之色重晦。平远之色有明有晦……此三远也。”这和西方的焦点透视有很大的不同。例如在五代画家荆浩的《匡庐图》中由山前到山后,由近山到远山。科学的焦点透视是不会有这样的构图的,因为从空间上来说,山前挡着山后,近山挡着远山。现实中是不可能有如此开阔视野的视觉体验的。然而艺术虽然会受科学的影响,却毕竟不是科学。而这也正是中国山水美学的独特之处。中国山水画不是为了科学的再现,而更多的是为文人墨客把玩的目的。

“散点透视”也称“动点透视”。有“移步换景”的审美特点。如王希孟的《千里江山图》。黄公望的《富春山居图》。鸟瞰的视觉感受使人有“咫尺天涯”画中游的感受。南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》中曾经感叹曰“老疾俱至,名山恐难遍游,当澄怀观道,卧以游之”。后来“卧游”被当成了山水画的代名词。在山水画中,由于散点透视,画中更多了“虚静与空灵”的审美感受。画面中更多了一份“气象万千”“气韵生动”的意境,而这正是不同于西方审美的中国“天人合一”的终极美学价值。

三、西方透视学对中国传统山水画的影响

随着鸦片战争的爆发,“西学东渐”,西方帝国主义的船坚炮利不仅摧毁了封建的清王朝的大门,更是摧毁了中华民族的伟大自信心。戊戌变法失败之后,康有为等人逃到海外,至此他们又掀起了一股向西方学习的热潮。中国美术革命和中国画的改良运动也正是受这一思潮影响。中国画的现代化进程又正是受了中国画改良运动的影响。西方的写实技巧和现实主义传入中国。素描的绘画方法被移入进中国画的绘画方法中。1918年,徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,(后改名为《中国画改良论》)他认为,“古法之佳者,守之;垂绝者,继之;不佳者,改之;未足者,增之;西方画之可采入者,融之。”这里的“不佳者”指的就是文人山水画中的写意画法。“西画之可采入者”指的就是文艺复兴时期的古典绘画。我们可以从徐悲鸿先生的山水画绘画作品中明显看到西方绘画的焦点透视,感受到画面的平面纵深。徐悲鸿先生深受西方古典主义绘画的影响。然而他却忽视了20世纪的西方正是抽象绘画思潮兴起的时代。在以徐悲鸿先生为代表的反对文人画的浪潮声中,陈师曾发表了一篇《文人画的价值》为其辩护,“旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂担心浮气轻志之辈所谓望其肩背哉?”他认为文人画的价值在于“人品、学问、才情、思想”。并且看到了西方绘画正在走向“移情”和“表现”,而不是“写实主义”。

在这场辩论的浪潮中,这个时期的山水画绘画形式大致分为两类。第一是以齐白石为代表的传统型画家。他们由于没有出国留学的经验,很少受到西画的影响。在这些画家的作品中我们看到和感受到的仍然是中国绘画传统的笔墨韵味,作品中体现的仍是中国传统文化的精髓。对景物的观察方法的画面的空间及虚实等的处理方法,都是依照传统中国画为基础的。第二是以徐悲鸿、李可染为代表的中西融合型的画家。徐悲鸿主张“以写生为一切造型艺术的基础。”他的“一切造型艺术”自然也包括中国画的山水画。例如,在他的大写意画《漓江山水》中,虽然是中国绘画的笔墨,但是画面的空间纵深感明显是受了西方焦点透视素描的影响。李可染的绘画不像徐悲鸿那样讲究借鉴西方的写实技巧。李可染先生的画更像是用中国绘画的笔墨表现西方的抽象绘画,真可谓“有意味的形式”。岭南画派则更是打出“新国画”“折衷派”的旗号进行现代新国画的创作。

这个时期的山水画绘画形式已经开始走向“百花齐放”“百家争鸣”的新局面了。

四、总结

在经济全球化的今天,各种文化相互博弈,也正面临着全球化的挑战。在这样一个时代下,想要再形成一种过去封闭式的流派或许的确是一件很难得事情。然而却如李泽厚先生所言,“形式中有内容,感受中有观念……内容积淀为形式,想象、观念积淀为感受。”这不正是悠久人类文化经历史积淀的审美感受吗?正如西方“图像学”方法中,“图像学阐释”,即发现艺术作品的深层意义和人类心灵的基本倾向,“揭示一个国家、时期的宗教信念和哲学主张的基本立场”。所以尽管在全球化的今天,我们仍然有理由相信,任何艺术包括中国山水画都将因为其悠久的历史文化土壤而经历它独有的“美的历程”。“百花齐放”“百家争鸣”的山水画表现形式仍然是今后的主要旋律。

摘要：中国山水画的空间布局有其独特的审美价值,宗白华先生称其为“提神太虚”,也就是“散点透视”。“散点透视”又叫“动点透视”,有“移步换景”的审美特点。鸟瞰的视觉体验,使人有“咫尺天涯”画中游的审美感受。随着鸦片战争地爆发,“西学东渐”使得中国的传统文化和西方文明碰撞出了火花。在这场博弈中,中国山水绘画开启了新的绘画语言与篇章。

关键词：山水画,散点透视,焦点透视

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].安徽教育出版社,2006.

[2]李泽厚.美的历程[M].生活.读书.新知三联书店,2009.

[3]郁火星.现代西方艺术研究方法论[M].东南大学出版社,2014.

[4]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社,2009.

中国山水画意象空间的表现形式 第7篇

一、意象的起源及其涵义

1)古汉语中的意象。意象,是作者对客观事物的情感体验,也可以看成是情感感悟,并借助自身情感在主体基础上做艺术形式加工。简单说意象主要是由“意”和“象”这两部分构成,目的是将客观的意象寄托到主观的情感中。《文心雕龙》中就曾云“独照之匠,窥意象二运斤”的说法。第一方面主要指作者构思的意趣和物象间的融合,让两者契合在一起达到最优化状态;第二指艺术形象;第三指意味、情思和情趣。意象是画家的主观思考,并借助于客观事物将自己的思考融合其中创作出来的作品,是统一的主观的意念和情感。故此山水化的意象表现特征,就是山水画的意象性内容,若品鉴一副山水画就需要从形态转化到意象。由此可见,意象形式是山水画的精髓所在。

2)先哲思想中的意象。山水画的发展与中国哲学思想有很多异曲同工之处,山水画本身就是介乎于似与不似间。因而山水画作中无论在构图或者留白方面都具有较好的意象性。画家一笔下去是沟壑,再一笔下去则为山,点墨即可成山脉。这就形成意与像间的艺术表现形式,这种艺术表现形式主要是对画作有着客观并且真实的艺术表现模式,但是还不能脱离客观事物。

二、中国山水画中的空间意识

1)意象空间与真实空间。艺术是情的表达方式,所以艺术可以不关乎事实,也可以不讲道理,但是艺术空间主要是真实的空间经验,并且表达中更看重情感表达。艺术故此也是“真”我,但是要了解一点即艺术与真实的情感不是一件事。由于艺术更追求主观的事实,也就是我们经常说的真实情感,将画面通过艺术再次重现,但也应该是像,甚至有时候为表达情感也可以不像。

2)山水画中的“意”与“象”。意境追求主要是将山水画中的自然法则表现出来,这里不仅需要表现情感和意志,更包括神似和需要表达的艺术效果。通过象能够对艺术进行深入的感知,即超越本身的物象,更多承载“意”的符号,中国的山水画就是表达出超越本我的一项。

中国的山水画更多是意境表达,可能运用简答的线条就能勾勒出水纹,或者用大量的渲染就能表达出山的伟岸,所以中国的山水画更是一种若即若离的状态,没有彻底放弃和不能完全被排斥。其实精神与物质之间不是绝对的对立,而是相对的和谐。哲学中本根不离的理念,造成先进中国思想界不仅求抽象更要求具象,并在似与不似间遥想呼应,通过相互牵制,对立统一。

三、中国山水画意象空间的表现形式

1)虚实间的对比。中国山水画的意象空间描摹主要通过虚实对比显现出来,山水画作中的空白成为审美的主要表达出口,不同的人对留白部分有不同的感悟,故此留白也即成为意境审美的重要组成部分。中国的山水画主要是“萧散”“淡泊”的意境。画面空间感需要在虚实结合中形成鲜明的流动寄走。并且画面中的留白不是随意为之,而是有其自身的含义,并且也凸显画面本真的意味。山水留白的表达手法在艺术作品中占比较大,例如南宋马远的《寒江独钓图》就是运用几笔简答的勾勒,表现出渔夫驾州行船的幽静,周边一片渺茫,这样就能够大面的虚衬托出实,大小的对应,虚实的转化,虽然画面整体表现是实的,但是意境则是虚的。可谓达到言有尽而意无穷的已经,有限的河水中,画面内却能感受到无尽的空间感,由远及近,由近至远。视觉和心理上的空旷,甚至远超自然空间的广阔,让人有无限的联想,最后将自己的所有遐想都回归到视觉本源上。

虚也不仅是留白,衣服山水画面若缺少烟云和灵虚的内容,就会缺少情趣。并应本着实处着力、虚处着眼的原则,含蓄曲折中才能彰显出灵动。若画面通篇都为实在的东西那么画面的生气将失去,给人以堵塞之感。但是虚的把握较难,实是能够有踪迹寻找的,但是虚则多为缥缈。因而好的作品应是虚实相间,给人以联想,并且又略显含蓄。

2)空间的重叠。山水画作中画家需要在有限的空间上描摹出画面上的空间维度,为让空间更富有层次感,那么描摹的关键点就为重叠。灵活的通过重叠表现出空间关系能够推动空间的层次递进。例如,荆浩的《匡庐图》,主要是从小山脊入手,然后组成大的山脊,借此更突出山的起伏和层峦叠嶂,整幅画面没能运用色彩进行空间关系的对比,并且明暗的对比也略微精妙,存在的内容是物体的大小变化以及前后的重叠和起伏,这样的构图能够将空间深度呈现出来,最终在有限的空间内,呈现出无限的景色,让人流连忘返。

3)利用色彩的空间透视表现空间。山水画中的色彩对比较为简单明了,黑白是主要的色调,并借助不同量的水渗透到宣纸中,将黑色稀释形成不同深度的灰色,黑白灰三色的变化,并借助这三种颜色提取自然、概况自然、表达自然,进而描绘万千世界。同时也具有意象手法,让人产生丰富联想。在少年包青天中,有一个片段是一副画名字叫做牡丹亭少女,但整个画面只有一个亭子,并无少女,很多人猜测画作者的意思是将亭子看成是少女,并且亭子整体的造型很优美,远看如同在迷雾之中,且不同的人有不同的感悟,最终引发很多人的评论,并且大家各抒己见,这就是通过虚表现出实,最后对比色彩的层度变化让人有一眼看不透之感,导致人们对画作的热捧。山水画的意象对比能够通过明暗对不出不同的梯度变化形式,就如同山水画讲求的惜墨如金,计白当黑就是这个道理,主要是留白画面,烘托主体,这能真正的达到意到笔不到的精妙环境中。

四、结束语

从古至今,每一位山水画家都追求传神到气韵的最高境界,并在艺术创造使手、眼、耳之间相互配合,并且通过细心观察不断的描摹生活。并探究如何在绘画创造中做好意象立意,最终更好的将情感呈现在画面上,并运用绘画技巧表现出山水的画作意象空间。基于此,认识到绘画技巧的掌握要经过系统的学习,不仅要学习相关的绘画知识,更需涉猎哲学和美学的相关内容,并学习中国的传统文化,吸收文化中的精髓部分,以期更好的完成山水画作。

参考文献

[1]吴大鹏.论中国山水画与西方风景画的空间表现特点[J].神州.2010(10):56-58.

[2]耿聪.谢赫“经营位置”对于中国山水画及画论的影响[J].艺术百家.2012(12):21-23.

浅谈中国山水画的空间感 第8篇

关键词：中国山水画,立体,层次,空间感

在物质世界中, 立体即是有的空间, 空间即是立体存在的形式。立体与空间感表现总是相互联系在一起的。不论是西洋画还是中国画, 除了要求基本的立体造型外, 对空间感的要求也是共同的。空间感是指物体自身各部分之间的空间距离以及物体与物体之间的空间距离。中国山水画的空间感存在于各种风格形式的作品之中。空间感的营造是中国山水画构成的诸多要素之一, 是人们审美和视觉习惯的基本要求, 也是艺术描绘自然、表现自然存在规律的重要形式和手段。古往今来, 一代代山水画家在长期的创作实践中对空间感表现技巧的探索从来都没有间断过, 创造了许多好的技法, 形成了其特有的构成规律和表现法则, 也留下了许多优秀的作品。本文就以空间感为题谈一些粗浅的认识。

一、中国山水画空间感的存在价值

中国山水画是由可触、可视的形体、色彩等构成的, 通过笔墨描绘, 艺术的再现自然山水风光美景, 在二维空间上塑造三维空间图画的纸 (古代用绢) 上艺术作品。其构成要素是内容和形式的统一。决定内容和形式的主体是山水画家, 而山水画家的艺术创作理念及艺术创作形式来源于同时代社会生活的存在和客观自然的存在。内容是作品的主题, 也是作品的灵魂。作为一种意识的艺术内容, 或者叫画家的创作灵感和构想, 在没有形成艺术作品之前它仅仅是一种假想或创作意念, 必须借助于某些物质材料和一定的形式来加以体现, 这就是所谓的艺术形式。内容是构成事物的诸要素, 而形式是表现这些要素的结构关系。内容与形式不能独立存在, 只有当它们表现为彻底的统一了, 艺术作品也就真正的产生了。

空间感是中国山水画形式构造中重要的内容之一, 也是形式表现的诸多技法之一, 在中国山水画作品中有相当高的存在价值。山水画作品是在二维空间上创造三维空间的自然山川河湖图画, 所以, 形式结构不能没有层次。层次直接产生空间感, 空间感是层次的直观反映, 二者相互依存, 共同存在才能体现山体水面的立体视觉效果, 在二维空间里把我们带入充满意境和韵律的三维空间。我们把一幅山水画当作是一个“生命体”, 那么, 层次和空间感就是这一生命体的器官之一。一幅山水画选题和意想很好, 可表现形式很糟, 或者说画面中根本就没有表现出层次, 近景, 中景和远景没有拉开距离, 分不出距离, 形不成完美的三维空间, 不能达到内容与形式的完全统一, 也就不能称其为山水画艺术品。由此可见, 空间感存在的价值不仅仅是中国山水画的一种结构形式或表现手法, 还应当是艺术对自然存在规律和人们观察透视规律的体现, 是中国山水画强大生命力和强烈感染力的重要体现, 也是中国山水画艺术灵魂的重要构成要素。

二、中国山水画空间感的表现方法

中国山水画空间感的表现方法很多, 且已十分成熟。一代代画家在传承的同时又不断探索, 推陈出新, 用辛勤的劳动不断推动中国山水画艺术创作向前发展, 在空间感的表现方法上、空间感与各风格形式作品的统一上取得了丰硕的成果。所谓中国山水画空间感的表现方法大约有以下几种:

1. 利用透视法表现画面空间感

西洋画焦点透视法 (初期称中心透视法) 的雏形出现在文艺复兴早期, 主要运用的是透视斜线, 产生了局部的完美, 但因一幅图中的透视斜线不是聚集同一个点, 总体上仍感觉画面很乱, 不成整体, 直到意大利画家马萨乔发现远近透视规律后, 才出现了中心透视法。这一法则的问世带来了西方绘画史上的一场深刻革命。中国山水画采用的是散点透视法, 这一法则是什么时候形成的笔者没有做详细考证。散点透视法不同于焦点透视法, 在结构处理上更自由, 获得的场面会更大更广, 如“清明上河图”“长江万里图”“江山如此多妖”等。但也有很多方面与中心透视法相似或很接近。比如, 近大远小、近低远高、近实远虚、近深远浅等等。在创作构图中一般称做平远法, 高远法和深远法。通过这些透视法则的运用, 拉开近、中、远景之间的距离, 形成明显的视觉空间感。

2. 利用对比手法表现画面空间感

对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比, 疏密对比等等。对比手法是拉开景色层次距离, 表现空间感的重要方法, 不可烂用, 要根据画面的需要、主题的需要, 并遵循自然的基本规律合理选用。比如:近景中的树画大一些, 深一些, 中景的树小一些, 淡一些, 距离马上就拉开, 反之就没有了距离感;山脚的房子画小些, 山体就显得高, 反之就会感觉山体矮等等。一幅山水画作品中往往是多种对比手法并用, 相互关联、相互补充、相得益彰。每种对比只要运用恰当, 不仅空间感强烈, 且层次韵律感十足, 生动之至。

3. 利用留白法表现画面空间感

留白是中国山水画常用的表现手法, 不仅能产生空间距离, 营造画面的动感和韵律, 还能协调画面的色彩关系, 起到使前后景色均衡协调、层次平稳过渡的作用, 有人把留白称其为作品的出气口。没有空白的作品闷而不透气, 不仅没有生命气息, 也让你观众压抑、沉闷。留白的地方看似空白, 画家不在留白处画任何东西, 空旷、简单。其实技巧性很强, 要求也比较高。空白处理不好会使画面太空或失去平衡。只有经营好空白的位置, 控制好空白的大小和形状, 营造好引起观众联想的提示因子, 才能让画面恰到好处地产生空间感, 引起观众的共鸣进而产生无尽的联想, 带给观众无限的愉悦。

4. 利用云气关系表现画面空间感

云气处理与留白在表现空间感时有异曲同工之妙。云气的处理有两种, 一是湿染法, 就是把纸用清水浸湿, 然后在湿纸上染出云气, 染时不能把宣纸搞坏了。除了要求很高的技巧外, 在位置、大小、形状上都要控制得恰到好处。湿染的特点是不见笔, 韵味很足, 但层次稍差, 空间感不是太强。二是干画法, 每一块云气要见笔, 要有层次, 每个层次之间要衔接过渡自然, 要画出动感、自然美感, 不可有生硬感。干画法的特点是空间层次感强, 距离效果好, 刚中见柔, 柔中有刚。干画法对用墨运笔的要求较高, 只有真正做到成竹在胸才能落笔肯定, 运笔自如, 一气而就, 达到理想的效果。也有人把两种方法合用, 效果也非常好。

5. 利用色彩的空间透视表现画面空间感

色彩往往是呈梯度变化和错觉的关系, 在同距离上看, 近的色彩暖, 远的色彩冷, 近的色彩清, 远的色彩浑, 近的色彩明, 远的色彩弱。山水画空间感的创作, 就是运用色彩的明暗对照关系和梯度变化关系的互相衬托来实现的。中国水墨山水画对色彩的要求不是很高, 色彩在表现空间感中的作用也不是很突出 (主要是依赖墨稿来体现层次距离) , 但仍然不可轻视, 必须精心构思, 认真处理好。有用淡墨加淡色泼染连绵起伏的中景远山, 有直接用淡花青或赭色画出远山, 表现无限深远的空间感, 创造宁静幽美的境界。中国重彩没骨山水画主要靠色彩来染出层次, 表现空间感。重彩的操作技法要求较高, 操作工艺较复杂, 但层次和空间感的效果非常好。