绘画资源范文

绘画资源范文（精选7篇）

绘画资源 第1篇

艺术创造从一开始就是生活的一部分, 儿童画创作也是这样, 主题要经常出新, 关注儿童的生活。我一直强调儿童画教学要能最大限度地体现民族性。在我校“民族之苗”书画社成立以来, 对回文化进行研究, 结合菱塘地方资源, 结合美术教学, 取得了一些成绩。

一、儿童绘画与民俗的教化功能

回族的主要节日有开斋节、古尔邦节和圣纪节。在开斋节节日的当天, 男女老幼喜气洋洋, 沐浴盛装, 上寺礼拜, 走亲戚, 拜邻居, 相互问候。家家户户置办富有民族特色和地方风味的传统食品如油香等。还有不少男女青年喜欢在开斋节这天举办婚礼。圣纪节是穆罕默德诞生的日子。穆斯林们重视这个节日, 是为了纪念先圣, 赞颂他的美德, 永远不忘他的教诲。这天要集会、诵经、赞圣、讲述圣人的事迹, 还要聚餐。在这些节日到来时, 我会利用这些资源, 和回民学生一起去清真寺听阿訇讲教义, 和回民们一起观摩节日仪式。回来后, 我会组织学生用画笔表现这些节日活动的内容, 用连环画的形式绘画节日流程, 也可以用综合材料表现活动场景的某个感兴趣的环节。通过绘画, 让回民学生潜移默化地接受民族精神的教育, 通过绘画表现回民先辈的故事, 让他们增加民族自豪感。

二、儿童绘画与民俗的规范功能

回族人在饮食等方面有不少清规戒律, 对此, 我们要尊重少数民族的习俗。这些乡规民约是回民祖辈传承下来的, 回民子女了解这些条约, 对他们有约束, 生活有规范。在美术课堂教学中, 我就想把这些规范附注到平时社团教学, 形成特色化的东西。如回民们会把一些警示性教义请阿訇写好挂在中堂上。这些阿拉伯文字非常美, 就跟汉民的“福”字一样, 也有时候表示好的寓意。对此, 我让回民学生回去搜集这些图片文字, 在社团课上统一展示给其他学生看, 让他们临摹这些文字, 知晓它的意思, 再把这些文字进行点线面装饰, 形成美的东西, 放大可以带回去挂在家里。这样用美术语言装饰了生活, 又在美术学习的过程中感受自己民族文字的美, 增强了民族自豪感。在我给回乡来宾做导游的活动中, 为了让外来客人知道回民的一些生活习俗礼节, 我就让学生画了回民习俗漫画, 通过这种形式告知来宾一些回民的规约。学生在绘画回民习俗规约漫画的同时, 既学习了漫画这种形式, 又通过漫画表现了生活的内容, 规矩了自己的一些行为。这个作用是潜移默化, 枝生根节的。

三、儿童绘画与民俗的娱乐功能

在与中华民族的长期融合中, 回族人除了自己的节日外, 在中华民族的传统喜庆节日里, 如春节、元宵节等, 穆斯林们也开展了各类丰富多彩的活动来娱乐自己的生活。他们耍龙舞狮, 练习武术、玩石锁等, 形成了自己富有地域特点的活动。美术社团课上, 我们让学生画记忆想象画, 画出社会主义下的回民们的幸福生活, 他们歌唱, 他们跳舞, 用纸版画、泥塑等塑造出回民的生活场景。明代心学家王阳明认为:“大抵儿童之情, 乐嬉游而惮拘检。”在《影子的游戏》教学中, 我带领学生猜一猜、学一学, 并模仿回民特色运动动作进行表演。学生纷纷模仿, 积极参与。后来, 学生自己就能创造出几种不同的运动姿势的回民人物形象, 然后用剪纸的形式把它表现出来。

四、儿童绘画与民俗的审美功能

回族的民间艺术有很明显的民族特色和地域特点, 并与回民生存和生活有密切联系, 且贯穿、依附、渗透到回族人的生活中。作为回族文化重要组成部分的建筑艺术, 它既有一般建筑艺术的特质, 又有其独特的审美特征。在回族的建筑中, 最具有代表性的建筑就是清真寺。除了外观上有新月标志外, 其他方面与庙宇没有太大区别, 它巧妙地保持了“认主独一”。清真寺的色彩主张朴素、明快, 多用蓝、绿色彩, 几何图案或阿文组成的艺术图案, 少有大红大紫的花鸟鱼虫, 即使有花, 也是用阿拉伯文组成花蕊, 这叫“有花无蕊”。我们乡有两座清真寺, 一座是元代保留至今的老清真寺, 另一座是为了满足更多的回民做礼拜的需要, 在镇区建设的新清真寺。这两个清真寺各有风格, 但是伊斯兰教建筑特点明显。在假日里, 我经常带学生去新老清真寺去写生, 切身感受民族建筑的美。学生通过写生, 锻炼了观察能力, 提高了绘画水平, 也加深了对本民族建筑的热爱之情。另外, 值得一提的是, 据心理学家分析, 回族建筑门窗的装饰和图案的颜色能够给人以情绪上的安定和肃穆养性及美的享受。学生通过描摹这类图案用来装饰文字或者补充画面, 以形成一种另类风格, 画面效果独特。如在器皿、汗衫、书包等平时生活的用具上直接画出这类图案, 把绘画用来装点生活, 可将艺术真正融合于生活。

五、儿童绘画与民俗的维系功能

民俗能统一人们的行为和思想, 使社会成员保持向心力和凝聚力。如回民们通过讲阿文、学回语, 一起过传统节日来加强日常交流, 互相沟通, 也有时向同族人倾诉自己遇到的困难或分享自己最近的喜悦。面对困难, 他们共同商量对策, 让大家感受到群体的力量。在节日期间, 一般以清真寺为中心, 在会礼前后, 四面八方的老小汇集在一起相互交流感情, 畅叙情怀, 加深亲朋好友的往来。一些平日有过误会、矛盾的, 节日期间通过长者牵线搭桥, 相互致“色俩目”问候, 并表示道歉。回民学生在平时课堂上或者课外的学习和生活中, 也有这样或那样的小矛盾让他们互相耿耿于怀, 我也学着做他们中的搭线人, 让他们先在我面前各说其理, 然后我给他们剖析开来, 分担各自责任, 让他们知道自己原来也有错, 不是所有的错误得归结于他人, 让他们把事情的过程用连环画的形式画在卡片上, 附注上自己对对方的道歉之词。生活中的事通过画连环画的形式表现出来, 它的主要价值和本质特征在于不仅体验了生活, 也增强了美术技能。美术的功能之一就是将一些难以言传的东西变得让别人能够理解。当学生将故事内容转变为绘画形式时, 他们不仅仅创造出引人注目的作品, 更重要的是创造了体现人类生活最珍贵价值的形象, 也促进了他们间的友谊和沟通, 维系了那份纯真友情。

乌兰察布油画对绘画资源的利用状况 第2篇

一、乌兰察布油画简介

乌兰察布是位于内蒙古高原的一个美丽的地方, 它气势雄伟, 幅员辽阔, 置身其中会让人心旷神怡, 充满对大自然的敬畏。油画便是展现乌兰察布风景和地区风貌的一种图像表现形式, 通过油画家的作品展现, 乌兰察布呈现在世人面前, 并且随着乌兰察布油画作品的不断推出, 油画数字化DIY成为了一门延伸行业, 形成了大批量的油画作品生产, 很多的乌兰察布油画培训机构也应运而生, 成为了向游客展现乌兰察布风情的一面文化符号, 这样同时也带动了当地经济和文化产业的发展。

2007年中国油画家王治平的风景油画《乌兰察布风景系列作品》在首都博物馆的“2007中国油画名家学术邀请展”展览, 并于2008年中国油画拍卖会进行拍卖。该作品将内蒙古草原的风貌在画笔下淋漓尽致的进行了表现, 在构图和形式感的追求上达到了很高的水平。作品在注重表现乌兰察布草原景色的同时, 将作者对草原的热爱通过作品表现了出来, 是一幅用视觉图像传神的展现内心情感的上乘之作。乌兰察布正在通过油画作品的展现被世人所熟知。

二、乌兰察布油画对绘画资源的利用

1. 选择亚麻油画布

画布是油画的主要依托材料, 在所有的麻、棉类的织物里面, 亚麻布是最为理想的优选画布。乌兰察布油画因为主要是以风景写生为主, 所以画布的质地选择是非常关键的, 因为草原辽阔, 创作一幅油画作品需要的版面很大, 亚麻布的纤维强度很高, 不易被戳破, 调色刀可以在布上进行不同强度的刮压;另外亚麻布的纹理不平, 这种材质让油画家得到创造灵感。

2. 油画底子

油画底子可以将亚麻布的纹理缝隙进行填充, 这样可以使画面更精致, 控制油画颜料的使用量, 处理好画布底子以后可以延长油画的寿命, 另外亮底子可以使画面更加有鲜明度。可以使用动物胶、亚麻仁油做为材料, 用大白粉、石膏粉等做为底子的填充材料。

3. 选择适合的绘画工具

一是油画架的选择:画架是画家创造油画时进行画幅支撑的, 对于乌兰察布油画来说, 一般进行户外作业的居多, 要轻便、坚硬, 可折叠, 所以一般会选择木质的油画架, 这种材质轻便, 满足站着作画的需要, 另外为了应付高原风景的风吹日晒, 可以在画架上配备太阳伞。

二是油画笔的选择:油画笔是油画创作的主要工具之一, 针对乌兰察布的特点, 可以选择质地为猪鬃毛的画笔, 因为草原的景观特点, 这种油画笔可以展现厚重的笔触肌理, 如果是大幅油画可以使用板刷代替大号的油画笔, 铺开颜色时可以使用油画滚子来进行铺色, 压平笔触。

三是油画刀的使用:油画刀大多数是钢质的, 一般刀刃都不是很锋利, 主要是对画笔的笔触进行修改和刮擦, 刀面和刀柄用金属杆进行连接, 可以避免作画时用部会碰到颜色, 同时使用较灵活。

四是油画箱的使用:在草原进行写生, 携带油画箱是非常方便的。有一种可伸缩开合的油画箱, 箱体可以被架开, 箱内存放颜料、画笔、画刀、调色板等绘画工具, 调色板内的剩余颜料可以放入其中, 不会对其他物品产生污染。

4. 调色媒介的用法

最常用的调色媒介是油脂

松节油因挥发后不会留下残余物的特性, 被很多画家所使用;亚麻仁油是油画颜料中最常使用的调色媒介, 热炼亚麻仁油在美术用品商品都会有出售, 使用比较普遍, 此外还有红花油、调色膏、村塾酸树脂等调色媒介, 每种调色用品都各有利弊。对于乌兰察布油画来说, 最常用的调色油是热炼亚麻仁油。

5. 用透明画法进行作画

乌兰察布油画着力展现的是乌兰察布草原的风景, 对于这种磅礴的画面, 可以用透明画法进行作画。一种透明画法是用长锋的勾线笔勾出轮廓, 用大刷笔调出稀薄色, 用大画笔和乳液、调钛白粉画出受光部分, 制造出飞白效果, 反复进行釉染, 达到造型与色彩的完美结合。透明画法可用于连续的作画。

三、小结

乌兰察布油画是以乌兰察布地区作为主旨进行创造的油画作品, 现在已经拓展为一个文化产业, 对于宣传乌兰察布地区的风土人情起了很大的推动作用。任何油画都是要对绘画资源进行有效利用的, 乌兰察布油画也不例外, 只有对绘画资源合理利用, 再加上当地天然的草原风景和特有的风土人情, 一定会有更多的油画作品展现出来。

参考文献

[1]王小波, 李银河.东宫与西宫的调查报告与未竟稿精品集.陕西师范大学出版社, 2006.

[2]魏尚河.我的美术史.广西师范大学出版社, 2004.

[3]顾丞峰.当代绘画与艺术的观念方式[J].美苑,

数字绘画艺术与传统绘画艺术 第3篇

一、起源与发展

传统艺术有着悠久的历史和丰厚的蕴藏, 不同地域, 不同民族, 不同人种的艺术家在传统艺术领域都做出了卓越的成果。西方绘画从文艺复兴一直到现代后现代绘画, 历经了众多的流派和艺术思潮, 中国的绘画从古到今也经历了风格图式的多次变迁, 可以说, 传统艺术在艺术成就上是高度完美的。数字绘画是科技的产物, 是在传统绘画的基础上发展而来的一门艺术, 其历史积淀很弱, 但数字绘画凭借在科技的发展和视觉时代的来临, 以它特有的视觉表现语言, 迅速崛起, 迅猛发展, 并表现出了不俗的成绩。

二、作品效果

传统绘画包括着众多的画种, 内含着深刻的民族心理, 文化积淀, 地域特色, 风格风尚。传统绘画体现出了深远的历史传统和博大的文化魅力。数字绘画同样有着自身的极大的包容性, 它不但可以模拟出传统绘画的视觉效果, 同时也具有着自身独有的数字语言, 成为一种极具生命力的创作方式。

当然, 这两种绘画形式在作品的画面效果上也各有自身的局限, 例如传统绘画在笔触笔墨的自然性方面更强 (起码从目前来看) , 而数字绘画在表现炫丽的画面效果和强烈的视觉光幻效果中也容易得不得了, 而这在传统绘画是很困难的。

三、艺术价值

传统绘画由于其高度的完美和“只此一个”的唯一性, 使它的艺术价值和收藏价值极大。和传统绘画相比, 数字绘画由于其可批量复制, 使人们在接受数字绘画时心理上的价值认可度下降, 故而给人以一种廉价的感觉。但我们不能忽视, 数字绘画有

的生命, 这样的品质就是中国人心中的仁, 这是山的品质, 也是君子的品质。

这就是中国人, 一个和土结下渊源的人群, 他们和土生死与共, 以土为根, 也是对于养育他们这方水土的祭奠, 他们热爱土地, 信仰土地, 以土为神, 所以才有了故土难离与落叶归根的说法, 中国人不管走多远都不忘的是家乡的水与土, 在他们心中最美的永远是神州那一片土地, 所以在文学作品里总能见到故人从家乡来最好的礼物就带上一把家乡的土, 土地不但给了他们土的肤色, 也给了他们土的精神, 一种百折不挠, 朴实, 厚重, 仁道着其自身的视觉语言和传达方式, 数字绘画的价值是不能用传统的价值观来判断的, 并且随着数字绘画的不断发展, 数字绘画的潜力不断地被挖掘, 其艺术价值也是不断的上升。

四、对绘画技巧的习得

传统绘画的研习需要习画者历经漫长的过程才能取得技巧上的掌握, 这是一个极度专业化的领域。而对于数字绘画者来说, 只要掌握基本的绘画技巧, 加上对软件的一定程度的熟悉就可以大胆作画了。传统绘画的作画媒材决定了不同的传统绘画画种的学习都要经过一个对本画种媒材性能的熟悉的过程, 而这种熟悉的过程往往是很困难的, 是需要一个专业化的学习和刻苦的练习才能掌握的。并且传统绘画是需要手工制作完成的, 而媒材的局限 (如大小, 色彩, 形状等的不尽如人意) 往往也会限制了作画者创意的实现 (例如超现实主义绘画在数字绘画中是很容易实现的, 立体派的拼贴在数字绘画中也顷刻可成) 。而数字绘画相对而言就容易多了, 软件虚拟技术可以让数字绘画的作画者随心所欲地把要表现地表现出来, 技巧的学习不再困难, 计算机媒材的性能上的掌握也相对容易得多。

五、艺术创作观念

传统绘画艺术需要创作者经过多年的学习和积累, 经由专业的技巧训练和饱游饫看方才能有所成。而数字绘画虽然具有着传统绘画艺术一般的美学法则, 例如构图, 节奏之类, 但数字绘画在创作方面的自由性和修改的便捷性使得数字绘画的创作变得越来越“简单”, 也越来越受到人们的喜欢。数字绘画也可利用计算机中的图片资源进行创作, 在这些图片资源的基点上进行添加与修改, 这也使得数字绘画变得更能激发创作者的创意与灵感。不过数字绘画的这种便利性也给人产生这样一种误解, 觉得只要熟练掌握了软件, 那么数字绘画就会自然有好的表现。于是大量的充满电脑味的作品出现了, 机械, 呆板, 了无生气, 这是一味玩弄电脑技巧产生的结果。其实, 无论是传统绘画还是数字绘画, 最为核心的依然是作画者的艺术修养, 而计算机只是如同传统绘画中的媒材一样, 也不过是一种作画的工具, 虽然它是一种相当便捷的工具。

总之, 传统艺术具有着悠久的传统与丰硕的成果, 至今仍散发着迷人的艺术魅力, 并会继续在未来的人类历史中发挥着重要的作用, 这是数字绘画所无法取代的。数字绘画作为一新型的画种, 更新了人们的艺术观念, 丰富了艺术语言, 是传统艺术的延续和开拓, 它推动了绘画艺术的大众性, 丰富了人们的艺术生活。这两种艺术会各自发挥着自己的能量, 互相补益, 互为提高。

的品德, 土也溶入了他们的血液中, 就像奔腾汹涌的黄河水, 流淌着黄土的颜色, 养育了一代又一代的华夏儿女。

参考文献:

《中国美术史》《艺术哲学》《中国哲学史》《中国地理》.

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摄影作为绘画与绘画作为摄影 第4篇

1 摄影与绘画的相互关系

摄影与绘画都是视觉艺术,具有相同的美术特征,同时他们又都是空间艺术和造型艺术,具有相同视觉上的空间立体感。绘画和摄影都通过平面描绘来营造视觉上的空间立体感。而且,创作者往往在作品中融入自己的思想和对生活的思考,表达一定的情感,唤醒欣赏者相同的情感体验,促使欣赏者联想,从而具有了超越对象以外的艺术底蕴,展现了历史纵深感。从差异角度来说,二者的使用媒介不一样,摄影是科技的产物,摄影艺术对相关技术设备的依赖性非常高;而绘画则是利用颜料、画笔、画布等为媒介进行创作的。二者造型手段不同,虽然说二者都是通过光、影、色、点、线、面等造型手段来营造空间立体视觉形象,但从本质上来说,摄影的光是真正意义上的光,而绘画的光则是一种比喻的说话,是用颜料的色彩以及色彩所展现的光的幻象。

当代艺术的发展进程表明:当一种艺术形式长期被人们欣赏,逐渐乏味的时候,需要用新的技巧和方法来创新,抛开固有的审美模式,从其他艺术形式中汲取营养,建构新的审美形象,满足人们的审美需求。绘画和摄影也是如此,二者在发展中不自觉地相互碰撞、交叉,表现出多方位的艺术交融。

2 摄影作为绘画的思考

绘画作为人类最古老的视觉艺术文化之一,很早之前就已经发展出精湛的造型技艺。画家可以通过画笔画出客观世界的各种形态以及物质属性,包括外形、质感、颜色、空间透视效果等。而摄影则是近些年来才发展起来的一门视觉艺术,它伴随着自媒体的普及而来,它的普及代表着社会的进步。摄影技术的直接性和科学性给人们提供了一种比绘画更加真实的视觉形象,但是也正是这样的一种优势将掩藏了摄影本该有的艺术价值,因此摄影最初的发展只能以仿照绘画来实现自己的艺术作用。所以,从摄影发展的初期,它就与绘画有着很密切的关系,因此现在很多人在对摄影作品进行评定时依然会用绘画的衡量标准进行评定。很多摄影师都采用绘画图的形式进行摄影创造。摄影发展到现在,一直没有完全从绘画的遮盖下走出来,成为独特的一门视觉艺术。摄影最大的特点就是现场性,但同时现场性也制约着摄影的成像及发展。而画家却可以将美好的场景再现,他们可以根据自己对场景的感受重新将这些美好绘画出来,满足人们对美好事物的需求。

3 绘画作为摄影的思考

摄影不断推动着绘画认识和重新定位自己的位置,而绘画也曾经把自己的一些艺术规则加在摄影艺术上。可以这样来形容,绘画的整个发展史几乎就是摄影不断渗透绘画的过程。但摄影并不能完完全全地代替绘画,二者是在相互影响、相抵抵触的过程中不断发展的。在传播方式上,二者也是相互关联的,很多艺术作品通过摄影再现而被人们所认识并广传,但是在凹版制作工艺还未成熟的时候,摄影初期的推广以及扩大很大程度上依赖于绘画。摄影刚出现的时候,人们对摄影的认知还不成熟,多数人都是通过它的承载媒介——版画将摄影图片重新描绘出来,或通过语言来进行描述,通过一些间接的方式让人们认识摄影这种新兴的视觉艺术。人们并不是实实在在地感受到摄影,而是通过一种媒介使它重现。随着摄影技术的不断发展,人们也慢慢喜欢上了摄影。摄影的发展使得绘画变得更加抽象,或被简化得没有任何艺术价值的时候,画家就没有更多的空间和时间进行绘画了。而人们也就慢慢回归到对具体事物以及细节的迷恋和欣赏,摄影就是将这些转变为实的最佳工具。当有人拿着放大镜,将照片中的细节观察的清清楚楚,使其远远超过了人的眼睛与双手的能力时候,人们都相信了在照片中的内容与细节是无限被放大的,而在一副具体的绘画作品中,欣赏绘画的人是远远不能感受到画家的意境。而摄影这一门艺术却可以将影像的全部形象表现出来,甚至一些最为细微的东西,包括藏在黑暗下最清楚的细节也可以被摄影展现出来。就这样摄影带领着人们更加依赖了对细节的感触,更推动了绘画往写实细节方面的发展。画家进行绘画创造的时候会与所描绘的对象保持一定的距离,但是摄影师在创作时往往深入到所拍摄的对象中,包括情感的交流。所以画家提供给大众的东西是更加完整的,而摄影所呈现的作品则是偏于分解的。

参考文献

[1]谢宏声.摄影作为艺术与绘画作为摄影[J].艺术百家,2006,(2):130-132+89.

[2]谢宏声.当代绘画的摄影式观看[J].艺术评论,2010,(9):24-27.

电脑数码绘画与传统美术绘画对比 第5篇

但是传统绘画如果继续保持在以前的状态,没有充分发挥出它的实用性,势必变得与讲究效率的时代格格不入。而数码绘画弥补了传统绘画的缺点,比如工具的成本、携带的便携、受众面更广等问题。就此产生了巨大的实用价值,数码绘画可以利用电脑软件进行快速的制作,凭借复制和印刷的技术可以无限的传播,通过电脑网络的广泛应用,可以再各个领域得到采用。

所以说我们不能完全否认现代数码绘画作品的艺术价值。短短的五十年发展历程,数码绘画也造就了很多著名的数码艺术大师。例如日本的田中一光(日本国宝级平面设计师),中国的王伟(暴雪御用画师)等等。他们的数码绘画作品中可以看到非常多的传统绘画因素,无论是作品的形式美,还是作品的创作理念。他们的作品中吸收借鉴了传统民族绘画,造就了数码绘画不同的魅力和生命力。所以说,数码绘画为那些优秀的设计师们另辟蹊径,造就了一个新的可以充分展现自我的平台。

数码绘画与传统绘画的优劣

一、丰富的色彩

色彩的丰富是计算机数码绘画最大的一个特点。传统绘画中画面的颜色是通过颜料油彩和水的混合形成的,而计算机数码绘画则是通过RGB色彩的色彩原理混合后获得的,RGB色彩就是常说的三原色即红绿蓝的加色模式,在自然界中肉眼能捕捉到的任何色彩都可以由这三种颜色混合叠加而成的,而不是传统绘画层面的红黄蓝。RGB颜色可显示出一千六百万种颜色,而肉眼最多只能分辨出十七万种色彩,这显然已经超出的了人眼的可视范围。所以说借由计算机可以显示出更加丰富的色彩,在色彩方面的表现力数码绘画远远超过了传统绘画

二、逼真的画面

数码绘画精确的造型表现可以更逼真的模仿自然界的影像,通过制图软件可以清晰的表达出想要实现的设计,尤其表现在室内设计,建筑设计,动漫游戏,影视广告等等,最近新兴的3D打印技术也是由此发展而来。为了满足现如今市场的需求,电脑呈现出多重不同的分辨率,常见的分辨率有1080等等。分辨率就像一个个小马赛克格子,分辨率越高,同一面积内的格子越多也就让画面越清楚。相同的一笔,分辨率越大,所蕴含的数据量也就越多,画面细节也就越多。现如今数码绘画已经成为创作的一个新的追求,如此迅速的数码绘画艺术同时也影响着未来艺术的存在与发展。

三、较低的成本

传统绘画的载体需要纸张或布料,以及相应的绘画工具。如果出现失误,修改成本非常高,修改起来非常不便,需要更换材料重新进行绘画的步奏,而且也不能绘制出之前的感觉。但是数码绘画就不会出现上述这些问题,相比传统绘画,前期的投资可以满足相当长时间的绘画创作,大大的提高的作画的效率。关于器材,现在绝大部分数码绘画创作是通过数位板和电脑完成的。数位板是一种计算机外接硬件,由一块数位板(或数位屏)和一支压感笔组成。不管运用那种道具绘画,作者的思想一样都会表达。利用软件会让数码绘画更容易表达作者想要表达的情感。

四、海量的素材

传统绘画做为数码绘画的基石,为数码绘画提供了海量的资源。在互联网如此发展的今天,计算机技术与互联网建立了信息资源的共享,当中存在着海量的美术资源。借由这一特点使得创作者能够更加轻松的获取他需要的素材,从而快速而有效的创作出更优秀的作品。同时也推动了整个数码绘画领域的蓬勃发展。

数码绘画的作品中还存在着一些不同于传统绘画的艺术特点。比如flash动画创作出的美术作品,通过利用鼠标键盘或者是手绘板的操作,可以让观看作品的人与作品之间产生一定的交互性,通过不同的操纵方式还可以出现不同的画面,由此延伸出了网页、视频、游戏等等不同的门类,这是传统绘画做不到的。再比如作品保存的便利,我们都知道传统绘画的保存非常不方便,比如传统国画就需要包裹保存和防潮。数码绘画的作品与传统绘画作品的保存方法不尽相同,作品以数字化的方式存储在硬盘或保存在网络服务器,方便复制传播或保存,这种方法大大加强的作者间的艺术交流和传播空间。但是美术价值的体现是否会贬值呢?

数码绘画出现,让中西方现代艺术的视觉风格创作和传播传输方式发生了时移俗易的变化。在技法上,传统绘画中许多复杂的技巧被简化了。陈丹青曾经说过“传统绘画方法对于极少数很有天赋可能有点意义以外,对普通人并没有什么意义。”他还认为过去思想中的传统绘画现如今也不应该存在了。自古以来传统绘画这种艺术形式很难再有新意,从雕刻到竹简,从竹简到纸张,历史的进程下不同时代的艺术家运用着不同的方法来表达自身的艺术情感。陈丹青的表达,意义在于当今社会的普遍性,而不是指艺术表现的一种存在意义。

传统绘画是一种思考方式,某种程度上会打开艺术家思考的一扇大门,让思考的方式更加活跃。传统绘画与数码绘画之间是互相交流互相影响的关系,但又有着本质上的区别的两种不同的艺术形式。产生的原因、得出的效果、表现的技法和存在的价值都有不同之处。传统绘画作为数码绘画的源头,是不能脱离传统绘画艺术而发展的。数码绘画从历史进程上来说,仅仅是利用一种不同的工具进行绘画工作,利用计算机获得了比传统绘画更丰富的表达方式,是传统绘画的发展和延续。同时计算机硬件软件电子产品的发展把绘画艺术的价值推向了大众,为人们认识艺术价值起到非常重要的作用。

参考文献

[1]丁粤红.数字绘画的艺术美感[J]美术大观,2011

[2]《Color and light》James Gurnry

[3]梁彤秀.瞬间的巴黎

[4]任斌.论数码艺术设计的形式美与传统绘画[J]西北大学学报(哲学社会科学版),2003

具象绘画与抽象绘画的交替更迭 第6篇

题记

一、绪论

求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明;即使并无实用, 人们总爱好感觉, 而在诸感觉中, 尤重视觉。无论我们将有所作为, 或竟是无所作为, 较之其他感觉, 我们都特爱观看。理由是:能使我们识知事物, 并显明事物之间的许多差别, 此于五官之中, 以得于视觉者为多。

从远古时期至今, 绘画作为诉诸视觉的艺术从以图像文字形式记录事情的工具, 到今天用来表达人类内心感觉的一种媒介, 已经慢慢地发展壮大起来。而绘画这种古老却又新潮的表现形式虽经历了无数变革, 却历久弥新。

一个民族的艺术要跟随时代得到充分发展, 至少需要三个不可或缺的条件:大众对艺术的关注与重视, 社会对传统的尊重与推崇, 对外国艺术的宽容、借鉴与吸收。

作为一个进步社会里的人, 我们看到艺术在生活中正显现出越来越重要的作用, 但作为一名美术专业的学生来看, 我们周围的人大都知晓古典艺术, 熟悉现实主义和浪漫主义, 热爱印象派, 而对印象派以后的形形色色诸流派, 特别是70年代以后的当代艺术, 后现代艺术, 则大都不甚了了。

20世纪的艺术新探索, 习惯称“前卫”或“先锋”艺术, 主要针对学院派艺术而言, 其中一些, 取具象 (Figural) 形态, 如野兽 (Fauvisme) 、表现 (Expressionism) 、立体 (Cubism) 、未来 (Futurism) 、象征 (Symbolism) 、超现实 (S u r r e a l i s m) 、超级写实等主义;另一些, 取抽象 (A b s t r a c t) 形态, 如几何抽象 (G e o m e t r i c a l abstraction) 、抒情抽象 (Lyrical abstraction) 、光效应 (Optical) 等艺术。

当然, 还有一些非此非彼, 殊难归类, 在这里我想讨论架上绘画中的两大类, 即具象绘画与抽象绘画, 地域上以西方国家为主, 以流派、现象为单元。

追溯这段艺术史, 我们会发现一个很有趣的现象, 具象绘画与抽象绘画并非像通常人们所认为的是完全对立的, 而是由此及彼, 交替更迭, 呈一个螺旋式上升的轨道发展的。

二、辨认的艺术

题目是《具象绘画和抽象绘画的交替更迭》, 那么怎样区分具象绘画和抽象绘画呢?在解释何谓具象何谓抽象之前, 我想引用一位德高望重的权威的话, 而这位权威是在自然主义绘画还鲜为人知的时候就开始写作了, 他就是亚里士多德 (Aristotlie) 。亚里士多德在他的著作《诗学》 (Poetics) 中探讨了为什么人们喜欢由视觉带来的快感, 他认为这是一种求知欲的表现, 并且不局限于职业的哲学家。“我们之所以喜欢观看事物之像 (Likenesses) , 是因为我们一面在看, 一面在学习, 并推断出每个部分是什么东西, 比如, 这就是某某物”。也就是说, 这种快感来自于人们的辨认, 用辨认来证明自己对自然的了解。我们可以在画面上辨认出我们熟悉的世界, 那种惊喜无异于发现了新大陆。和亚里士多德及其同时代的人不同的是, 我们早已对这种辨识习以为常, 因为资讯的快速发展, 这样的惊喜已经太过于微不足道了。但有时候我们会找到另一种乐趣。我们在辨认出这是某某某的画作时, 这种原始的视觉带来的快感便以一种悄无声息地方式延续了下来。

现在, 经常有人指着一幅画说这是抽象画, 是因为我们在画面中找不到或者说是辨认不出构成我们日常生活的那种客观真实。也就是说, 一幅画之所以被称之为抽象画, 是因为我们意识中那种悄然存在的辨识的快感无用武之处, 我们认识的和可以辨认的真实性堂而皇之地离弃了我们。由此引申:任何自然的真实性, 不论它向前发展转变到何等程度, 它总是具象的;然而, 在作品中任何为具象服务的出发点 (联想和暗示) 都不存在, 这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认, 那么我们就称这幅画为抽象的。任何作品, 除了纯粹的构图和色彩的因素之外, 都是抽象的。

另一方面, 某一幅画是用抽象画的创作原理以及表现方式, 但是这幅画中依然包含了具象的元素, 即我们可以辨认的事物, 那么它即使是幻想的, 真实世界里并不存在的一幅画面, 却依然不能被称为是抽象的。

1930年, 关于抽象艺术和具象艺术这两个名词, 有过一场争论。它由一直致力于革新和宫廷革命的凡.杜斯比尔赫所发起的, 当时, 他建议以“具象艺术”这个概念来代替一般沿用的“抽象艺术”。他的说法立即得到了汉斯.阿尔普的赞同, 康定斯基在1938年也表示赞成。而麦克斯.比尔又对这个新的名词作了一番努力, 通过他的关系, 在意大利和南美洲的许多地方也都开始使用“具象艺术”这个名称了。

三、抽象绘画与具象绘画

曾几何时, “具象艺术”与“抽象艺术”指的是同一个概念。而现在, 我们通过能否从画面中辨认出客观真实这种手段可以区分“抽象绘画”与“具象绘画”。

现在, 看完了前面的对于“抽象绘画”与“具象绘画”的描述, 我们对这样的两个名词应该有些初步的, 或者说是直观的印象了吧!既然是那样一个论题, 那么必然要讨论到美术史的某个阶段, 艺术流派的螺旋式发展的轨道!听起来像是很有趣的样子!有些类似于《三国演义》的开篇词“天下之势, 分久必合, 合久必分”。艺术形式其实也是有类似的交替更迭的状况。

每个新流派的产生都或多或少的对之前的流派进行反叛, 甚至颠覆。浪漫主义一改往日学院派古典主义的繁文缛节, 挣脱捆绑在艺术上的束缚, 为绘画松绑。到了现实主义, 艺术家们开始关注身边的人和事, 而新古典主义中的神话、英雄, 浪漫主义表现的中世纪和神秘的东方在这里都显得黯然失色。谁看过那些神?又有谁真的经历了被那个无所不能的英雄拯救?一个女佣, 一个邻居家的少女, 一个为了好收成而祈祷的农民, 他们就活在我们周围, 当他们出现在画面上的时候, 又有谁能抵挡这种亲切平凡又真实的魅力?现实主义强调自然的真实, 以写实手法如实地描绘大自然和反映现实生活。

而在绘画史上, 或许只有一个流派它的名称与实际相符, 他就是印象派。

印象派的画家们走出画室, 开始了对光影的探索。马奈向我们呈现了他那坦率而无遮掩的绘画, 毕沙罗则把我们带到田野户外, 享受大自然。莫奈无休止的沉浸在光线的变化中, 而雷诺阿则让胭脂红、玫瑰红、蓝色与紫色和阳光一道在赤裸的肌肤上闪烁。

印象派注重感觉、印象, 之所以有异于前人并不是因为题材的创新, 而是因为他们在描写熟悉的人、事和自然时, 虽然都在描绘客观实在, 但是他们将色彩从形体中抽离出来, 将视角转向那些瞬息万变的光影和瞬间。这是绘画史上的一次很重要的革命, 但这次的革命却仍停留在具象的圈子里。但是或许也要说, 没有这次的革命就没有后来的现代艺术。因为在印象派的阵营里有几位特别的艺术家, 他们用生命在践行一个艺术家的使命, 为我们展示了绘画的厚重。印象派的创始人之一, 也是后印象派的发起人保罗.塞尚, 他被人称为“现代艺术之父”, 这位衣着简朴的专注者, 他眼中的世界十分单纯, 山不再是那座山, 而是很多零散的块面, 就像是玩拼图游戏的孩子, 他将自然归结为圆锥形、圆柱形和球形。19世纪后印象派画家群体中最引人注意的荷兰画家凡.高, 这个一生都在追逐着太阳的执着的红发疯子, 用滴着血的颜料挥洒出一件件惊世骇俗之作, 生前没有卖出过一幅画的落魄画家, 把他眼中最美的世界留给了我们。远涉太平洋, 定居在一个叫塔提希岛的高更, 思索着人类的起源, 《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》。这三个人撑起的天空给后来的20世纪现代美术奠定了不可忽视的重大影响。

当历史的转轮拨到19世纪, 在这样一个变幻莫测的年代。英国, 美国, 奥地利艺术家们在各自的土地上, 热烈地、满怀激情地在精心编织他们那美丽而又动人的花环。翻过19世纪的华章, 我们迎来1905年秋天巴黎沙龙里第一次出现野兽派 (Fauves) 绘画的现代主义诞生日。

如果不将当代艺术很明确地划线的话, 还可以反映出部分现代艺术, 其起源可追溯至19世纪中叶第一代象征主义和伟大的印象派画家们 (尤指莫奈、马奈和毕沙罗) ;再向前, 甚至可以追溯到印象派的先驱透纳。

然而也有一种说法, 稍晚些出现的第一幅抽象画也常常被视为当代艺术的开端。当时, 康定斯基在观察它的一幅倒置的画时意识到, 线条和色彩的组合虽然完全不是表现性的, 但其表现力已经很充分。

或者说, 马列维奇、蒙德里安重新被认为是纯抽象艺术 (Pure Abstract) 、非客观艺术 (Non-Objective) 、非具象艺术 (Non-Figurative) 的真正发现者, 这些艺术后来被康定斯基和凡.杜斯堡 (Van Doesburg) 描述成“具体的 (Concrete) ”。

因此, 当代艺术的起源或许可以追溯到被抛弃有几百年的再现艺术开始的。从康定斯基、荷兰的风格派 (De Stijl group) 、俄国的构成主义 (Constructivism) 、马列维奇的至上主义 (Suprematism) 、埃尔.李希茨基 (El Lissitzky) 的普龙主义 (Prounism) 和凡.杜斯堡及蒙德里安的新造形主义 (Neo-Plasticism) 中, 我们可以看出, 具象艺术是在具体运动, 确切地说是在非具象运动相继出现时产生的。它们彼此相互独立, 又不乏相通之处。它们属于非具象的运动, 与未来主义和立体主义联系甚微, 因为归根结底后者还是有它的具象意义。

四、抽象绘画与具象绘画的相互交融以及交替更迭

忠实的表现自然的一切但凭什么伪装,

自然能屈服于艺术的限制?

他最小的元素都是无限的。

因此他在作画是并不是喜欢自然中什么,

他喜欢的是什么?他喜欢的, 是他所画的!

尼采

尼采, 似乎是现代主义者们顶礼膜拜的一个偶像。现代艺术家们开始意识到张扬的个性与对传统的反叛开始左右艺术界那不可一世的天平。“现代艺术”这个怪兽业已将自己的触角伸向西方的各个领域。艺术家们对“现代”这个词的发挥与着迷已经到了一个无可比拟的境界, 追逐个性与向内自省这两者的完美融合将反传统诠释的淋漓尽致, 而正因如此, 现代主义以一种势不可挡的姿态铺天盖地地向我们袭来, 引发的除了艺术界的大变革, 更多的却是一种自我意识的觉醒。

还是要从1905年秋天在巴黎沙龙里第一次出现野兽派绘画的那天说起, “野兽”这个词原本带有侮辱性, 但是自信的艺术家们竟然不以为意, 兴高采烈地将自己的绘画风格冠以这个本来带有贬义的名词。开创出一种新的画派, 现在的“野兽派”特指色彩鲜明、随意涂抹的自由风格。这种色彩带有一种颠覆性, 比凡高的色彩更具破坏性, 比新印象主义的光谱色彩更加随性, 比直接调色、变形的画法又更具视觉冲击力。“野兽派”的画家们用颜料管里的颜料直接挤在画布上, 不考虑固有色和环境色, 实现色彩的真正解放。这种新绘画带来的不仅是一种画家的绘画语言的表达和视觉的冲击力, 更重要的是他们颠覆了人们对于绘画一成不变的认识和树立了一种绘画的新准则。

说起毕加索, 大众普遍会说出“抽象派”三个字, 而《亚威农少女》也成其奠定大师地位的代表之作。而细究毕加索作品的抽象和具象之分, 则不是简单的三个字就可以说明的。《亚威农少女》这幅画彻底否定了自文艺复兴以来以表现三度空间为主要目的的传统绘画。断然抛弃了对人体的真实描绘, 把整个人体利用各种几何化了的平面装配而成, 这一点在当时来说, 是人类对神的一种亵渎行为。同时它废除远近法式的空间表现, 舍弃画面的深度感, 而把量感或立体要素全部转化为平面性。这幅画, 既受到塞尚的影响, 又明显地吸收了黑人雕刻艺术的表现特色。画面上, 毕加索随心所欲地改变视点, 他使头、鼻子、眼睛同时以侧面和正面的形象出现。人物被拉长, 前景中放着水果的篮子是平面的, 这幅画让观者的视觉扩大到了包括许多不同视点, 好像正在从一个点移到另一个点, 时而朝上看, 时而又朝下看。根据现代科学知觉的研究证明, 这就是实际上看东西的方式不是位置固定的晃眼一瞥, 而是无数个瞬间的一瞥。我们并不能将毕加索的绘画简单的归结为具象或者抽象, 我们称之为立体主义, 而立体主义带进绘画的不仅是新的空间, 甚至是一种新的量度时间。

这幅画对艺术界的冲击非常大, 这种新创造的造型原理, 真正完成了由传统绘画向现代绘画的转变, 《亚威农少女》是毕加索一生的转折点, 也是艺术史上的巨大突破。它是现代艺术的分水岭!

20世纪离我们不太遥远, 那是一个动荡不安的世纪, 人类的文明史发生了重大变革, 尼采、叔本华、弗洛伊德应运而生, 在人类灵魂深处的翻腾的血液中掀起狂风巨浪, 抽象艺术就诞生在那个动荡的年代, 用一种极其隐晦的方式向我们展现内心的不安与恐慌。

“抽象”这一术语, 可以理解成从自然里抽象出来的什么东西, 大概因为要“抽象”出什么东西就似乎包含着要减少或贬低的意思, 所以从它产生至今就一直是一个争论不休的问题。

在现代绘画史上把抽象绘画分为两种, 一种是以高更的艺术理论为出发点, 经马蒂斯的野兽主义, 而发展成带有浪漫主义倾向的抒情抽象, 人们一般称之为“热抽象”。另一种是以塞尚和修拉的绘画理论为出发点, 通过立体主义, 而发展成的“几何抽象”, 被称为“冷抽象”。前者以康定斯基为代表, 后者以蒙德里安为领袖。

但是第一代现代主义中的激进主义 (Radicalism) 并非仅以抽象形式去表现自己。第一次世界大战使艺术家们改变了立场, 他们对这种毫无意义、恐怖不堪的暴力行为开始厌恶虽然他们, 至少是他们的同事曾渴望释放这种暴力。未来主义的乐观精神已为战争中出现的各种各样达达运动的绝望的虚无主义所取代。达达主义最具破坏性的一点是它对艺术自身及其本质的怀疑。达达主义的领袖人物是马塞尔.杜尚, 1913年他作的《下楼梯的裸女》在轰动一时的纽约军械库展览会 (Armory Show) 上一举成名。但达达主义因为其自身太虚无而未能持久。

弗洛伊德 (Freud) 发现艺术可以作为显露潜意识世界的一种手段, 他的这种发现强烈地吸引着超现实主义者。超现实主义者非常强调潜意识的自发性和直觉, 因此, 当我们发现他们最出色的作品在技法上是学院式的, 也许会感到惊奇。萨尔瓦多.达利就是其中最杰出的代表。他的作品向我们表现绘画本身不是最终目的, 它只是一种方便的传播方式。超现实主义和构成主义以不同的方式证明了激进的艺术和激进的政治之间具有明显的不相容性。

再一次将抽象艺术写进美术史是第二次世界大战之后, 纵贯二次大战后出现的艺术风格, 抽象表现主义享有的地位是无与伦比的。

结论

想要说清楚抽象与具象艺术这个当代西方美术潮流的问题, 是件很不容易的事。

在欧美一些国家, 新具象艺术又被称为“新现实主义”“新写实主义”等, 在这里, 无论是“具象”还是“写实”抑或“现实”, 它们都是些称呼不同但却有形象的共同的本质的词。

“具象”的历史我们在前面也谈到了, 到了波普艺术家手里, 他们共同追求的“通俗的”形式虽然也是具象, 但这个具象的概念, 与传统绘画中的具象概念相比, 是完全不一样的。

从抽象到具象, 即从主观意识转向客观意识, 这是西方当代美术潮流的一个趋势。尽管当下在西方的一些画廊和沙龙中, 还有不少抽象派的艺术家在忙碌地工作, 一批批的展出他们的新作, 在其他艺术行业, 诸如建筑、雕刻、设计中, 抽象派的东西也仍占有一定的市场, 但具象艺术自上世纪六七十年代以来, 的确已经慢慢占据了西方现代艺术的主流。在这里必须指出的是, 对一些怪诞、难以理解的作品, 我们过去往往会不假思索地统统归为“抽象派”艺术, 这是我们认识的浅薄。如果我们熟知美术史, 对各流派的产生有个大致的了解, 就不难发现, 荒诞、怪异内容和画面的作品在许多具象艺术中也占有相当的比重, 如今西方的一些现代美术馆和有影响的画廊的陈列中, “抽象”的具象作品随处可见, 所以说具象艺术与抽象艺术在美学观念上的确有着既吻合又排斥的某种复杂的关系。

审视抽象艺术的发生和发展, 因为无论是它的初期, 还是在以后成为一种新的学院艺术的时候, 抽象艺术都是通过对写实艺术的否定而展开的, 并且在抽象艺术家早期对写实艺术和自然主义的诘难中, 就已经包含着新具象艺术家所要面对和解决的一些问题。

抽象艺术的发端其实就是对于具象艺术的一种反动。

抽象艺术的产生和发展使具象艺术产生了严重的危机, 写实领域的问题被暴露了出来, 当抽象艺术发展到一定程度的时候, “写实”竟成了保守和落后的代名词。由于这种惨痛的经历, 所以当新的写实主义重新兴起的时候, 其绘画也就必然建立在过去的教训之上, 当然具象艺术与抽象艺术之间相互消长的经验, 也就自然成为新的写实绘画的起点。

写实与非写实、具象与抽象不是循环的发展关系, 如果一定要描述其状态, 就用“螺旋式”这个词来概括了, 固然绘画作为视觉艺术, 不可能回避人的视觉生理和心理因素的约束, 喜新厌旧是必然, 但艺术的发展是不会如此简单的, 它有更复杂的原因在里面, 而我们所要研究的课题就不妨作为一种文化现象来看了。

参考文献

[1].曹晓鸥.《新具象艺术》.2000年4月出版.中央编译出版社

[2].爱德华·路希·史密斯.《西方当代艺术·从抽象表现到超级写实主义》.2001年1月.江苏美术出版社

[3].葛鹏仁.《西方现代艺术·后现代艺术》.2000年10月出版.吉林美术出版社

[4].让-路易·普拉岱尔.《西方视觉艺术史·当代艺术》.2002年7月出版.吉林美术出版社

[5].陆蓉之.《“破”后现代艺术》.2002年11月出版.文汇出版社

[6].亚里士多德.《形而上学》.1996年3月出版.商务印书馆

[7].米歇尔·瑟福.《抽象派绘画史》.2002年11月出版.广西师范大学出版社

儿童绘画与当代绘画的情感差异 第7篇

美术创作发展到今人，其内容与形式的多样变化给人们带来了丰厚的视觉享受。然而，随着社会的发展，一些艺术家只重绘画技能和浮躁的心态同艺术创作之间的矛盾冲突越来越明显，这种矛盾冲突的直接后果是艺术表现的苍自无力。我从当代一些艺术家作品中所体现的儿童绘画因素中受到启示，认为童心与纯真是洗涤、净化当代美术创作的有力手段。

的确，儿童在绘画创作中进入了一种轻松忘我没有羁绊的自由境界，他们大胆的笔墨，朴实的线条，表达了发自心底的强烈情感。儿童这种绘画的状态跟现代大师的绘画状态很像，他们都用稚拙、朴实的手法表达主观的想象和情感，创造出了具有内在情感的的绘画作品。

儿童绘画以其感人的魅力，引领我们徜徉在返璞归真的精神世界里。当代绘画中轻外在技巧而中重内在感情的表达，追求精神世界的探索恰巧与儿童的天真、稚拙以及超凡的想象力与创造力所创造的儿童画有异曲同工之妙。并且当代绘画也以儿童绘画相似的形式呼唤着人类最原始的、美好的心灵，并启迪着人们对于生命本质的深思。

因此，用儿童的眼睛看世界，像儿童一样绘画，形成一种没有羁绊的自由境界，这应该是一个艺术家首要工作所在。

每个人观察世界都有他独特的视角，儿童也不例外。视角是一个很重要的概念，它是创作者观察世界的角度、看问题的角度。成人视角，就是用成人的眼光、成人的心理去观察世界。而儿童视角，就是以儿童的眼光去打量世界、以儿童的心理去观察世界、以儿童的语言，去解读世界。

儿童绘画与成人绘画最大的区别就是“无意”和“有意”。儿童通常是在无意识的状态随意的画，喜欢画什么就画什么，想怎么画就怎么画，没有目的性。他(她)不用考虑这只笔要多少钱，画坏了会不会有人批评，画好了会不会有奖励，他(她)就是画，不理会任何人的意见。在他们看来，红笔用完了，可以用蓝色，这张画坏了，可以画下一张，其实在他们的概念里，没有“画坏”这个词，所以大部分的孩子是不会羞于把自己的画给别人看的。去过有小孩家的人都应看过这样的场景吧：雪白的墙壁已经被小家伙搞得“面目全非了”，活生生艾斯塔米拉的壁画啊。如果你问他对他的大作有何感想，他会饶有兴趣的跟你讲这个“圆圈”和那个“方块”的故事。在他的眼里，这个“圆圈”可以是个人，也可以是他最爱吃的巧克力饼干;而那个方块可以是一栋大楼，一列火车，也可以是他幻想中的百宝箱。

当我还是小孩子的时候，也喜欢随意涂画，在我看来绘画跟爬山，摸鱼一样让我兴奋，我把它们都当作是“玩”的一种，所以在画画的过程中我能够得到许多快乐。而有一次老师让我参加一次现场绘画比赛，起初，我很兴奋，但后来反反复复的练习，来回的“磨”着同一张比赛要求的画，我都要崩溃了，我所有的快乐和兴奋都变成了精神的折磨。那是我第一次有目的的绘画，目的是为了拿奖，为学校争光，绘画掺进了其他因素。经过那一次，我好长时间没敢画画，我不知道为什么曾经让我兴奋不已的画画会有了痛苦的感觉。现在想想，带着功利心去做艺术无疑是在自掘坟墓。

随着年龄的增长，童年时那种天真、稚拙的状态也随之变得成熟，那种孩提时画画时的无意识状态也取而代之的变为有意识，有目的的绘画。这种目的可能是多方面的，比如作为一个学生要为了成绩而画，一个教授要为了参展而画，一个职业画家为了钱而画，一个老师为了学生而画目的越来越多，无意识变为了有意识，受到各个方面的影响也就越来越多，所以成人绘画不避免的会受到来自各方面因素的干扰。

我曾经教过低年级的孩子绘画，他们都以前所未有的热情投入到“创作”中去。你根本不用费心的去管理纪律，提醒打瞌睡的同学，因为他们都非常认真投入，在他们的脸上尽是开心和满足的表情。孩子们向你提问时总是会说：“我画的漂亮吗?”更多的只是会给你讲他(她)画的是什么，他(她)为什么要画它们。而在给大学生上课的时候，我听到最多的问题就是：“老师，我的画能得多少分?”甚至在起稿的时候就开始问了。其实想想我们不也是一样吗，在画之前，甚至在还没构思之前，就想着：“画什么样的画能得高分?应该在选材上还是在形式上下功夫呢?我该选用哪些技法才会让我的画看起来更特别?评委喜欢什么样形式的绘画?最近艺术圈又流行哪些样式”试问，脑袋里装着这么多东西，还有心思研究画画吗?但这是现在艺术界的一个通病，你、我、他，无一幸免，区别是：有的病的轻些，有的则病的重些。真正能“幸免于难”的人恐怕只有孩子和大师了吧。

儿童的情感是属于儿童的，画中遍地都是儿童的感受、印象和直觉。因此儿童的情感是主观的，儿童绘画是在主客体不分、自我中心的思维方式之下进行的。儿童对围绕在他们身边的动物和植物都勃发一种本能的亲切，散发着人性、人情的光辉，使人与物之间自然流露出一种心灵交映。人与物的界限朦胧了，儿童可以与玩偶对话，做游戏，一辆在大人眼里看到的自行车，在儿童的眼里就成了一只飞船，一栋带轮子的房子，这些在大人眼里是看不到的。事实上，这些画是儿童视角和儿童感觉的真实呈现，(附图十一《骑脚踏车》)或者说，这样的画是建立在儿童物我不分的感觉方式基础上的。

儿童的这种感情值得我们学习，尤其值得艺术家学习。在上一章，已经提到过马蒂斯、毕加索等人要用儿童的眼睛去看世界的观点，这说明，这些艺术家已经跟儿童有了相似的感性，对生活，对艺术有了更深切的体会。所以要想像儿童一样去看世界，并不是可笑的，也不是不能做到的，只看你是否真心的去学习、去感悟。追求内在情感的表达是艺术自身发展返璞归真的必然态势。

参考文献