舞台表演范文

舞台表演范文（精选12篇）

舞台表演 第1篇

关键词：舞台灯光,舞台表演,效果

舞台灯光是舞台艺术的灵魂之光, 是舞台设计师进行设计创作的主要手段之一, 没有灯光的舞台艺术就如失去眼睛的人, 无法看到美好的事物, 无法给人们来带视觉冲击, 无法让人们感受到舞台表演真正的艺术魅力。舞台灯光是对舞台演出的再次着色, 通过与舞台场景、舞台背景、演员的服装等相融合, 将舞台融合成协调的画面, 在增强舞台效果方面有着令人惊叹的力量。舞台灯光拥有一种用绘画的语言, 让舞台表演更具生命力, 将人们带入艺术表演的精神世界中, 使人们听见艺术表演的灵魂之音, 引起观众心灵上的共鸣, 从而达到观众的精神需求和心理需求。同时, 通过不同色彩的灯光可以选认出不同的舞台背景, 或五彩缤纷、或如梦似幻、或朦胧昏黄、或古典清雅等等, 不同舞台灯光的相互交织和融合, 可以使舞台表演达到不同的艺术效果。本文从如下几方面进行了简单的分析。

1 舞台灯光使舞台表演更具艺术魅力

自光照亮人类的世界之后, 光便被大肆运用, 舞台灯光是艺术家智慧的结晶, 也是艺术家追求真实、追求梦幻、的重要手段。舞台灯光具有各种姿态, 在颜色和敏感程度上有着多种选择。因此在舞台表演的过程中, 通过对不同色彩的灯光以及不同色调的灯光进行选择, 将光和色有层次感的结合在一起, 随着表演节奏的变化而随时变更色彩, 调整色彩明暗亮度, 营造所需要的舞台气氛和意境, 可以深化舞台表演, 使其更具艺术魅力。

1.1 舞台灯光可以制造意象

舞台灯光可以制造千遍万化的意象, 增强舞台表演的画面质感。不同的光色产生的视觉效果不同, 其产生的意象也会不同, 再配合相应的布景, 可以将舞台意象达到虚实相接的美好境界。例如, 设计者利用玫瑰色的灯光制造朝霞, 象征着希望和新生, 利用橙红色的灯光来制造晚霞, 象征着满足和柔和;用白色的灯光配合莲花的盛开, 象征着圣洁和高雅等。无论是哪一种颜色的灯光, 它都有自己独特的语言特色, 当它遇到不一样的舞台演出之时, 会以不同的“对话”来展示它的美, 同时也让表演变得充满活力。

1.2 使舞台表演更具光色韵律

光色是光的基本特征, 通过不同光色的协调应用, 可以增加舞台表演的光色韵律, 使舞台更加炫彩夺目。舞台设计者可以通过将舞台灯光与舞台表演节奏的结合, 加强舞台表演的节奏感。同时, 用光产生的韵律效果调节舞台画面的整体色韵, 使舞台表演更具实质感。例如, 利用微闪光和有节奏的音乐来体现一种心跳的声音, 使人们的心弦随着灯光闪烁而波动。

1.3 烘托舞台表演所需的意境

意境是艺术家追求的艺术境界, 舞台表演属于艺术的一类, 意境同样是舞台表演追求的艺术境界, 而灯光是意境的外在体现。如何利用灯光制造唯美的意境, 需要设计者将灯光的色调和色彩与表演体现的精神内涵相结合。例如, 以波动的蔚蓝色灯光营造出如大海浩渺无垠的意境, 以耀眼的白光制造一种乍然而开的景象, 如梦幻之门的开启, 瞬间将人们带入超时空的意境中。

2 舞台灯光可以体现出灵魂之音

随着灯光的艺术化, 灯光已经不仅限于照明, 更是艺术家借以传递艺术之音的媒介。灯光可以召唤出舞台的灵魂之音, 勾起人们无边的遐想, 并能真实地感受舞者的呐喊和深情呼唤。同时, 灯光可以让无声的表演变得魅力无穷。例如在关于人偶情感的舞蹈《长绸舞》中, 舞蹈原本是讲述人与木偶之间的情感纠葛, 虽然木偶在舞蹈中扮演了女主角的人性化角色, 但是木偶终究是不能说话的, 使舞蹈无法通过言语来传递深藏在故事背后的情感内涵。设计者便充分利用光的色彩变化和光的造型设计让木偶说话, 在木偶出场之时, 利用的冷色调的蓝光以一种剪影的方式营造出晨光微醺的光效, 伴随着木偶少女缓缓舞动, 缓缓融入暖色。当木偶与男主角相识是利用追光进行特写, 体现主题, 同时利用肢体语言和灯光语言将两人相见时的羞涩、腼腆充分体现, 以主光渲染两人相恋时的甜蜜氛围, 结合图案和光效来体现两人的情感爆发, 此时配合舞蹈动作增强光效和光的节奏感, 将人物内心的情绪通过光的变化淋漓尽致的展现, 以光宣泄情感、以光呼唤爱情、以光渲染甜蜜和幸福。以此, 光在舞蹈中起到了灵魂之音的功效, 将无声的舞蹈推向了有声的艺术境界。

3 舞台灯光使舞台表演更具感染力

由不同颜色和不同角度投射的光交织而成的舞台, 不仅在气场、氛围、节奏等带给观众视觉上的冲击感和美感, 更能够引起观众内心的变化, 使舞台表演更具感染力。舞台灯光可以利用光色产生的视觉效果, 配合表演来触动观众忧伤、激动、沉郁等不同的情绪, 从而使人们在接受光感之后, 通过调动人们回忆、想象和联想等来引发人们内心的情感, 达到感情上与舞台表演形成共鸣, 形成全新的意境。例如, 2008年的北京奥运会开幕式中, 在天光点亮古老日晷之后, 光已经在第一时间吸引了全场观众的眼球, 继而日晷所反射的强光瞬间点亮在广场中心的缶阵, 随着击缶人的拍打, 光律波动, 光再次眩人眼目, 每一次振奋人的缶声都击打在观众的心弦之上, 让观众的心随着光的波动而跳动, 群情昂扬。尤其在由光组成数字来进行倒计时的时候, 每一次灯光和亮度配合震天的缶声, 都撩人心弦。可见, 舞台灯光带给人们的不仅是视觉上的震撼, 更是心灵和情感的震撼。

总之, 失去舞台灯光的艺术效果, 舞台表演就如静止的绘画一般, 失去了灵魂的意动和感染, 使得舞台表演不能充分体现艺术的价值。因此, 舞台设计者应该充分利用舞台灯光, 将舞台渲染出迷人幻梦的场景, 将舞台表演绘上灵魂的色彩, 才能光彩照人, 让人惊叹。

汇报表演 舞台串词 第2篇

B：从清冷俏丽的春日中缱绻而来，褪一层长纱，换一身罗裳，漫卷舒开修长的身影。A：赤橙黄绿青蓝紫，霎时就忘了怎样来形容你火热的脸，悸动的眼。朝朝暮暮思念，只为再见你一面。

B：莫悲切，莫惆恋，让那两片红唇重新给予你焕发的青春。

A：那还真是有些迫不及待了啊。嘿，不用着急，下面有请杨慧敏等人给我们带来一首《KISS》

C：不知道你们那根叫做“兴奋”的神经有没有被缠上引线蓄势待发呢？这首《KISS》在你心里埋下的炸弹，总会因着我们源源不断的热情而最终爆发。

D：恩，说的不错，我也是这么相信的。好了回到我们活动的主体上。我知道大家对于歌舞之类的已经司空见惯，越发的习以为常了，这回我们就还准备了一个不落俗套的玩意儿。C：哦？那是什么？难不成你还把冯巩什么的请过来给表演相声来撑场面？人家可是央视名嘴儿啊。

D：哎你还别说还真让你给猜中了。央视名嘴我们没有，但我们出的相声保准儿一点不输其实。不信咱们把他们请出来看看就知道了呗。

C：好哇，那就让我们欢迎乐文、汤奇伟给大家带来的相声表演。

A：哎我来考考你，看你地理学的怎么样。

C：当然可以了，想我的地理，那绝对是首屈一指啊。

A：哟，口气还不小，好，智力大问答现在开始。第一题，地球上有三道线将地球做了三个瓜分，那么请问，是哪三条？

C：南回归线，北回归线，赤道。这么简单还拿出来显摆啊你。

A：好，哪第二题，世界地图最上方是什么？

C：当然是北极啦，我说你就拿这些水平的问题来忽悠观众啊？

A：哎呀，开玩笑的啦，其实说了这么多，都是为了给接下来的节目做个铺垫的。

C：这我当然知道啦，你那点小心思还能瞒得过我啊。好了不多说了，观众该等急了，接下来让我们有请成怡怡给我们带来一曲《赤道与北极》

B：自古以来歌曲与舞蹈都是那么相辅相承浑然一体。在灵魂乐的跌宕中回旋起伏，用裙摆摇曳成不熄的花。

D：舞榭歌台，亭然玉立于众，就连那洒落的汗水都如晶石般闪亮。

B：小宛的琴为谁弹，圆圆的歌为谁唱，都是痴情的人儿啊，在乐符里沉醉游荡。

D：好一个我为歌狂，好一个我为舞殇。接下来有请金玲、姚沈雅等人为我们献上《星光》

A：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。每每念及至此，就有股幽怨的情愫油然而生。D：好了你别弄那么凉飕飕的了，别一不留神就把观众的热情之火给浇灭了。

A：哎我这不是在制造气氛渲染环境么，这么热乎的状况下哪是我三言两语就可以熄掉火的啊。其实你别看我说的这么凄凉的，这可是大有来头的啊。

D：我知道你在说什么了。

A：哎？你怎么又说知道我在说什么了？你倒是讲给大家听听看啊？

D：别小瞧了我哟我跟你说，我可是知道有首不错的歌叫《清明雨上》，我还知道今晚也会有它的露脸来着，你就少卖关子了。

A：真是神通，在下佩服，佩服。那么就请出李炎、邢博给我们带来《清明雨上》。

B：咳咳，接下来呢，大脑休息时间到，让我们来轻松一下吧。

C：我们准备了个小游戏。（主持人宣布游戏规则）

A：好了，热身也热身过了，放松也放松好了，我们继续我们的精彩。

B：那这回又有什么新花样啊，看你笑容满面的，藏都藏不住。

A：我哪有啊，不过确实层层新意，算是跟上时代大潮流了。不是电视综艺节目里有那些个什么明星情歌对唱来着么，我们也给相应的，给大家拓宽了一个应景的节目。

B：大家是不是都心里痒痒的呢？是不是按捺不住想先听为快呢？不用着急，看，他们这不就来了么。有请4组人，献上“情歌对唱”。

C：万变不离其宗，这话你知道说的是什么么？

D：我知道，就好比冰啊，水蒸气啊，开水啊之类的，说穿了都是一样的东西。

C：解释的还真不赖，通俗易懂。不错，就好比咱们的晚会啊，当然还是唱唱跳跳的才会分外热闹。

D：那么这回是歌还是舞啊，这么多人的身手我也见识到了，那可真是叹为观止啊。C：不急，慢慢看下去呗，我们可是有源源不断的惊喜留给大家哪。

D：好，就听你的，我们一路走，笑语生花。欢迎黄培、董小敏等给大家带来舞蹈《THE WAY YOU ARE》

A：你记不记得曾经高师曾经有个汇报表演，节目单上面有一项长卷画，真是分外新奇，吸人眼球。

C：那还真是遗憾了，我没有那个眼福一睹当时的状景，要不你给大家描述描述让我们也过过想象的瘾啊。

A：这个就不用了，听起来怪可怜的。不用在这里凭空想象惊叹羡慕，这不，真人版的演出我们也一样给准备好了。

C：哇，没想到还有这等好事，我可等不及了，快快快，把他们喊上来吧。

A：瞧你猴急成那样，好吧，有请他们给我们带来“长卷画+书法 现场版”。

B：2009年的春节联欢晚会你看了没有？

D：那当然了，一年好不容易才过一次年，这么重要的晚会哪能错过呢。可是这都5月份了，你突然提那个干什么呀？

B：经典当然不怕时间的磨炼咯。其实我想是想要考考你，你知道这次的春晚让谁从人民的视线里脱颖而出，继而光芒万丈了么？

D：哦，我知道了，刘谦。完全的出乎意料啊，简直是神的不得了，我的崇拜之情真是有如滔滔江水绵绵不绝啊。

B：刘谦火是火了，可是你不觉得除他之外还有一个人也晶晶亮了么？

D：你说的是，小沈阳？

B：太对了！我跟你说哦，我们还准备了这个独到的惊喜给观众来回温一下那个欢喜红火的日子。

D：有请乐文给我们带来小品《小沈阳》。

A：你有没有觉得晚会到现在了还缺点什么？

D：观众的掌声？不可能啊，大家这么热情。

A：我说的当然不是这个，你再好好想想。

D：你怎么老是神神叨叨地卖关子啊。难不成还要琴棋书画各个凑全，请个资深的棋艺大师给我们现场秀秀？太可怕了吧。

A：当然不可能了，虽说我还自认棋艺不错，但是高人一出来还是显得无比渺小啊。其实呢你刚刚也差不多说对了，我们给大家看演出，为的就是个尽兴。所以，“琴”这个环节着实是少不了的。

D：原来是这个啊，我明白了，看来真的是蓄谋已久和别有用心啊。佩服。

A：那是自然，那么接下来让我们有请邢琪、陈梦婕给我们带来的钢琴、古筝表演《菊花台》。

B：精彩，着实精彩。真可谓天外有天楼外楼，一山更比一山高。

C：你要不要也学学王勃呼一声“秋水共长天一色”啊。

B：这个就不必了。其实说到这个，还真是时事造英雄，人才那个叫辈出啊。

C：深有同感，这不，一波未平一波又起，我看啊，又有一个明日之星即将诞生了。B：少忽悠人家，这可是正儿八经的一首好歌，不多说了，我们让耳朵说话。

C：有请张佳给我们带来《我的错》。

A：你爱国么？

B：你这是什么问题啊，当然爱国了，我可是绝对的良好公民，想当初四川同胞遇到困难，我可是二话不说地掏了钱包的。

A：你别激动，我也没说什么。我就是想问问你对民族传统舞蹈的见解来着。

B：这样啊，恩，我觉得民族舞很博大精深，充满含蓄美的妩媚和韵味。怎么了，你又要耍什么花招？

A：不得了了，我这下不管说什么都是坏人了。其实我就是想含蓄地把人家的舞蹈给引出来而已，这不，你看他们就要飞上舞台了。

B：有请——为我们带来“民族舞”。

C：为了避免大家产生审美疲劳，我们很贴心地给大家准备了个小游戏。

线性表演的舞台空间 第3篇

关键词：舞台设计 线性 动作 表演

不同的舞台视觉元素和形象结构，在三维空间中所营造出的意韵和在感官上所带来的主观感受都是全然不同的。此次重新编排的自由体戏曲《麦克白》是在原故事的基础上，通过预言、现实、幻觉等多条线索将不同的时空交叉穿梭在一起，冷峻地剖析了困在迷信、罪恶、恐怖的氛围里的麦克白由雄心到野心，并从野心到死亡的一个过程。结合线性空间舞台营造艺术，打造不一样的《麦克白》。

一、线性空间

无论在中国传统绘画还是在书法艺术中，“线”都是其最基本的艺术构成元素。在中国传统绘画中，通过线的粗细、长短、干湿等变化能够表现出多种不同的艺术效果。“线”这一形象元素本身是单纯、简洁的，但是通过艺术家们的巧妙处理和灵活运用，便成为了富有深层审美寓意和情感指向性的视觉要素。

点动成线、线动成面、面动成体，其实“体”的“筋骨、脉络”就是“线”，而“体”便是戏剧空间的主要组成元素。在《麦克白》一剧中，笔者正是利用“线”的特征，来构架出整个戏剧舞台的主体空间。例如，当表现林荫大道时，舞台上的条状幕按一字斜排组合，条幕随着演员的表演动作而舞动，此时演员将条幕缓缓地向一方展开，整齐有序地斜放在舞台上，加以绿色灯光的烘托，瞬间在观众眼前呈现出一排高耸树影的景象。当表现西方宫廷时，所有条幕全部从上缓缓下落，长于台口的部分自然有序地堆积在舞台台面上，形成了抽象化的石柱柱础，条状幕上的褶皱所形成的竖纹肌理也恰到好处地与罗马柱的外观特征不谋而合，配合的灯光和烟雾效果的渲染，完美地还原了戏剧中宫廷大殿那庄严神圣的空间情绪。由此可见，笔者正是利用这些抽象的线状造型，在舞台空间中进行了一系列灵活的转换，进而使整个戏剧时空也随着舞动的“线”，变得富有一种灵性。

二、参与表演

在中国的传统戏曲表演中，最显著的特征就是“景在演员的身上”，也就是“景随人动，人随景移”。当时所谓的“景”无外乎是手里拿的“砌末”，例如，船桨、马鞭、水旗等，用这些道具表现划船、骑马、江河海水等。当中国戏曲进入镜框式舞台后，舞台设计似乎只起到了装饰、烘托气氛的作用，一度失去了它最纯粹的功能。到了二十世纪六七十年代，苏联戏剧理论家米莉莎·邦察斯卡娅和维克托·伯扬金提出了“动作舞台设计”的概念，人们又开始探讨舞台设计的动作性。从陪衬装饰到参与表演，舞台设计有了一个质的飞跃。其发展至今可以说完全摆脱了起初的依附性，而是真正地参与到表演之中，与演员融为了一个有机的整体。在舞台上，它不仅起到了装饰作用，更具有揭示戏剧主题和内涵、渲染气氛、分隔时空等重要意义。因此，笔者对自由体戏曲《麦克白》一剧的舞美设计手法也一直遵循着舞台空间造型参与戏剧表演的这一理念；在对舞台空间样式进行创意构思的过程中，始终着重于如何利用舞台上的结构元素塑造灵动的时空，凸显出舞台设计更为深层的功能性。

例如，当麦克白被封为国王后走在赴宴路上，由于他的内心极度恐慌不安，耳边时常响起鬼魂的声音。为了配合鬼魂的虚虚实实、真真假假，两名黑衣人在麦克白身旁的左右环绕，有时出现在舞台上，有时隐藏在条幕后面。当隐藏在条幕后面时，灯光从演员的背面打过来，条幕上顿时出现黑衣人的剪影。与此同时，当人在条状纱幕后方走动时，人影也会随纱幕而前后飘动，配合灯光所做的特殊效果，产生一种重影的效果，通过这种手法巧妙地将麦克白的内心世界展现得淋漓尽致，为麦克白走向死亡，做了一个有力的伏笔。

三、结语

本文论述以舞台设计的功能为基础，重点探索线性空间如何参与舞台表演，并与演员行动相配合的设计手法，使其能够在灵动的演出空间中，将主要的戏剧情感和内容主旨传递给观众，并拉近与观众的距离。李畅认为：“综合艺术的每一个组成部分，是由于它已经综合到了戏剧演出之中，因此它就不再只求它原来作为独立艺术时的那种完整性，它只能以整个演出的完整性作为最高标准。”①

注释

①杨宗勇，《舞美设计与导演的关系》，《剧作家》2006年01期。

参考文献：

[1]韩生，胡佐.舞台设计概论[M].北京：文化艺术出版社，2008（08）.

[2]胡芝风.戏曲舞台艺术创作规律[M].北京：文化艺术出版社，2005（10）.

[3]赵英勉.戏曲舞台设计[M].北京：文化艺术出版社，2009（09）.

[4]苏国荣.戏曲美学[M].北京：文化艺术出版社，1999（01）.

话剧舞台表演节奏分析 第4篇

一、话剧舞台表演节奏的具体表现

(一)话剧舞台表演的语言节奏性。话剧是一种借助台词进行表演的艺术表现形式,语言是话剧舞台表演中的重要组成部分,主要有内心独白、台词、旁白等等[1]。在话剧舞台表演中,每一句台词都需要结合特定的节奏进行表达,不同的节奏会产生不同的语言表达效果。比如在“你给我出去”这句话中,采用“你 / 给我出去”这种节奏进行表达,则重点在于“你”;采用“你给我 / 出去”这种节奏进行表达,则重点在于动作“出去”。

(二)话剧舞台表演的形体节奏性。话剧舞台表演的形体节奏性主要表现在外部节奏和内心节奏两个方面。外部节奏主要是通过身体动作的幅度以及一些细微的动作,为人们展现不同的内心变化节奏,并与其他演员进行交流。在话剧舞台表演中,形体的外部节奏比台词显得更加细腻。内心节奏的表达主要是通过所饰演人物的性格和表情的变化等方式来展现。通过内外呼应,达到传递人物感情色彩的效果。

(三)话剧舞台表演的舞美节奏性。话剧舞台表演中的舞美节奏性主要有灯光、服装以及化妆等等,这些内容相互辅助、相互呼应,形成了完美的舞台表现效果。恰当的灯光映照能够营造出良好的氛围,比如冷色调的灯光能够营造出孤单、寂寞的氛围;暖色调的灯光能够给人以温暖和关怀的感觉;红色的灯光能够给人以新年般的愉快之情;而黑色则代表压抑和沉闷。

二、话剧舞台表演节奏的训练方式

(一)舞台表演节奏的培养。俄国著名的戏剧和表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,Konstantin)曾经指出:“哪里有生活,哪里就有动作;哪里有速度,哪里就有节奏……”任何一项活动性的艺术都离不开节奏,话剧舞台表演也是如此[2]。舞台表演需要准确地节奏把握,才能够展现出话剧情感基线,使人们走入到话剧所创建的情境当中。

在话剧舞台表演的过程中,培养话剧演员的舞台表演节奏,需要抓住重点,掌握力量、幅度和速度等方面的运动规律,进行节奏的强、弱对比。恰当的停顿能够使话剧中所表现的人物情感色彩更加浓郁,产生良好的话语表演效果。所以话剧演员要注意结合所饰演人物的内心情感世界和思想方式,进行适当的停顿,增强人物表达的效果,同时也给予观众适当的思考和情感流入时间。

(二)音乐素质的培养。音乐素养主要包括听音、视唱和乐理等方面的内容[3]。在话剧舞台表演中,需要话剧演员具备一定的音乐素质,能够掌握音乐的速度和节拍,并跟随着节拍变换节奏,达到内部节奏和外部节奏的有机统一。

音乐和话剧同是表达情感的艺术,音乐素养和话剧舞台表演节奏的融合,能够使话剧舞台表演的节奏感更强,增加话剧舞台表演的感染效果。

(三)形体动作的培养。形体动作的培养对于话剧演员舞台表演节奏感的提升也具有一定的积极影响,良好的肢体能力和肌肉控制感能够帮助话剧演员更好地通过外部形体来展现内心独白,为观众带来更多的视觉感受。比如一个掐着腰的女人,会让人感觉她在生气,跳跃则能够让人感觉她在兴奋等等。动作的辅助能够使话剧舞台表演更加富含节奏韵律,呈现出更加丰富的话剧表达效果和视觉感受。但是形体动作的培养也需要内外兼修,通过不断的努力和完善,从而使话剧演员具备良好的平衡能力和身体控制能力,更好地掌握舞台表演节奏。

三、结语

舞台表演晚会申请书 第5篇

尊敬的学校领导：

您们好！

应2016年元旦和期末考试的到来，为了丰富同学们校园文化生活，提高音乐学院舞蹈学生专业能力水平和学习氛围，给学生一个真正展示自我风采和勇气的舞台，体现当代舞蹈专业大学生的精神风貌，我带领2015级音乐表演舞蹈专业的全体学生，将2015-2016学年第一学期《舞台表演》这门课程的期末考试做成晚会，迎接2016年元旦的到来，活动晚会的名字为“元旦文艺汇演舞蹈专场——— “舞台表演”课程考试”，活动场地为三亚学院书德楼一楼报告厅，场地使用时间为2015年12月29日上午9：00至下午22:00，晚会演出时间为2015年12月29日晚上19：30至下午21:00。现需活动经费908元（其中海报500元、节目单300元、水108）。活动期间保证教室整洁，维护公物。

特此申请，望领导予以批准。

单位：音乐学院

申请人：杨杰锋

戏曲表演舞台调音方法与技巧 第6篇

关键词：戏曲表演；音响；调整；技巧

中图分类号：J821.8文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-156-2

戏曲是我国源远流长的一种艺术和文化现象，众所周知，在戏曲的表演当中，除了演员们生动传神的声色表演之外，舞台音响效果也至关重要。如果没有按照实际情况来安排音响效果，戏曲演出质量就会大打折扣，因此调音师的调音技巧对戏曲表演来说就显得十分重要。下面就这方面进行讨论和分析。

一、正确认知场地条件和舞台环境变化

正确认知场地条件。音响效果的质量直接受到场地的建声条件的影响，室内和室外的场地条件不同、室内场地大小形状不同，音响反映出不同的效果要求。因而应预先进行测量，使用声学仪器对场地的声学特性指标进行测量。

二、精心选择音响设备，保证音响设备的专业化水平

（一）对麦克风的选择与话筒拾音

本人在专业戏曲团体担任调音师已经有十多年了，在麦克风的选择方面有一定的心得：主持人说话时喜欢头戴咪和无线手持咪，通俗歌手演唱时喜欢无线手持咪，而戏曲演员则多数都带领夹咪，因为戏曲演员的舞台妆扮非常复杂，男演员要扎水发、戴盔头，女演员要贴片子、戴头套。演员化好妆，戴上领夹咪，穿上服装就可以出场，而头戴麦克风就容易对演员的头饰有影响，更甚者可能会对演员的化妆有破坏作用。乐队伴奏选用的话筒也有很大的分别，不能所有的乐器都用同一种话筒。戏曲的乐队一般都是以民族乐器为主，高胡、二胡等弦乐的乐器我一般都用SURE的SM58，扬琴、琵琶等弹拨的乐器我一般用电容话筒AKG的C-1000。不同的乐器用相适应的话筒来拾音，可以更好地发挥乐器本来的音色。

如何保证音响设备的专业化水平对于调音师来说也是一道难关。有高端的设备不等于有好的设备，在日常生活中，如何保养和维护设备往往是一场演出的成功或失败的关键。如戏曲演员最赖以生存的领夹咪是最容易出问题的，由于戏曲的灯光跟歌舞、话剧的要求不一样，所以在舞台上演员是基本上整场戏都要受七八十支两千瓦的灯光照射，这样就造成演员容易出汗，由于领夹咪一般戴在离下巴一个拳头距离的胸口中间，演员的汗水很容易从脸颊的两旁流下滴入领夹咪的咪头。虽说现在的领夹咪咪头很多都有防水措施，但长期积累的水气如果不注意，很容易对咪头的振膜造成腐蚀伤害。领夹咪的咪线也很容易在演员特别是武打演员的大动作之后存有暗伤。平常我们演出完后，一般都会用风筒吹干咪头，然后再把咪头线放在专门的干燥箱里，防止平时因天气潮湿造成咪头湿气过大造成音质有所改变。在演出前，一定要把每只领夹咪的电池夹检查好，防止动作过大造成电池脱落，再检查每条线有没有因为之前的演出造成咪线的暗伤，在开演之前检查一下每个话筒有没有受到当地的无线电干扰等等，保证演出的质量。

（二）音箱和功放的正确摆放和使用

音箱的摆放位置直接对观众的听觉起作用，因而首先应注重音箱的摆放位置。在二三十年前，经济条件不好，对音响的要求并不高，戏曲的演出无论室内还是室外都是以高音喇叭为主，爬上舞台顶，一边两至三个，就可以满足了。但时至今日，大部分人都已经脱离贫困的日子，慢慢地，娱乐要求变得越来越高，特别是对音响的要求。我们戏曲音响也在不断变化，观众观看节目时，视线的注意方向就是声音的来源，舞台两侧靠前位置或者以舞台为中心的台口两边可以使音箱的角度覆盖整个观众席。在室内场地的时候，可根据舞台和观众席的大小，配备适合的场内音箱。在室外场地，我们从最原先的高音喇叭换成高音质的常规音箱。

很多时候下乡演出的观众少则两三千，多则四五万人，就算是在观众席后面增加音箱来补声，也是远远不够的，而且音质往往会打很大的折扣。所以这两年，我们也与时俱进，使用线性阵列音箱。线性阵列音箱的好处是在舞台两侧装上架子，吊上8米高，这样既避免了低频啸叫，提升了扩声响度，还增强了整个系统的还声效果，使观众席能够收到足够的响度。双十二寸的音箱一边六个就可以满足4万人次左右的观众。

在戏曲演出中，监听音箱的摆放跟歌舞和话剧的不一样。因为戏曲演出中用到大量的领夹咪，如果监听音箱跟其他剧种一样摆放在舞台台口地上反打给演员听，就会容易造成领夹咪啸叫，同时这样摆放很影响舞台画面的美观。我就比较喜欢放在舞台两侧企条边上，可以吊着，也可以用支架撑起，高度必须超出常人的身高，这样既不会容易啸叫，演员又可以听得清楚监听音箱的声音。

三、调音台的使用技巧

（一）调音台的摆放位置

一般戏曲的调音师比较喜欢把调音台放在上场口的企条边，这样可以方便调音师看演员的出入场。领夹咪的接收器可以放在调音台的旁边，这样方便领夹咪的接收器接受领夹咪的发射信号，不容易受外来信号的干扰，调音师也可以随时监控接收器，一有问题可以立即发现并解决。但本人觉得，从音响效果的角度来看，调音台的位置最好是摆放在观众席的正后方。这样，调音师就可以直接地听到现场的音响效果，从而可以做出最好的音响效果，让观众领略和享受戏曲的魅力。

（二）前级输入信号校对

在整个音响系统安装好后，前级输入信号的校对是必不可少的。在戏曲演出过程中，除了大量的领夹咪，还有大量的动圈咪、电容咪。电容咪需要48V幻象电源供电，没供电的电容咪就等于摆设一样，不会有信号输入。如果不对每一路演出需要用到的通道进行校对，就很容易在演出过程中出现音质失真、声压不够或根本没有信号等现象。

（三）周边设备操作与调试

我认为，周边设备不宜过多，适用就好。很多调音师在演出中装上大量的周边设备，均衡器、效果器、中央处理器、激励器、压缩器、限幅器等等。我们做音响的，最本质的要求就是要还原声音的动态，然后再美化声音，但我觉得，周边设备越多，音质的损耗就越大。所以我只用均衡器、效果器、移频器，在功放前再加个处理器就够了。这样可以尽可能地还原演员跟乐器的音质，又不容易啸叫。均衡器除了用来做监听音箱跟主扩音箱的润色平衡用，还可以单独用来作人声编组的均衡用。效果器就是用来做所有音源的延时和效果以达到美化音色的作用。移频器是为了防止领夹咪的啸叫用的。

（四）输出信号、编组信号矩阵分配

当所有输入信号跟周边设备检查好，就可以把人声跟音乐声编组分开，可以独立控制。当一群演员在台上一起开口发声的时候，很容易把乐队的声音盖掉，如果一个个地把咪关小，是一件很麻烦的事，而且效果会不好。把人声跟音乐声编组分开独立控制，就可以避免出现这样的问题。把所有音源分好之后，就是输出信号的编组，输出信号可以在AUX分出去，也可以在编组控制分出去。一般的做法是监听信号源从AUX控制，主扩音系统从编组控制，每个演员对监听的要求不一样，这样做的好处是监听可以每一路输入信号单独控制，可以做到每个演员都有满意的监听效果。所有信号源分好编组后，便可以分立体声编入主扩输出。

四、结语

总而言之，随着戏曲艺术表演的向前发展和提高，对音响工作人员的要求肯定也会越来越高。在舞台音响调试逐渐成为一门课题的现在，想要成为一名出色的舞台音响调音师，就必须不断学习，懂得因地制宜地进行音响安排，熟悉各类音响设备，精心工作，观众创造精彩的戏曲演出。

参考文献：

[1]彭剑洪.论舞台音响的调试技巧与效果[J].文艺生活：中旬刊，2012，（10）.

[2]吴秀龙.舞台音响效果在戏曲舞台中的作用[J].艺苑，2012，（06）.

作者简介：

武术舞台表演创编研究 第7篇

关键词：武术表演,舞台表演,表演艺术,创编

1 前言

随着时代的发展和社会的进步,人们生活水平的不断提高,武术表演单一的表演模式已经满足不了人们对武术的欣赏,通过运用现代科学技术手段和艺术元素的融入,武术舞台表演在演出内容、模式运作、传播方式等方面有着转折性的变化,在武术舞台表演应具备强调作品风格、提升文化内涵、扎实的武术技术、独特的内容情节等特点,现代武术舞台表演中最为突出的是舞蹈、音乐、情景、艺术等多元素的融入以及高科技手段的运用和舞台场景的变化,使武术舞台表演从表现形式和内容满足观众不断变化的观赏需求。这些以武术为主题,其它艺术形式为辅的大型武术演出开创了武术舞台表演的一个新时代。

2 研究对象与方法

2.1 研究对象

本文以武术舞台表演创编为研究对象,以上海体育学院、首都体育学院、北京体育大学的民族传统体育专业的学生为调查对象。

2.2 研究方法

2.2.1 文献资料法

利用现代手段对图书馆资料、教材、期刊、杂志等进行文献搜索,收集与武术表演,舞台表演艺术,武术舞台表演创编的相关资料,分析与研究武术舞台表演的创编。

2.2.2 观察法

通过观看有关武术舞台表演的视频,影视资料,对资料中的武术舞台表演的形式和内容等资料分析,为本研究提供素材。

2.2.3 问卷调查法

对上海体育学院、首都体育学院、北京体育大学中的民族传统体育专业的学生随机发放问卷进行调查。共计120人,其中运动健将7人,一级运动员23人、二级运动员90人。

2.2.4 数理统计法

对调查问卷相关数据内容进行整理,并运用计算机Excel程序对数据进行统计及运算。

3 武术舞台表演的概念界定

3.1 武术表演的概念

《中国武术教程》一书中将武术界定为:以攻防技击为主要技术内容,以套路演练和搏斗对抗为运动形式,注重内外兼修的传统体育项目(2004年)。而“表演”,断其字义而言,“表,即是表象,表现;演,即是不断变化,演变。”把表演放在一起,“表演”就成了一个专用名词,即把情节或技艺表现出来。关于武术表演的概念,并未有明确的界定和解释。但是可以借鉴表演的概念,将武术表演的概念界定为:将武术的技艺与文化内涵表现出来的一种形式。武术在表演过程中有其独特的艺术语言,那就是形式各样的武术技术动作。在武术表演的发展历程中,它一直以来都是以肢体动作为主要的表现形式,通过手法、眼神、身法、步法的配合,呈现出风格迥异的动作,来表达不同时期人们内心的感情世界。鉴于此,也可以把武术表演这种形式称为肢体艺术。武术表演也可以用来单指诸多拳种中的任何一个,或某一个套路,某一个技法的表演,这些情况都是概念的内涵在外延中的个别化应用而已,也是武术表演艺术中众多元素中的一个。在现代的武术表演中更多的是融入舞蹈、音乐、戏曲、杂技等元素,加入故事背景和故事情节的武术表演。

3.2 武术舞台表演

在界定武术舞台表演前,需要明确“舞台表演”的概念:舞台表演是通过表演的艺术形式把要表现的作品转化为一种舞台艺术,通过创造出的意境和形象来表现情感、反映生活。以此为框架,武术舞台表演即把武术套路的部分或全部(包括多拳种的结合)利用舞台表演艺术的包装手段和表现形式进行适合主题要求的整理、创编,形成具有舞台意境的武术展示活动。

4 研究结果与分析

4.1 武术舞台表演的表演形式

目前来看,武术舞台表演的形式主要以“武”为主题,“武舞结合”“综合艺术”三种为表现形式。从表3中可以看出,观看过以武为主的武术表演形式的学生占51%多数,以武舞结合的表演和综合表演的26%相对于比较平均。由此看出,目前武术舞台表演的表演形式较为单一,与其它艺术形式的结合过少。因此,在武术舞台表演创编时,要加强与其它艺术表现形式的融合。同时随着时代的发展,现代武术舞台表演中最为突出的是舞蹈、音乐、情景、艺术等多元素的融入,以及高科技手段的运用和舞台场景的变化。这些以武术为主题,其它艺术形式为辅的大型武术演出开创了武术舞台表演的一个新的时代,使武术表演由单一的表演模式转化为艺术性的提升。

4.2 武术舞台表演创编依据

武术舞台表演是以舞台形象为主体,它和戏曲、影视作品都属于表演范畴。作为现代武术舞台表演,我们应该朝着什么方向发展?是宣扬武术的技击本质,还是武术的文化内涵:是武术的实战价值,还是功能上的教育意义,在不同时代应该不同的理解概念才是比较客观的看法。而在当今,武术舞台表演创编的依据主要为坚持武术本质、吸收现代元素、坚持武术表演来源于生活、保留民族特色。同时从表4中看出,坚持武术本质的占15%,吸收现代的占22%,坚持武术表演来源于生活的占17%,保留民族特色的占46%。从中我们可以得到,武术运动员倾向于保留民族特色,而在这个飞速发展的时代,我们应该保留中国传统文化,做到取其精华,去其糟粕,力争将武术以新的展现形式面向世界。

4.3 武术舞台表演应具备的特点

在武术舞台表演应主要具备强调作品风格、提升文化内涵、扎实的武术技术、独特的内容情节等特点。从表5中可以看出,46%的学生认为提升文化内涵,是武术舞台表演的必须具备的特点,而其它三个特点分布较为平均。武术作为作为中国传统文化的重要组成部分,我们必须提高提升武术的文化内涵。中国武术有着风格迥异的流派和拳种,所以在创编时,我们应该突出作品的风格,构思独特的内容情节。武术表演虽然没有竞赛规则的制约,但它依旧有着和武术竞赛一样的技术标准,所以我们不仅要强调作品风格和提升文化水平的,也要在武术舞台表演创编,选择高水平的武术运动员。

4.4 武术舞台表演技术编排的要求

武术舞台表演技术编排是支撑整场演出的重要组成部分,在调查中,我们可以得出,认为在编排中要注意内容真实性的占13%,编排的整体性的占46%,坚持画龙点睛的只占6%,要具有想象力的占33%。从中得出,武术编排的整体性是多数人认为在技术编排中最重要的一项,所以在技术动作整场表演中应分布均衡,避免前轻后重、前重后轻,或堆在一处完成。既要突出武术独特的动作风格特点,又要考虑动作之间的巧妙连接和流畅连贯。同时,在技术动作编排中,要具有想象力,避免与其它武术舞台表演产生重复性情节,还要注意内容的真实性,避免与现实脱轨。

4.5 武术舞台表演的艺术手法

艺术手法与表演内容有着密切的互为依存的辩证关系,艺术手法之间也存在着诸多的辩证关系,其作用在于使表演作品的内容得到充分、完美的表现。所以,一场完整的表演,离不开艺术手法的衬托。而对武术表演中艺术手法调查中得出,多数人认为动静结合是武术舞台表演中最重要的艺术手法,还有人认为巧用道具和准确的把握节奏是最重要的,只有小部分人认为以点带面是武术表演中最重要的艺术手法。本人认为动静结合在武术表演中为主要的艺术手法,因为没有艺术的对比,就没有艺术的反差,视野和视觉就不分明,艺术就会陷于平庸。而武术要避免平、白、直,要讲究浓淡相宜、强弱对称、刚柔并济,使作品相互补充、相互陪衬。以点带面、巧用道具、准确的把握节奏为辅,同时在武术表演中这三种表演艺术也是不可缺少的,因为没有艺术手法的陪衬,就不可以称为一场武术表演。

4.6 武术舞台表演的舞美设计

舞台美术,简称舞美,它是舞台表演艺术的一个组成部分,也是舞台演出中的造型艺术。舞台美术从属于表演艺术,它不能离开表演艺术而独立存在和表现。舞台美术具有多样性、综合性,他使表演艺术更为形象、丰富、生动。舞台美术也是武术舞台表演中重要的组成部分,对整个演出起着不可忽视的作用。武术集结其它表演艺术从而形成武术表演艺术。而舞台艺术也不是独立的艺术表现形式,而是汇集多种视觉艺术形式于一身的综合性舞台艺术。所以说,舞台设计与武术表演的结合是一场视觉上的盛宴。

4.6.1 武术舞台表演与音乐的联系

音乐是通过旋律来表达人们思想感情的一种听觉艺术,也是最美的语言。如果说武术表演是一幅立体的画,那么音乐则是画中流动的诗;如果音乐是一首诗,而武术表演则是诗中的画。这画中的诗,犹如一对孪生兄妹,紧密相融,不可分割。

武术表演是由不同风格的项目组成。音乐是武术表演中不可缺少的部分,它以其优美的旋律,鲜明的节奏,使武术表演的艺术表现力更加丰富,更为生动。在武术表演中动作随音乐的高低起伏而不断的变化,使动作与音乐的旋律协调统一起来,给人以听觉和视觉上的美感。另外,不同的拳术配有不同的音乐,根据拳术的特征来选择适合的音乐。如长拳的舒展大方、快速有力,南拳的短刚与顿挫,太极拳的柔和缓慢。

武术表演中的动作演变、队形整散、图形变化都是在音乐节奏的指挥下来达到整齐、有序和统一的。音乐是在武术表演中有着统一调动、统一指挥的关键作用。所以音乐是武术表演的指令性信号和语言补充。

4.6.2 武术舞台表演与灯光的联系

舞台灯光是武术舞台表演的一个组成部分。一般的武术表演都是在一定的灯光照明下进行的。如果说整场武术表演是一幅画的话,那么“光”就是绘画的主要工具。无论是舞蹈、戏曲、魔术、杂技等文艺演出,还是武术表演,在运用舞台灯光上都需要做出慎重的考虑以及缜密的设计。因为合理的运用舞台灯光对渲染舞台艺术气氛,烘托音乐表达理念,可以起到事半功倍的效果。把舞美、灯光融为一体,不但可以增加节目的视觉效果,对提高艺术的视觉效果,也有着不可替代的作用。

由于武术表演节目各具特色。因此,灯光在处理上也不能雷同。处理手法要新颖,变化应该少而精,要让观众能留下深刻的印象为准。所以,灯光在武术舞台表演的过程中起着重要的效果。

4.6.3 武术舞台表演的场景

如果说舞台美术是一门特殊的艺术,那么舞台场景则似不会说话的“艺术表演者”。舞台场景以虚拟和真实的运用形式为舞台造就特定环境为演员表演提供服务,是武术表演艺术不可缺少的部分。随着武术越来越多的运用文艺表演中的舞美手段来增加自身的艺术感染力,武术的场景也越来越引起设计者们的重视。同时,武术场景对武术表演向立体化方向发展,对突出表演重点,突出表演内容,甚至对少数人出大效果的表演设计均有重要作用。

4.6.4 武术表演中的服装

作为武术表演审美的基本物质材料的延展,作为角色外部造型的组成部分,服装本身就具有很高的审美价值。一位美国学者认为:“舞蹈除需要舞步、技术等要素外,还需要服装等与之密切相关的要素来配合,才能达到更大的效果。”武术表演同样需要服装,并且是一项不可缺少的艺术装饰。服装多姿多彩、风格各异,令人赏心悦目、回味无穷。它是构成武术表演美的重要因素,它对表现表演的主题,丰富人物形象等具有重要的价值。武术服装表演对武术表演可起到锦上添花、推波助澜、营造声势的作用。其不仅能从视觉上增强武术表演的艺术性,更能在外形上烘托中国武术独特的艺术魅力和文化内涵。

5 结论与建议

5.1 结论

(1)目前尚没有武术舞台表演创编研究的系统资料,对武术表演的研究尚未形成体系;(2)舞台剧主要有三种形式,其中,以武为主题的舞台剧占据主流;(3)武术舞台表演的进一步发展,有赖于武术与现代科学技术及艺术手法的不断融合与借鉴,在不偏离武术文化内涵的前提下,进行内容与形式的广泛创新,使孕育于中华民传传统文化母体中的武术舞台表演艺术成为东方艺术的典范走向世界。

5.2 建议

(1)加强对武术舞台表演的理论研究,构建武术表演的理论体系;(2)增加武术与其它艺术表现形式的结合,提高武术舞台表演的艺术性;(3)建立专业的舞台武术培训机构,培养专业的武术编排人员、武术表演人员、配乐以及舞台美化等多方面人才,提升武术与舞台表演艺术融合的水平。

参考文献

[1]邱丕相主编.中国武术教程[M].北京:人民教育出版社,2005(1):5.

[2]齐士龙.电影戏曲中的表演艺术[M].北京:中国电影出版社,1999:3.

[3]吴静.武术舞台表演创编研究[D].开封:河南大学,2010.

[4]吴静.武术舞台表演创编研究[D].开封:河南大学,2010.

[5]朱焕良.服装表演策划与编导[M].北京:中国纺织出版社,2009:4.

[6]沈华.浅谈舞台美[J].黄梅戏艺术,2006(4):56.

[7]马小龙,衣明媛.浅析音乐与武术表演的配合[J].搏击·武术科学,2010(5):48-49.

[8]王士军.浅谈灯光艺术的作用[J].文化时空,2002(8):90.

[9]张波.浅谈舞蹈服装在舞蹈中的作用[J].美与时代,2004(10):62—63.

舞台剧表演的奥秘 第8篇

我们理解, 简而言之, 就是生活化。

表演艺术就是通过演员及其他辅助手段将生活情景重现的艺术。这实际上说明了表演和生活之间的关系。但是, 这里要谈的是纳于表演艺术范畴之内的“生活”, 而不是通常意义的生活概念, 是演员传递物象情感信息的分寸把握尺度, 即表演的生活化程度。

关于表演艺术的生活化, 要求演员在进行角色创作时, 需从以下三方面考虑:

第一个方面———情欲中的自然的体验

演员按照剧本提供的规定情境去寻找与角色相类似的生活形态, 然后观察生活、体验生活, 这样直接或间接获取的角色生活模版, 将成为塑造角色的依据, 是创作角色的第一步。在表演艺术的环节链中, 仅有观察和体验是远远不够的, 而是要将观察和体验素材整理分析, 并生成可供使用的经验素材。因为观察只是感知, 体验也仅是感觉, 惟有经验才是感悟, 所以, 观察和体验还停留在事物的表面和表象上, 经验则不同, 它是经过思维提练的果实。表演以艺术的方式呈现在观众面前时, 借助和使用的是经验与感悟, 是演员对角色生活的再体验, 这个过程也被称作表演的再体验过程, 因此, 表演艺术也叫体验的艺术。当然, 在实践中经常会有演员的即兴发挥, 但即便是即兴的, 也是潜意识的唤醒, 是深层体验的爆发, 是演员自然、松弛的表现。重复即兴的, 把即兴的东西固定下来, 特别对于舞台艺术尤为可贵。出于自然而然得来的动作, 在再次运用时显得非常自然。小品的创作最常见, 许多小品都是在排练中灵光乍现、即兴发挥的产物;还有很多著名的银幕瞬间也出于这样的妙手偶得。这些偶然的灵感产物, 实际上是生活积累的必然结果。

但必须记住:情欲是一切行为的生发点。

第二个方面———真实中的自赏的信念

今天, 表演艺术已经发展成为一个理论趋于完善、专业日趋完备、行当更加细化的艺术门类。在表演艺术这个庞大的体系之中, 演员从始至终都处于系统的核心位置, 离开演员谈表演, 无异于痴人说梦。因为, 表演艺术说到底是演员通过表演演绎故事、传递情感的艺术。其创作材料就是演员本身, 舞台或银屏上的“那一个” (人物或剧中人) 并不是真正的那一个, 而是这一个 (演员) 用自身 (演思想、情感、身体) 创造的“那一个”, 是演员超越自我、放弃自我、又以自我意识为主导的物象传递过程。然而, 传递的物象与自我在心理和情感之间是相互排斥的, 原因不仅仅是生活背景、生存环境的彼此差异形成的, 即使生活背景相似、生存环境相近, 这种演员自身与人物角色之间的排斥依然难以解除, 甚至就是他 (人物) 本人演绎自身的经历, 也仍然存在情感上的生疏感、心灵上的距离感, 表演上称之为找不到感觉。其实, 这是演员缺乏生活体验、缺少自信心的具体表现, 后者在演员表演过程中表现尤甚。而缺少自信的症结是由于心理上的障碍所导致的不能进入规定情境, 与技术储备不足和自己无法接近或实现所预想的完美密切相关:技术缺陷构成支配困难, 演员不能有效使用自己的形体;追求完美导致压力和紧张, 演员不能从容地思想, 甚至出现思维停顿、空白的尴尬情景。其实, 想要解决演员缺少自信心的问题并不难, 首先, 我们都知道, 自信心是人心理上的自我承认感, 这种承认感如果充分, 则表现为自信心强烈。缺少自信心在表演的专业中又被称作信念感不强, 或信念感丢失。这是心理上的自卑所致, 即主体的无自赏意识。所以, 自信与自赏是从事表演艺术必须训练的科目, 更是必备的、且必不可少的心理素质。对于其他行业的人而言, 说到自我欣赏可能是一种贬义, 但是, 作为从事演艺事业的人, 自我欣赏则是难能可贵的品质。演员的自我欣赏是演员迈向“舞台”的第一步。

但必须记住:真实是一切形象的聚焦点;

第三个方面———巧妙中的自如的体现

表演上的自如, 是演员形像创造的高级阶段, 整合资源的能力, 是使自己的天性真正得到解放, 使自己的潜能完全得到释放的过程。能够做到这些, 表演才真正升华到了更高的层面, 步入了忘我的自由境界。有自由才会有超越。凡是有所成就的演员无不是自如表演的佼佼者, 在自由而又自如的意识驱动下, 他们的才华和能力得以无限地放大和张扬。演员对剧情所虚构的一切抱以的真情实感, 并真诚地坚信不疑。二者互为条件、互为作用、同时存在。没有这两者, 就没有体验和创作, 更没有演员的自由的、深度“舞台生活”。

浅谈如何做好声乐舞台表演 第9篇

如何运用民族唱法的演唱技巧, 丰富提高中学生演唱声乐作品的艺术表现力, 传达出作品的精神内涵, 是众多民族声乐教师一直以来都在追求和探索的一个重要问题。

一、歌唱声音的走向与舞台的关系

歌唱中声音的走向是初学声乐演唱的人所不了解的, 这需要在声乐教师的指导下, 经过严格地声音训练, 并且给予学生准确的声音概念, 培养学生从外界听声音的习惯。因为我们的耳朵的耳道是半开放式的, 一部分埋在头颅的里面, 一部分在外面。

在教学的过程中, 往往会发现学生, 眼睛好像看着镜子, 事实上根本没有看到自己的表情和眼睛, 他们只是从内耳道听自己的声音, 并没有考虑外界的声音效果, 往往会把演唱者的声音引入错误的方向, 这是学习声乐最大的困难。

因此歌唱者需要培养一种良好的听觉习惯, 从外界听自己声音的习惯。我们会有这样的体验, 如果给自己的声音录音, 会发觉有些不像自己的声音, 然而其他人却不会有这样的感受, 会觉得就是你的声音。这样的差距是因为内、外耳道听声音造成的区别。这时声乐教师应该经常提醒学生养成外界听声音的习惯, 同时把声音送到远方。在舞台上会让歌唱者更加清楚地认识到在外界听声音和声音传到远方的重要性。因为舞台上的演员和观众之间有很远的距离, 为了使演唱更加亲切、自然需要缩短和观众的距离, 需要加倍地夸张, 尽可能地把声音唱大传送到远方。

二、做好声乐舞台表演的方法

1. 把握作品主题, 注重内涵理解

所谓内涵, 主要是指作品的内在含义, 即思想感情。理解作品的内涵是演唱的基础。拿到一首歌曲, 首先应将歌词反复朗读几遍。以便了解作曲家所表达的思想感情、作品反映的时代背景等。一首歌曲或长或短都凝聚着作曲家的强烈感情, 作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中, 歌唱者需要认真地去发掘和领会, 对作品的理解越深, 在演唱时表达则越准确、越完美。如《在希望的田野上》的歌词, 以高度的艺术概括, 通过对新农村欣欣向荣的新生活的生动描绘, 抒发了对家乡的热爱与赞美, 对理想的追求与歌颂以及对未来的向往与奋斗的激情。同时, 我们还应看到这首歌曲体现了农村经济政策上实现了“经济责任制”之后, 由于生产力的解放, 激发了农民高度的劳动热情, 对家乡、理想、未来充满了自豪与希望。通过对生活的体验与感受, 在演唱中才能通过歌词与优美的旋律所展示的生动形象来深化主题, 从而强化感情的抒发与表现, 但决不能仅仅只停留在歌词的表面, 一定要深入挖掘它的潜在内涵, 要对歌词内在潜语进行分析、感受和表现, 因此歌唱者还应根据歌曲的内容和音乐形象, 把自己化为作家、诗人。也变成作品的主人公, 换句话说, 就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想的很具体, 在表达的时候就会很真实和生动。因此, 作为歌唱演员, 应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音, 去感受生活, 从而增强我们对生活的理解能力和想象能力, 以便更深刻地理解作品的内涵。

2. 配合恰当的舞台表演动作

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术。歌唱表演者也需要像舞蹈表演一样有一些身体美丽曲线的艺术造型。歌唱表演动作要简练、大方、准确, 并具有实际意义。表演技术要非常重视根除表演者所不应该做的一切, 要强调动作意义的效率。我们既反对呆板的演唱, 又反对毫无意义的乱动, 演唱经验不足的歌手, 手脚无价值、无意义的乱动, 会造成观众眼花缭乱。表演动作不在于多, 而在于精, 赵梅伯先生在《歌唱的艺术》中说过:“一个优秀的歌者, 只需用面部表情来表达 (歌剧则例外) 而切忌过分的渲染, 否则会得到相反的效果, 听众往往会忍俊不禁, 气氛就会破坏了。”因此我们在教学中要引导学生歌唱时的表演动作恰到好处“画龙点睛”, 这样就会使歌曲的艺术效果更为强烈。歌者的动作越精炼, 越有实际意义, 他的表演就会越生动、越感人。

表演动作是用来补充语言的传递形式。任何一种动作不要离开心理上的感觉, 没有感觉的动作是空洞和机械的, 只有体验和模仿适当的感觉, 才会使动作变得令人更为信服。

3. 音色的运用

音色指声音的感觉特性。“音调的高低决定于发声体振动的的频率、响度大小决定于发声体振动的振幅, 但不同的发声体由于材料、结构不同, 发出声音的音色也就不同。”对歌声音色的处理, 即使表现歌曲情感的需要, 又是音乐表现的需要。人类的语言音色受感情支配。高兴时音色明亮、爽朗;悲哀时音色泣哑暗淡;愤怒时音色嘈杂粗糙;紧张时音色尖锐干涩。音色是声乐表演者进行二度创作的一个重要手段。在同一作品表演中如果运用只用一种音色演唱, 那么将失去作曲家赋予作品的感情, 也将失去作品的生命力。如作品《黄河怨》, 这是一首女高音独唱歌曲。音调悲愤缠绵, 感情深沉强烈。全曲由多乐段组成, 运用的是大小调交替的手法表现妇人的悲痛情感。这样的感情则需要暗淡、苍凉的音色。然而音色还有很多种比如:明亮而有弹性的音色、温暖而又柔美的音色、淳厚而又圆润的音色等等, 这些则需要根据不同的作品及作品所表现的情绪进行选择。

4. 多为学生提供舞台实践的机会

舞台表演与声乐演唱密不可分的关系。声乐演唱的训练是舞台表演必须具备的前提条件, 声乐演唱提高了, 才有机会到舞台上实践, 当然, 也可以在实践的小舞台上去完成不是很完善的演唱, 但是最终的目的是给成百上千的观众以完美的声乐舞台演绎。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要, 以及观众对审美的认知, 才能真正把握声乐演唱的发展方向。成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的, 没有完美的声乐演唱, 是根本谈不上舞台表演的。反之, 没有舞台表演的需要, 也会给完美的声乐演唱在艺术审美上, 留下了美丽的遗憾。

浅论音乐舞台表演能力培养 第10篇

关键词：音乐舞台表演,艺术实践,作品诠释,表演风格

音乐舞台表演, 是在音乐艺术实践中将音乐创作与作品欣赏衔接的桥梁, 是音乐作品从平面形态变为时空形态的具体技术过程。也是音乐表演者的音乐表演能力的实践展现。良好的音乐舞台表演能力培养包含:

一、技术、技巧是基础

技术、技巧的培养与完善是每个音乐表演者走向成熟的必备条件。如音乐演奏中的唇、手指的协调能力, 又如唱歌中的气息、吐字、共鸣和颤音等技术要领。当音乐表现受技术的局限而不能得到完美表达, 此时提高技术能力, 完善技巧已成为良好音乐舞台表演能力的决先决条件, 也是作品的价值得以实现的必备条件。

如何完善技术、技巧?表演者个体的生理结构总是因人而异, 善学者总会通过观察、思考以及模仿, 发现他人的技巧优势, 并且具体分析这种优势产生的主、客观因素。根据自身现有优势, 寻求相适的技巧发展空间, 形成独特的个人表演风格。并将其灵活应用于各种不同作品之中, 使作品技术处理真正达到炉火纯青的境界。表演者只有具备坚定的意志, 通过不断的揣摩、提炼, 坚持不懈的努力和勤奋好学的精神去拓展视野、突破限制技巧提高的因素, 积极乐观的去解决每一道技术难关。

二、良好心态是支持

表演者在欣赏者的注视之下进行表演, 往往容易产生心跳加速、肌体僵硬、精神紧张甚至手足无措的现象, 即常说的怯场。引起表演者在舞台表演时产生紧张的心理因素是多种多样的, 如生理、技术、舞台经验、场合性因素等。

如何克服怯场?这一点是要从表演者舞台经验来培养, 舞台经验是靠累积而成的, 而累积这种经验的过程, 正是由若干次的舞台表演实践形成的, 有经验的表演者一般情况下不会怯场。多参加舞台表演, 敢于面对欣赏者, 便会逐渐缓解怯场的现象, 当怯场现象缓解后逐渐形成一种兴奋的舞台表演欲。

还有一种情况, 就是有些表演者习惯于将注意力集中在欣赏者身上, 这种人在舞台表演的时候, 心中所想的并不是自己所要表演的作品, 而是欣赏者的反映, 并且这种反映又直接作用到表演者本身, 甚至欣赏者一些不经意的行为就会使表演者误以为是自己的表演出了问题, 技术没有达到想要的反映效果, 而使注意力无法集中, 这样便破坏良好的舞台表演感觉。所以表演者还须注意力集中, 以良好心态来调控肌体的协调, 以一种松而不懈的积极状态, 作为是舞台表演成功的有力支持。

三、恰当的“肢体语言”是表现手段的补充

在音乐舞台表演过程中, 肢体律也是为一种表现手段, 以补充音响之外的音乐表达需要, 我们一般称之为“肢体语言”。恰当的肢体语言通常能够产生特殊的情感表现效果, 它包含了演奏技巧、音响流动方式, 表演者的形体动作等。欣赏者能够从表演者肢体语言里感受到其在表演过程中所出现的感情变化。

音乐舞台表演实践是需要运用最理性的形式表现出最强烈的情感效果。实际表演过程中, 表演者的肢体律动必须给欣赏者恰当的整体印象。但恰当的“肢体语言”一定要根据表演者自身的技巧能力为基础, 表演者所掌握的技术、技巧的展现都已成为一种艺术, 都必须让欣赏者容易理解并接受。

表演者的“肢体语言”体现出的是其内心的对于音乐作品的感悟, 特别是表演者面对的是摄像机而非只有现场观众的时候, 这时表演者所有的动作、眼神, 欣赏者都是看的清清楚楚的。举手投足之间, 欣赏者都能感受到表演者的音乐作品的诠释, 舞台表演能力强弱。在舞台表演中, 表演者的肢体动作只能为舞台表演服务, 为音乐作品的情感服务, 同时也是在为欣赏者的审美需求服务。

四、合理情感与理性投入

人们通常习惯于将音乐表达与感情投入相互联系, 作为音乐的舞台表演的确需要投入丰富的情感, 表演者们一直都热衷于探求音乐舞台表演中的情感处理, 对于音乐作品中产生感情诠释是绝对必要的。但在音乐舞台表演过程中, 表演者始终不能失去“自我”, 需要保有自合理情感与理性投入。如一个表演者, 在演唱时太过投入于作品表达的内容, 从而造成声音的支持不足, 气息失控。即使欣赏者是可以理解的, 而且虽然感情成分看似充分, 但却失去了作品的完整性。造成过犹不及的后果。又如在表演某部音乐作品时, 其中包含着人生的悲欢离合、苦辣酸甜。但凡表演过这部作品的表演者们, 对于这部作品含义都进行了深入的分析、了解, 也投入了充沛的感情, 但是没有一个像欣赏过这部作品的欣赏者们那样感同身受, 热泪盈眶。因为他们在投入情感的过程中一直保持合理的状态, 以理性的表达控制着音乐的走向。如果他们也失声痛哭, 那么, 他们的技术便会失控, 音乐感观会受到极大的影响, 倘若情绪再不能得到控制, 表演将如何继续下去, 欣赏者们还怎么欣赏呢?

当然, 表演者如果太注重理性, 欣赏者所欣赏到的音乐作品便会成为一副躯壳, 单调而机械, 欣赏者们什么也感受不到, 还不如看看作品的原谱, 况且还能顺着强弱记号、表情术语、速度标识来进行想象。可见音乐舞台表演中感性与理性是相辅相成, 缺一不可的。

不同表演者个体对于情感和理性总是会有许多差异, 这些差异是由于每个个体的生活环境、成长环境、社会阅历等的不同而各有所长, 所以对于音乐作品的体验、感悟的侧重点也大相径庭。作为表演者, 应当依据自身的生理、个性、生活经历等, 选择适合于自己风格的音乐作品来作为自己的舞台表演侧重。这样, 音乐情感的体会便会更细腻、内容的表达才能更准确、音乐思想的传达才能更全面, 使表现的音乐更加悦耳动听、深入人心。

五、综合素质的提高才能对音乐作品客观的诠释

赣剧舞台表演中的音韵探究 第11篇

关键词：赣剧；舞台音韵；性质；发展

江西素来被誉为“戏剧之邦”，赣剧是整个江西省最主要的戏曲剧种，在众多剧种中最具影响力。赣剧兼唱高腔、昆腔、乱弹以及其它各种曲腔，是一个典型的多声腔剧种。赣剧起源于明代的戈阳腔。其舞台语言是基于江西东北部方言而形成的一种特殊的社会方言。是将汀西东北部方言书面化与官话化后而形成的。

一、赣剧音韵的形成

一个剧种是以方言抑或以官话作为唱念字音的标准，往往与剧目内容的雅俗、演员文化程度的高低以及文人参与创作的成分多少有一定关系，但作为一门面向大众传播的艺术，戏曲通行地的语言状况应该是影响戏曲舞台语言形成的更为主要的因素。赣剧发源并主要流行的赣东北地区，方言情况非常复杂，汉语三大方言赣方言、吴方言、徽州方言在此交接，闽方言、客家方言、赣方言、官话方言诸种方言岛散布各地，区域内未形成可作共通语的权威方言。赣剧一开始便走以官话为舞台语言的路子，最重要的原因还是为了适应观众接受的需要，以便于跨越不同的方言区域作更大范围的流播。这显然与其他一些流播范围较小（一般只在某个单一方言的区域内流播）的地方小戏情况是有所不同的。譬如江西省支派众多的各地采茶戏，基本上是以各地方言为舞台语言的。同样在赣东北流播的赣东北采茶戏，便是以贵溪方言来唱念。因为它主要只在贵溪和周边的弋阳、万年、铅山等同属于赣方言区鹰弋（鹰潭弋阳）片的几个县市流行。这实际上也表明直接承自弋阳腔的赣剧自形成之初便是一种水平、档次更高的“大戏”，其流播区域、规模以及影响力都超过称作“三脚班”的采茶戏这样的小剧种。建国后政府开展戏剧改革，合流饶河调和广信调并定名“赣剧”，显然也是考虑到赣剧的历史源流和现状发展因素的。

当然，作为地方戏曲，其舞台语言也必定与戏曲通行地（包括原生地和流播地）的方言发生密切关联。体现在赣剧上的，便是“官话地方化”。所谓“官话地方化”，是指“在地方戏曲舞台语音形成过程中，演员的官话发音朝着与流行地方言相接近的方向变化。”

二、赣剧音韵的性质

从语言的性质去分类，我们将戏剧语言分为两个大类别。“一类是南‘方言共通化以方言作为共同语言的基础上形成的‘方言共通语，另一类是由‘官话地方化形成的以当地共通的语言为基础的“地方官话”。戏曲上所称官话，就时间上说，并非指现代的民族共同语（北京话），而是所谓“旧官话”，即历史上（近代）的官话。而就空间上看，赣剧舞台语音的官话还属于“南音”而非“北音”，即所谓“南方官话”。戏曲上称所使用的官话通常有“中州韵”的说法。有学者认为，中州韵“基本上是两宋时代的标准‘普通话，也即宋代官话的读音。”京剧便称其韵白为中州韵。赣剧韵白与京剧韵白的不同就在于保留了入声韵，这正好折射出旧官话南北两派的分野。

从目前的情形来分，赣剧的唱念字音节奏具有典型的官话语音基本特征，赣剧的舞台语言和官话有许多共同特点，所以它可以分入官话类别之中。戏剧概念里的官话，并不意味着现代各民族共同承认和使用的国语普通话，它是一个时间与空间的特殊概念，从时间上看，它是指“旧官话”，也就是历史上对官方标准话的称呼。从地域上来说，赣剧音韵所属的官话类别不属于北方官话，它是“南音”，也就是“南方官话”。中国戏曲韵文中有“中州韵”的概念，“中州韵”被很多语言专家认定为南北宋时期的标准国语。也就是宋代的官话。中州韵的一大特征是阴平、阳平、上、去四声而无人声，京剧的语言发音就是典型的“中州韵”。“中州韵”以北方话为基础，而赣剧韵白中存在入声韵，这一点正是南北方官话的标志性区别，因此，赣剧舞台语音是一种具有赣东北方言色彩的南方官话。

三、赣剧音韵的内部差异

赣剧音韵的内部差异，有反映饶河调和广信调两派流播地方言的空间差异，也有反映艺人新老派发音之间的时间差异。

饶河调流播的区域属于赣东北赣方言区北片，广信调流播的区域属于赣东北吴方言区及赣东北赣方言区南片。赣方言与吴方言差异自然很大，即便是南片赣方言（特别是与吴方言区相交接的东南片）因受吴方言的影响也与北片赣方言有不小的差异。这种流播地方言之间差异的影响，使得饶河调与广信调在舞台语音上也有某些不同。例如鄱阳方言中的古人声字虽独立成韵，但读成舒声韵（调值为44）。因此饶河调中就有古人声字与舒声韵字相押韵的情况。在赣剧传统剧目《还魂记》中就有“锁、座、坡、火、窝、我、多”与“落、阁”相押的情况。

四、关于赣剧音韵未来发展的思考

在现实社会条件下要得到传承和发展，传统戏剧的改变势在必行。舞台语音的“普通话化”就是改变之一。赣剧是一门古老的艺术，而不是一个凝固的艺术，它随时间的变化，区域的变化而发生改变。赣剧音韵虽然不会像一般的自然语言一样显著地变化，但仍将依照社会发展规律走自己的发展道路。我们认为，舞台语言“普通话化”的演变趋势并不利于传统戏曲的传承和发展。赣剧舞台语音已经属于官话，应该不存在观众听不懂的问题，而这种官话的“旧”和“地方化”，实际上正是构成赣剧作为“地方”戏曲的语言特色的重要内容。当然，作为“当代统一的官话”的普通话对戏曲舞台语言的影响是必然存在的。

五、总结

在赣剧未来发展中，需要做好赣剧音韵的统一规范工作，并在向普通话靠拢的同时，保持其 历经数百年发展而形成的能够体现剧种特色的最基本的音韵特点。这样，在继承传统戏曲的过程中才能不失其一些并不是无关紧要的真正的“传统”。

参考文献：

[1]游汝杰.地方戏曲音韵研究[M].北京：商务印书馆，2006.

[2]胡松柏.南昌采茶戏舞台语音的音韵特点与性质[A].中国音韵学——中国音韵学研究会南昌国际学术研讨会论文集.2008[C].南昌：江西人民出版社，2010.

试论戏曲表演的舞台支点 第12篇

一、艺术化的“支点”

舞台支点与生活支点密切联系,它源于生活,又高于生活。生活中的“支点”如柱子、大树、岩石、土坡,亦或箱子、柜子、软床、地铺,都可以在舞台上得以呈现。戏曲理论家阿甲就惯于在生活中寻找舞台支点的素材,并且将它们十分巧妙地运用到戏曲舞台实践中,如革命样板戏《红灯记》中李玉和的那盏“永不熄灭”的红灯、李玉和家中的房门、母子分别时的那碗酒,都是该剧重要的舞台支点。

尽管如此,舞台支点与日常生活中的支点又有着鲜明的区别,舞台支点是生活支点的艺术化、造型化。在戏曲舞台表演中,舞台支点拥有一套严格的创设机制,即它以舞台时空调度为出发点,经过严密构思,在舞台条件允许的范围内,按照剧情发展、段落衔接的需要进行创设。每一出戏因剧情发展和人物构思的需要不同,而有各自独特的舞台支点设置。如越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一场,池塘、小桥、长亭、庵堂等舞台支点,完全依附于“相送”这个中心,景随人移,舞台支点随着剧情的展开而不断转换。

如前所述,戏曲表演的舞台支点不仅是对生活支点的一种升华,更为戏曲表演中人物的活动提供了合理空间。戏曲表演的舞台支点是经过提炼、加工、规范化了的生活支点,那么戏曲表演的舞台支点有哪些表现形式?戏曲表演中的舞台支点又该如何营造舞台空间?从材料构成上来看,戏曲表演的舞台支点所涵盖的范畴十分广泛,既包括布景装置、道具砌末等安排和组织调度的实物,又包括各种小道具以及各种服饰等,甚至很多游移的或不可见的虚拟物也可以作为戏曲表演的舞台支点。从空间布局来说,舞台支点的运用和位置又是灵活多变的。对于戏曲表演的舞台支点,胡芝风认为:“舞台的每一处都可作为表演静态时的‘点’,但是为了整个舞台布局的美感,一般把舞台台面‘画’成一个‘井’字,‘井’字9个框格的中心,成为演员亮相常用的最基本的‘点’的位置。凡是高于台面的物体,如布景、道具、人物,都可用作舞台调度的支点。”[1]换言之,戏曲舞台表演总是以流动的动态方式而存在,如果将戏曲舞台表演视为一条由流动画面组成的链条,那么戏曲表演中的舞台支点则可视为连接链条的重要纽带。

二、写意化的“支点”

黄佐临认为中国戏曲具有“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”、“舞美写意性”[2]等特征。中国戏曲表演的舞台支点在揭示舞台形象和表现时空变换时表现出的典型写意性特征,较西方戏剧有很大的不同。中国戏曲舞台的时空是假定的,可随剧情的发展和舞台支点的变化而灵活转换。在不断变化的时空中,戏曲舞台上场景的变化和环境的营造都是通过演员的虚拟性表演得以实现的,即便是运用实体砌末,场上的道具设置也是为了服务于表演者的虚拟动作,戏曲舞台上的这种独特表现方式有别于单纯靠实物的直白表演。由此,我们可以清晰地看出中国戏曲舞台“不为物累”的意象观或曰诗化写意特征。

在中国戏曲舞台上,通过对虚拟化支点的夸张和变形来展开剧情,并极具艺术感染力和舞台效果的实例不胜枚举。在戏曲舞台实践中常常根据对剧中不同空间位置进行处理的需要,将戏曲舞台支点分为“高支点”和“低支点”。在传统戏曲中,“高支点”和“低支点”的设置通常都是运用“一桌二椅”这一零空间意义的道具来完成的。著名昆丑演员张铭荣在其所演的《时迁盗鸡》一剧中,曾把四张桌子叠起来置于下场门外,来设置戏曲表演舞台上的“高支点”。扮演“时迁”的他,通过一系列高难度动作攀上高空,最后身轻如燕地自上翻下,动作快而不乱、慢而不断,在一片惊险的气氛中,完成了翻墙的表演。在下场门处重叠起来的桌子已不是桌子,而是店堂内高悬的房梁,剧中将“桌子”这一实物作为“高支点”的应用,可谓恰到好处。

三、戏曲表演的舞台支点对组织情节、刻画人物的重要作用

戏曲表演舞台上的一切布景、道具都应为辅助舞台表演服务。戏曲表演舞台支点的创设不仅是为了舞台造型的需要,也不单纯是为了划定剧中人物的行动空间,它的重要意义还在于表达人物情绪、揭示人物心理、营造舞台环境,进而对戏曲情节发展的不同角度、不同层次进行推动和引导。

戏曲表演舞台支点的成功创设,不仅集合了戏曲导演的精心设计和有意安排,更离不开舞台美术工作者的细致工作及演员的精湛表演。成功的舞台支点不仅能够准确传达出作品的思想和意境,更能揭示出人物性格的深层价值。如在现代戏《江姐》中,军统特务头子沈阳斋企图诱降江姐,起初江的支点在左侧的沙发上,沈的支点在右侧的办公桌上,随着沈的诱降阴谋被江姐揭穿,败下阵来,他们二人的位置颠倒了过来。随着舞台支点的转换,审判者变成了被审判者,被审判者变成了审判者。

四、戏曲表演的舞台支点是推动剧情发展的重要手段

戏曲表演中的舞台支点不是孤立存在的,它与剧情紧密联系,是剧情发展的一部分。戏曲表演中存在一条“快而不乱”、“慢而不断”的贯穿线,这条“线”看不见、摸不着,全靠演员个人的感觉和意念来领会。对此,李渔曾言:“每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照映;顾后者,便于埋伏。照映、埋伏,不只照映一人、埋伏一事,凡是此种有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要到;宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”[3]戏曲表演中的支点是舞台上情节转换的重要纽带,可以说,戏曲情节中的每一个支点都在为情节的发展穿针引线、埋伏照应。

二十世纪后,随着物质材料因素、舞台空间环境、舞台技术手段的更新和改变,戏曲舞台上开始大量使用新奇的舞台机关、布景和道具,这势必有利于舞台支点的丰富与完善,但应对其合理利用。若运用不慎,如将舞台布景、道具填充得过逸、过满,道具布景过深地介入到戏曲表演的整体中,观众与表演之间适度的心理距离将会被打破,大大影响戏曲表演的效果。著名戏曲理论家黄在敏先生就曾提到:“既然现代戏曲舞台上的景物造型,引入了更多的物质因素和新的舞台技术手段,那么如何处理好这些物质因素和新的舞台技术手段与表演之间的关系,也必然会成为戏曲导演的一次重要任务。”[4]

五、结语