喜剧美学范文

喜剧美学范文（精选4篇）

喜剧美学 第1篇

我感到这是值得探究的现象, 有许多问题亟待得到解答, 比如, 能否将上述流派及作家的作品视为喜剧, 抑或归为新的美学范畴?出现了这一新的喜剧倾向后, 我们对喜剧乃至悲剧等美学范畴的理解是否应有所改变?西方理论家是如何思考喜剧的, 进行了哪些理论概括与总结等。我查阅和梳理了自古希腊亚里斯多德、柏拉图至19世纪黑格尔、车尔尼雪夫斯基直至20世纪弗洛伊德、柏格森的喜剧理论, 发现他们对喜剧的定义和解释并不适用于20世纪以来出现的新的喜剧倾向。

我认为必须根据喜剧创作所发生的新的变化, 重新思考喜剧的本质和特征, 而且, 我们总结出的喜剧的美学特征应该是既能阐释传统喜剧, 又适应现代喜剧的特点。因此, 我提出“喜剧意识是喜剧的灵魂”的观点, 认为喜剧意识的鲜明与否是判别艺术作品是否具有喜剧性及其审美价值高低的主导性因素。下面我想首先对喜剧意识的内涵和载体进行阐释, 然后在此基础上, 从构成喜剧性系统的喜剧审美客体、创造主体和欣赏主体三个方面展开论述, 论证喜剧意识是如何通过具体的作品体现出来的, 以及对于喜剧尤其是20世纪西方喜剧有何重要意义等。

一.喜剧意识的内涵与载体

喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识, 反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点, 发现其反常、不协调等可笑之处, 从而实现对自我与现实的超越。这里包含三层意思:

首先, 喜剧通过反思揭示人类及社会的真实。反思是主体对事物本质的认识, 用黑格尔的话来说也是主体“返躬自察, 来认识自己”。喜剧较之于悲剧而言, 更需要主体具有强烈的反思意识。虽然悲剧与喜剧都以给精神提供自由为目的, 但喜剧比悲剧具有更加独立于题材的审美价值, 喜剧创作主体相对于悲剧创作主体更需要一种自由的审美心境。所以, 狄德罗说:“在悲剧中, 戏剧作家可以凭个人想象, 在历史以外加上他认为能以提高兴趣的东西, 而喜剧则可以完全出之于戏剧作家的创造。”喜剧中的反思, 就意味着对对象进行评价和剖析, 既对生活的真实也对人类自身的真实予以揭示, 从中发现人类社会及人类自身普遍存在的弱点与弊病。作家将某种理想或某种尺度作为评价标准, 考察人生事相, 发现其中的荒谬与反常, 并将之表现出来, 喜剧的欣赏者便能通过笑声对作家的理想或评价尺度予以肯定, 人类便能愉快地获得自我确信和精神解放。西方传统讽刺喜剧作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契诃夫、马克吐温等, 创作了一系列成功的讽刺喜剧, 对社会弊病及人性弱点进行反思和揭露。现代喜剧则体现出人类的自嘲的特征, 作家把嘲笑的矛头指向包括自己在内的处于荒谬境地的人类整体。斯泰安在评说他最为推崇的一部荒诞戏剧《等待戈多》时说:“我们嘲笑贝克特《等特戈多》中的狄狄和戈戈这两个小丑的荒诞言行, 当我们逐渐领悟到他们在干什么的时候, 我们发现这其实不过是关于我们自己所干的事的一种不失体面的摹拟而已。在戏结束以前, 我们早已知道, 他俩就是我们自己。”从这一点而言, 现代喜剧作家更需具有一种深邃的反思意识。

其次, 喜剧意识需通过智慧加以表现。喜剧是人类智慧的高度显现, 只有在人的思维能力达到相当高度阶段时才会出现。卓别林所谓“未开化的民族没有喜剧”是非常精辟的。喜剧的创造者都是智者, 他们善于运用自己的智慧, 巧妙而不露声色地揭穿对象的矛盾, 以使喜剧作品引人发笑, 并引人深思。

再次, 喜剧的目的是实现对自我与现实的超越。喜剧需要反思与智慧, 而反思、智慧与自由、超越有着必然的联系, 反思的目的就是实现对自我与现实的超越。人类通过反思可以获得精神的自由, 从必然王国走向自由王国。喜剧作家在自己的艺术天地里, 享有比悲剧作家更大的创作自由, 喜剧比悲剧更能突出人的主体地位, 使人在其中得到比悲剧更直接、更愉快的自我确信和精神解放。

喜剧意识与悲剧精神的载体不同。悲剧作家以强烈的悲剧精神, 正面地反映现实的矛盾与冲突, 忠实地描绘人物的悲剧命运, 并塑造出在面对人生苦难和不幸时表现出超常的抗争与超越精神的悲剧人物。同时, 悲剧人物崇高的悲剧精神和伟大的人格力量会使悲剧的欣赏主体于怜悯和恐惧之余获得一种精神上的振奋, 情感上的升华。正因为如此, 悲剧的超越精神既体现在悲剧人物身上, 也同样存在于悲剧的创造主体和欣赏主体身上。

但喜剧意识则为创作主体和欣赏主体所具备, 而喜剧人物不一定拥有。喜剧的创作者以高扬的主体意识, 站在一定时代与社会的高度, 居高临下地审视人类及人类社会的丑恶、缺陷和弱点, 从而使自己从对象世界中解放出来, 实现对自我与现实的超越。同时, 他也将欣赏主体提升到自己的地位, 一起来观照对象世界中的矛盾失调, 使之在自我肯定中, 理性认识得以加强;或者作家通过对欣赏主体判断力和思维模式的嘲弄, 使之“能够愉快地和自己的过去诀别”, 在自我否定中, 理性认识得到超越。但喜剧中的喜剧人物却不一定具备喜剧意识。比如, 果戈理的《钦差大臣》问世后, 有人指责其中没有正面人物。但果戈理却说:“有一个可敬的、高贵的人, 是在戏中从头到尾都出现的。这个可敬的、高贵的人就是笑’”。“笑”其实就是喜剧意识的直觉化体现。喜剧的欣赏者对喜剧人物发出笑声, 就意味着他们同对象拉开了一定的距离。他们可能是笑剧中人, 也可能是笑自己。而一旦主体感到自己好笑时, 他就已经把自己当作对象从外部进行观照了, 因而已具备了喜剧意识。当然, 在有的作品中, 作家的喜剧意识也可以直接体现在智者或肯定型人物形象身上, 他们往往成为作家的代言人。比如, 《威尼斯商人》中的女主人公鲍西娅, 以自己的机智与夏洛克周旋, 在法庭上女扮男装, 采用以子之矛攻子之盾的方法, 使夏洛克“割肉”的企图未能得逞。在这里, 鲍西娅就是莎士比亚喜剧意识的代表。莎士比亚通过对以夏洛克为代表的吝啬鬼的嘲笑与戏弄, 揭露人性中的贪婪与残忍, 并通过欣赏者的笑使之认识到人类自身的弱点, 从而超越自身, 道德意识得到提升。

二.喜剧意识的对象化审美客体的特征

如前所述, 喜剧意识的主要载体是喜剧的创造主体和欣赏主体, 喜剧人物不一定具备喜剧意识。但一部作品作为一个整体, 作为一个客观存在物, 它仍然能承载作家的喜剧意识, 是作家喜剧意识的对象化。

那么, 喜剧的客体对象究竟具有怎样的特点才能承载作家的喜剧意识, 才能引人发笑呢?喜剧要引人发笑, 审美客体应呈现某种矛盾和不协调状态。喜剧矛盾是造成客体对象可笑性的来源, 喜剧矛盾造成的不协调主要包括:本质与现象、内在性格与外在表现的不一致, 如果戈理塑造的乞乞科夫、哈谢克笔下的帅克等;动机与效果的悖反或手段与目的的不一致, 如莫里哀的喜剧《贵人迷》中的汝尔丹、塞万提斯笔下的堂吉诃德等;存在与环境的对立, 如契诃夫《套中人》中的别里科夫等。上述作家都是具有鲜明喜剧意识的作家。他们以自己的别具冷眼和清醒的理智, 敏锐地捕捉到现实生活中的矛盾, 并以喜剧方式对之进行反思。以契诃夫为例, 他的不少小说与戏剧作品都能体现出作家鲜明的喜剧意识。以他的戏剧创作为例, 他的五部大型剧作, 每一部都充满了浓重的悲剧氛围, 但除了《万尼亚舅舅》被冠之为“四幕乡村生活情景剧”之外, 其余四部都被作者注明为“四幕喜剧”或“四幕正剧”。事实上, 契诃夫的喜剧不是传统意义的喜剧, 他的喜剧没有一波三折的喜剧冲突, 没有巧合、误会等常见的喜剧手法, 也没有好事终成的大团圆结局, 但是却贯穿着鲜明的喜剧意识。契诃夫以比同时代的俄国人更为清醒和富有智慧的头脑, 嘲笑早已过时的封建制度和早已过时的封建贵族, 表现了封建制度和封建贵族阶级必然灭亡的重大主题, 反映了人类社会历史不可遏制的正向运动。如在《樱桃园》这部喜剧中, 契诃夫成功地塑造了柳鲍夫这个女地主形象, 她因缺乏最起码的现实感和正常的时间感、精神空虚却又自诩高雅美好而成为一个喜剧性人物。同时, 在喜剧的布景、音乐舞蹈等方面, 契诃夫都有意识地使其充满喜剧气氛, 这样处理对于制造喜剧矛盾、塑造喜剧人物、突出喜剧主题起到重要作用。正是由于贯穿着喜剧意识的剧作能够达到嘲笑现存社会制度的目的, 契诃夫十分重视喜剧, 他对于喜剧, 尤其是对通俗喜剧的偏爱, 远远胜过正剧和悲剧。他劝告同时代的另一作家:“不要丢掉通俗喜剧相信我吧, 亲爱的, 这是一种极其高尚的体裁, 而且不是人人写得了的。”契诃夫以他的喜剧实践证实了“喜剧是高尚体裁”的观点。

三.喜剧意识的理性化创造主体的喜剧智慧

如果说喜剧的审美客体是创造主体喜剧意识的对象化, 那么创造主体的喜剧智慧则是使喜剧意识能够以具体的艺术形式显现出来的关键所在。就喜剧艺术家而言, 需要将自己鲜明的喜剧意识具体地呈现于喜剧性艺术中。喜剧意识是喜剧性现实的反映, 也是对喜剧性现实的把握。现实中的喜剧往往蒙有某种假象, 不易看出其喜剧的本质, 这就需要艺术家对现实的喜剧性进行一种理性的思考;同时, 要运用自己的智慧, 以特殊的喜剧艺术思维和手段揭示假象后面的真实, 从而突出其喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾、倒错悖理被揭开时, 喜剧才真正形成。所以, 喜剧是艺术家对生活中的喜剧现象以及包含于其中的人的喜剧意识的能动反映, 其中必不可少的是喜剧艺术家的智慧。

创造主体的喜剧智慧是高度理性化的体现, 但其表现形式却是非理性的, 主要通过逆向思维、违逆语言常规等方面表现出来。

从思维方式这一角度而言, 相对于一般人的思维逻辑、思维习惯, 喜剧创作者的思维有其特殊性, 时常呈现出非逻辑性和超常逆向性的特点。他们往往有意利用逻辑错误, 或巧用逻辑技巧, 从而赋予客体对象以某种不协调性, 以便产生出人意料、引人发笑的效果。喜剧家所采用的用以致笑的常见逻辑错误有:一是自相矛盾, 如契诃夫笔下的“变色龙”奥楚蔑洛夫就是一个善变的典型, 他对“狗咬人”事件的态度前后变化了5次, 暴露出见风使舵、媚上压下的丑恶本质;二是偷换概念, 即喜剧的制造者利用同一语词的不同含义, 造成双关与两歧的机理, 虽违反了逻辑规律, 却让人在由此及彼的心理跌宕中体味谐趣, 如清朝学者纪晓岚将“老头子”解释为“万岁为老’, 人上为头’, 真龙天子为子’”, 使本来大怒的乾隆皇帝由怒转喜;三是循环论证, 如鲁迅在《论辩的魂灵》中引述了一个反动派的以循环论证方式制造的诡辩, 生动地揭露了反动派逻辑思维混乱又蛮不讲理的嘴脸。在有些情况下, 喜剧的创作主体并不制造逻辑谬误, 而是巧用逻辑方法来驳斥论敌, 让对方现出荒谬的原则。经常巧用的逻辑方法有类比法、归谬法等。所谓归谬法, 就是为了要反驳对方的谬说, 先从这个谬说中导出非常明显的荒谬结论, 然后再否定这种荒谬的结论, 从而否定原来要反驳的那个谬说, 这种方法其实就是将荒谬的见解扩大化、清晰化, 让它充分暴露出荒唐可笑之处。18世纪启蒙思想家伏尔泰的哲理小说《老实人》便是运用归谬法的杰作。老实人接受家庭教师邦葛罗斯的观点, 认为“事无大小, 皆系定数;万物既皆有归宿, 此归宿自必为最美满的归宿”。但自从老实人被男爵赶出门后, 遭受了无数的苦难, 包括男爵一家及家庭教师本人也是如此, 直到最后, 老实人才终于醒悟, 得出“地球上满目疮痍, 到处都是灾祸啊”的结论。小说没有直接从正面驳斥盲目乐观主义的论调, 而是以一种委婉的方式, 将人物的不幸遭遇夸张到难以置信的地步, 从而让人深切地感受到盲目乐观主义的荒谬。

20世纪许多作家通过运用逻辑智慧, 以悖谬揭示理性原则的悖谬性质。悖谬是荒诞文学颠覆理性逻辑的一个最常见的武器。悖谬包含背论、反论、自相矛盾、似是而非、反常等意。荒诞文学作家之所以喜用悖谬式思维, 是因为他们认为现实是以悖谬的形式出现的。在他们看来, 世界并不是像以前所认为的那样真假易辨, 善恶显然, 美丑界清, 而往往是互相融而为一, 难解难分。

以海勒为代表的黑色幽默小说家喜用悖论式表现手法, 揭示理性原则的自我矛盾性。《第22条军规》就是其中的典型代表。作品中, “第22条军规”本身就是一个逻辑圈套, 也是体现海勒喜剧智慧的最典型的例子。这条军规规定, 飞行员飞满32次就可以不再执行任务, 但这个规定有个附加条件, 即在停止执行任务之前, 必须服从上级的命令, 不得违抗。主人公尤索林飞满了32次, 卡斯卡特上校又给他新的命令。他的飞行次数由32次到40次、70次, 无休无止。于是他装疯。但荒谬的是, “第22条军规”虽然规定疯子可以停止飞行, 但申请必须由本人提出, 而一旦提出申请, 就证明他神志清醒, 没有发疯, 必须继续执行命令。最后, 尤索林终于悟出, “第22条军规”是一个让人永远摆脱不了的圈套, 是一个大骗局。事实上, “第22条军规”构成了一个巨大的象征, 它不仅高度概括了官僚体制的混乱、专横与冷酷, 揭露了隐藏在自由、平等、博爱幕后的西方社会真面目, 表达了西方人普遍的困惑感和灾难感, 而且更象征着主宰人的命运的荒诞力量。小说传达出存在主义哲学的观点, 即世界和人生是荒谬的, 现代人无法超越其所面临的困境。

从艺术及修辞方法方面来看, 喜剧的创作者善于巧妙运用的误会、巧合、倒置、夸张、反复、移接等艺术手法及比喻、比拟、夸张、重复、反语、双关、拈连等修辞手段, 也是加强喜剧气氛的重要方式。在这些艺术及修辞手法中, 最为常见的致笑技巧为夸张。夸张既包括情节、人物形象的夸张, 也可指纯语言修辞的夸张。幽默大师马克吐温的短篇小说《竞选州长》、莫里哀的《伪君子》等作品便是使用夸张的绝好范本。

四.喜剧意识的直觉化欣赏主体的笑

喜剧的审美效果是引人发笑, 欣赏主体的笑其实就是喜剧意识的直觉化表现。欣赏主体的笑是在霎那间的顿悟中爆发出来的, 带有直觉性的特点。直觉虽然超越通常的逻辑程序, 与理性思维形式完全相反, 但直觉过程包括了理性思维的某些因素, 也就是说, 笑的主体虽不一定明确地意识到自己为什么笑, 对象为什么可笑, 但这种直觉其实包含着深刻的理性因素, 是积淀于欣赏者头脑中的“正常尺度”在起作用。人们用正常尺度作为评价标准, 观照反常的喜剧客体, 就会对其矛盾性产生一种突然的认识, 即顿悟到对象的不协调, 产生喜剧感, 并爆发出笑声。这正是欣赏者的喜剧意识发挥作用的结果。

我认为, 喜剧的基本美学特征是引人发笑, 但这种笑背后蕴涵的情感可以是复合的, 那种认为喜剧不能引起痛苦情感的说法是非常狭隘的, 我的理由有二:

首先, 喜剧的审美心理呈复合状态。喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快, 而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑, 喜剧给人的审美感受是复合的。让保尔曾指出:“喜剧性接近这样一种有形的痒感, 这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”喜剧性笑所具有的紧张松弛的模式, 是由作为社会生物的人的生理心理社会的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏, 当人产生需要时, 肌体就会感到一种紧张, 无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时, 都有一种寻找解脱的欲求, 希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张, 重归松弛状态的一种心理对策”。专家的实验表明, 婴儿最初的微笑是一种由于需要得到了满足的笑。当婴儿有吃、穿等需要时, 身体就会呈紧张状态, 从而形成生命活动的驱力, 这种驱力迫使他付出种种努力, 直至需要得到满足。此时, 他就会从紧张中释放出来, 产生一种满足感, 这就是愉悦的情绪, 其外部的表现就是笑。

从社会文化角度看, 喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和, 人生活于社会中, 必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束, 人类的天性及种种需要不可能完全得到满足, 会在一定程度上受到压抑, 但是, 人的内在生理、心理发展的需要, 却又力求使这些本能表现出来。因而, 被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足, 笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。

所以, 我认为喜剧的审美效果是笑, 笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的, 伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快, 而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。

其次, 伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素, 不可能一味地轻松愉快, 不引起任何痛苦。

莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师, 但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》《伪君子》《钦差大臣》等, 都有鲜明的悲剧因素。比如在《伪君子》中, 主要人物之一巴黎富商奥尔恭, 由于轻信伪君子答尔丢夫, 被这个骗子逼到几乎家破人亡的地步;当答尔丢夫带着宫廷侍卫前来捉拿奥尔恭时, 悲剧气氛是相当浓厚的;最后, 莫里哀安排了一个偶然性的情节, 即明查秋毫的国王知道了此事, 命人将一贯行骗的答尔丢夫捉入监狱, 而曾经勤王有功的奥尔恭则获得赦免。尽管这一结局是喜剧性的, 但它促使人们在笑声中思考很多问题, 因为像答尔丢夫这一类伪君子在任何时代都会存在, 人们通过这一形象会清醒地认识到人性的弱点对社会造成的巨大危害;虽然在《伪君子》这部喜剧中, 恶人受到了严惩, 但这样的结局实际上代表着作者的理想, 而在现实生活中, 不一定会有如此理想的结局, 人们的笑声既包含对作家审美理想的肯定, 也不乏对人类未来的忧思。

20世纪大量悲喜融合的喜剧的产生, 在相当大的程度上, 与莫里哀、莎士比亚等在喜剧中融入悲剧因素这一遗产是分不开的, 尤其是荒诞喜剧, 与传统喜剧相比, 只是悲剧因素更为浓重了而已。可见, 喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越, 能与悲剧产生相似的效果。

关于美学中悲剧和喜剧的思考 第2篇

摘要：审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验，得到对不同事物的审美判断，喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言，他们都根源现实生活，是现实生活的反映和表现。然而，又不能简单地等同于现实生活，是对现实生活的总结和艺术感悟。

关键词：悲剧 喜剧 审美

（一）、喜剧的分类

1、行为喜剧：这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创，此后形成道德喜剧。

2、低级喜剧：它不完全是一种喜剧形式，而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。

3、幽默喜剧：这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致，如嫉妒、贪婪、或饶舌，这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。

4、浪漫喜剧：这种喜剧多以浪漫爱情为题材，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。

5、黑色喜剧：这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，制造冷笑料。在中国，属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑。

6、悲喜剧：这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示，悲喜剧比悲剧更能发人深省。

（二）、喜剧的本质和审美效果

1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开，是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中，主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说，①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础；②喜剧中表现的人物是历史的丑角，体现了人的非本质，他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来；③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程，充满了思想性和智慧性；④从喜剧艺术的审美心理而言，喜剧艺术给你更多的带有愉悦性，迎合了人们趋乐避苦的心理本能；⑤就喜剧艺术的审美效果而言，喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。

2、喜剧属于戏剧的一种类型，他有自己特定的美学涵义：(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的，艺术中的喜剧具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看，他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看，这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的，而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时，人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑，在审美上嘲笑它们，并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱，从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神，是人对自己力量和尊严的充分自信。

（三）、悲剧的分类

1、命运悲剧：这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少，坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运，于是，悲剧的主人公大都是神或英雄，他们崇尚事迹和精神能够净化人们的心灵。戏剧创作也同样与命运的不可改变性有着必然的联系。悲剧《俄狄浦斯王》就是一部典型古希腊时期的悲剧代表作，所谓命运“代表着一种人对其无能为力反而被其支配的巨大的客观势力‟。”这里的客观势力是指在社会生产力相对低下，神灵崇拜或族权、君权崇拜至高无上的原始社会、奴隶社会和封建社会中人们无法克服的自然现象或社会现实。

2、性格悲剧：这类悲剧的起因是由于人物的内在缺陷和性格弱点，但是人在厄运中仍然保持了自己的尊严。主要是文艺复兴时期人文主义思想在戏剧领域的表达。莎士比亚的《哈姆雷特》是文艺复兴时期的典型悲剧作品，这一时期神学的地位不断下降，对人的价值的认知不断提升，尊重人，尊重生命，追求价值等观念深入人心，肯定“人”，“叫人觉醒、发扬主体性的戏剧”主题表达在戏剧《哈姆雷特》的台词中发挥的淋漓尽致。《哈姆雷特》的最大成功在于它对人物复杂的心理和性格描写。主人公哈姆雷特是一个思想深邃而行动软弱的人，让具有如此典型性格弱点的人作为复仇任务的承担者，这在无形中增加了戏剧冲突的曲折性，由于哈姆雷特的性格原因使得剧情异常复杂、激烈、难于琢磨和出乎观众的预料。

3、社会悲剧：

主要反映进入资本主义社会之后，社会矛盾计划，人与不合理、不公正的社会体制、伦理规范和价值观念之间的冲突而导致的悲剧，具有鲜明的社会批判精神。

（四）、悲剧的本质和审美效果

1、悲剧的本质是一个探索的过程，在这个过程中人们在渴望一个合理的结局一个理想化的要求的时候，但是却并没有实现，而整个矛盾冲突使作品表现出一种崇高的集中的形态美。崇高和悲剧是审美主体与审美客体处于矛盾激化状态，在这一斗争中，审美客体暂时压倒审美主体，使得主体的内在本质无法得以施展和表现，但斗争必将显示出历史发展的必然趋势。

一、从历史的维度看悲剧表现的是代表历史前进方向的进步事例与阻碍历史前进方向的反动势力的矛盾。

二、从道德伦理看悲剧表现的是善与恶的斗争，通过善的被否定摧残来显示它的美学意义。

三、从性格上表现平凡人物的悲情经历。

2、(1)我们常说的悲剧，他是一个非常严格的艺术审美形态，其首要任务是描写尖锐激烈的社会冲突，并且能代表进步正义的一方的暂时毁灭，以激发人们崇高的审美感。

(2)艺术中悲剧都涉及人与人或人与社会之间的冲突，悲剧的发生具有历史的必然性。

(3)艺术中的悲剧主人公必然代表正义的力量，策略上可能有缺陷，但伦理人格上必须是完善的。

悲剧体现了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。其中，“历史的必然要求”是指那些符合社会发展规律，代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那种既符合真、又体现善的崇高势力；“这个要求的实际上不可能实现”，是指在一定历史条件下，旧势力暂时占据优势，阻止代表“历史必然要求”的理想的实现与追求，并使它们遭受暂时的挫折与失败，使其合理要求得不到实现。鲁迅先生关于悲剧也有过一句著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这是从悲剧的最终结果上来认识悲剧的本质的，悲剧最终是以“人生有价值的东西”的“毁灭”而结束的。“人生有价值的东西”正是符合历史必然要求的东西，正是这种有价值的人生的被毁灭，客观上赋予了人生以一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。

（五）、总结

喜剧美学 第3篇

《人在囧途》可以称得上是一部典型的喜剧，它讲述了中国春运期间，一位“成功人士”李成功与一个底层进城务工人员牛耿的艰辛之旅，侧面反映了中国的社会现状，也传达了“人间自有真情在”的理想信念。我们继而对影视文本与结构的“喜剧性”进行具体分析。 何为喜剧？喜剧最初为戏剧的一种类型，以夸张的手法、巧妙的结构，诙谐的台词，以及喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的进行嘲笑，对正常的人生和美好的理想进行肯定。亚里士多德在《诗学》里曾谈到：“喜剧模仿‘比我们今天坏的人’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。”《人在囧途》中，社会精英李成功与底层务工人员牛耿地位悬殊，人生态度也大相径庭，却因为春运这个特殊时间点而相遇。春运期间，一位社会精英和底层打工者在火车站相遇，这种巧合的场景出现在银幕上，本身就是导演刻意为之，为后面的情节展开做铺垫。在回家的旅途中，二人不断遇到各种意外，不断变换乘车方式。种种意外又与牛耿“乌鸦嘴”的预言相符，先是因为天气恶劣飞机停飞，二人转坐火车，又因前面路段崩塌，改坐汽车，再后来是坐拖拉机、游轮等，二人回家的路困难重重，但最终还是到家了。在这一段旅程中，底层务工者牛耿一直扮演着道德的模范者，一路上不停地给成功人士李成功输入正能量。《人在囧途》也涉及到很多社会现实问题，如“拖欠农民工工资”、“婚外情”、“乞讨行骗”、“孤儿”等社会热点话题。在《人在囧途》中，这些社会热点问题，都因牛耿坚信“人间自有真情在”，都有了相对美好的结局，所以说《人在囧途》具有很强的现实意义，是一部现实主义喜剧。

作为喜剧，《人在囧途》没有出现传统喜剧中对丑陋现象的讽刺与嘲笑，它引人发笑的地方在于主人公所处文化背景不同带来的戏谑、搞笑的场景，这“笑”的背后折射了一些现实问题，不是纯粹为了制造笑料。《人在囧途》中笑料多来源于牛耿与李成功对话时的情景错位，这种错位的对话，使二人的对话呈现出诙谐、幽默的特点。如：在飞机场，

牛耿四处问：“月台在哪里？”；

李成功：“哎哎哎，这里是飞机场，没有月台。拿着你的登机牌，还有身份证，看到没有，到那边先去过安检，登机口2B座位号13C，去吧，再见。”

牛耿：“哥，这2B怎么走？”

李成功：“先过安检，过了安检，你就找到2B了。去吧。’

在这段对话中，因王宝强憨傻老实的形象和词语“2B”谐音的运用，立刻呈现出诙谐幽默的效果。类似的对话，伴随着二人旅途的艰辛，在影片中有众多展现。

跟随着他们的行程，观众们的笑声也接连不断，最终，二人终于到达了目的地，李成功的人生态度发生了重大变化。李成功在大年三十和牛耿在荒无人烟的野地里的一段对话不能不引起人们的深李成功说：“我以为我叫‘成功’我就成功了，但是，我不是一个好老板，我勾心斗角赚的钱，我容易吗？我下面几百号员工等着我养活，他们在背地里给我取绰号叫‘灰太狼’；我也不是一个好儿子，我爸走的时候我不在他身边；我也不是个好父亲，我女儿家长会时，他们班主任不认识我；我也不是好丈夫，背着老婆，在外面找小三，作为情人，我不能给人家任何结果。突然发现我挺失败的……”在当今中国，李成功在外人眼里看来，就是成功人士的代表，有自己的事业，自己做老板，有温馨和睦的家庭，还有年轻漂亮的小三，一个男人应有的他都拥有了。但李成功自己内心却并不认为自己是成功的，这不仅引起我们深思，在笑过之后，我们感受到的是当代普通中国人在现实生活中的无奈和彷徨。

喜剧就是把人们心中的悲剧意绪化为滑稽境况，用以隐喻人在社会现实中的尴尬处境。喜剧的最终目的不是搞笑的或逗人发笑，而是在让人发笑的同时引人思考当下的处境，并对美好的未来充满希望，坚信光明和正义总会到来。在《人在囧途》的片尾，李成功帮助牛耿“成功”地要回了拖欠的T资，作为小三的曼妮也知难而退，让李成功成为一个“成功”的丈夫。影片结尾，李成功与牛耿又在飞机上相遇，牛耿西装革履的出现在镜头面前，这样的片尾，是正能量的传递，是人间自有真情在的温馨，是对一个美好的未来时代到来的信心。

二、《泰囧》：“嘻剧”风格的呈现

如果说《人在固途》是机缘巧合的剧情带给观众笑声，《泰囧》则更多地是刻意制造的搞笑的成分，《泰囧》之所以取得将近13亿的票房，除与宣传力度、上映时间（作为贺岁片上映）、演员的选取等外，与“搞笑”作为一种当今人们的文化心理因素流行于新世纪是分不开的。

在影视领域，以困窘搞怪为题材的作品空前地受欢迎，《泰囧》的票房奇迹就是这种搞笑文化流行的表现之一。有学者用“嘻剧”来统称这类搞笑的文化现象，流行于当今的搞笑文化不仅仅作为一种发笑的机制，更作为一种时代的隐喻，具有意味深长的内涵。嘻”，在汉语中是指带有调侃意味、戏虐的、开玩笑的嬉笑，有时也用来表示遇到了出乎意料的情景所发出的惊叹之情。综合“嘻”字在汉语中的两个意思，可得出“嘻”具体可解释为满不在乎的吃惊、凶吃惊而产生的肆无忌惮的笑。“嘻剧”这种搞笑文化现象不仅在影视领域大有市场，在人们日常生活其他领域也很常见，比如网上流行的“段子”，大多都是“糗事”、“囧事”的集合，人们在现实生活中也会把自己所遭遇的“糗事”、“囧事”说出来供大家娱乐，以获得一种吊诡的快感。二十一世纪是一个消费文化主导的时代，消费文化时代的一个重要特征就是“物化”社会的到来。在资本可以为所欲为、个体必须遵循“物化”社会的游戏规则的文化背景下，人们失去了以往对美好未来一定能到来的信心和豪情，人们无力也不冉试图去否定过去、去创造一种新的生活了，只是在日常生活中寻找“传奇”、做“白日梦”，并在其中自娱自乐，以在“虚假经验”中获得某种满足感。在这种文化背景下，“嘻剧”的诞生成为必然，《泰囧》能创造票房奇迹也是必然。

在《泰囧》中，都市精英的代表者徐朗与高博为了争夺油霸的授权而去泰国找大股东老周。徐朗与草根阶层王宝在飞机经济舱相遇，二人“不分不离”开始了属于他们的“泰国传奇”之旅。都市精英和草根王宝的相识本身就是公众幻想的结果。在这场旅行之中，都市精英徐朗由于运气不好机缘巧合地沦为弱势群体，一次又一次在王宝的帮助下化险为夷。

故事发生在泰国，一个陌生的领域，没有护照什么事都办不成，而徐朗却把护照落在出租车上，需要人帮助。善良的王宝在机场与徐朗分开后，王宝为了送回徐朗丢失的手机，又找到徐朗，其实手机是徐朗故意丢在王宝衣服口袋里的。王宝在洗手间无意间听到高博对着电话说手机植入GPS定位跟踪器……，把这个信息传达给徐朗，徐朗顿然明白了自己被高博用高科技手段在跟踪，但他的第一反应不是感激王宝，而是假装对王宝很热情，一个拥抱后，把带跟踪器的手机放入了王宝的口袋里。徐朗的行为与王宝送手机回来形成鲜明的对比，草根代表王宝在道德上战胜了都市精英代表者徐朗。

后来，徐朗丢护照和王宝跟丢旅游团，促使二人在泰国，必须相互帮助，丢护照的徐朗此时相对处于弱势者地位，在异国他乡，没有护照，徐朗融入不了泰国正常的社会运转机制，可以说没护照的他在泰国想找到老周，根本不可能，所以在二人组成的“泰国传奇”中，王宝从一开始就注定了优势地位，从后面的剧情看，王宝的确帮徐朗做了很多事，比如住宾馆、偷高博的护照、王宝假扮泰国女人偷高博的汽车钥匙、帮徐朗对付高博请的泰国拳击手，等等。影片结尾处，徐朗和高博都找到老周修身的寺庙，在徐朗和高博为抢到授权书而奔跑、斗争的同时王宝和泰国拳击手也在奋力搏斗，但王宝不是泰国拳击手的对手。徐朗看着王宝被泰国拳击手往死里打时，他放手了，不顾什么授权书了，去帮助王宝完成打泰拳的愿望，用自己的身体为王宝施展他的绝招做平台，最终，“泰国传奇”完美地打败了泰国拳击手。《泰囧》利用影视艺术的慢镜头效应，为徐朗做出放弃“油霸”授权书的决定做了一个铺垫。徐朗看到王宝被泰国拳击手打倒的那一刻，徐朗的表情变得沉重了，这一慢镜头给观影者在那一刻留下了一丝悬念，徐朗会不会在关键时刻放弃争夺“油霸”的授权书，去救王宝？整部影片都是快节奏的，不给观众交流下任何思考的空间，观影者只沉浸在徐朗、高博、王宝三人“糗事”、“囧事”带来的大笑中。这一段慢镜头的展现完成了“穷人”在道德精神上战胜“富人”的假想，从而为观影者的精神上带来一次想象的狂欢。观影者在观影的同时体验贫富差异、社会地位等在现实中不可以改变的事在一次传奇的旅行中可以随时、随意地被改变，即“公众假想”在影视艺术中得到了实现。

如果《泰囧》中有很多类似徐朗被王宝感化放弃“油霸”授权书的情节，想必不会获得大众的好评，因为过多的道德教化只会让人们反感。《泰囧》之所以获得如此高的票房收入，与其中引人发笑的发生在主人公身上的“糗事”、“囧事”是分不开的。在观看这些“囧事”、“糗事”中，人们可以得到一种吊诡的快感。如果说“丑”是喜剧的“主角”，那么作为嘻剧代表作的《泰囧》的主角则是“囧”和“糗”。“糗”最初来自于网络，简单地说就是出丑，言说者往往在他人或者自己的糗事中“领悟”丛林社会种种残忍和冷酷，以及这种冷酷造成的有个人困窘所引发的吊诡快感。

在《泰囧》中，令人大笑的“糗事”、“囧事”少不了当王宝质问徐朗，高博为什么跟踪他时，徐朗骗王宝说是因为自己让高博戴了绿帽，王宝信以为真这一情节。当在火车上，王宝把徐朗存有老周所在寺庙图片的U盘搞丢时，徐朗看到王宝的相框里有一张图片和老周所做的寺庙很像时，王宝要徐朗答应他一个问题，才给徐朗看照片时。意想不到的是，王宝要徐朗保证不许再给高博戴绿帽子，徐朗为了早点拿到照片随口答应他了。这一情节，不得不令人捧腹大笑，糗事就是这样产生的。后来高博追上徐朗拿授权书，从王宝那里得知自己带了绿帽子，要打徐朗，没想到王宝说“别吵了！不就一顶绿帽子吗？我妈说了！退一步，海～阔～天～空！”王宝在弄清楚了徐朗和高博的真正关系后，对高博说，徐朗与高博妻子没有暖昧关系，高博开着车走了，还骂王宝神经病。影片结尾处，泰国当地人们在狂欢，高博给老婆打电话，问女儿有没有长头发，更是让人们大笑不止。

影片中还有许多类似“糗事”、“固事”的对话，如：

徐朗：这是人妖吗？

王宝：这不是，这是我女朋友。

徐朗：这是范冰冰啊！

王宝：对范冰冰就是我女朋友。”

这些都是发生在徐朗身上的“糗事”、“囧事”，就是这些搞笑的情节吸引了观众的眼球，让他们在观影时体验一种糗文化带来的快感。因此《泰囧》可以称得上是嘻剧的代表作，通过设置富人困窘的故事情节，成功地展现了在日常生活中非日常生活事件的发生给人们带来的嘻嘻哈哈，实现了“公众幻想”，让观众体验了一个具有美满结局的“白日梦”，精神上获得了一种满足感。

三、从喜剧到嘻剧：风格演变与美学功能

喜剧《人在囧途》和嘻剧《泰囧》不可避免地存在着某种关联性，如二者可以称得上是公路片、主演徐峥和王宝强是笑料的制造者等。但我们通过前面两部分的分析，可得出两部影片背后的文化内涵是不一样的。作为喜剧的《人在囧途》现实意义比较明显，通过李成功和牛耿两个“美丑”人物的对比，来嘲笑和讽刺丑的事物，强化美的力量，对美好未来充满信心。而《泰囧》则不一样，它没有很强的现实意义，它的目标就是让人发笑，而这种笑主要来源于徐朗、高博、王宝三位主人公遇到的“糗事”、囧事”。为了吸引人们的眼球，《泰囿》中出现了流行一时的社会热点话题，比如故事发生在泰国、人妖情节的设置、泰国独有的文化景观等等。这些刻意设置的搞笑情节在“糗文化”流行的今天，为《泰囧》赢得了巨大的市场。我们不禁会思考，由《人在囧途》到《泰囧》，或者说由喜剧到嘻剧获得重大成功的原因是什么呢？

我们先来搞清楚一个词“糗文化”，当一种现象成为一种文化，代表着主流的大众的思想观念，当今社会无论是在影视作品中还是人们在日常生活中，人们总会倾向于从自己或者别人所遇到的“糗事”、“囧事”中获得某种吊诡的快感和满足感。当这种现象成为一种主流的大众文化时，我们不得不思考其背后的社会文化原因。前文提到，我们处于消费文化主导的物化社会，处于底层的人们无力也没有信心改变自己当下的处境。在富人们的“糗事”和“囧事”中获得吊诡的快感是他们对社会贫富差距过大的一种微抵抗，这种微抵抗可以说是在物化社会中人们无力对抗社会不公的一种精神涂鸦。涂鸦的最大特点在公共空间随心所欲地乱写乱画，以宣泄自己内心郁积已久的压抑情绪。糗文化的出现正是人们面对强大的资本社会无力对抗时表现出的一种精神涂鸦。在“糗事”、“同事”带来的快感中人们可以暂时逃避残酷的现实，获得短暂的满足感，同时又是对当下无聊、琐碎、庸俗、不公的社会的一种抵抗。《泰囧》中徐朗和高博遇到的“糗事”、“固事”给人们带来的欢乐和快感，正是建立在“糗文化”流行的基础上。影视作品不论是出于商业目的还是为了跟上时代前进的步伐，打造出《泰囧》等嘻剧作品都是必然的现象。

论“大话”语言的喜剧美学特质 第4篇

一、娱乐游戏精神

“大话”的品质很独特, 表现为形态很“重” (比较夸张) , 但质地却很“轻”。“大话”之下, 追求的不是意义和价值, 而是“娱乐”和“游戏”。轻松随意的调侃不仅消解了庄严和深沉, 也消解了辛辣与讽刺。所以, “轻松”或者“轻盈”是对“大话”最恰切的形容。透过那些“颠三倒四”“莫名其妙”的台词对白;那些个性张扬古怪精灵的网络签名档;那些粗俗鲜活的“手机语文”、“网络语文”, 我们无不感受到一种“简单的乐趣”, 一种轻盈飘忽、娱乐游戏的调侃的意味。

有人曾对“大话”词典中使用频率较高的一个词“扁”做了这样一番美学意义的分析:“扁”, 相当于北方人的“找抽”。不过“找抽”一语相当硬朗, 而“扁”具有南方的阴郁、媚惑气息, 导致其否定意味和力量大幅降低, 并使得此类否定中多少带有“调侃”、“揶揄”的成分未必真“抽”。[1]从对该“词”的品味中, 我们不难感受到“大话”那种特有的“重举轻放”、“虚张声势”“雷声大雨点小”的调侃揶揄的喜剧品质。

“大话”所表现出来的“语言之不能承受之轻”, 归根结底是一种文化的“游戏心态”或“儿童心态”。儿童的思维和感觉方式, 儿童的行为和话语, 总让人匪夷所思而又趣味盎然。儿童的所谓准则常常是没有准则, 他们可以随时修改和制定规则。“大话”所体现的正是这种带有儿童思维特征的“游戏娱乐精神”。

二、嘻哈泼皮气质

“大话”是一种“解构”式的语言, “大话”的规范和原则就是颠覆和破坏。这使得“大话”听起来总有那么一点“小坏”, 总有那么一点“玩世不恭”的“嘻哈泼皮”气质。

“大话”的语言构成有一个基本的原则或方式就是对于经典的“冒犯”, 其便于掌握和操作之特点以及“冒犯”给人所带来的“快感”, 使“大话”语言形态得以迅速发展与蔓延。具体来说, “大话”是用涂改、拼贴、混杂等方式, 对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。从其创始人周星驰的《大话西游》, 到林长治的《沙僧日记》《Q版语文》, 再到《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》等等。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬, 在他们看来, 文本不是由一个高高在上的生产者艺术家所创造的高高在上的东西, 而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以提供的相关性, 而非它的本质或美学价值。总之, 通过对经典的“改写”、“戏拟”而实施对经典的“冒犯”, 这是“大话”之颇为显著和颇有成效的语言策略。这种语言策略使得“大话”先天地具有一种不怕天不怕地, 无视权威和经典, 敢于犯上的“嘻哈泼皮”的气质。

三、自渎自虐品格

“大话”从不卖弄“双关”、“反语”等语言“技巧”和“智慧”, 相反, 它总是以直来直去、浅词薄义的语言形态示人, 表现出一种“憨笨”、“简单”、“粗放”、“不合常态”的“儿童语言”特质。从话语内容到语言形态全面表现出一种“甘于低俗”、“甘于沉沦”的“自渎自虐”倾向。

周星驰的电影台词充分展示了说话人对于语言表达的“无能”, 其冗长罗嗦、粗俗浅薄的语言形态与传统喜剧语言的机智精巧形成了鲜明的反差。

王朔的语言干脆被人定性为“自虐”。所谓“自虐”, 一方面是指语言内容上的自我贬低;一方面是指语词选择和语句结构上的“极端倾向”。他的“我是流氓我怕谁”, “千万别把我当人”等名言以一种典型“自虐”和“暴力”的意味风行开来并迅速成为“大话迷”们仿效之模板和标志性的语言“装束”。

某网虫在自己的签名档中这样描述自己:“外貌:矮, 瘦、丑、恶;龅牙, 而且从来不刷牙;一个星期洗一次脚, 两个月洗一次澡;三年不换衣服。形象:相当委琐。学习:狂差。口头禅:靠。性格:内向。缺点:没有优点。优点:只有缺点。”

网络作者刘辉的歌词《活着是一则笑话》写道:“我胸中装着一腔血/我嘴里没有发言权/我躺在哪里哪里锈/我趴在哪里哪里黏。/我是一粒人渣/活着是一则笑话。”

这些话语在语言结构上并无“革命性”的东西, 只是在语词的选择和语意的构筑上具有一种“奇异”、“突兀”、“惊世骇俗”和“自轻自贱”的意味。

其实, “大话”之“自渎自虐”倾向的背后, 是当代青年对于现实责任的一种摆脱和逃避。“装疯卖傻”, 以一种“低智商”的状态来生活, 可以回避“崇高”和“优雅”给人造成的压力, 从而获得更加自由、更加轻松、更加真实、更加自我的生命状态, 这恐怕是“大话”“自渎自虐”倾向的最为可靠的心理依据吧。

“大话”是建立在当代“大众文化”土壤上的一种新的民间语言形态, 其冒犯、颠覆之特质使其具有一种先天和内在的喜剧精神。“大话”对于“革新”和“丰富”喜剧语言有着显著的意义。首先, “大话”为喜剧语言的构成提供了一种全新的思维模式和方法, 这种被称为“解构”的思维方法使喜剧语言的创造获得了前所未有的领域和能量, 如《大话西游》后出现的诸多“大话”版本就是最好的证明。此外, “大话”还开创了一种新的喜剧语言审美风格, 这种“吹牛说瞎话”的所谓“大话”风格, 实际上体现了一种天真烂漫的儿童审美趣味, 与传统喜剧语言的精致机巧的风格相比, “大话”则以大大咧咧、简单浅俗、个性张扬, 玩世不恭、不拘一格的语言风格而显示出独特的魅力。

参考文献