当代语境中动画的美学论文

当代语境中动画的美学论文（精选6篇）

当代语境中动画的美学论文 第1篇

当代生态美学语境中的和谐美哲学论文

随着生态审美为研究对象的生态美学的出现，当代美学对自然有了新的认识和发现，它对自然生命本质的肯定，为自然审美研究提供了全新的理论背景。人们之所以要强调保护自然的生态意识，是因为人类的生存依赖于自然界提供衣、食(包括呼吸)、住、行等诸多方面的物质财富和精神财富。物质文明与精神文明共同进步的人类社会发展至今，已需要有新的理论意识来协调和处理现有的各种关系，最终达到天时、地利、人和的新境界。用“自然的规律与人的规律的和谐统一”对审美客体进行判断的“美的规律”依然有利于当代社会的和谐理念。当代生态美学语境中的和谐之美，重在结合现实生活，用审美的科学理论来指导人们的社会实践，以免人类在发展进步的过程中发生本质性的异化。

论文百事通这符合人类社会与自然界协调发展的科学发展观。本文将和谐理论置于当代生态美学语境中，从人居环境的美化、生产环境的治理、人文景观的建设三个方面对当代社会的一些现实问题进行探讨，旨在更为深入地了解构建和谐社会亟待解决的矛盾现象。

一

生态作为自然事物的生命状态，为自然审美提供了本质规定。人与自然的和谐，重在人类对自然生态环境的保护。人类社会的生存与发展，无可非议需要利用自然所提供的一切资源。人们的衣食住行都需要水土资源及其所滋养的动植物等自然资源来维持生活。有些自然资源可以再生，有些却不会。这就需要人对自然资源进行科学研究，了解各种资源的属性，从而进行合理的保护性的开发与利用。保护的目的正是为了可持续的开发与利用，也就是说保护是为开发与利服务的。中国儒家思想之所以强调“天人合一”，其目的也在于表明具有主观意志的“人”，要与具有客观规律的“天”和谐相生，共同发展。道家所倡导无限和谐与自由，也是只有当人与大自然合一时，才能达到最高最美的境界。美国的莱切尔・卡逊在《寂静的春天》中也谈到，“人与自然应该是一种和谐共生关系，我们应该与其他生物共同分享我们的地球’。”这些都说明，人类在征服自然、创造幸福的同时，一定要去探寻自然的客观规律，以免人为地造成自然灾害，给人类带来不幸的灾难。所以人们在研究自然、利用自然时一定要遵循自然的客观规律。比如，西南边陲的云南山清水秀，空气怡人，成为世人瞩目的“旅游天堂”。这样的美誉，源于聚居这片热土的少数民族同胞能顺应自然，保护自然，和谐友好地演绎着本民族的心灵梦幻。他们喝山泉、对山歌，用描绘自然的服饰点缀人生的舞步，让喧嚣都市的游客在云雾飘渺的山里、湖畔、田头和林间真正感受到人与自然的和谐交融。虽然他们只是以祭祀神山圣水的方式来表达他们心灵的呼唤，但同样达到了保护自然、造福人类的目的。近年来，我国城市和农村的人居环境大有改观。国家通过推行国家级园林城市的评比活动，大大推动了城市人居环境的建设与保护，大小城市的住宅区、街道旁都非常重视拆临、建绿工作。不论城市或乡镇，都对水土资源和森林植被的保护提出了更高的要求，住房建盖的设计规划都与人们的生活、工作及学习统筹考虑，更有利于提高人们的生活水平。这一切说明人们对人居环境有了更为科学的设计与规划，更有利于人与自然和谐共生，协调发展。需要提请注意的是，许多城市都像古代王宫选乡间美女一样向乡下选购移植一些名贵的大树，这对城市的美化倒是有利，但对有些名贵树种的保护却带来了危害。一方水土养一方人，植物也是这样，尤其是一些原始森林里的大树，最好不要移植。

二

当今世界，各国的工农业生产都在充分利用科学技术，促进自己的发展，大力开发自然资源，无视水土流失、森林乱伐以及废水、废气污染的现状，导致了自然灾害的频频发生，破坏了人与自然所保持的较为和谐的状态。全球变暖已加速了冰川的溶化，从而导致海平面快速上升。中东地区过度的石油开采也加剧了陆地的沙漠化。地球只有一个，石油再多也是有限的，更不要为控制这片土地而不懈战争。这些违背客观规律的行为，实际上扰乱了人与自然、人与社会按照美的规律来塑造生命的自由与完整的关系状态。濒临海洋的国家，已为海啸发愁。许多大都市的上空，弥漫着沙尘暴。这些现象说明当今人们的现实生活已与自然界存在不和谐因素，需要人们调整自己的生活方式与行为途径，以适应自然客观发展的生态系统。德国生物学家恩施特・海克尔认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，他强调自然的生命属性，尤其是自然物之间的有机整体性和相互关联性。人们要充分认识遵循自然、研究自然、利用自然和保护自然的科学含义，要深入理解“靠山吃山，靠水吃水”的深刻内涵，合理地利用与开发自然资源，对

以往的`生态破坏采取必要而有效的保护措施。对不利于生态保护的工农业生产系统进行科学的管理与整治。如，居山者退耕;采山者植树;临海者还湖;截流者拆堤;排污者治人。诸如此类，严而有序，科学治理，都有利于保持生态平衡，满足自然界本身运动与发展的客观需求。近两年，由于我国政府宏观调控政策较为有力，在工农业生产方面都对生态环境保护与建设提出了更高的要求，许多城市都掀起了生态环境保护行动的热潮。这无疑会带动全社会的人们关爱生命，保护自然，用爱心呼唤绿色，用行动呵护生态。尤其是工业生产方面，较多城市的老工业基地都为环保工程做出了较大的牺牲，忍痛割爱。但这样的割舍，不仅有利于当地经济资源的开发与利用，更有利于我国可持续发展战略目标的顺利实现。

三

景观既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。景观美学关注的是自然生命为人的视角呈现的外在形象。随着人类文明的进步与发展，人已经成为自然的审美主体，人们对自然眷恋和欣赏的需求更为迫切，更多的人希望到名山大川中寻找生命的乐趣和人生的启迪。所以全球都在重视旅游业的开发与利用，兴建旅游景点。但人类的力量在自然面前，毕竟是有限而渺小的，人类无法成为自然的主宰者。所以，当人们在强调征服自然、战胜自然和改造自然的同时，一定要明白人类对自然界的认知能力还有待于人类社会的进步与发展来逐步提高。“乡村是神造的，城市是人造的。”这是诗人但丁的自然辩证法，他看到的不仅是人类的伟大创造，也看到了自然的无穷魅力。

生命需要自然，人类的生存、生活及发展都离不开自然。有了和谐的自然空间，才有利于家庭和睦、社会和谐，时代也才会不断进步与发展。可见，自然环境的和谐是人类进步与发展的客观物质条件，人与自然实属物我相生的统一体。人是自然之子，人类只不过是自然界分离出来的能够制造和使用工具进行劳动的高等动物罢了。人类的生存与发展依赖于自然生态系统的协调发展。人们可以利用自然资源创造财富，但也要遵循自然的客观规律。在赞赏自然景观和兴建人文景观的同时，一定要注意人文与自然的合理性与科学性。在强调当代人的功绩时，也要关心子孙后代的生存与发展。地球需要绿色来滋润，人们必须深入理解“青山绿水”、“山清水秀”、“山穷水尽”此类词语的因果关系。没有青山绿水给养，哪有茂林修竹掩映珍禽异兽;没有绿野沃土的现实思考，哪有碧海蓝天的浪漫遐想。即使是环卫工人，也不要等不得黄叶落地就用扫把去打它个光枝秃丫。这不是讲究卫生，而是破坏自然的生态系统。虽说落叶归根，也要等绿叶老黄，瓜熟蒂落。我们不难看到，自然应有的节奏开始混乱：资源的浪费、环境的污染、生态的失衡、物种的破坏，使得人与自然处在空前的失衡与分裂之中。面对当代精神生活的困境，和谐美学具有“拯救精神”的重要意义。特别是在提倡构建和谐社会的今天，中国传统美学将以其根本的和谐气质寓于新的时代内涵，有利于端正人们遵循自然、研究自然、利用自然和热爱自然的科学态度。建立人与自然的和谐关系，保持生态平衡。生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。

人与自然和谐相处是环保工程的基础。走可持续发展之路，就要勇于承担生态环境保护的重担。现代工业文明需要我们到大自然的生态系统中去发现和掌握生态规律。保护自然，修复自然，维护自然生态系统的平衡，是人类义不容辞的责任。人们不能再使绿洲沦为沙漠，品尝风沙袭人的苦果。在发展文明时，一定要遵循自然规律，形成人与自然和谐的价值取向和思维模式，真正落实科学发展观，走可持续发展之路。人与自然和谐相处，是社会生产发展的需要，是人类生活富裕，社会安定，世界和平，时代进步的前提条件，也是人与社会、人与内心世界和谐的大环境。由此可见，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却共同指向：建立在生态自然观基础上的新自然美学。 我们一定要端正遵循自然、研究自然、利用自然和保护自然的生态观念，为人类社会的文明与进步，为构建和谐而生态的当代社会不懈努力。

当代语境中动画的美学论文 第2篇

摘要：由电子媒介推动的传媒文化，有力地改变着人们的生存方式、感受方式和理解方式，也给文学艺术带来空前的经验危机。文学经验的本质是人的经验，它诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，以及人的感性生存和言语行为之间的“裂隙”。但在传媒文化语境下，生活现象被过度解释“透穿”，内蕴丰富的“故事”蜕变为“事故”，经验被抽象化;语言的工具化以及媒介话语的全息性、叙事性和无序性，消弭着滋生经验的边界。更严重的是，在“伪经验”盛产的传媒时代，“现实”正被过量的符号、信息围困和悬置，可供提取的文学经验已然被抽离。从经验美学视角反思文学的危机，是推动文学艺术走出困境的一条理想路径。

关键词：文学经验;传媒文化;解释;边界;现实

在传媒文化充斥甚至主导日常生活的今天，作为精神形式存在的文学受到了前所未有的空间挤压。世界各地发生的事件被加工成信息在全球传播，我们常常感叹世界是如此丰富多彩。然而，以书写生活为己任的文学艺术却并未同样地丰富起来，反而日趋浅薄了，南帆教授将这一现象称之为“奇怪的逆反”。他敏锐地指出：“面对如此波动的世界，科学家不得不提供每秒运算一千万亿次的超级计算机处理蜂拥而来的数据。然而，就在这个时候，某些文学仿佛出现了一个奇怪的逆反文学仿佛越来越简单了。”①尤其是近年来力图书写当下生活的作品，比如余华的《第七天》、苏童的《黄雀记》、阎连科的《炸裂志》等小说，不论内容题材的选择，还是艺术手法的运用，的确都“越来越简单了”，陷入信息化写作的困境。作品讲述的一切，在这个传媒时代早已司空见惯，它没有提供超出现有认知的新质素。那么，文学艺术的价值何在?造成这一困境的根源是什么?如何寻求破解之道?这些是当下创作界和理论界面临的最迫切问题。多数论者停留在技术层面上，认为是具体的艺术手法、观念缺乏创新，这固然是一个重要原因，但并未触及本质。我们认为，应从美学的高度反思传媒时代究竟给文学艺术带来何种挑战，作家的感觉结构正经历着何种变化，唯有如此，这一困境的深层奥秘才能得以解开。杜威、伽达默尔、本雅明等先哲均曾围绕类似的问题做过思索，他们不约而同地将理论视角聚焦于一个概念经验，留下丰厚的理论遗产，极具启发性。可以说，经验美学应是破解传媒文化语境下文学艺术困境的一条理想路径。在这一路径指引下，经验边界的消弭、“现实”的困境、“伪经验”的生产等重要问题得以揭示，从而获得对当下文学经验危机深刻的美学反思。

一、文学经验内涵的美学阐释

经验，是我国当下文艺理论界使用频率极高的一个术语。中国经验、城市经验、乡土经验、底层经验、现代经验等，这些由文学经验衍生出的家族概念已成为炙手可热的理论话语。然而，仔细分析不难发现，我们对文学经验这一术语的内涵至今仍未获得较深刻、清晰的认识，这既造成了理论话语的混乱，又遮蔽了经验概念本身深刻、丰富的内涵。我国当代文艺理论界对经验以及文学经验的认识呈现出以下三种态势。

第一，从传统的文艺心理学角度，对经验作印象式、体悟式理解，已故著名文艺理论家童庆炳先生是这一方面的代表。童先生对经验的理解非常宽泛，认为“这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验”，而“体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态”。②经验唯有进一步升华至体验，人的情感才诗意化，意义才深刻化，感受才个性化。可见，经验和体验之间并无严格区分，是一种包含与被包含关系，所谓见出“深义”“诗意”和“个性”，也因人眼光和艺术手法的各异而殊难说清。事实上，为了回避这些难题，外延更大的经验概念便成为文艺理论话语的首选，但其内在所指却为外延更小的体验，经验与体验混用的尴尬局面在当代文艺理论界占主导地位。在论述体验特征时，童先生主要还是从文艺心理学角度，分析了创作和欣赏过程中的移情、想象、反思、沉淀、感受等审美心理现象，并未提出理解经验、体验的新角度，仅停留于印象和体悟的层面。

第二，经验成为当下文艺理论界在面对西方强势话语入侵时，出于理论上自卫的需要，而提出的一个命题。文学经验概念的内涵更加含混，近乎无所不包。由文学刊物《芳草》发起的为期长达三年的“中国经验”研讨会即是代表。这里的“中国经验”是“一种方式、一种关注中国问题的问题意识、一种进入现代性体系的出发点”③。显然，这里的经验概念亦无实在内涵，它只是为了与西方话语相区分，提请我们注意在进入现代性体系时，文学艺术需要面对哪些本国特有的问题。

第三，在文学经验理论化道路上迈出实质性步伐的，是由余华发起的以“文学问题”为总题目的年度研讨会，而“文学与经验”正是其压轴论题。会上的一些成果首次在生存哲学、美学的高度对文学经验的内涵作了探索。余华深刻指出，文学的使命是引领读者“先离开”原有的日常生活经验，带着文学创造的新经验“再回来”，“让我们的经验永远处于更新状态”。④洪治纲教授则在比较了生活经验与文学经验后，指出经验具有“边界”文化的特质，认为文学经验总是要不断突破“边界”，“通过主体独特而富有智性的话语营构，打破这些惯例’，于经验的整合之中呈现出生活的可能性”。⑤这些阐述揭示了文学经验之于人在美学、人类学上的重要意义，远非那些空洞含混的说辞可比，为我们在学理上讨论文学经验指出了一条道路。

所以，我们将先从美学角度，对文学经验这一概念的内涵做深入阐释。文学凭借审美的力量，能再现甚至创造“完整的人的图景”，其根源在于，文学与人的生存在感性和虚构两个维度具有深刻的同构性。所以，感性和虚构是文学经验的人性之根，也是对文学经验进行美学阐释的逻辑原点。

1.人作为经验的存在

(1)人作为感性的存在。感性与虚构作为人的两大特质，二者博弈冲撞，相互融合，相互渗透，最终确证了人作为经验的存在。人的感性特质长期以来是被贬低和忽视的，直到鲍姆加登将其当作美学研究的对象才逐渐获得正名，后人正是在此基础上逐步获得了对人美学的发现。马克思将人的感性存在置于人类社会的历史发展进程中观照，真正确立了感性之于人生存的本体论意义。美的感性存在绝非静止的感性直观，而是内化于人的实践活动全过程，人的知、情、意等与生俱来的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身。”⑥在剥离了抽象的意识经验和直接的感官经验之后，我们就开始直面“人本身”，这正是人的感性存在。感性力量的彰显要保护和丰富人的感觉，让其对一切事物都“有感觉”，成为感受社会生活敏锐的“末梢神经”。正如马克思所指出的，人类社会的最高美学目标应是：“已经生成的社会，创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实。”⑦这种丰富、全面、深刻的“感觉”，正是作为感性存在的人的本质。

(2)人作为虚构的存在。虚构，就是虚设一个结构，将人的感性力量和一切行为均纳入其中，使其获得可供人思考、叙述的形式。阿恩海姆深刻指出：“知觉必须寻求结构。事实上，知觉即是结构的发现。”⑧没有结构，人的知觉和社会就不可能存在，虚设结构，即虚构的能力便具有了发生学的意义。日常生活总是在销蚀人的感性存在，一切都转瞬即逝、无从把捉，人将坠入虚无的深渊，而虚构则将人从深渊中拯救出来。从虚无到虚构，一切流逝的生活经验，都将在虚构中获得意义的确证，它是当下生活的依据，也是开启未来生活的基础。所以，虚构之于人的意义在于，它使人避免沉沦于即刻的当下瞬时体验，而是将过去、当下和未来叙述成一个结构，开拓出一个可供人栖息的世界。反之，“没有这种从自然到叙事的转变，没有这种从经受时刻到阐述时刻的转变，一个只是在生物意义上的生命可否当作一个真正人类意义上的生命，就成问题了”⑨。总之，虚构使人可以尽情地想象和感受，凭借这种诗性智慧去创造和发现，在虚构的境界迸发出夺目的感性光辉，这恰恰是人最可宝贵的能力。

(3)人作为经验的存在。经验理论在西方思想史上经历了从认识论向本体论的发展历程，即从古希腊至15世纪的朴素经验论，到16至19世纪的经验认识论向本体论过渡，再到20世纪以来的经验本体论展开。尤其是伽达默尔、杜威和本雅明的经验理论，为文学经验研究拓展了理论视野。⑩沿着这一理论传统，我们可以从美学的视角，对经验之于人生存的本体论意义有更深刻的认识。人作为美的感性存在，总是洋溢着勃勃的“感性冲动”，向往无限丰富的感性生存境界;人作为虚构的存在物，总是喷薄着不息的“形式冲动”，力求赋予生活世界以把握的统一性。单独的感性和虚构都无法对人的生存作出全面描述，而经验作为一个美学意义上的本体论概念，它所欲描述、概括的正是感性和虚构这两种本能力量的博弈对人生存的塑造。如果任由感性力量恣意挥霍，人将淹没在动物式的、肤浅低级的原始感官冲动中。如果某种单向度的虚构力量完全整合了人类生活，不同的感性个体被单一的“形式冲动”所统治，那么，人的感性力量也就奄奄一息了。这两种情形下，感性与虚构之间的冲突日渐弱化，人陷入非经验生存。反之，感性与虚构相互博弈、彼此涵融的状态则是一种经验生存，完整意义上的人应是一种经验存在。这两种力量的平衡、互动，构成了人类文化创造的基本动力。

2.从人的经验存在到文学经验

文学艺术在感性与虚构两个维度与人的存在彼此同构，最终在经验层面上实现会通。既然经验是人的本质确证，那么也自然应该是文学艺术力求呈现的对象。文学艺术的使命就是在想象的世界中，运用虚构的力量，对现实生活中单向度的虚构话语体系进行拆解，拯救被压抑的感性力量，使人的感性生命不断得到丰富和拓展，虚构力量不断得到强化和更新，最终实现对人经验的守护。

杜夫海纳认为：“审美对象就是辉煌地呈现的感性。”B11之所以强调“辉煌地”，就是指艺术作为人感性存在的一种形式，应全面、深刻、有力地呈现人的感性光彩。文学艺术不论是何种文体，何种思潮流派，都是通过虚构，发现并丰富人的感性存在，建构一个经验的世界。“经验的精髓源自具象的事物。”B12文学将日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，达到对世界进行再造的效果。正如马尔库塞所言：“艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。”B13其实，不仅文学，一切艺术的终极目的都是要重建人的经验，抵抗科学理性和日常生活对人的异化，用巴雷特的话说，就是在“为把精神气球拖回实际经验地面作不懈努力”B14。“虚构废除了种种现实压抑，撤去了意识与无意识间的屏障，洞开了人的心灵黑箱，那汹涌的集体无意识就把个体淹没了，把主体消解了。”B15因此，文学的虚构世界就是人本身的一种存在方式。由于文学艺术与人存在的同构性，在文学阅读过程中，虚构世界中的一切，以最切己、最本然的状态进入我们的意识。总之，人和文学艺术在感性和虚构两个维度是同构的，而人的经验自然成为文学艺术呈现的对象，这就是文学经验。

我们可以对文学经验的内涵作如下表述：文学经验指的是文学作为一种艺术形式，使用语言媒介，运用虚构、想象等手段，将生活世界当作一个整体进行叙述和把握，凸显人感性生存的丰富性、完整性和浑全性的一种审美现象。文学经验诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，诞生于人的感性生存和语言行为之间的永恒“差别”和“裂隙”。文学经验具有本体论意义，它让沉沦于日常生活世界，或被某单一文化力量塑造的人，获得反思和重新叙述自己生活的能力，真正“回到生活本身”。

二、过度解释与文学经验的抽象化

文学经验是感性的，这种经验绝非源于被过度“解释”过的各种信息化的“事故”，而是源于内涵丰富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我们都会听到发生在全球的新闻，然而我们所拥有的值得一听的故事却少得可怜。这是因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释透穿的。换言之，到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利于信息的发展的。事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无需解释。”B16“无需解释”就是突出模糊性，守护人的丰富性、完整性、浑全性。杜夫海纳也认为：“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中;感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失;相反，它变得更为强烈、更加光芒四射。因此，艺术家是为突出感性而不是创造价值而工作。”B17“创造价值”，就是创造对人的实际生活有效用的信息，比如，每天媒体传播不休的信息。而“突出感性”，就是突出处于科技理性和日常生活之间的“模糊”地带，亦即经验，这才是艺术的真正使命。

然而，文学经验的这种模糊性、丰富性，在传媒文化语境中正面临着危机。大众传媒常以“真相”的解释者、发掘者、传播者身份自居，一桩事件总是在反复的“解释”下变得如此清晰透明、一望即知，时间、地点、人物、过程、意义等诸要素均被不容置疑的“解释”话语“透穿”，成为信息的客观传达。传媒正以其无孔不入的力量，试图对生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化处理，力求准确地“解”其内涵，“释”其道理，最终将活泼泼的事件彻底抽象化。作为经验的存在，人本身就是极端复杂的现象，再加上语境、角度、立场的不同，人及其所为的事件就是“除不尽”的无理数，近乎“无解”。文学艺术就是要在尊重人“无解”性的前提下，最大限度地还原经验的完整性。但新闻媒体的“求真”意志和“逐利”动机，彻底激活了其“解释”的本能，一个事件必须要得出单一、明确的结论，只能有一种讲述模式。在这一模式的操控下，人们看世界的眼光也越来越单一化、抽象化了，这正是消解文学经验的劲敌。

黑格尔曾在《谁在抽象思维?》一文中讲述了这一现象：看到凶手被押赴刑场，如果有人说，也许凶手“还是个强壮的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那么讲这话的人必然会遭到身边多数人的不解，甚至指责。因为在常人思维中，凶手只可能是无情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢?黑格尔对这些常人的“抽象”思维表示反感，认为：“在凶手身上，除了他是凶手这个抽象概念之外，再也看不到任何别的东西，并且拿这个简单的品质抹煞了他身上所有其它的人的本质这就叫做抽象思维。”B18可见，所谓“抽象思维”就是用某种单一化的“解释”去认知事物，将人的经验抽空，沦为概念化的标签。当今炙手可热的传媒文化正是训练人“抽象思维”的机器，它只是将世界的丰富表象呈现在我们面前，以不容置疑的“解释”权告诉我们“是什么”或“不是什么”。当这种“抽象思维”渗入生活的各个角落，那么人们便会在不知不觉中失去“凝聚”经验的能力，这对于文学艺术家而言无疑是致命的.。辛格指出：“一个作家不应该是个专做解释工作的人，他不应该千方百计去解释生活中的事实。他应该仅仅是描写它们，尽可能使它们变成活的。”B19如果像新闻媒体那样，以旁观者的姿态始终跟在生活后面去做“解释”工作，无疑与文学艺术的精义背道而驰。

三、话语“构架”与经验边界的消弭

文学是一种边界文化，有着深刻的边界意识，文学经验只能诞生于各种文化形式之间的交界处，边界线正是人感性力量得以喷薄而出的地方。文学家需要始终以“断裂”的眼光来审视生活世界，发现作为感性存在的人与各种文化体系之间的“裂隙”，从而进行美的创造。然而，在信息无孔不入的传媒文化语境中，文学经验得以滋生的边界往往被各种话语信息流消弭了，于是造成了文学经验的钝化。

界线的发现源于人文化观念的介入，尤其在遇到异质文化结构对抗之时，界线便自然显现。然而，传媒时代的信息传播，是用工具化了语言、图像符号单向度地向人输送，具有强制性、即时性。用这种符号叙述、表征的世界是枯燥单薄的，人的经验被挤干，这与文学语言完全不同。今道友信对语言的认识极具启发性，他认为，“语言能反省自己，符号却不能”B20，“对于语言的反省就是对于人类本身的反省”B21。人类的语言本是经验的凝聚，当人的经验出现变化时，语言总是第一时间作出反应。所以，人也可以借助语言来反省自身，真正的语言可以成为引领我们发现文化边界的向导。萨特曾深刻指出诗性语言对人经验的守护和传递，认为：“诗人一了百了地从语言工具脱身而出;他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号说话的人越过了此，他靠近物体;诗人没有达到词对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。”B22的确，诗的态度，就是对已经固化的能指与所指的对应结构进行拆解，发现二者之间的“裂隙”，进而发现不同文化结构之间的“裂隙”。而大众传媒将语言贬低为工具化的符号，借助它去捕捉事物。如此，语言的经验特质与其所指之间的界线就被消弭了。传媒文化语境中，语言从未像今天这样遭受滥用。王安忆有感于此，不无痛心地说：“我不知道有没有过这样的时代，文字遭到如此不节制的挥霍。一个生词被疾速地用熟，用滥，变成陈词滥调。句式也在被挥霍，一夜间可传遍所有的嘴皮上，好像已经有百年的历史。”B23语言常常成为人追逐“解释”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，语言那种足以划出经验界线的感性特质被剔除了。

在对语言工具化的使用中，大众传媒还以其信息传递的全息性、叙事性、无序性几乎彻底宰制了人们的精神生活。媒介话语“制造一个遗忘的系统’，在这系统中，文化的连续性转变成一系列瞬间即逝、各自分离的事件，有如持械抢劫或橄榄球比赛”B24。当这些信息流与刻意制造的“好奇”“震惊”事件相结合后，人将被裹挟进无尽的信息流中，难以自拔。久之，人本真的感性生存被“遗忘”了，沦为接收信息的机器，没有独立的思考、清醒的意识，自然也无法发现被媒介话语遮蔽的边界。

文学经验总是产生于作家对世界和自我认知的“转折点”上。也就是说，他原有的认知受到来自外界，甚至源于自我的严重挑战，精神陷入某种“危机时刻”。这一“危机”使作家的认知进入经验的世界，张开审视世界的“第三只眼”。余华曾言，他的作品“都是源出于和现实的那一层紧张关系”，这一“紧张关系”就是认知“转折”的临界状态。但在信息时代，电子媒介“通过信息有条不紊的承接，强制性地造成了历史与社会新闻、事件与演出、消息与广告在符号层次上的等同。多亏了技术支持、多亏了电视广播技术传媒而得以实现的对事件和世界的剪辑，它们被剪辑成了连续、承接、不矛盾的信息可以与广播节目抽象时空中的其他符号进行并置组合的符号”B25。也就是说，大众传媒已将我们所有的感知“符号化”“同质化”和“能指化”，我们已很难从中获得“情与理”“灵与肉”相交织的经验。一切都是按部就班的，一切都是线性的，滋生经验的边界早已被永无止境的符号流敉平。

为了达到这一效果，大众传媒往往对生活事件采用叙事化的处理，使其更易于为人接受。克兰即指出：“新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被构架(framed)出来的。”B26由于人本身的虚构性，由故事“构架”包装起来的信息则极易“乘虚而入”，在叙事的语境中让人接受，这对于我们具有不可抗拒的诱惑力。这种方法将生活中的一切都按照叙事的“构架”去修剪，达到内容集中、观点鲜明、结构紧凑的效果，似乎生活本身就是如此规整。于是，事件本身的丰富性、模糊性便被过滤掉了，人从媒体信息中得到的只是规整的“事故”报道，而非蕴含经验的“故事”。正如阿多诺所说：“社会生活过程把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧。”B27的确，唯有工具化的语言符号，才可能通过话语的组装形成最“严实”的语境空间，“严实”源于话语符号抽象的稳定性、单一性。这样的话语链条是如此“缜密”，让无法被简单命名、归类的经验找不到喷涌而出的“间隙”。

鲍曼曾将现代世界的特质精准地概括为“液态”性，好似“流体”没有固定的边界，它可以到处流动、随物赋形，只要有一点空隙，它都会立即将其填满。现代信息技术是造成“液态”性的先锋力量，它可以让人足不出户，就被湮没、裹挟在无尽的信息流中，人的经验无法积淀，悬浮在虚假、空洞的信息“流体”中。这一语境对于文学经验的生成是非常不利的。杜威即认为：“有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现。在一个仅仅流动的世界中，变化将不会被积累;它不是朝向一个终极的运动。稳定性与休止将不存在。”B28对于艺术家而言，经验的发现需要一定时间来积淀，发现它们与文化结构之间的边界线。然而，现代传媒话语则“将生命过程简化为仅仅是状况、事件、物体如此这般’的前后关系，标志着作为有意识经验的生命的终止。以单个的、分立的形式实现的连续性是这种生命的本质”B29。“生命过程”之所以能被按照“如此这般”的关系排列，说明人的经验已被掏空，可以由媒体话语任意切割。

四、“现实”悬置与文学经验的抽离

随着电子媒介技术的迅猛发展，大众传媒在消弭了经验边界的大地上开始了悬置现实的行动，使我们置身于一个被过量“符号”和“信息”层层围困和重新编码的社会。如果说真正的“经验”指的是“通过长期的体验’所获得的智慧”，那么，我们现在所能获得的只是被过量“符号”和“信息”刺激“产生的即时的体验”B30。我们已经很难再回到那原初的，充满“活性”的“实感经验”地面。“经验”退化为“经历”。因此，不妨将我们所处的时代称为“伪经验”时代，其建构的符号化“现实”，几乎成了人们感受和认识世界的“元语言”。

文学经验源于对现实生活的感性把握，文学必须表现最真切的现实。德布林在《叙事体作品的建构》一文中阐释了这一介入现实的过程，即“真正有创造性的作品必须走出这样的两步：它必须完全接近现实，接近现实的实质，接近现实的血液、现实的气味，然后突破这个现实，这是一种特殊的工作”B31。可见，接近现实是第一步，我们接近的绝非现实的表象，而是现实的“实质”“血液”和“气味”，亦即把握现实的感性特质。我们平常所说的“现实”总是被两股力量偷换了概念，一是国家意识形态的宏大叙事，二是日常生活中的细微琐事，这二者的混合就构成了所谓的现实生活。这自然也没错，只不过在文学艺术的世界中，我们要发掘、呈现的是宏大叙事和细微琐事背后被遮蔽的经验。所以，文学要抽去横亘在人与现实之间的宏大叙事和琐碎的“一地鸡毛”，让人回到经验的地面。正如德布林所说，作家首先自己不能为这两重迷障所惑，要始终站在人是经验的存在这一立场，“突破这个现实”，呈现人的经验。这里的关键是，作家本身要深深地介入现实，将个体的生存化入现实中。“真正的诗人在各个时代他本身就是一个事实。诗人必须展示和证明，他是一个事实，他是现实的一部分。作者们不必从报纸上去窃取那些事实并把它们搅拌进自己的作品里去，这是不够的。”B32的确，唯有秉持“本身是事实”的姿态，作家才能发现真正的现实，才能对现实展开深度的思考，发现经验的秘密。

之所以重温德布林关于“现实”的论述，是因为当今文学经验正遭遇空前的“现实”困境。文学经验所扎根于其上的现实，正被大众传媒制造、传播的符号话语层层覆盖，媒体传播的“消息”已成为绝大多数人与世界联系的主要途径，“消息”甚至已成为“现实”本身。所以，大众媒体技术使现实生活的经验消解殆尽。弗洛姆指出了这种社会的不“健全”性，认为：“我们所对付的都是些数字和抽象的东西，这些东西已经远远超过了任何具体经验的范围。再也没有合适于人类尺度的可以为我们所掌握、所观察的参照系统存在了。”B33事实的确如此。

对于文学经验而言，这些抽象的数字、信息、符号将经验遮蔽了。人是经验的存在，这一人类生存最根本的“尺度”，此时无法成为艺术创造的“参照系统”。鲍德里亚将符号与现实界线的消弭称之为现代技术犯下的“完美的罪行”。他认为：“完美的罪行是通过使所有数据现实化，通过改变我们所有的行为、所有纯信息的事件，无条件实现这个世界的罪行总之：最终的解决方法是通过克隆实在和以现实的复制品消灭现实的事物使世界提前分解。”B34这桩“罪行”的确堪称“完美”，大众传媒可以使现实世界分解，在人与现实之间嵌入一层话语符号之网。符号信息直接造成伪经验的过度生产，人本真的经验被层层围困、钝化消解，人的经验面临过剩的贫乏。

当符号与现实混沌一体，人很难再以审美的距离审视现实生活。贝尔指出：“审美距离的断裂意味着人失去了对经验的控制即退回去与艺术对话’的能力。”B35人类从未像今天这样对经验如此无能为力。身边无数由符号信息构成的伪经验，似乎让我们与世界建立了最紧密的联系。对于文学艺术家而言，似乎寻找生活素材已无需亲自动手了，大众传媒每天都会将海量信息塞进我们的视野。然而，文学经验并未因此更容易获得，反而愈加困难。比如，余华推出的新作《第七天》即以把握“当下现实”为艺术理想，内容都是近年来造成巨大“震惊”效果的社会公共事件。但由于过度报道，这些“事件”在人们眼中已经司空见惯，余华对这些“事件”的审美观照并未提供超出新闻媒体和普通大众的新认知元素。小说被读者戏谑为“新闻串烧”和“微博集锦”，正反映了在这一“现实压倒想象”的时代文学经验的困境。

当代语境中动画的美学论文 第3篇

一、商业美学背景对国产动画电影类型化叙事的影响

商业化电影在近些年的发展速度非常快, 全世界范围内许多电影都开始走向商业化类型。尤其以好莱坞电影为主, 其巨资的投入以及超大成本的制作和极大难度的拍摄, 都是为其商业性所做出的努力。而我国在最近几年, 电影行业确实得到了一定程度的发展。中国人自编自导自演的电影以及中国自己制作的动画电影都在世界范围内形成了一定的冲击。我国也紧紧跟随时代的步伐, 朝着商业化电影的方向不断迈进, 以求我国电影在世界电影产业发展中可以谋求一定的进步, 实现我国国产动画电影的再度转型。

故而我国动画电影更加注重内容方面的打造, 从题材以及类型两大方面入手, 更广泛地扩充题材方向, 同时也更注重打造商业电影类型, 以求在美学层面提升国产动画电影制作水平, 进而推进我国动画电影的长久发展。

二、商业美学背景下国产动画电影类型化叙事角度分析

(一) 题材

对于一部电影而言, 好的故事题材, 必然是整部电影的整体基调决定。在当今时代, 若想实现艺术与商业的有机结合, 创作者自身就必须树立起正确的美学观念, 并且依据市场的变化以及观众的需求变化, 寻找更为适合当前发展要求的美学要求与惯例。我国在21世纪之后, 曾面临过国产动画电影一度低迷的时期。这一阶段我国观众市场大量流失, 并且电影市场逐渐萎缩, 这逐渐暴露出我国国产电影在商业电影背景下的弊端与弱势。所以根据近几年来的发展, 不得不看出一部电影的好坏, 直接取决于电影的题材。针对国产动画电影而言, 其题材大致可以理解为神兽观众喜爱的作品, 必然会产生其不可替代的商业价值, 同时这也成为好故事的重要标准。当然这一定论并非绝对, 因为市场上确实有不少电影故事创意以及题材选择都不错, 可是却在市场票房方面没能如愿。毕竟决定一部电影最终票房收入的因素太多, 甚至有许多内外部不可确定的因素, 还包括宣传平台、档期等多方面的影响。

就目前来看, 我国动画电影的题材往往需要充满丰富的想象力, 这样才能吸引观众且为观众带来无限的遐想。奇幻类电影可以使得叙述的故事充满魔法与力量。比如《摩尔庄园之海妖宝藏》, 其描述的就是充满奇异的摩尔世界, 摩乐乐与伙伴们共同寻找宝藏的过程中所经历的一系列奇幻时间。通过奇妙的寻宝过程以及其面临的艰难险阻, 最后获得了完美的结局。这都让观众与故事的主线一同发展, 使得观众在内心形成了一种身临其境之感, 甚至为观众带来不一样的心灵体验。此外获得客观票房的《喜羊羊与灰太狼》虽不是奇幻题材, 但在故事发展中也一直都有奇幻情节的融入, 这也确实吸引了许多少年儿童对其的关注。

除了奇幻故事之外, 科幻电影也是我国国产动画电影的重要代表题材, 例如《超蛙战士》整个系列, 都是围绕虚拟世界展开, 并且通过强烈的视觉冲击为观众带来不一样的精神体验。

(二) 类型

就当前全世界商业电影发展状况来看, 动画常见的类型有以下几种:幻境历险类、白雪公主与白马王子式的爱情类、英雄类以及动物演绎类。我国最为常见的题材主要是以神话故事为版本的内容讲述。通过神话的角度, 描绘出各种奇异的冒险经历, 或者是描述主人公在探险过程中如何化险为夷, 进而获得成功。

此外, 近些年来计算机水平的提升以及电影视频制作技术的发展, 使得我国动画电影整体水平都实现了质的飞跃。在动画人物造型、动画环境效果、色彩等方面, 都可以通过计算机技术实现突破性进展。加之进入CG时代, 通过技术模拟任何时代的场景都已经不再困难, 并且完全可以打造出栩栩如生的画面场景, 为整体动画电影的视觉效果提升带来了重要帮助。同时我国在动画电影的类型选择上, 也可以延续电视剧为其提供的创作灵感。例如《喜羊羊与灰太狼》之所以可以取得可观的票房, 很大程度上离不开电视剧为其打下的良好基础。尤其针对动画电影而言, 其主要的受众就是少年儿童, 故而其对电视剧成功人物形象的熟知与记忆, 直接影响了后续国产电影的票房。所以国产电影在类型选择上, 不仅可以选择符合自身特点的类型进行拍摄与制作, 更可以在成功的模版之上进行必要的改革, 进而提升国产动画电影的制作水准。

(三) 市场

商业电影的发展, 注重其市场环境是非常重要的。但是作为国产动画电影而言, 不仅需要借鉴美国商业动画的发展模式, 更应该有自己独特的风格, 而不是一味模仿好莱坞动画电影内容与方向, 使得自身本土化的内容过于欠缺。例如《宝莲灯》可谓21世纪具有时代意义的国产动画电影, 其出现可谓有着跨时代的意义。从票房角度来看确实也获得了不小的成功, 可是自这开始, 我国的国产动画电影就出现了认知方面的偏差与错误的概念。许多国产动画电影制作商和导演片面的认为, 只要是模仿好莱坞动画电影, 就一定可以取得较高的票房。这样的认知错误直接导致了我国本土化文化的融入不断减少, 整部影片中中国特色的内容基本无从彰显, 故而降低了影片质量, 也不利于我国本土化动画电影的长久进步与发展。

三、结语

我国国产动画电影在商业化发展过程中还不够成熟, 所以其需要不断积累经验并且深入探索, 既不能对外国成功电影制作模式进行照搬, 也不能够闭门造车, 不学习也不借鉴。只有伴随着时代的变化, 探求符合中国人审美特点的动画电影制作道路, 并且从“好莱坞模式”当中找到适合自己发展的道路, 才是未来国产动画电影在商业美学背景下的发展方向。

参考文献

[1]米高峰, 张秦苗.商业美学语境下的国产动画电影类型化叙事[J].电影文学, 2015, 02:82-84.

[2]程兴旺.1990年以来中国动画电影音乐发展研究 (下) [J].星海音乐学院学报, 2014, 03:86-98.

美学语境中声乐教学的歌词分析 第4篇

关键词美学声乐教学歌词分析

声乐是歌词与音乐的和谐统一和完美结合。歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系。“歌”是主要的，占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能用音乐吟唱的诗歌。一首完美的声乐作品不但应该有优美的音乐旋律，还应该有富于诗意的歌词，而无论是“歌”或“乐”都是“美”的表现。因此，声乐教学，必须在注重音乐鉴赏的同时重视对歌词的美学分析。

声乐艺术中的歌词必须讲究美学的基本原则。那么，声乐艺术中的歌词应该遵循什么样的美学原则，教学中应该从那些方面分析歌词的美学价值呢?

一、歌词的文学艺术美分析

歌词首先是文学的。我们说歌词是文学的，意思是声乐作品中的歌词应该归属于文学的范畴，在文学的范畴中歌词又归属于韵文范畴。因为在韵文系列中，它们的文体表现一般具有诗的特征。歌词即歌诗，是文学中的种特别的体裁，按许慎《说文解字》的说法，大凡诗之“所歌者即词”。从基本属性上讲，词从本质上应是一首诗、诗和词都要有语言的锤炼、智慧的凝结和生命的闪光。从歌词的创作实践来看，“词”脱胎于“诗”而不等于“诗”，但其内部的核心语象、生命情调、思维势能等都与诗暗合和汇通。从整体上看，音乐有音乐的构造方式，诗词有诗词的构造方式。而当两者互为一体的时候，最终所形成的是一种新质构造：即声乐仅是诗歌的创作原则，也是词创作的基本的艺术构造。在声乐艺术中先是音乐和歌词的有机结合，合而为一的成为书面作品，然后再有人声表演的二度再创造，才能形成音响实体。

诗歌特有的和谐的韵律和鲜明的节奏，能增强旋律的音乐美，因为一段音乐可能通过听觉感知后并没有一个具体明确的形象存在，而诗歌的高低长短、抑扬顿挫和强弱快慢在某种程度上会潜移默化，使听众在欣赏的过程中，把歌词和音响融合在一起，形成一种音乐形象。这种音乐形象通过语言对客观事物加以抽象描绘，而引发听众的心理活动和表象联想，给人们以启迪或美的享受。所以一首好的歌词，不仅是作曲家创作旋律的契机，更是成就一段优美旋律的基本依据。有感而发，有情而作不仅是诗歌的创作原则，也是歌词创作的基本契机，也是声乐教学分析的重点之一。

因此，一首好的歌词同时也应该是一首好诗。它要有诗的意境，在艺术上应该有较高的品位。歌词和歌唱有着共同的文学艺术特征：既要高度集中的反映生活，又要有丰富的想象力和强烈的感情，既要韵律和谐、节奏分明，又要有简练生动的语言来塑造艺术形象。同时，歌词还应有它自身的文学美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。在声乐教学中，对于歌词切不可等闲视之，分析歌词的文学艺术美，分析好词曲关系的和谐美攸关重要。

但声乐艺术中的歌词又区别于纯文学的诗歌，其音乐从构思到形成也与纯器乐作品的旋律有着明显的差异。声乐作品中的旋律的形成是以歌词为依据的，它不同程度地受着歌词的制约。亚里斯多德认为音乐有三种作用：教育，净化，精神享受。因此，声乐作品中的歌词很讲究文学艺术美的原则，这对年轻的一代的文化素质和思想修养的提高起积极的作用。所以我们必须重视对歌词文学艺术分析，提高声乐教学的育人效果。

二、歌词的音乐艺术美分析

好的歌词应是一首好的诗歌。但是，一首好的诗歌不一定是一首好的歌词，这是因为诗歌和歌词还存在着是否人乐，是否具有音乐艺术美，是否具有音乐性和歌唱性的问题。“诗”与“歌”存在着听觉和视觉的感官上的不同，因而有着不同的艺术要求，所以有时会“诗”“歌”分离，好诗不一定是好歌词。有了好的歌词和好的旋律，才能激发歌唱者的主观能动性，去深层次的挖掘这首歌曲特色。演绎好这首声乐作品，使之久听不厌，久唱不衰!

音乐是情感的艺术。宋扬在《歌曲怎样表现情感》中说到：不应将歌词在歌曲艺术中的意义仅仅看作是给曲调情感穿上可辨识的外衣，或是给曲调情感当向导。不能消极地看待歌词的艺术价值。歌词的本质意义是抒情。曲调语音音节中的声、韵、调的有机结合，加之构词迭韵等特点，尤其是声调的变化，不断增强歌词语言有声表现的音乐性。音乐性的主要特点就是韵律和谐，节奏鲜明。所谓韵律，一般是指韵文体裁的押韵、用韵的格律等，也指语音经过有组织的排列组合，构成有节律、有回应、有对应的一种韵律美，也就是指诗化的语言在律动的音响中所表现出的整齐、匀称的句式节拍等规律。歌词通过各种音节组合与平仄、押韵规律形成特殊的节奏，并通过特殊的规则和押韵手法以及双声词、迭韵词、迭音词、象声词等的运用来使声调和谐统一。

比如说王德先生写的《我爱你，塞北的雪》，歌词以拟人的手法描绘出了一副“飞雪迎春”的美妙情景。在结构层次上，作者周密的、有计划的安排了韵律和节奏，造成了有规律地韵律运动。同时这种有规律的韵律运动，还表现在句式结构上有相同节奏的回旋反复之美，在遣词造句上协调押韵，有规律地在顿歇中反复出现e母音，使之和谐动听，铿锵悦耳，加上平仄相间的、抑扬顿挫的语调，形成歌词的丰富的音乐美和听觉美。在统一的整体中有变化，变化的局部里又有统一，仿佛那富有灵性的雪花真的扑入你的情怀，拨动著你的心弦，震撼着你的灵魂。

歌词本身要具备音乐艺术美，具有歌唱性。好的歌词节奏鲜明，音调感人，上口顺耳，讲究声韵。歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但我们内心会产生一种歌唱的要求，引起情感的共鸣和演唱欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在的歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富。越能激发歌唱的乐思。

但是歌词的音乐性和歌唱性不一定必然表现为是方整、押韵。有的歌词虽然外表很美，讲究格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣，而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，在声乐教学时，应该分析歌词内在的音乐感和歌唱性。

三、歌词的思想意识美分析

好的声乐作品，其歌词的思想内容必需是健康的。我们知道，歌曲的创作构思往往依附于歌词的内容线索。柏拉图很重视音乐的教育作用，他说，第，节奏与乐调有最强烈的力量浸入人的心灵最深处，如果教育的方法合适，他们就会拿美来浸润心灵，心

灵也就因而美化，如果没有这种教育，心灵就因而丑化。各种论述虽不尽相同，但共同的点是承认音乐有它积极的作用，音乐可以把人的感情引导到一定的方向。彭丽嫒首《在希望的田野上》唱响了大江南北。唱响了全中国，也使她成为了家户喻晓得人物。这其中除了施光南先生写的优美的旋律以外，晓光先生作的歌词也堪称一绝：我们的家乡在希望的田野上。炊烟在新建的住房上飘荡，小河在美丽的村庄旁流淌，一片冬麦那个一片高粱，十里荷塘十里果香。唉咳呦呀儿一儿呦，我们世世代代在这田野上生活。为她富裕，为她兴旺。描写了多么一副欢乐幸福的田园风光，让人一听就会产生丰富的联想，给人以美的感受，继而激发人们创造新生活的热情和对未来的向往。所以无论是流行歌曲还是民族歌曲，它的歌词都应该是追求健康向上的音乐趣味与音乐境界。声乐教学是教育的一个方面，作品的思想意识美应该是我们对作品进行分析的重点。

即便是失恋后的送别，一样可以体现出高尚的思想境界。就像《比我幸福》“望着广场的时钟／你还在我的怀里躲风／／不习惯言不由衷／沉默如何能让你都懂／／此刻与你相拥／也算有始有终／祝福有许多种／心痛却尽在不言中／／请你一定要比我幸福／才不枉费我狼狈退出／／再痛也不说苦／爱不用抱歉来弥补／／至少我能成全你的追逐／／请记得你要比我幸福／才值得我对自己残酷……放心去追逐你的幸福／别管我愿不愿／孤不孤独／都别在乎。”虽然因为失恋后“心痛却尽在不言中”，但却能够勇敢而高尚地祈愿、祝福对方“请你一定要比我幸福”、“放心去追逐你的幸福／别管我愿不愿／孤不孤独／都别在乎。”这比那些一般描写失恋后消沉、哀怨的歌词相比，是何等的伟大!

四、歌词的意象情趣美分析

“一沙一世界，一花一天堂。”一首歌词，长不过百字左右，如此小的载体，在表现重大题材或主题的时候，只能是点到为止。但恰恰是这特点，要求歌词通过选择最平常的意象作为表达的动情点，而体现出不一般的情趣之美。比如乔羽的《思念》：“你从哪里来／我的朋友／好像一只蝴蝶飞进我的窗口／／不知能作几日停留／我们已经分别得太久，太久”作者以“蝴蝶”这一人们再熟悉不过的艺术形象来表现人们暌隔之态和聚少离多之情，“为何去便无消息／只把思念积压在我心头”，“难道又要匆匆離去／又把聚会当作次分手”读起来十分明朗、直白，但写得非常有感情。意境之妙，全在“好像一只蝴蝶飞进我的窗口”这一句，全篇之情味、神韵都在这句之内。“蝴蝶”与“窗口”两个意象寓意无穷：“蝴蝶”的特征同思念的情人(多喻女性)有许多相似——美丽、轻盈、活泼、热情、温柔、善良，同时又来去飘忽，踪影难觅，颇似邂逅相遇又匆匆分离、难以重逢的情人。“窗口”则强化了蝴蝶的寓意，面向田野，蝴蝶容易进出，又有盼望、期待之意，仿佛心有所感，早已守候，两相结合，就把久别情人短暂相逢又匆匆离别的悲喜交集心情，表现得淋漓尽致、自然贴切。凭藉平常的歌词意象“蝴蝶”、“窗口”生发情感，从中提炼一种清奇之趣。内心深处非常深沉的一种感觉，却用平常的意象流淌出来，给人以清奇的感觉和情趣，既是对友人(或恋人、亲人)的思念，又像历经岁月沧桑后对久别的人的倾诉，表现出的淡淡的失意和迷惘，读后这种情绪仍久久萦怀，挥之不去。

再比如周杰伦的《七里香》：“窗外的麻雀／在电线杆上多嘴／／你说这一句／很有夏天的感觉／／手中的铅笔／在纸上来来回回／／我用几行字形容你是我的谁／／秋刀鱼／的滋味／猫跟你都想了解／／初恋的香味就这样被我们寻回／／那温暖／的阳光／象刚摘得新鲜草莓／／你说你舍不得吃掉这一种感觉……”

五、歌词的教育理趣美分析

音乐是情感的艺术，歌词本应以抒情为主，教育、说理容易流于概念化。但是，音乐教育又必须实现教育目的，实现对人格品德的提升。并且事实上情与理也是不可分割的，惰无理则荒诞，理无情则枯燥。并且，我们欣赏歌曲，并不是纯粹为了听觉享受，而是要从中获取真理的教诲、哲理的启示。歌词不宜说理，又需要说理，怎样解决这一矛盾呢?关键在于“理趣”二字。沈德潜说：“诗贵有理趣。”所谓“理趣”，是指说理要有情趣、有风趣，必须讲究技巧，避免教条、枯燥的灌输。

例如小虎队的《骊歌》“南风又轻轻的吹送／相聚的光阴匆匆／／亲爱的朋友请不要难过／离别以后要彼此珍重／／绽放最绚烂的笑容／给明天更美的梦……凤凰花吐露着艳红／在祝福你我的梦／／当我们飞向那海阔天空／不要彷徨也不要停留／／不管岁月有多长久／请珍惜相聚的每一刻／／不管多少个春夏秋冬／我们是永远的朋友。”虽然表现的是离别，但情理交融，在倾诉友情的同时，又进行了追求梦想、勇往直前的说理劝导，融理于情，情理合一，人生感悟和追求汇进新诗情，这是理趣表现的最高境界，充满情感地论理，让人动情之后，逐步感悟理的隽永。

当代语境下的国产网络动画刍议 第5篇

关键词：网络,动画,故事,营销

近年来, 《泡芙小姐》、《十万个冷笑话》、《尸兄》 等网络连载动画引发强烈反响, 从最开始的“闪客”到如今更加成熟的创作环境和手段, 越来越多的动画作品开始通过网络渠道获得成功, 网络动画在国产动画发展中成为一支不可忽视的力量。

一、独具优势的平台基础

互联网本身所具备的独特属性影响着基于其为平台的各种行为, 网络动画因此具备了与传统动画完全不同的先天条件和优势, 而这其中最为突出的应属体现于三大方面的 “自由度”:其一, 发布条件的自由。虽然网络有相关监管部门及各个视频网站的负责审查, 但它们的监管范畴最主要的是针对内容是否构成社会危害和负面影响等, 至于创作者的实力、影片的长度、制作的水平高低等都不会进行过多干预, 从而为原创动画作品提供了一个极佳的发行渠道;其二, 发布时间的自由。由于条件的不限定性, 网络动画可以根据自身创作情况及观众反映情况灵活安排播出周期, 不仅可以避免因对市场的把握不准而造成的巨大损失, 同时可大大提高观众的观影期待值, 达到传播的发酵效果;其三, 创作内容上的自由。虽然内容的审查是网络监督的重点, 但相对于目前国内的电影电视动画沦为低幼题材天下的现状, 网络允许多样题材的作品存在, 为国产动画向更高年龄段层次观众进发提供了绝佳的展示渠道和平台。

二、故事为王的创作中心

故事是一切影像作品的最原始出发点, 讲好一个故事更是需要叙述者的功力与技巧。通过对当下优秀网络动画作品的归纳与总结会发现, 时尚、好玩、贴近生活是它们最大的特点。这里的时尚更多针对的是故事叙述的方式新鲜而不落陈旧, 能够紧紧的把握社会文化中的新兴事物, 给人以新鲜感和时尚感。如《十万个冷笑话》将网络中所广为流行的“吐槽文化”进行了生动演绎和诠释, 从而引发了广泛的“跟随效应”并形成了全新的动画叙事模式, 为国产动画创作注入了新的活力;好玩本身是动画产生的原始动力与存在状态, 而这点也恰好符合了当今网民在快节奏生活压力下强烈的心理需求。《暴走漫画》一类的作品便顺应和强化了这种特性, 它们虽然画面粗糙, 但却以一种乐观的恶搞精神深深吸引观众的眼球, 简陋的画面甚至成为了它们的身份名片, 动画在这里成为了展示幽默的极佳工具;贴近生活看似简单的几个字, 其实包含了对整个社会的生存环境及各式人群生存状态的入微观察和艺术化重现过程。互象动画所创作的《泡芙小姐》正是抓住了人们对于都市生活中的感悟, 从而引发观众强烈的心灵共鸣。而诸如《飞碟说》这类以图、文、说并茂的方式对个别社会现象进行全新的接地气 “幽默扫盲式”剖析, 同样得到广泛的好评与传播。

三、紧跟时代的营销策略

纵观目前获得成功的作品, 网络动画营销基本都是通过 “三步走”策略不断的进行尝试并逐渐走向成熟。首先, 让观众看到作品并对其产生兴趣, 这是第一步也是最难实现的一步。要达到这个目标就必须将首次亮相的作品做到尽可能的吸引眼球, 或具备一定特质, 或根据已有影响力的漫画、 文学作品改编, 富含话题性的作品更具宣传和推广价值。第二步, 商业要素的融入。目前互联网上的资源大部分处于免费浏览状态, 于是在这种观众支持但无法转化为真金白银的状况下, 只能去依靠第三方投资来获得盈利, 如与广告商合作。但这也同时对创作者提出了更高的要求, 他们必须要在保证不影响剧情的前提下, 最大程度规避广告本身对作品表现上的不利影响, 做到商业化与艺术性的“和谐相处”。再次, 创造更高利润和作品影响力的最大化, 是第三步的实现目标。这一步往往需要专门的运营团队去打理, 并巧妙使用各种网络营销手段。如《十万个冷笑话》在网站上发布的电影版创作资金筹集项目, 不仅筹集到了数量可观的资金, 更多的是以全新的方式为影片的未来上映做了一次盈利且影响广泛的宣传, 完成了传统营销几乎不可能完成的任务, 可谓是达到了一石三鸟的绝佳效果。

四、结语

随着社会的不断进步, 网络动画也逐渐开始呈现碎片化、移动化的趋势, 在未来的发展中还必将有新的改变发生。因此, 面对着日新月异的新媒体技术和人们生活方式的改变, 网络动画创作更要以最敏锐的目光感知新鲜出炉的变化, 并在凭借自身优势不断稳固的前提下, 不断做到多媒体整合, 以复合型的内容形态来适应不同的观影设备和未来广阔的观影环境。

参考文献

[1]小死.看导演说<十万个冷笑话>[J].24格.2013 (04) .

中国语境中的文艺美学研究 第6篇

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和发布者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

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三、作为文化现象的文艺美学

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（2001）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

参考文献：

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页

[2]同上第144页