宗教对陶瓷艺术的影响

宗教对陶瓷艺术的影响（精选10篇）

宗教对陶瓷艺术的影响 第1篇

中国古典园林作为一个源远流长的园林体系, 充分展现了中国文化的精华, 以其丰富多彩的内容和高度的艺术水平在世界艺术之林中独树一帜。中国园林艺术是中国传统文化的精髓的再现, 这与中国传统宗教思想也有着密不可分的关系。正确认识中国古典园林中的宗教思想, 对于理解和欣赏中国古典园林艺术特色具有深刻意义。

1 道家思想与中国园林

1.1 道家思想对中国园林的审美意识的影响

中国的园林艺术, 以其严谨而巧妙的布局, 精湛而高超的技术, 山明水秀的风景, 鸟语花香的境界, 诗情画意的精髓, 形成了自然写意主义风景式具有中华民族艺术特色的园林艺术风格。中国园林的山水艺术风格形成于魏晋南北朝, 此时期道家思想盛行, 所以在儒、道、佛三大思想流派中, 以道家思想对中国园林艺术的影响最为深远。

公元3世纪到6世纪的魏晋南北朝时期是中国园林发展史上的一个转折时期。此时, 奴隶制衰败, 封建制兴起, 正是新旧社会制度更替时期。社会形势动荡, 政治斗争矛盾突出, 原来的士大夫阶层政治理想破灭后, 寻求新的人生哲学和社会价值观。他们躲避政治斗争, 远离社会, 遨游名川大山以寄情于山水, 追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味, 朴质无华的气质和情操, 并试图在大自然中寻求在现实社会中不能满足的社会审美情感。在这种社会情况下, 道家哲学思想应运而生。

《老子》是道家思想的杰出代表, “道”的中心含义就是“无为”, “人法地、地法天、天法道、道法自然” (老子, 《道德经》) , 也就是指一切都取法自然的意思。正如明代造园大师计成在《园冶》中提出的“虽由人作, 宛自天开”, 这即是中国园林的最高境界, 也是道家的“师法自然”在造园中的精妙体现。道家的这种自然观对我国的古典文学的发展, 对我国古代艺术民族特色的形成, 是极为重要的。

由此, 人们从欣赏大自然, 进而喜爱、摹仿大自然。在这种隐逸思潮的影响下, 自然山水式园林的审美意识也渐渐形成, 社会上掀起了构筑庭园的热潮。在这种艺术氛围里, 中国园林初步形成了自然山水式园林的艺术格局。

但这时的山水园林并不是单纯地摹仿自然山水, 而是适当地加以概括、提炼等艺术处理手段, 以“有若自然”的基调, 以山水为园林的基本构架, 对山水的欣赏提高到审美的高度, 也初步确立了我国古典园林再现自然山水的基本艺术原则。

1.2 道家思想在中国园林艺术手法的影响

1.2.1 道家思想在造园的技术工艺上的体现

“无为”是道家根本的人生态度, 它要求人们要因循事物的自然状况, 顺应万物的本性及其内在规律。山水园林和山水画遵循的基本原则都是“外师造化, 中得心源”。所谓外师造化, 即以自然山水为创作的楷模;而中得心源, 则是指并非刻板地照搬照抄自然山水, 而是要经过艺术加工使自然审美意识升华。例如在造园的技术工艺上, 南北朝的园林中已经出现了比较精致而结构复杂的假山, 北魏司农张伦在洛阳的宅园内“造景阳山有若自然, 其中重岩复岭, 嵌鉴相属;深溪涧壑迤逦连接崎岖石路似崎而通, 峥嵘间道盘行复直” (《洛阳伽蓝记》) 。通过对假山的塑造, 唤起人们对崇山峻岭的遐想, 使人仿佛置身大自然的群山中, 艺术的再现了美妙的大自然。

1.2.2 道家思想在造园元素上的体现

“无为”观念折射到造园中, 造园手法中便有了“宜亭斯亭, 宜榭斯榭”、“高方欲就亭台, 低凹可开池沼”等。在造园组景的时候, 需要结合环境条件, 因地制宜考虑建筑、堆山、引水、植物配景等问题, 既要注意尽量突出各种自然景物的特色, 又要做到构园巧妙, 恰到好处。在造园的设计元素中, 舫或舟这一构景要素的重复出现等等, 无不在营造园林的隐逸氛围。因此, 中国园林“虽由人作”, 其哲学与美学底蕴却在于道家的无为思想。

老庄哲学的另一重要思想就是“虚实相生”观念。体现在自然景观之中, 就是山和水的恰当组合, 山象征着坚硬、沉稳、庄严, 与天相接, 而水象征着柔软、流动、宽容, 与大地相连。对于园林设计和景观营造而言, 在选址方面一般以有山有水处为佳, 山无水不恬, 水无山不媚。自古以来, 无论是早期建于自然山水中的帝王苑囿, 还是后来建于城市中的以自然山水为景观环境的私家园林, 都是实现了人为创造与自然风光的完美结合。

2 儒家思想与中国园林

2.1 儒家思想对中国园林的审美意识的影响

中国古代传统哲学以“儒”、“道”两家为主线。儒家发源于华夏上古文化, 确立于孔子。儒家思想一直被尊为中国封建社会的统治思想, 又被称为官方哲学, 也对中国历史有深刻的影响。相对于道家的“无为而治”, 儒家采取的是一种积极入世的人生态度, 推崇“学而优则仕”, 主张以礼制来维系社会。所谓的“礼”主要是指社会的等级制度、法律规定以及伦理道德规范。

作为官方哲学, 封建统治者所推崇的思想工具, 儒家思想在皇家园林中较之私家园林等其他类型园林有更充分的体现, 如苏州的拙政园、留园等庭园平面布局中很少有中轴线的存在, 但它却极大地影响着中国古代的城市规划 ( 北京和南京城的空间秩序) 、房屋设计 ( 北京四合院) 、甚至室内设计 ( 紫禁城的室内设计) 、皇家园林 (避暑山庄) 。在这些设计中常采用中轴对称、数进院落布局, 以此体现皇权独尊和不可动摇的统治地位。

2.2 儒家思想对中国园林的艺术手法的影响

儒家思想所推崇的“礼”制, 讲究“名位不同, 礼亦异数” (《左传庄公十八年》) 。

园林建筑的体量与用材, 也应依礼而定。明清时期建筑装饰用色按等级来定, 明黄最为显贵, 为皇室所独有, 而黑、灰、白则为民居的专用色。此外, 在非寺庙园林及建筑的整体布局中, 为体现森严的礼制观念, 自古以来便存在着强调“尊者居中”、皇权至上的作对称均衡布置的中轴线, 比如明清北京紫禁城的城市中轴线、颐和园仁寿殿建筑群中轴线等。在中轴线上, 儒家重礼之倾向体现得最为充分。

除了森严的礼制观念之外, 儒家哲学的核心思想就是提倡“天人和一”。于是, 这一思想的形成, 导致了中国人的艺术心境完全融合于自然, 在这种思想的影响下, 中国园林在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 把人工美和自然美统一起来, 创造出与自然环境协调共生, 天人合一的艺术综合体。

3 佛家思想与中国园林

3.1 佛家思想对中国园林的审美意识的影响

佛家文化对中国园林的影响不仅在于形成了一个园林类型寺庙园林, 而禅宗精神促成了在造园风格上“意境”这一概念的形成。

禅宗是佛教传入中国, 与中国本土的老庄思想及魏晋玄学相合而形成的宗教流派。中国的禅宗既保留有印度佛教“梵我合一”的世界观“本心论”, 又宣扬道教中以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学以及自然淡泊、清静高雅的生活情趣。

禅宗追求的是在空心澄虑、心物交融之际, 心海中万象奔腾、联想万千, 所有的象外之意、景外之致尽悉陈列于前。于是, 中唐以后尤其是宋代的中国艺术, 重内在情感的表现而不重物象的再现, 重主观情感与客观景物的交融互滲, 即重意境的表现。于是, 就有了宋代文人写意园的产生和兴盛。这是继魏晋南北朝之后, 造园风格产生了又一大转变注重完整“意境”的营造。

这种思想体现在园林艺术创造手法上就是以往往以有限的“笔墨”去表达无限的“意境”, 唤以人的联想并达到某种审美的体验。如:“以小见大, 咫尺山林”的空间构思, 就是以有限面积创造无限的空间感受。

3.2 佛家思想在中国园林艺术中的体现

在佛教重要影响下形成的寺庙园林, 一般在选址上是在有山有水风景优美的地方。“自古名山僧在多”, 就是对寺庙园林的选址规律性的总结。

一般寺庙园林的前导部分是其序景。长长的香道, 既是寺庙的主要交通路线, 在宗教意义上也成了从“尘世”通向“净土”、“仙界”意境的酝酿阶段。大多常常结合丛林、溪流、牌坊、小桥、放生池等, 起到铺垫、渲染宗教气氛, 激发、增强游人兴致, 逐步引入宗教天地和景观佳境的作用。主体建筑常常是以殿堂为中心的建筑群落组成。它通常多占据寺庙园林的主要部位, 采用四合院或廊院的格局, 以对称规整、封闭静态的空间, 表现宗教的神圣。主体建筑造型优美、色彩辉煌并引人入胜, 充满了宁静、平和而内向的氛围, 象征着佛教中的美好“仙界”。

有许多寺庙园林在营造上都以禅宗精神贯穿始终。寺庙园林所占的面积是有限的, 而造园家通过借景、障景和虚景等手法, 对空间进行组织、扩大, 产生丰富的美感, 使得“心量广大, 犹如虚空”的佛境得以体现。杭州韬光寺“有石楼方丈, 正对钱塘江, 尽处即海, 洪涛浩渺, 与天相接。十洲三山, 如在目睫。”寺庙虽小, 而在游目骋怀、仰眺俯瞰之间, 产生“楼观沧海日, 门对浙江潮”的宏远境界, 与“来去自由, 通达无碍”的禅境相吻合。

4 结语

总之, 在宗教思想发展历史上, 佛教、道教、儒教、禅宗作为重要的组成部分, 各以其不同的特征影响着中国宗教文化的发展, 同时它们又相互溶合, 充分体现了中国宗教文化的多元互补的特色。所以, 中国园林文化以道家思想为底蕴, 融合儒家礼教、佛家禅宗等多种思想流派的精华, 是具有深厚古典文化内涵的典型艺术表现形式, 也铸就了东方古典园林的最高成就, 对世界园林尤其是东方和西方园林的发展产生了深远的影响。

摘要：中国园林的形成是世界园林史上十分独特的艺术形式。追根溯源, 其重要的原因之一, 是它始终贯穿了中国传统宗教文化思想。以中国传统宗教文化思想为出发点, 从道教、儒教、佛教三个主要方面, 分析了它们对中国园林审美意识和造园手法上的影响。

关键词：中国园林,道家,儒家,佛家

参考文献

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[3]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999.

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[5]郑皓, 申世广, 范凌云.试析中国古典园林艺术中的哲学源流[J].苏州城市建设环境保护学院学报, 2002.

[6]闫力, 赵劲松.文士园林“虚与实”的美[J].天津城市建设学院学报, 2002, (1) .

茶文化对陶瓷艺术的影响论文 第2篇

5结语

随着当前人们生活水平不断提升，如今人们的消费观念也发生了重要变化，与此相关的是，各种生态；绿色元素发挥具体文化元素也成为人们新的关注点。在这一过程中，茶文化和陶瓷艺术就具备了相应价值。而在茶具生产设计过程中，陶瓷艺术有着重要的应用技巧和成熟度，无论是茶具的应用材料选择，还是茶具的生产发展历史，都与陶瓷艺术发展应用有着重要关联。可以说，茶文化对于陶瓷艺术的发展传承有着重要作用和价值，其不仅为陶瓷艺术创新提供基础，同时也为其理念内涵融入提供相应保障。

参考文献

[1]姚素媛.17世纪后通过海上丝绸之路西方文化对中国陶瓷艺术的影响[J].陶瓷科学与艺术,(2):131-134.

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[5]孔六庆.论民族文化在现代陶瓷艺术创作中的意义[J].广西师大学报(社会科学版),(4):172-175.

浅析宗教对中世纪早期艺术的影响 第3篇

关键词基督教艺术精神艺术题材

中图分类号:J19文献标识码:A

中世纪早期的艺术在特定的时代,由于社会宗教等方面的原因没有延续古希腊罗马充满自信、积极、明朗、尊严的艺术,同时在教会的主导一切的局面下,艺术的内容与形式全面的为宗教服务,纵然中世纪出现了奥古斯丁以及阿奎那,甚至今日仍令人耳闻熟知的罗马式美术,哥特式建筑,但是在整个艺术史上中世纪早期的艺术呈衰落的态势。中世纪早期艺术的衰落并非偶然,有其深刻的社会原因和时代因素;但是宗教的绝对权力,宗教与艺术之间的失衡;西方希腊,罗马的灿烂文化面对蛮族与教会的摧毁失去传承的空间也是导致中世纪早期艺术衰落的主要原因。

如果说中世纪早期的基督教是人们在纷杂的战乱中寻找避难的场所,那么在五世纪时,查理曼大帝接受了教皇的加冕后,基督教堂而皇之的进入领导者的地位,并逐渐的凌驾与政权之上,享有至高无上的权力。

1 艺术精神的衰落

艺术与宗教在远古时代就同出一源,只不过在后来的发展中各自走向自己的轨道。早期中世纪的教会看似维护宗教实则是违背了宗教,他所谓的宗教信仰已经成为政治工具。正如法国艾黎·福尔在《世界艺术史》中所讲“中世纪重创了反神认识,而这些神本是它所一向敬仰的。……中世纪无论何时何地,人们并不知道自己所追求的真正目标,他们总是利用宗教作为借口,以教义指导为名,行反对宗教精神之实,来赢得他们的普遍生活。正是这一切,造就了中世纪艺术追求含糊不清的自由那种异乎寻常的特点,造就了它在感知领域里的阵阵狂热和大量繁殖,口头语言只要能表达某种含义就无可后非,并且导致造赤裸裸的本能力量驱动下,灵魂深处感情的宣泄与外部世界发生杂乱的混合。”由于中世纪早期人们混乱的自由意识同时艺术的自由意识也在这迷昏的状态下失去了反映现实能力。

艺术真实反映社会生活自由表达创作者思想感情的艺术精神是艺术繁荣的重要原因,“蔑视现实的玄秘思想,给艺术带来的直接后果是依赖主观的臆想,而不去研究实际的生活,使中世纪早期的美术受到了很大的障碍。”中世纪的艺术精神在基督教的压抑下走向了衰落。“为了给人愉悦而不使人升华达到艺术是糟糕的,适用于人的艺术是与那种适用于礼拜上帝的艺术并不相同的。”①基督教在经历了早期短暂的被压抑之后,在以后的中世纪阶段成为狂热的信仰。神学是基督教的理论体系,教义的核心是“原罪与灵魂救赎论”,主要教义是:人生的最高目的就是爱上帝,绝对服从教会,过禁欲主义生活,追求死后永生。13世纪神学家阿奎那将善功论发展完善,规定为三个主要内容,即遵守圣经中规定的戒律;接受福音书上所说的基督的“劝勉”实行禁欲,过贫穷和独身的生活;参加圣礼。教权至上理论的宣传,为教皇树立了惟我独尊的形象。中世纪的西欧,这种消极虚无的人生观在人们的头脑里扎根,神学的世界观思想贯穿与中世纪的西欧。在神权教义的控制下,生活在中世纪的人们既不允许人们质疑教会的教义,也不允许人们质疑教会的行动。

1.1教会对文化教育活动,特别是文学和艺术的影响

“在教会看来,人当满足与对上帝和基督教义的信仰,只有这个才是真理,此外一切知识欲都是无用的,有罪的,应当一律压制下去,否则人们就会落到邪教的圈套里,这就等于把灵魂交给魔鬼。”②有一位教父指出“真理的主宰痛恨一切虚伪,把一切不真实的或伪造的东西都看作邪淫”。教会认为文艺是虚构的不真实的,无法给人们带来真理,在文艺的说谎中,挑拨人的情欲,极易伤风败俗。而且认为文艺本身是感官的享受,所满足的还是一种肉体的要求,艺术的情感也是一种罪孽,妨碍基督教所要求的为自己一心一意赎罪,凝神默想和默默祈祷神的原谅,妨碍人修化进入来世的天堂。为此教会镇压文艺活动这使得艺术传统中断,当欧洲北方的蛮族在进入这片土地的时候不仅带来了社会的不安,同时对于古代的传统文化进行了毁灭的打击,如4世纪希阿多什大帝在罗马帝国东部发起了一次声势浩大的镇压“邪教”的活动。把境内所有的希腊罗马的庙宇建筑以及雕刻图画等文物遗迹都毁灭掉。艺术需要创新但是创新是在原有的基礎上进行创新而不是摧毁原有的文化传统回到过去开辟一条新的不同的艺术之路,这样艺术只能走在初始的萌芽状态。古希腊古罗马都拥有优秀的艺术但是艺术作品在这一时期并未被传承下来相反却被大量的毁坏,这是艺术传统的中断。

在中世纪的中后期,艺术虽然也对教会进行了反叛,出现了骑士文学,主要流传于民间,但是也只是黑暗时期的一点火花,而且由于教会势力的过分强大,对世俗教育的严格控制,拥有知识的少数人面对大多数文盲的社会缺少艺术的接受群体,无法带来艺术的兴盛。

1.2控制艺术创作主体的思想与情感自由

艺术家受宗教的控制,思想被固定在为宗教服务的范围内,没有权力自由表达自己的思想。同时在教会的控制下,缺少世俗生活的经验,艺术是来源与生活并反映生活,由于基督教倡导禁欲主义,反对享受世俗生活。“基督徒关于上帝是造物者而人作为有责任的地球生物的供认,导致我们将艺术家的利用材料的创作置于艺术家事业的中心位置。”③所以艺术家缺少了创作的亲身经验,没有了生活真实的经历,作品犹如空中楼阁,缺少了情感的共鸣,作品显得苍白无力,没有生命力。例如:中世纪的绘画,耶稣和教皇大多是同样的表情,看似祥和安定的表情,因为艺术家缺少了来自对生活的真实体验,情感的匮乏使得表情只是嘴角上扬,没有发自肺腑的真情流露,高高在上的神永远达到普通民众的心理。如《带光圈的救世主》以及《基督与四天使》这些作品线条简单,形式单一,只是对未来世界的幻想,丧失了真实的情感。艺术家的思想被束缚在对神的崇拜上,思想没有自由,为宗教服务的艺术家,不被人所重视,极大的损伤了创作的热情,创作出的作品比创作者重要得多,为圣母为教堂而服务的荣耀,远

远超出了艺术家本身的价值,同时思想的绝对服从,扼杀了艺术家的个性,他们无法表达世俗生活的真实想法。

1.3麻木的接受群体

中世纪的教会控制人受教育的权力,仅有的大学也只是宣扬神权的场所。教育水平的低下严重影响了人们对社会对世界的认识,对生活的思考,对艺术的接受与批判。中世纪的人们除了接受神权,就是绝对的服从,艺术缺少了前行的助推器。中世纪时期领主制度的经济体制将人们束缚在庄园之内。封闭的庄园不仅束缚了人的身体而且限制人的思想。

封闭的庄园,人们与世界隔绝,吃穿住用完全依靠庄园,不与外界发生联系。庄园主大多是教会或者是领导阶级,他们严格控制人的行动,人们无法从封闭的庄园内逃脱出来,即使有少数逃离的人也因混乱不堪的社会再次陷入绝境。在封闭的经济环境下,封建领主为了更好的控制人们,在思想上对其封闭,读书几乎不为人知,大多数人是文盲,甚至许多著名的王公贵族也不会拼写自己的名字。如查理曼大帝作为中世纪较为著名的皇帝都是在后期学会拼写自己的名字.

中世纪的艺术在教会的束缚下只是教会宣传教义的工具,失去了自由地位的艺术在宗教的压抑下丧失了艺术反映真实生活的权力。控制了创作主体的思想与情感的自由抒发;限制了创作客体的素材来源;愚昧了接受群体的欣赏视野。基督教对思想的严格控制导致艺术精神的衰落,是艺术衰落的主要原因,社会的动乱、经济的封闭加速了艺术的衰落,多种原因的影响使中世纪的艺术走向衰落。

2 艺术表现形式的單一

表现主义认为艺术是情感的外在表现,欧盖尼·弗尔龙在《美学》中提出艺术品的价值……最终要通过它的表现力量来衡量……它所表现的感情对其价值起着决定性作用。形式主义者贝尔提出“在每一件能引起审美感情的物体中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我们称之为有意味的形式。”虽然然表现主义和形式主义过分的情调感情和形式在艺术中的运用,但是感情和形式是艺术中不可缺少的部分。中世纪早期的艺术确忽略了感情与形式,单一的艺术表现形式也是早期中世纪艺术衰落的原因。

在古代世界里,无论希腊还是罗马从未禁锢过形式的选择。在早期的中世纪并非不存在绘画,例如在意大利拉文纳“圣·威塔尔教堂”中纪念查士丁尼大帝和他的皇后西奥朵拉的两铺壁画。在这些壁画中人物神情呆滞,大而无神的眼睛过度娇小的手是当时的绘画形式,完全看不出人物任何感情的变化,这似乎代表着地位的高尚但是即使使这种单调的绘画还是引起了当时教徒的不安,早期的中世纪教会认为任何的有形的偶像都是对耶稣神性的污蔑,于是出现了“破坏圣像运动”,这极大的禁锢了艺术表现形式,于是中世纪早期的艺术主要是拥有更多实用价值的教堂,但是在早期的中世纪并未形成拥有自己独立风格的哥特式建筑,这一时期艺术在这种破坏运动中呆板谨慎的行进,犹如带着折断了双翅的飞鸟失去了飞行的武器。宗教对世俗生活的控制,不仅使创作的对象单一化,而且严格限制了创作题材的来源,使得艺术失去了丰富性,显得单薄而缺乏表现力。

人们生活在禁欲主义的社会中,神主宰一切、人生来有罪,为了赎罪,人不能享受现实生活的快乐,必须遵守教规,过粗茶淡饭,贫穷独身的生活。行动绝对的服从上帝使得人们的生活受到了极大的限制,缺少了丰富多彩的生活真实,艺术同样缺乏表现的素材。

教会在敌视、防范艺术的同时,又需要艺术为其服务,所以对于艺术创作的范围进行控制。例如基督教《摩西十诫》中有一条是:不可为自己雕刻偶像,这样一来便妨碍了雕刻水平的发展。即使绘画被允许进入教堂之后,雕塑仍然不被接受。虽然画家和牙雕家可以不受此约束,他们在进行创作时不受到神职人员的干涉,但是他们也没有选择题材的自由,一样存在着不得不遵循的限制。客体题材的匮乏,宗教题材的限制,使得艺术脱离了生活缺乏表现力。形式与内容是历来艺术界争论不休的问题,但是两者是不可分割的任何一方的不平衡行为都会阻碍艺术的发展。

宗教对陶瓷艺术的影响 第4篇

宗教改革成为捍卫天主教的西班牙与支持新教的荷兰之间长年战乱的导火索。为迎合日益强大的新兴资产阶级的需求, 荷兰统治者帕尔马大公妃玛格丽特 (1522-1586) 采取了中立的态度, 并不镇压新教的传播。经过16世纪宗教改革和战争洗礼, 荷兰地区没有千疮百孔, 反而迎来了经济高速发展期。在17世纪初的停战期间, 荷兰省北部的阿姆斯特丹取代原来南部的安特卫普成为经济枢纽和当时世界上最繁忙的港口。因此, 许多安特卫普的商人将其业务迁往北部的联合行省3。

这些源自宗教带来的变革, 最终也反映在文艺领域内。新教思想笼罩下的联合行省反对偶像崇拜, 不需要华丽的圣经故事壁画和祭坛画装饰教堂, 宗教历史画题材便失去了昔日的需求量。但教规却允许描绘圣经故事、风景、建筑或静物的画作用在世俗建筑如行政大厅和家庭等。宗教和历史的作品多为上升的资产阶级、贵族及教会所青睐, 普通民众更倾向于轻松愉悦的风景、静物画。即使在创作圣经题材时, 画家也想方设法在这一旧主题中融入新时代的血液。一幅创作于1624年的圣经故事画 (图1) , 作者亚伯拉罕·布卢马特Abraham Bloemaert (1566-1651) 4有意将圣经人物置于广阔的乡野中, 大部分空间留给了湛蓝的天空, 田野的怡人风光取代了故事的叙述性, 这样的改变在宗教历史画中也是具有代表性的。

另一方面, 路德和加尔文认为, 忠诚于上帝的前提是要对圣经内容有透彻的理解和领悟, 因此有必要让传教士翻译和发行圣经, 让民众能直接接触圣经。当时各版本的圣经读本是文字和插图融合在一起, 这种图文结合的形式在荷兰的出版物中具有代表性。在印刷术的推动下, 越来越多的民众不仅能直接接触圣经, 而且能了解比他们生活环境更为广阔的未知领域的知识。这为无心恋战、乐于冒险的荷兰人民提供了知识储备, 也创造出全民阅读氛围。在约翰内斯·维米尔 (Johannes Vermeer, 1632-1675) (图2) 和扬·斯蒂恩 (Jean Steen, 1626-1679) 的风俗画中, 出现许多阅读的场景。图画给阅读带来的美好体验超过了以往任何时期, 成为民众生活中不可或缺的组成部分。

艺术品较少服务于宗教的结果便给艺术家带来更多的空间考虑艺术本身这件事, 也将更多的精力投放在艺术市场上, 由此发生艺术市场的繁荣。

画家的培养和画作的销售不再是一对一指定进行, 更多是双方自主选择的买卖形式, 由专门管理这一行业的“行会5”规范着画师的职业修养和买卖的公正。学徒们经过两到四年的画室学习后, 需要通过行会组织的一场考试, 提交一幅画向行会展示已掌握的必需的绘画技巧。结业后的学徒可以自己出资以自己的名义开画室, 但大多数的学徒依然留在老师的画室里作雇工。在阿特里安·凡·奥斯塔德 (Adriaen van Ostade, 1610-1685年) 描绘的一幅画中 (图3) , 我们可以看到画室的学徒制度, 老师在写生一个木制人体模特, 学徒做着研磨颜料等一些相对杂的工作。当学徒们学会画画后, 他们可以在大师的画作上画不太重要的部分, 如装束和风景画的背景6。

不同于意大利地区, 教堂和宫廷是艺术品的忠实主顾, 在荷兰共和国地区, 大部分的艺术品都被上至富裕的贵族或中产阶级市民、下至谦卑的工匠等私人的藏家买走。作为最顶级的赞助商会规定好主题、尺寸和价格后直接向画家定画;有一些画家也会和收藏家保持持久的联系, 能从每年都有需求的收藏家手里获得丰厚的报酬, 但他们并不左右画作的内容, 他们仅仅要求大师新作的优先购买权;画家还能通过艺术经纪人、书画店和画展卖画。活跃的市场氛围吸引越来越多的人从事绘画这一行业, 同时为了保有竞争力, 画家们需要紧随时尚、迎合各阶层需求。由此荷兰地区产生出前所未有的独立的绘画题材。

宗教这一属于精神范畴的变革, 其波及的范围远大于定义涵盖的内容。意识形态最终必将体现在日常的生活当中。在今天艺术作为精神的直接产物, 较少受到权利、政治的影响, 而在巴洛克时期之前, 艺术作为教化民众的工具, 被牢牢掌控在统治阶层手中。经过宗教改革的荷兰社会为艺术敞开了自由的大门, 也正式有了这一特定时期的发展, 才有了我们今天所享受的繁荣的艺术盛宴。

摘要：16世纪新教改革起源于德国, 但收获于17世纪的荷兰。这与扎根于荷兰人民血液中的资本主义民族性格有密不可分的关系。作为资本消耗的艺术市场也发生了相应的革新。本文试图剖析宗教改革对艺术市场带来的影响, 揭示主导艺术背后的力量。

关键词：新教,艺术市场,荷兰

参考文献

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[3]约翰·赫伊津哈著.河道宽译.《17世纪的荷兰文明》.花城出版社.

宗教对陶瓷艺术的影响 第5篇

当今,世界宗教的发展对我国宗教产生了种种影响.因此,准确把握世界宗教的发展趋势,正确认识由此带来的对我国宗教的`影响,将有利于我们做好宗教工作,进一步维护安定团结的政治局面.

作 者：陈玮 毛国庆 作者单位：陈玮(中共青海省委党校,青海,西宁,810001)

毛国庆(山东省社会主义学院,山东,济南,250014)

青花瓷对我国现代陶瓷艺术的影响 第6篇

关键词：青花瓷；现代陶瓷；陶瓷艺术；影响意义

元代青花瓷是我国传统的陶瓷艺术，其传统文化博大精深、源远流长，而且它的表现形式多样，内涵丰富，有着独特的魅力。近年来，几乎在各种拍卖会现场都会看到青花瓷的身影，而且它的交易价格十分惊人，是我国陶瓷艺术的骄傲。所以，如何对青花瓷展开深入的研究是当前迫切需要完成的事情，不仅要提升现代化技术，更要注重它的文化内涵，这不仅是我国现代陶瓷艺术的发展新思路，更是弘扬我国传统陶瓷艺术的有效途径。然而数据表明，如何展现出我国青花瓷艺术的独特魅力还需要我们进一步探索，在不同层次都有着不同深度的问题，微观上来说其影响着青花瓷本身的可持续发展，宏观上来说其影响着我国现代陶瓷艺术的弘扬发展。

1 青花瓷的构成元素

1.1 艺术文化在青花艺术中的应用

青花瓷的艺术文化包括它的装饰造型以及手法。首先，元青花瓷的造型十分独特，既有宏伟的大器，如大瓶、花罐等，又有精美的小器，如酒杯、盘碗等。根据历史资料可知，元青花瓷的出口贸易量较大，其中大多数的东南亚人都喜欢用小件青花瓷作为陪葬物，还有就是为了满足人们日常生活的需要，生产了中小型瓶、炉等。元青花瓷的装饰手法比较高明，一般多采用主次分明、满画面装饰特征，期间混合彩绘、印花等的装饰手法，充分地展示出我国元青花瓷的独特魅力。不仅如此，还善用中国画的风格，在彩绘装饰中常使用白地青花和蓝地白花，以达到让人耳目一新的效果。

1.2 装饰图形在青花艺术中的内涵

传统图形最早的发现与运用是来源于早期劳动人民对大自然不断的认知与改造，因此人们在青花瓷的运用中也将其回归自然，如动物装饰中的麒麟、龙虎、鸳鸯、孔雀、小鱼等，还有植物装饰中的菊、兰、牡丹、梅以及莲花等，这些都表达了人们对美好生活的向往。还有就是青花瓷中的人物纹样，多与民间戏剧相结合，如神话门神、财神以及英雄人物故事等，既突出了精致的装饰艺术，又体现了我国传统的文化渊源，这是其他陶瓷艺术所无法比拟的。

以上也仅仅只是青花瓷上图形的一部分，装饰者更加注重青花瓷上的图形背后的意义，这需要装饰者对传统图形有充分的理解，并能够体会到它的精髓，同时也体现出我国青花瓷艺术创造的活力和影响力。

1.3 装饰釉色在青花艺术中的意蕴

色彩不仅仅只是用于绘画，还能够用来表达人们的情感，正是后面的这一点给青花瓷艺术赋予了神圣的意蕴，传统装饰釉色能够很好地发挥青花瓷艺术本身的文化底蕴，同时充分地表达出设计者的情感。青花瓷有青白釉和白釉两种，它们看起来比较莹润透明，但实际上釉面并不光滑，若用手轻触，可以感受到凹凸不平。器身胎釉多为青蓝色，因为青色本身就包括蓝色和绿色，因此它的显色会随空气中的湿度、温度而变化。其中，青花瓶、罐等则是采用米白色的丝线条纹，又称釉纹饰。还有就是元青花大盘，通过使用白地青花和青花白地两种形式产生色差，从而凸显出水墨画的艺术效果，既有浓重的文化韵味，又能展现出青花瓷艺术的多元化风格。

2 青花瓷与我国现代陶瓷艺术之间的关系

元代青花瓷艺术与我国现代陶瓷艺术之间的关系是相辅相成、互为一体的，青花瓷艺术可以为我国现代陶瓷艺术提供更大的发展空间，而现代陶瓷艺术可以弘扬我國青花瓷艺术文化。不仅如此，两者之间的紧密结合可以推动我国经济的进一步发展。我国的传统陶瓷文化种类多样丰富，其中青花瓷是中华民族特有的文化艺术和陶瓷体系，它是以传统陶瓷技术为基础的，同时也包括了其他陶瓷类型所没有的中国画韵味。这是从传统文化中汲取的有价值、有代表性的东西，所体现的是中国传统陶瓷艺术的传承过程。也可以这样说，青花瓷是在中国传统陶瓷文化经过取精华、去糟粕的过程之后，给后人所留下的一笔宝贵的文化遗产。它所涉及的范围广，包括的种类多，以下所列出的仅作为参考，主要包括各种罐、瓶、碗、酒杯等，以上的这些青花瓷根据造型、装饰、题材、釉色以及纹样又可以大致可以分为几类：可观的装饰艺术、可观的绘画艺术形式和传统装饰及民间艺术品等。现代陶瓷艺术的含义已经发生了基本的改变，不再是单纯的陶瓷商品，更多的是为了突出陶瓷的文化气息。

3 青花瓷对我国现代陶瓷艺术的影响

3.1 鲜明的色彩艺术

青花瓷的色彩应用十分高明，主要以白底蓝花为主，虽然瓶身无其他装饰色彩，但是在青花的陪衬突显优雅，而且色泽优美。古人曾用“薄如纸，明如镜，声如罄，白如玉。”来赞美它的色彩艺术，而且近代画家吴进良也对青花瓷赞不绝口。其中，青花瓷的白色与蓝色相搭配是被认定最具有美感的，这是对青花瓷艺术的高度赞扬。

3.2 中国画的意境

青花瓷所表现出的中国画意境是不可比拟的，因为其利用最简单的装饰手法以及色彩却表现出了最丰富的文化内涵。其中应用最多的莫过于水墨画，通过一种色彩表现出万物的本质，这更是最高的表现意境。我国现代艺术学会会长吴毅说：“中国水墨画从形到神处于心灵的范畴，水墨语言的经典性在于画外之音的思维形态，思维空间和容量远远超越了视觉造型美学的极限。”青花瓷就善用中国水墨画的风格，白底蓝花展现出不一样的视觉体验，而且在烧制过程中可以调制不同浓度的青花料以表现出不同亮度的水彩画，奢华有内涵，能够表现出一种独特的中国美。

3.3 人文精神

青花瓷通过与传统戏曲进行结合，既体现出我国的文化底蕴，又能表现出丰富的民族特色。就以《青花四爱图梅瓶》来说，它的双肩附有牡丹，腹部穿插“四爱图”，即王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲以及林和靖爱梅鹤，能够表现出古代人民的精神向往，对自由和平的渴望。总而言之，青花瓷的取材源于生活，但又高于生活，反映出一个时代的人文精神。

4 总结

在当今国际形势和社会主义市场的双重形势下，我国现代陶瓷艺术要想稳定发展，就必须要对青花艺术进行深入研究，以了解青花瓷对我国现代陶瓷艺术的积极影响，并且通过对其进行借鉴创新以完成现代陶瓷艺术的改革发展。

参考文献：

[1] 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].北京：文物出版社，2005.

[2] 衷迪中，郭国基.陶瓷装饰[M].陶瓷研究杂志社，2004.

西方绘画艺术对现代陶瓷彩绘的影响 第7篇

陶瓷彩绘不仅仅作为一种物质产品让人欣赏, 更重要的是一种精神文化的传承和创新。纵观现代陶瓷彩绘发展, 不难发现其中有很多陶瓷绘画艺术家仍然仅仅局限于沿用原有的图案造型装饰手法和传统陶瓷语言样式, 缺少对陶瓷绘画造型的把握或理解, 缺少从时代和人文精神的角度去表达自我的感受。作品缺少内涵, 表现形式缺少新意。这样的话, 就和一般的陶瓷匠人没有本质的区别, 当然, 在艺术的道路上, 也很难有长远的发展。

在现代社会不断的发展下, 传统的陶瓷彩绘作品往往已经不能满足于现代人们的审美需求, 于是必然会对陶瓷彩绘这门独特的艺术门类提出新的时代要求。如何创新, 如何使作品更加具有风格画, 成为现代陶瓷彩绘绘画者必须思考的问题。随着全球文化的频繁交流, 中西方文化的激烈碰撞, 西方绘画的特点和因素也为陶瓷彩绘绘画带来新的契机。西方绘画特有的构图、变形、肌理、造型语言、艺术创作理念以及对光影的敏感捕捉和把握渐渐的也引入陶瓷艺术中, 为中国现代陶瓷彩绘创新提供了无限可能的空间。

陶瓷本体作为一种表现媒介, 没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派, 如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等, 在陶艺领域都可以得到体现。欧洲文艺复兴以来的西方绘画, 开创了基于科学理论和实际考察的表现技法, 如人体解剖和透视法则等。在风格强调描述对象的形式结构, 再现事物原貌是其根本所在。注重色彩的协调和自然, 强调物体在三维空间上的真实表现, 画面虽是通过科学的手法衡量客观事物, 并真实地描摹生活, 但是这种描摹不是一成不变的, 而是带有浓厚的风格特色。西方绘画在形式上总体的特点是其表现在重视素描和色彩上, 充分运用明暗光影来实现物体的体积和质感, 注重画面空间层次的表现。在视觉感受上达到无限的远方, 最终获得一种身临其境的效果。西方绘画的理念是真实的模仿自然, 加以科学的衡量手法以及自身的风格特色, 将自然的光, 影, 色接近真实的表现出来。严谨的构图, 各种科学手段, 表现技巧的运用, 为陶瓷绘画带来新的血液, 光明的艺术表现空间。各种画派风格艺术种类都能促使现代陶瓷绘画激发新思维。

作为现代陶瓷绘画艺术创作者, 仅仅停留在传统形式这样的认识上是不够的。为了更好地表达陶瓷绘画内容, 会在各个方面花费更多心血力求创新, 形成自己的表现风格和语言。借古开今, 洋为中用, 合理的运用西方绘画表现因素可以促近现代陶瓷绘画表现出新境界, 协调作者的艺术表现语言更加充实完善。

林风眠是中国有名的大师, 是在融合中西基础上的中国现代绘画开创者。他的绘画特色是通过吸收中西方文化的精华结合了西画光影的表现手法和个流派的风格特色, 以及中国传统艺术像是民间的剪纸艺术、皮影艺术等成果来实现中国绘画的现代转型, 林风眠大师倡导:“介绍西洋艺术, 调和中西艺术, 创造时代艺术”的思想。为重塑民族文化精神, 也为中国绘画寻找到了一条走向现代的途径。实现了中国绘画的现代视觉革命, 开创了一条中国当代艺术发展的可行道路, 包括现代陶瓷彩绘艺术。

20世纪中期, 林风眠先生来景德镇创作的瓷画明显带有西方的静物写生的构图感同时也结合了中国画的表现元素, 图1, 画面中看不到传统陶瓷绘画用线勾勒描绘物体的方式, 没有对线极其讲究, 而是在色块上用工具划刮出来的, 在色彩的处理上最求简单明了。处理手段上结合中国的水墨画方法和印象派外光画法, 将物体在背光的状态下的形态和色调通过光的表现淋漓尽致。真个画面充满空间感, 仿佛有阳光在画中跳跃。整个陶瓷绘画作品同时充满西方素描绘画特色和中国水墨特色, 可以说是中西绘画相结合的独特表现。

现代陶瓷绘画艺术在西方绘画艺术思想的影响下, 显得更加的包容, 它广泛吸收了油画、水彩画、丙稀画等各种元素, 将不同艺术形式的精华融于一体, 有着强烈的个性追求。景德镇陶瓷学院邹晓松教授的陶瓷粉彩作品就与传统的粉彩绘画不一样, 原因是他综合了古今中外绘画的视觉经验, 创造了一种集合众家所长的新面貌。图2, 画面中作者没有将荷叶进行传统的勾线描绘, 而是将其转化成丰富的色块进行拼接, 进而将荷花与荷叶有机的穿插连接, 使作品富有层次感与节奏变化, 形成独特的视觉效果。

对于西方的绘画我们也不能全盘接收, 应该有选择的加以学习和借鉴。吸取各艺术门类的基础理论体系, 结合陶瓷材料固有的特性, 从而形成特有的艺术语言。使之成为世界所共认的、具有独立的陶瓷绘画基础体系的艺术品类。现今, 越来越多的画家将陶瓷作为艺术创作的载体, 给现代陶瓷绘画注入了更多的风格。在艺术表现形式上纳入新生力量, 在继承、延伸基础上真正做到创新与突破, 利用新材料、新工艺, 结合西方绘画的理念对陶瓷彩绘进行艺术创新与发展, 思考如何更好的把西方的绘画跟现代陶瓷绘画更好的融合在一起, 繁荣中国陶瓷绘画艺术。让现代陶瓷绘画艺术展现崭新的审美价值和艺术表现力。

摘要：随着时代的发展, 东西方文化不断进行交融和碰撞, 传统陶瓷彩绘的表现方法和造型观念以及审美情趣都随着时代意识的变迁越发的活跃。西方绘画以科学原理的具象绘画方式去研究焦点透视、空间、色彩、光影等内容, 对现代陶瓷彩绘的创作有着不小的启迪和影响。

关键词：西方绘画,陶瓷彩绘,创新

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社, 2007.

[2]王庆生.绘画, 东西方文化的冲撞[M].北京:北京大学出版社, 1991.

[3]宗白华.美学与意境.北京:人民出版社.1987.

[4]陈世宁.主编.西方美术通论.南京:南京大学出版社.2005.

[5]迟轲.西方美术史话[M]北京:中国青年出版社, 2004.

[6]李泽厚.美的历程.北京:文物出版社.1981.

[7]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社, 2004.

宗教对陶瓷艺术的影响 第8篇

乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期。粉彩的风格朝富有装饰性和繁缛富丽的方向发展,所制粉彩瓷集古代文玩器物之大成,融西洋技法材料于一体,把清代制瓷业的工艺推向了史无前例的水平,无论数量和质量都达到了历史的顶峰。其造型精美,色彩缤纷,图案新颖。装饰图案明显受洛可可风格的影响,主要从以下几个方面进行分析。

1 洛可可艺术风格

洛可可艺术(Rococoart)是法国18世纪的艺术式样,产生于路易十四晚期,在路易十五时期流行,以装饰性为主,风格纤巧、精美、浮华而繁琐,又称“路易十五式”。“Rococo”这个词据说是来源于法语“rocaille”(岩状饰物),这是一种用贝壳或鹅卵石做成的常用于17世纪意大利的人造山洞或花园的装饰,后来传入法国。所以洛可可由“岩状工艺”和“贝壳工艺”引申而来,指室内装饰、建筑、绘画、家具、陶瓷、织染、服装等各方面的一种流行艺术风格。

洛可可风格的特征:1)连绵的缠枝纹,过度地使用卷曲的和自然的形式,制造轻柔、精致、优美、高雅的格调、华丽和繁琐的装饰性。2)由“C”形与“S”形曲线和贝壳形状或其他自然物体形状的线条装饰墙壁、天花板,采用不对称设计。3)以轻柔的粉彩色、象牙白、金色为主色调。4)主题偏重于洛曼蒂克、神话、幻想,不是沉闷的历史或宗教事务。

洛可可风格于18世纪早期率先在巴黎兴起,因室内设计师、画家和雕刻家为贵族们的新宅第设计出一种更轻巧、更舒适怡人的装饰风格而确立,并迎合上流社会对奢华的追求。

例一、凡尔赛宫的装饰设计就是理解洛可可风格的决好样本。(图一)

例二、上海博物馆收藏有一件19世纪法国塞夫勒厂制的瓷器《蓬巴杜夫人像瓷盘》(图二)。

该盘的四周用深蓝为底色,其上绘有洛可可式的描金图案,烘托出蓬巴杜夫人(路易十五的情妇)高贵典雅、卓尔不群的气质;还有粉红、豆绿、淡黄诸色的施用,均为塞夫勒瓷的特色,尤其是深浅不一的粉红色在服饰和肌肤上的运用,使蓬巴杜夫人艳质流舒,更显楚楚动人。塞夫勒瓷最突出的特色就是这种粉红蔷薇色的发明和施用,在当时属绝密事项。它受中国清代粉彩的启发,而比粉彩更显华贵和艳丽。由于这种颜色非常适合洛可可艺术风格,因而最受蓬巴杜夫人喜爱,而且在她作为洛可可艺术象征的时期被发挥到极致。

2“中国风”的艺术思潮对欧洲文化艺术冲击

18世纪的法国正是“中国热”的盛行的顶峰,遥远的东方带来的不仅仅是精美的瓷器和华贵的绸缎,而且与之俱来古老国度的博大精深的文化和艺术,无不体现着一种潇洒飘逸的高雅的气息。很多国王和宫廷贵族是中国手工艺品忠实的收藏者,路易十四曾经在特里亚侬宫中用瓷器建造了一个狄安娜(月神)房间。路易十五甚至要掀起一个日用品的变革运动,用中国的瓷器代替传统的金银器皿。瓷器成为欧洲贵族家庭中最为时髦的奢侈品,风靡世界市场,成为正在上升的欧洲“中国热”的顶点,并在此后几十年一直统治着贵族们的品味。东方所具有完全陌生和新鲜的文化艺术也确实促使法国人放开了眼界,把眼光放在意大利以外的地方,提高了审美水平和文化艺术素养,而且对法国哲学思想的形成有重要的影响。中国文化艺术在法国的高雅地位,也得益于当时一些启蒙主义思想家的宣传有关。著名的哲学家伏尔泰曾经说过:“当我们还是野蛮人的时候,这个民族(指中国)已经有高度的文明了”

3 洛可可风格对乾隆粉彩陶瓷装饰艺术的影响

3.1 清代的陶瓷,以景德镇为烧造中心,窑分为官窑和民窑

1)从民窑入手

中国瓷器的输出影响了不少国家的文化和艺术,同时大量外国人到中国来定购瓷器,他们一方面接受了当时中国陶瓷精彩的技艺,另一方面也按照他们本国人的文化风俗和欣赏习惯对中国陶瓷艺人提出了自己的要求,甚至带来已设计好的样品。他们定制的瓷器大部分都在景德镇的民窑烧制。他们的艺术趣味影响了中国陶瓷的创作方式,以至于形成了众多中外合作的陶瓷作品。有的瓷商,本身就是艺术家,如18世纪末的英国珐琅艺术家詹理斯和画家奥尼乐等,就不断地变化着设计样式,委托东印度公司带到景德镇定制;瑞士东印度公司则有自己的设计师,如传教士、艺术家普雷托就是专门为该公司在中国定制瓷器设计图稿的西方人所喜爱的金银器、玻璃器、陶瓷的造型和式样,很多都直接被景德镇民窑的陶工们所采用,如景德镇从清代一直延续至今还在出口的咖啡具、茶具、配套餐具、宽边平盘、薄胎皮灯、瓷板画等。在外来定制的瓷器制品中,不同的国家有不同的审美要求(但审美的趣味较接近于洛可可的风格),有的要求以立体写实手法绘制花卉、人物、风景、建筑等画面装饰瓷器,有的希望将一些纪念性的徽章描绘在瓷器上,这些风格的绘画和图案装饰,潜移默化地渗透到中国的传统陶瓷艺术中,悄悄地影响和改变着中国陶瓷的传统风格,中国瓷绘艺术因此得以进一步西化。朱琰在《陶说》中指出:“今瓷画样十分之,则洋彩得四,写生得三,仿古二,绵缎一也。”洋彩即西洋的绘画风格,进一步说明了景德镇民窑瓷绘装饰必然受到此时期席卷西方的洛可可风格的影响。

2)从官窑(即御窑)开始

由于乾隆皇帝个人的喜好。他对外来的西方的科技、文化(特别是对洛可可风格时期)许多方面都采取博采、吸收的态度,有着包罗万象的胸襟,在对传教士的态度就可窥见一斑。直接造成中西合璧的装饰风格。另宫廷对陶瓷的大量需求,讲究富贵的排场,及景德镇御窑厂多是按照朝廷送来的图样描绘。此图案大部份经过乾隆御批、或亲自设计,由督陶官制作。

3.2 乾隆粉彩瓷装饰风格的主要特征

其一从瓷器的彩绘上分:

1)以图案装饰为主(缠枝莲、卷草纹-同洛可可风格一致)。2)以传统中国画为主。3)以西方的油画为主(受西方的传教士的传播、以圣经的故事为题材等,以及画家郎世宁、珐琅彩等多方面的影响)

其二从瓷器的造型上分:

1)联瓶、壁瓶、葫芦瓶等。2)平面的瓷板。3)奇特的造型(转心瓶、转颈瓶等一些奇思妙想之作。还有极讲究镂雕和附加堆饰的制作技法,瓶尊类器物主要附加各种不同的兽耳样式,极大地增强了粉彩器物的造型变化和装饰性)。

例1:乾隆御制铜胎画珐琅西洋人物图鼻烟壶(图三),彩绘一对绅士淑女正在漫步、羊群穿梭其中的美景。壶纹饰具有西方洛可可艺术风格,乾隆对西洋人物题材的钟爱可见一斑;此外,施上的淡墨彩亦十分罕见,壶上所绘之风景,更与中国山水有相通之处。

例2:最能够代表乾隆时期最高制瓷工艺的是故宫收藏的一个被誉为“瓷母”的大瓶(图四),瓶高86.4厘米,口径27.4厘米,足径33厘米。底书紫彩篆书“大清乾隆年制”款。瓶身自上而下有纹饰十五层,施彩多样,无一雷同,凡属陶瓷装饰的釉彩几乎无所不备。瓶体上的纹样题材基本以缠枝纹、卷草纹为主的图案(洛可可时期的工艺品,装饰的纹样采用多变的卷草纹样形成连绵不断、复杂繁琐的曲线)。此器型体巨大,釉彩丰富,装饰手法齐全,在清代所有器物中可谓独一无二。

综上所述,乾隆时期的粉彩在洛可可风格的影响下,装饰风格繁缛富丽、追求极致的完美。从艺术的角度看,此风格太工匠气,而缺少创意;过于阴柔,缺少阳刚之大气;缺乏较高的美学境界,把艺术和技术等同起来,虽然作到了技术精绝,使人赞赏,但不能使人得到美的陶冶。纵观美术史的发展,中西横向比较,在许多方面都及其相似,洛可可风格的浮华、浅薄,上流社会的颓废、庸俗,也是必然走出历史舞台的原因。迎来的是世俗化的写实主义。“绚烂到极致必走向平淡、朴实”。

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史,上海东方出版中心,2000年

[2]陈雨前,郑乃章,李兴华.景德镇陶瓷文化概论,江西高校出版社,2004年

[3]邹晓松.传统陶瓷粉彩装饰,武汉理工大学出版社,2005年

[4]铁源.清代乾隆瓷器―粉彩卷,北京华龄出版社,2006年

[5](德)利奇温,朱杰勤译.十八世纪中国与欧洲文化的接触,北京商务印书馆,1962年

宗教对陶瓷艺术的影响 第9篇

广受人民喜爱的江南园林, 是非常具有汉族特色的园林建筑。“苏州古典园林”, 为江南园林的经典代表, 其历史可上溯至公元前6世纪春秋时吴王的皇家园囿, 形成与五代, 成熟与宋代, 在明清时期已经发展至鼎盛兴亡。清末苏州各色园林一百七十多处, 现存六十余处保存完整的园林建筑。江南园林以其意境深远, 构筑精致, 艺术高雅, 文化内涵丰富的特点, 被盛誉为“咫尺之内再造乾坤”。与北方华丽大气的皇家园林建筑不同, 苏州园林建筑具有浓厚的文人气息。白居易《草堂记》有云“覆篑土为台, 聚拳石为山, 环斗水为池”, 被尊为文人园林的造园典范, 在设计中采用遵循自然造园, 应地制宜的手法来组织空间, 其中有“借景, 对景, 分景, 隔景”的微妙;在入口处皆有影壁墙, 花台小景, 假山等元素来阻挡游客的视线;营造曲径通幽, 小中见大, 虚实相间的效果, 创造出具有文人意趣的写意山水园林, 在有限空间内彰显了人与自然的和谐。

这种融合了人与自然的和谐精神的园林题材是美术作品创作的常用素材, 在传统风格陶瓷装饰画面也出现过江南园林的身影, 园林风景一般作为仕女等人物瓷画的背景出现, 旨在烘托仕女形象的高贵, 清秀, 优雅。为烘托人物形象起画龙点睛之笔。或者在山水画中, 以亭台, 水榭等江南园林建筑点缀在山水之间, 为画中的自然景观加入了人文气息, 表达了高士隐逸的意境, 也与江南园林的造园初衷不谋而合。

近十年来承袭陶瓷传统装饰手法之外, 陶瓷创作走向了一个新的世界, 江南园林不仅仅是对景色的还原照搬, 更加发掘, 不拘泥于一种形象的表达他的精神内涵。江南园林有着自己特殊的形象符号, 这些符号乃集结了江南园林艺术的精髓, 苏州园林被解构成不同的符号组成, 其中, 花窗格, 亭台, 太湖石, 明式家具等符号是最能具代表性的构成元素。每个元素在画面内独立但又互相呼应, 按照一定的形式感排列, 做到多而不杂, 繁而不乱。

陶瓷装饰艺术理应顺应时代潮流发展, 继承传统, 变化出新。创新不应仅仅是面朝西方看齐, 已然厌倦对西方前卫艺术的追寻与模仿。在中国传统文化中寻找题材解构重组, 寻找心中的新的家园, 从传统中出现的题材更容易让人有归属感和认同感。江南园林与景德镇陶瓷装饰艺术同为有中国传统艺术的杰出代表, 两者皆蕴含着东方式美学对“意境与诗意”的追求,

二、园林文化符号为陶瓷艺术提供了多样的题材

1. 通过门窗构件分割、调节画面格局

江南园林造园手法中尤其看重建筑构件的设计, 特别是对于以门窗的精心雕琢, 因为中式园林一直都是试图在有限的内部空间内再现外部世界的空间与结构, 园林中运用大量隔窗, 园门, 堆积假山石, 种植树木花草, 造成多变的层层妙境, 虚实相生。漏窗“框”出的景色与留白相映成趣, “大景”经过漏窗的隔障变为不同的“小景”。漏窗, 不仅仅是建筑的门窗那么简单, 而是一幅幅通透玲珑具有幽幽古韵的木构图案。漏窗这一元素更是在艺术创作中应用的较为广泛。在作者创作的《茶人闲院》作品中, 这对条屏瓷板上用半刀泥手法刻了二三窗格, 窗格起了烘托气氛的作用, 意思是:透过窗格, 能看到院内的景致, 虚化略去了“墙”, 夸张了漏窗和庭园的视觉效果, 而且, 这种小格交错的窗格是园林花窗的经典纹样。整个《茶人闲院》采用漏窗的点缀保持了传统的园林建筑元素风格, 又增加了细腻的装饰图案。同样是漏窗图案在作者另外一幅作品《香远益清》中, 采用釉上彩红色颜料绘制窗格, 并在窗格中点缀出一个镂空的如意头, 留一个“透气”的空间。红色漏窗与马蹄莲的白色形成鲜明对比, 红色的漏窗补充了画面浅色过多, 没有深色的缺陷, 也使画面从传统的花鸟画变得更有装饰性, 画面感与视觉冲击更加强烈。

2. 近年常见“太湖石”——文玩画面提升的文人趣味

近些年来太湖石也是陶瓷装饰画面中较多出现的题材, 太湖石又名窟窿石, 假山石, 是石灰岩遭到长期侵蚀而形成的, “皱, 漏, 瘦, 透”最能四字最能表现出太湖石之美。石也是自古文人雅士喜爱的文玩, 小件可以配置红木底座, 供于案头玩赏。大型的石头可以堆叠作为院中小景堆砌与岸边, 池心, 院隅。唐代时就特别盛行太湖石的收藏, 唐朝宰相牛僧孺就酷爱收藏太湖石, 在府邸与南郭别墅中都收藏大量太湖石, 白居易言牛氏休息之时与石为伍, 甚至“待之如宾友, 亲之如贤哲, 重之如宝石, 爱之如儿孙”。白居易曾写有《太湖石记》描述太湖石。宋以来历朝历代皆有文人作以太湖石为题材的画作, 宋人画《绣羽鸣春图》就绘制了一只美丽的小鸟站立于一块太湖石上啼鸣的景象。画中除了鸟与石外再无他物, 画面清冷, 寂寥。《绣羽鸣春图》对太湖石的皴染较为粗疏的, 反衬了小鸟羽毛的笔法精细, 主次分明。

关思、卞文瑜等于清初作《袖里奇峰》手卷较为详细介绍了多种不同的奇石画法, 传统中国画绘画中, 画石一般使用不同的皴法表现, 例如雨点皴、披麻皴、鬼面皴、斧劈皴等, 这些方法亦同样在瓷面绘画上表现, 但是由于陶瓷材料的变化多样, 表现方法不尽相同, 以釉中画石为例, 以特质料笔蘸取浓淡不一的青花料, 在施釉完毕的瓷坯上钩线, 晕染, 涂色;再入窑烧制, 颜色浓淡过渡变化柔和, 不似釉下青花一般色彩强烈, 通过釉下青花的笔触仍然可以看见釉层的小颗粒。还有一种釉中青花太湖石的画法堪称美妙:不必钩线, 只用小型鸡头笔吸饱料水, 然后任意在釉层上绘制湖石轮廓, 通过水与料的配比与人为控制笔的流量来绘制湖石, 类似与没骨画法, 抓住了石头的主要特征, 自然的通过料水流淌随意描绘石的造型, 让石的层叠嶙峋跃然瓷上。

在釉上彩绘制湖石, 又是另一番景象, 例如粉彩的石画法, 旧时粉彩山石钩线无异于中国画画法, 钩线皴擦晕染后上粉彩水颜料, 烧成之后水颜料晶莹剔透, 青翠欲滴, 粉赭与大绿两种颜色通过接色手法过渡自然, 粉赭体现的是石本身的色彩;大绿水绿则体现的是山石上斑驳的青苔。如今随着审美取向的多元与表达方式的大胆探索, 如今许多人的对山石轮廓的画法不再仅仅局限于珠明料的勾勒皴擦, 他们大胆的先用珠明料平填出山石的形状, 然后趁着油料未干, 同样用樟脑油“炸”出肌理, 营造出一种在水彩画上撒盐的效果, 待干后平填粉彩大绿, 水绿, 粉赭等颜色。这样绘制出来的石头, 有着一种淡雅朦胧, 略夸张但仍感到自然之美。这样的画法突破了常规的格式, 丰富了陶瓷装饰的技法, 显得开放, 亲切, 别具一格。

3. 江南园林“留白意境”的瓷面重现

江南园林与文人画一样追求一种“写意”, 布局上也是疏密有致, “密不透风, 疏能跑马。”如果一个画面没有留白, 那么就会显得嘈杂拥挤不堪, 毫无意境可言。如南派山水的大量留白表达了山水的空灵无息, 展现出一种幽远之境, “马一角, 夏半边”便是个中典范, 马远与夏圭深知留白的妙用, 撷取自然一角, 在纸的一边, 凝练出山水的精华, 在虚与实之间表达出中国文人的哲学观。同样, 江南园林造园手法对留白, 虚实的运用也是出神入化, 园林的留白通常在一面较大面积粉墙下, 栽种几枝竹子, 或是放着一块太湖石, 若没有这道白墙的衬托, 湖石与竹子则显得凌乱不堪。白墙就像一张画纸, 有了它才能体现景致的幽雅, 才能提供给观赏者想象的空间。值得一提的是植物与石头的影子在不同时段光线的投射下产生变化, 这种斑驳疏离的影像为视觉景观增加了不确定性与丰富性。

艺术的门类总是相通的, “留白”也被陶瓷艺术大师们用在了作品中, 成为了陶瓷艺术的一种重要审美标准。瓷面多为白色, 加底色很少, 一定程度上拥有了许多留白的空间。画论中谈到留白的妙处:“大抵实处之妙, 皆因虚处而生;画在笔墨出, 画之妙在笔墨之外。”瓷面留白, 虚处见实, 无中生有。整个瓷面不应被景物所填满, 需要腾出一点空白, 才能有一定的想象空间, 陶瓷艺术泰斗王锡良先生曾言“以少少许胜多多许”充分表达了留白手法的精妙—画面布置应尽量简单, 简洁, 减少画面中占次要地位的成分, 削弱次要的对比, 尽可能服从表现的主题;留下适当空白让观者去领悟回味, 浮想联翩。王锡良先生在数十年的艺术创作积淀下的作品是最具说服力的。所以, 艺术家的修养也应做到“胸中有丘壑”, 这样才能巧妙的处理画面空间关系, 所谓是“空本难图, 实景清而空景现;神无可绘, 真境逼而神境生。”的画理, 重视实境、真境, 在形象的基础上去追求空白, 以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白, 力求实中有虚, 虚实相生的艺术效果。区分画面形象的大小、主次、疏密、虚实。产生自然、和谐之美。

可惜当今有些陶瓷绘画把画面安插的满满, 很少留下大量空白, 或者留白不当, 画者欠缺对画理的研修, 对设计的理解, 以及诗书印的修养。所以无法熟练巧妙的运用空白的精妙。然而瓷坛绘画史上具有影响力的大师, 可以说大都是对留白驾驭的轻车熟路的。

三、园林空间构图原则对陶瓷艺术作品的表达有着深刻的影响

1. 虚实对比的构图

江南园林的景物都是使用虚实相生的排布原则的。虚与实是一对反义词, 在艺术构图中他们相互对立又不可或缺。虚境空灵与实境饱满, 通过控制画面的虚实比例, 弥补空间有限的缺憾。同样陶瓷艺术创作上, 也同样体现出画面的虚实关系, 处于视野前方的主要画面, 颜色必须鲜艳, 线条与细节必须刻画的细致入微。一些作为陪衬的背景就必须慢慢虚掉过渡到与瓷面衔接, 填色应更加柔和清淡。尤其是当青花和釉上彩按需要同时出现在陶瓷综合装饰作画面里, 建议将青花作为背景并淡化其影响, 一是因为视觉上它的色泽不似釉上那么显眼注目, 二是从触觉与欣赏者心理角度来看, 釉下彩位置处于釉面的下方, 自然与欣赏着存在着“一层玻璃的距离”, 而釉上彩处于釉面上层, 最先会引起观赏者的注意。釉上彩适合装饰的艳丽的主要画面, 釉下彩 (青花) 颜色必然要减淡, 退居与画面后侧, 为主画面作陪衬了, 这样主次分明, 艳丽淡雅相得益彰。

2. 安插点线面元素

点线面是构成装饰画面的基本元素, 他可以单独存在与画面之中又可以相互结合构成整体。在园林中单独的一块山石, 树木皆可称作“点”, 他们都有可能成为园林主题“眼”。而江南园林中的廊, 桥等则是园林中曲直不一的“线”, 而园林建筑中的“面”则寄于建筑的白墙, 池沼上。一般来说, “点”能起到集中和吸引观赏者视线的功能, “点”的大小, 颜色, 位置等必须依照画面整体效果而定, “线”的表现力也不容忽视, 曲直开合, 线意无限是对线条艺术的最好形容。“面”的形状变化则是可以变为圆, 方, 菱, 梯, 三角形等;点线面在画面空间布置中能起到化整为零的作用。陶瓷艺术泰斗施于人教授就善于此道, 施于人教授的“年年有余”古彩装饰盘, 作为抱鱼娃娃背景的枝叶纹, 就很巧妙的运用了点线面装饰, 为了不让背景的枝叶过于抢眼, 枝叶全部简化为线条, 单一的线条没有颜色如何能体现出“树叶”的质感?施于人教授将色彩简化为一个个绿色, 黄色的小圆点, 这样虽然背景弱化了但是装饰的色彩与形式却不失为变化, 增添了画面的平面装饰意味, 不至于拘泥刻板, 在传统题材绘画中脱颖而出, 别具一格

3. 构图应具有动势

无论绘画抑或造园, 使用太直角的轮廓让人感觉索然无味, 江南园林方寸之间尽显取之变化, 道路桥梁回廊多为曲折蜿蜒构造。曲线就包含了不规则与规则曲线。曲线有着浪漫, 柔和的含义, 曲线形象具有动感, 只要有动势存在, 那么主题就能按照一定的规律重复排列, 吸引了观赏者的视线, 牵动观赏者的视觉神经。陶瓷作品亦然追求一个动, 因为本身陶瓷作品摆设就是一个静止的状态, 如果不在瓷面花样, 造型上添加动感元素, 过分静止就会变得呆板。

4. 画面讲究散点的排布

在绘画构图与江南园林建造排布上善用散点布局, 在江南园林中并非整体一块, 园林中一组大景观必然由各个小景组成。然后景观随着观赏者的脚步而变化, 正所谓:移步换景。当然, 在陶瓷艺术创作上, 也有另一种风情的“移步换景”, 在同一件柱状器型上, 开辟出几个几何形的开光, 然后每个开光上都绘制出不同的图案, 但是也要顾及到作品的整体美感, 开光不宜多, 开光内绘制内容也要相互呼应紧扣创作主体。这样一来, 画面具有装饰感, 无论是把作品放在四方玻璃展柜里还是旋转底座上, 观赏者都能看见同一作品却有不同的艺术效果, 妙哉。

四、结语

江南园林聚天然山水景观于一园之间, 咫尺之内再造乾坤, 这种东方古代天人合一和谐共生的设计美学观念能够解决现代机器美学的局限性, 从过度关注“人”的自身, 演变到解决人与自然之间的协调关系, 以及可持续发展目标的要求。陶瓷艺术创作中的江南园林元素脱胎于对中华民族传统文化进行深刻理解, 发起向古典的追寻以及对灵感的捕捉。从文化发展动因上解读传统, 用微妙的洞察力、理解与美学观念使用陶瓷语言来表现独特的艺术创造力, 显示出自己独特的艺术魅力与审美价值。

参考文献

[1]朱瑾.论中国绘画中的湖石文化[J].大众文艺, 2012 (14) .

[2]陈英.苏州园林的空间意识和空间美感[J].中国园林, 1994 (10) .

[3]胡琳.论“留白”在现代陶瓷艺术中的运用[D].景德镇陶瓷学院, 2014.

浅析影响艺术陶瓷价格的价值因素 第10篇

艺术陶瓷亦可称为陶瓷艺术,原为陶艺和瓷器艺术的总称。从经济学和市场学的角度而言,艺术陶瓷商品,简称艺术陶瓷,指的是为进行交换而生产(或用于交换)的对他人或社会有用的陶瓷造型艺术产(作)品,包括有形的材质、器形、画面等给人带来的“形式的成分”或“直接的成分”,以及无形的题材、意境、寓意等给人带来的“表现的成分”或“联想的成分”。20世纪末和21世纪初开始,随着中国艺术品市场的繁荣,艺术陶瓷产(作)品也大量进入市场,尤其是2004年2010年期间,当代艺术陶瓷的价格大幅攀升,原本几百元都无人问津的非生活必需品的非实用性艺术陶瓷产(作)品,几乎每年其市场价格都以数倍的速度上升,且由于手工原创等原因,导致供需失衡而进一步刺激其价格的上涨;古代艺术陶瓷产(作)品更是由于之前“投资价值”被严重低估,且存量有限,而在拍卖市场和私下交易市场中不断出现“天价”。2011年春拍,一件民国粉彩双耳尊估价仅为800-1200美元,最后却以1800.25万美元落槌,其成交价是估价的2.25万倍。但是,这种价值背离价格的情况,并不是在每个陶瓷产区和陶瓷艺术家都存在,如广东艺术陶瓷与景德镇艺术陶瓷相比,其价格的总体涨幅就相差甚远。

即便如此,艺术陶瓷市场的火爆程度在2011年底似乎有点理性的回归,以2011年春拍和秋拍相对比,瓷器的关注度由从26.09%下滑至10.59%。而且,在不少拍卖会上,一些当代艺术陶瓷纷纷流拍,成交价也没有预期那么理想(见表1);甚至有专家认为,80%的当代艺术品“滥炒”出来的市场价格,随着艺术品市场的逐步完善以及价值价格体系的健全,都将似“过山车”一样,大幅回落。以上这些,都似乎验证了艺术陶瓷市场价格虚高、水分过多的现状。

注:根据中国景德镇国际陶瓷博览会拍卖会内部数据计算

二、艺术陶瓷的价值与价格

陶瓷艺术家通过创作艺术陶瓷产(作)品产生价值,这种价值有二个属性:一是满足人类精神需要的社会属性,即用于欣赏、学习带来的精神享受等;二是满足人类物质需要的经济属性,即用于交换产生经济收益。艺术陶瓷在市场经济中从艺术(作)品转型为商品之后,虽然其属性发生了一定的改变,但从商品的本质而言,价值是决定和主导价格的核心因素,艺术陶瓷商品也具备这一基本特征。但是,艺术陶瓷的价值构成及其运行机理与一般商品相比,又具备其独有的特性。一般商品的价值大多可以用明确而具体的计量单位进行标识和换算,或者用性价比进行同类商品中某品牌与另一品牌之间的直接对比。而艺术陶瓷和众多的艺术品一样,其价值构成和决定因素的特殊性,很难以具体的计量标准准确地计算出艺术陶瓷与交换商品之间确切的社会联系和精确价值,即其价值标准模糊。当然,任何商品的价格与价值是高度统一的,价格是商品价值的市场经济中的真实反映;没有价格,商品的价值就无法实现。目前艺术陶瓷商品的价值和价格体系还不健全,定价不仅受到理性的价值取向驱动,还受到一些不理性、非可控因素的取向驱动,具有较大的随意性和随机性,进而导致在对待艺术陶瓷价值和价格的问题上,常出现两种类型的错误:

1.“价值”=“价格”。

由于看清价格比看清价值要容易的多,故在艺术陶瓷市场中,“价格”逐步成为“价值”的代名词,价格被视作度量价值的唯一计量单位。故在判断某件艺术陶瓷商品的“价值”时,人们不会太多的关注其价值,更不会涉及到陶瓷艺术家在作品身上展现出来的原创性,往往只考虑这样的艺术陶瓷在市场上“好卖”?在拍卖市场上的拍卖价是多少?这个价格还有可能被推高?

2.“选择性”价值判断。

艺术陶瓷市场中的买方往往会由于个人情感上喜欢某类艺术陶瓷风格或某个艺术家的陶瓷作品,且由于大多数的艺术陶瓷买方都是非专家型的消费者,对艺术陶瓷没有太多的艺术价值、文化价值和历史价值的研究;完全是根据自己怎么欢喜,就寻找各种信息来支持自己的这种价值判断;认为自己完全了解这种艺术陶瓷的价值内涵,并能得出对其将来价值走势的正确判断。而事实上,由于信息获取的不全面和主观上将一部分对自己不利的信息进行了剔除,导致错误的估高或估低某类艺术陶瓷商品的价格,进而导致其价格与价值的背离。

三、艺术陶瓷价值的构成及其对价格的影响

参照艺术品的价值构成体系,结合艺术陶瓷市场的特点,艺术陶瓷的价值大致可分:物理价值、艺术价值、学术价值、文化价值、历史价值、市场价值等几个方面。

1. 物理价值。

所谓物理价值,是指艺术陶瓷产(作)品在物理层面所体现出来的价值,即艺术陶瓷产(作)品的生产(创作)者的劳动时间和劳动资料投入带来的价值。一方面,在艺术陶瓷作品的物理价值中,由于所使用泥料、釉料、和颜料等的不同,其价值也不同。另一方面,和书画艺术品一样,艺术陶瓷价值的主要构成要素不在于所使用生产原料的稀缺性或材质的昂贵性,而在于陶瓷艺术家创作所带来的艺术价值、历史价值、文化价值以及市场价值等。所以,由于艺术陶瓷的物理价值在其价值构成中所占比重较小,其对价格的影响也较小,或者几乎可以忽略不计。

2. 艺术价值。

如同一般商品的价值一样,艺术陶瓷的核心价值基础是其使用价值,即来源于这件艺术陶瓷产(作)品给人带来的美的感受,也即是艺术陶瓷的审美本质。一件艺术陶瓷的艺术价值主要表现在艺术修为的厚薄和艺术风格的强弱。一件价格不菲的艺术陶瓷之所以具有较强的艺术价值,是因为其创作(生产)者深厚的艺术功底和素养,能将其对艺术的认知,以物化的实体艺术陶瓷作为载体向世人传递和传承艺术之美、文化之韵,进而让购买(观赏)之人觉得物超所值,接受其高价位。艺术陶瓷作品如何传承和创新?一直是艺术陶瓷领域备受争议的问题之一。但不论是简单传承,甚至模仿古人的画法和画面;还是开拓创新,将油画、国画、西方陶艺等融入到当代艺术陶瓷创作中;其表现出来的艺术风格,以及与当前艺术陶瓷消费趋势的吻合程度,在很大程度上决定了其售价的高低。

3. 学术价值。

艺术陶瓷的学术价值指某类陶瓷艺术创作的成果(作品)对陶瓷艺术领域现有理论和技法等的创造、深化及发展。在艺术陶瓷市场中,买卖各方均看重以下两个与学术价值有关的问题:第一,艺术陶瓷产(作)品是否具有学术价值?除了用于观赏的美术价值之外,若该件艺术陶瓷产(作)品能用于研究其生产(创作)年代的历史、经济、文化等,尤其是陶瓷艺术领域的问题的话,价格就可以定高;一般判断一件艺术陶瓷产(作)品的学术价值依据往往是某专家的评价、曾经得过什么奖、创作(生产)者是某科研院所的学者或某研究院研究员等。第二,艺术陶瓷产(作)品的市场价格与其价值是否对等?在有学术研究价值的前提下,艺术陶瓷产(作)品的市场实际价格与“价值”若匹配的话,则物有所值。从目前艺术陶瓷市场的行情来分析,艺术陶瓷领域的学术、艺术、产(作)品已融为一体,具有较强学术价值的作品其市场售价要高于平均水平不少。

4. 文化价值。

艺术陶瓷产(作)品所体现出的文化内涵、文化立场和文化情怀等均构成艺术陶瓷的文化价值。尽管在艺术陶瓷的发展过程中,受众逐步对陶瓷艺术家的艺术才能、创作技巧等提出了越来越高、越来越多的要求,但究其精神内核和美学标准是一直与中国传统文脉相通的。如年纪大的消费者喜好比较喜庆的“童子祝寿”等传统画面,而年轻的消费者则喜欢清新的“中国风”画面,这反映不同消费群体对于艺术陶瓷的文化价值要求不同,若吻合其诉求则市场价格可以偏高,若不吻合则市场价格偏低,甚至无人问津。所以,在艺术陶瓷中承载的文化要素越丰富,其价值越大;注入的文化要素品味越高,其价值越大;体现的文化要素越被社会接受,其价值亦越大。

5. 历史价值。

艺术陶瓷产(作)品中包含历史价值主要:(1)产(作)品本身所承载的历史元素,还是从生产(创作)者、工艺、技巧,甚至是使用者(如宫廷用瓷)而言,都是对历史的一种表现和传承;(2)历史性价值,指虽然不是古代艺术陶瓷,但由于技法、工艺、画面等具有较强的历史性,而使其所产生的价值。艺术陶瓷的历史价值要由其时代特征和在世存量来决定,而这即决定了其市场价格。所以,一方面,在艺术陶瓷拍卖市场中,不少历史上的宫廷用瓷和当代仿古瓷精品基本上是竞拍者的首选,并不断创出拍卖价新高;另一方面,当代艺术陶瓷中的时代性极强的作品,如一些反映社会变化的当代陶艺作品,在其实用性不强的情况下仍然可以处于高价。

6. 市场价值。

艺术陶瓷在成为商品后,需要在市场上体现它的价值,由此市场价值(又可称为经济价值)成为其价值构成的一个部分,即一些市场和经济行为对于艺术陶瓷价值的叠加作用,进而带动起价格的攀升。这些市场和经济行为主要包括:以“买断”、“包”等方式,囤积某个陶瓷艺术家某年甚至多年的艺术陶瓷作品,造成“物以稀为贵”的态势,以提升其作品价值;以媒体舆论、艺术评论等“推动”其艺术价值、学术价值、历史价值和文化价值的含量,进而提高艺术陶瓷的市场价值;以“拍卖”等操作,人为“提价”。

当然,艺术陶瓷的价格不仅受到以上价值构成要素的影响,还会受到艺术陶瓷卖方对价值的判断标准等因素的影响,如一些陶瓷艺术家自认为艺术修为高超、功底深厚,无非是生不逢时,没有获得相应的职称和荣誉称号,故抱着一种不服气的心态,在判断其艺术陶瓷价值时盲目高估,进而制定出某种与其价值不符的价格。目前,我国艺术陶瓷的价值体系正在构建之中,有待艺术陶瓷市场的管理者、参与者共同完善。艺术陶瓷价值与其市场价格无论怎样脱离,还总是围绕艺术陶瓷的价值总轴线在变化和移动,并将终究回归到核心价值。

参考文献

[1]西沐.中国艺术品市场概论[M].北京:中国书店出版社,2011.

[2]简圣宇.“审美威慑”构成原因分析[J].艺术探索,2005,(1).