影视剧创作范文

影视剧创作范文（精选12篇）

影视剧创作 第1篇

一、从创作主体上看

简单来讲, 创作主体也就是影视剧的创作人员, 包括编剧、导演、演员等, 而我主要从编剧的角度进行阐述。在创作过程中, 编剧是用文字来为影片设定主题、主线以及人物和故事情节, 并初步规定了影视剧的剧作结构及其表现形式, 同时也为以后影片的实际拍摄提供一定的文字基础。在对影视剧进行改编过程中, 相关编剧人员应在遵循特定的影视艺术规律的前提之下, 对已经完成的一次影视作品或者是文学作品进行二次创作, 以确保其能够在未来的拍摄过程中符合导演的实际拍摄意图以及改编意图。

1. 韩国编剧

现阶段, 在韩国一些比较有名的职业编剧, 大多是韩国作家协会的会员。而韩国拍摄的一些影视作品比如《我的野蛮女友》《浪漫满屋》等之所以能够风靡整个亚洲, 其最主要的原因在于韩国有着一个比较系统的影视剧制作体系, 在影视作品的拍摄过程中, 编剧是可以全程参与的, 而且他们在拍摄制作流程中是具有一定地位的, 不仅能够左右影视剧的拍摄进度, 而且也能够参与影视作品的制作与发行。此外, 韩国的影视作品在拍摄制作过程中, 观众的意见也会对部分影视作品的剧情走向带来一定的影响。

一般情况下, 在韩国制作一部影视作品需要准备很长时间, 其制作流程也是相当复杂。在韩国, 是由编剧创作好剧本的前半部分, 整个剧组才开始开工拍摄的, 剧本后面的那部分则是依据拍摄的实际进度来边拍边写的。而且这个环节才是影视制作中的最重要阶段, 在这个环节中, 编剧会及时地把自己剩下已经完成的部分发到网上去听取部分观众的改进意见或者同其他人员进行相关探讨。就拿去年最火的《城市猎人》来说, 它是改编自日本著名漫画家北条司的漫画作品。其编剧在进行二次创作时, 虽然在角色上与原作有些出入, 但基本还是忠于原著。但是在实际拍摄过程中, 编剧听取了大部分观众的改进意见, 对结局做了改进:原本在原著中被杀害的李润成, 并没有死去, 只是受了伤, 而剧中的女主角金娜娜提着行李去找润成, 一回头发现了站在她身后的润成, 两人灿烂地相视微笑, 终于放下了一切顾忌边拍、边播、边写已经成为现阶段韩国影视剧的一大特色。

2. 中国的编剧

现阶段, 我国的编剧一般可以分为两种:一种就是受过电影学院等专业院校培训、教育的专业编剧, 另一种则是作家。他们的薪酬水平和地位虽然在逐步提高, 但是就目前来说, 编剧对一部影片的运作却起不到主导作用。而最终剧本的完成也大多是由其他主创人员, 比如导演、制片、演员等共同参与完成的, 编剧只是其中之一, 没有什么实际决策权, 有时候为了满足拍摄的要求以及制作效果的实际需要, 编剧不得不做出让步。因此在创作过程中, 没人能够保证贯彻始终的风格以及完整的价值观, 这就大大增加了出现劣质作品的风险。

二、从创作文本上看

简单来讲, 创作文本也就是人们看到的已完成的影视作品。在进行文本创作时, 应遵循一定的艺术规律, 也就是艺术要来源于生活, 但却又高于生活。

1. 文化内涵

从历史的角度来看, 我国与韩国都属同一汉字文化圈, 深受儒家文化思想的影响, 而且再加上两国之间的地理位置比较接近, 因此在文化心理以及审美情趣上都存在着很多共同点。相比我国, 韩剧大多重视传播一种儒家思想中的人情美、生活美以及伦理美;而相比韩剧, 我国内地的大部分影视剧比较缺乏对这种传统文化的有利展示, 这跟恶性竞争和盲目追求收视率有关系, 另外很多制作团队成员良莠不齐, 导致价值观输出模糊不清。当然一些脍炙人口的经典作品质量很高, 我希望这个比例能越来越高。

2. 人物塑造

一部高质量的影视作品一般都会带有创作人员的某些主观感情色彩, 当然也融入了人们日常生活中的快乐和痛苦、丑陋和美好以及对人性复杂的某些特定认识, 只有这样才能确保在影视作品的创作以及制作过程中将人类情感世界的真实性淋漓尽致地展现给观众, 相反如果影视作品在创作过程中, 展示出来的只是虚假、矫情甚至是浮夸, 那么这部作品是没有长久的艺术生命力的。韩国的编剧在这个环节中就做的非常好。他们不仅懂得如何把握观众的心理, 给角色上色, 让“他们”看起来有血有肉, 性格真实, 不至于浮夸、虚假, 而且常常还有神来之笔, 这一点是值得我们肯定的。再拿我国影视作品来说, 有很多影视剧在人物塑造这方面都做的差强人意, 不是显得有些浮夸, 就是没有将人物的内心世界以及人物特点展现出来, 这并非我国的文艺工作者水平有限, 而是目前存在大量粗制滥造的生产团队, 不良的创作方式、消极的创作态度、缺失的创作原则等等因素导致了失败作品居多。

总结:

相比韩国近年来大量脍炙人口的影视剧作品, 先不论艺术性、思想性, 毕竟国情不同, 不过单从韩国影视剧整齐划一的制作水准上, 我们也可以看到, 目前我国的影视剧产业还不算成熟, 从制作、发行宣推、到播映渠道、监管机制等等, 都存在着漏洞, 需要在实践中不断改进, 以求完善、提高。同时, 影视剧创作人员也期待一个相对来说公平公正的创作环境, 只有被尊重, 才能尊重他人, 尊重他人就是尊重观众, 最终达到能够输出正面价值观的目的, 这才是真正的人本, 才是真正的和谐。作为影视剧行业的从业者, 我愿意严于律己、以诚待人待事。与同行们共勉。

摘要：在不同国家的影视作品中, 其创作主体和创作文本以及创作背景等都存在着较大的差异和不同。就拿我国与韩国来说, 虽然两个国家在地理位置上很近, 而且近些年在影视等方面也都取得了长足有效的发展, 但由于其国内的经济环境以及历史背景等不同, 也就致使两国在影视发展以及影视创作上存在较大的差异性。本文主要结合当前我国跟韩国的影视剧发展现状, 对两国在影视剧的创作差异性上进行详细的探究与讨论。

关键词：中国,韩国,影视剧,创作对比,创作文本,创作主体,探究与讨论

参考文献

[1]陈静.从三部影片看中国电影营销的现状与未来[D].河北大学2009

[2]祁鹏.论昆曲青春版《牡丹亭》对传统昆曲的革新与发展[D].河北大学2009

影视剧歌曲委托创作合作 范本 第2篇

委托方：____________有限公司(以下简称“甲方”)法定代表人：________ 地址：______________ 创作方：________，艺名：________(以下简称“乙方”)身份证号：______________ 地址：______________

经甲乙双方友好协商，为就创作影视剧音乐一事于________年________月________日在________市________区达成如下约定：

1．委托事项：

1.1 甲方委托乙方为电影/电视剧《________》(以下简称“本剧”)创作主题歌________首(含谱曲、填词)(以下简称“该作品”)，该作品的版权归甲方；甲方可将该作品及对其的演唱、演奏植入本剧并随本剧在各种媒体传播及进行相应版权转让、授权。

1.2 乙方须保证该作品符合下列各项条件：

1.2.1 该作品(含谱曲、填词)系原创作品，不得抄袭或剽窃他人作品或侵犯他人知识产权。

1.2.2 该作品的版权完整且无法律瑕疵，在作品形成及交付时，其版权归甲方单独所有。

1.2.3 乙方在创作该作品过程中，如使用其他辅助人员，须确保此类人员不对该作品享有任何版权或使用权或提出任何权利主张。

1.2.4 该作品在交付给甲方之前，乙方自己未曾也未曾授权他人发表、演唱或使用过该作品。

1.2.5 如乙方违反上述任何承诺，则甲方有权立即解除协议、要求返还全部已付款项且支付酬金总额________%的违约金。

1.3 甲方自行负责或另行委托该作品的录音、演唱、演奏等制作事宜。

1.4 创作安排：

1.4.1 本合同签署后________个日历天内，甲方根据乙方需要通过提供本剧相关资料方式，以使乙方对本剧内容、主题及相关背景有深刻把握，乙方在之后________个日历天内提出该作品的创作思路。

1.4.2 乙方提出该作品思路后，应积极与甲方或其指定的导演等人员进行沟通，并根据反馈意见重新提出创作思路或进行修改，直至经甲方确认后开始词曲创作。

1.4.3 乙方应在甲方确认创作思路后________个日历天内，提出词曲创作初稿，积极与甲方及其指定导演进行沟通，并根据反馈意见进行返工、重新创作词曲、修改，直至经甲方确认。

1.4.4 上述任何一个创作阶段中，如经甲方提出返工或修改意见后，乙方提出创作稿件仍无法通过甲方确认时，甲方有权解除本合同、结清已经其认可的工作成果的相应报酬、另行委托他人创作或继续创作。

2.创作报酬：

2.1 双方同意，甲方就乙方完成该作品创作任务支付酬金人民币________元整；除此之外，甲方再无向乙方支付其他任何款项或费用的义务。该报酬的支付进度为：本合同签署后________个工作日内支付________%；另外________%须在创作完成后的次日全部结清。

2.2 本条中甲方付给乙方的报酬为税后款，甲方须在录音完成后一周之内为乙方代缴个人所得税，并将代缴的税单原件或复印件交付乙方，否则将被视为违约。

3.其他事项：

3.1 甲方享有该作品版权，甲方或其合作方、授权方、本剧版权受让方在通过各种媒体形式和平台使用、传播、宣传该作品过程中涉及该作品内容时，无须再经乙方另行授权和支付费用。甲方在本剧制作完成且使用该作品时，应对该作品的作者予以署名。

3.2 甲方系代表本剧全部投资方签署和履行本合同，本剧投资方或出品方的变化或版权人的变更均不影响本合同的效力和履行及依据本合同对音乐作品的使用。

3.3 违约责任：

3.3.1 若任何一方不履行合同、迟延履行或保证、承诺存在虚假，均为违约行为并追究违约责任，违约方应向另一方支付制作报酬________%的违约金。任何一方没有行使或有延迟行使本合同下的任何权利或补救，不视为该方放弃权利或补救。

3.3.2 甲方迟延支付酬金，则每逾期一日应支付逾期金额千分之________的违约金；逾期超过10日，每日违约金为前述标准的两倍。

3.4 联络：

3.4.1 本合同各方均书面指定授权代表及其联络方式，以向其他各方履行义务和接受其他各方履行义务，任何一方授权代表的签字及其行为即可代表该方并由该方承担法律后果；任何一方改变其授权代表或/及其联络方式，均须书面提前通知其他方。

3.4.2 本合同各方指定的授权代表及其联络方式为：

(1)甲方指定联系人：________，电话__________，传真__________，手机________，电子信箱__________，通信地址_________，邮编________。

(2)乙方指定联系人：________，电话__________，传真__________，手机________，电子信箱__________，通信地址_________，邮编________。

3.5 争议解决：

3.5.1 双方因合同的解释或履行发生争议，应先由双方协商解决。

3.5.2 如协商不成，按照第________种方式解决。

(1)将争议提交________仲裁委员会依照其最新生效的仲裁规则进行仲裁。

(2)向________地(如：甲方所在地或乙方所在地或本合同签署地)有管辖权的人民法院提起诉讼。

3.6 合同生效与文本：

3.6.1 本合同的变更、续签及其他未尽事宜，由双方另行商定。

3.6.2 本合同自双方签署之日起生效，一式二份，双方各执一份。

(以下无正文)

影视剧创作 第3篇

一、《茶馆》的创作之根

艺术家究竟为什么而创作？艺术家创作的根本源起是什么？这些在当下常常被忽视的问题，实际上是极为重要的，因为它影响着艺术家的创作格局、艺术作品内涵的深厚度以及艺术作品生命力的恒久度。我们在当下一些艺术家或创作人员那里，常常能很明显地感知到他们从事创作的各种目的，只是我们仍然很难发现在艺术大师那里突出具有的融入生命深处、心灵深处的创作之根。老舍先生旗人血统，但处于最底层。从小就对各阶层民众的生存状况、品格性情有着细微深入的体察，尤其是对各行业本分的自食其力的人们、最底层那些艰苦谋生挣扎的人们有着深深的同情和怜爱。如何改变世道的不公？如何让那些自食其力者、那些艰苦挣扎者不再受欺压？如何创造一个幸福的世界？这种最沉重、最真诚的愿望，这种博大深厚之爱，实际上就是老舍先生创作的最根本动力。几十年过去了，《茶馆》在戏剧创作领域的高峰地位难以撼动。《茶馆》写了各行各业许多阶层的民众，老舍没有想去发掘或弘扬民众的革命觉悟、爱国情怀或崇高美德等等，而是真实呈现各种人等最本分的品格、最本分的生活愿望。最底层的康顺子、乡妇等等不必说，比如旗人小贩常四爷，民族资本家秦二爷，尤其是茶馆的掌柜王利发，他们还都有一定的生活基础，他们都想本本分分地谋生，实现自己本分的生活愿望，而且为了谋生存、避免倒闭，还努力进行一点经营方式的“创新”，但是，一切努力，都无法改变生存难以为继的无望局面。全剧最感悲痛的实际上是王利发的台词：“我呢，作了一辈子顺民……为什么就不叫我活着呢？……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头……”显然，没有博大、深沉之爱作为创作初衷、创作本源，没有这种深厚的创作之根，要想感知到人生最沉重的内涵，使自己的笔直抵人物心灵的深处是不可能的。

二、表现热点与探究根本

每个时代都会不断发生各种各样的热点现象，产生社会关注度很高的热点矛盾、热点问题。对于有作为的艺术家来说，最重要的却不是像新闻媒体记者那样快捷追逐，而是应当有一颗沉潜之心，思考、探究热点问题背后的内涵，思考、探究一个时代的更为内在的本质。《茶馆》实际上表现了三个时代：戊戌变法失败后的清末时期、民国初年的北洋军阀割据时期、抗战胜利后的国民党政权时期。老舍先生无意选择各个时期的热点现象、热点问题来表现各个时代，而是选择表现本分人最本分生存的毁灭，选择表现善良者的受难以及为恶者的得意，选择表现普通人最朴实、善良心灵的被摧残乃至被扭曲，来努力深入探究、表现一个时代的本质。作品是否能够真正称得上是深刻表现了一个时代，这可以说是一部作品能否称得上伟大，能否成为经典的重要标准。

三、戒除浮躁，深入细微体味人的心灵和“活法”

时下的影视剧创作中，我们看到更多的是各种类型化人物，常常只是实现了作者某种观念倾向的表达而使人物减少了真实的丰富、复杂和多面。这实际上与创作者的浮躁心态直接相关，创作者缺乏沉潜之心、耐心之情，对人物只有表面理解，而缺少更深入更细微的体察。重要的是，这种体察的功夫不是在于人物行为举止、价值好恶的表层方面，而更应当是在于人物深层的生存之道和内在的心灵方面，更应当是在于无限丰富、充满微妙隐曲的人性方面。

老舍先生对各行各业的自食其力者、对各阶层每一个个体的品性和生存之道有着细微的体察、丰富的发现。比如《茶馆》中对主人公王利发细腻而出色的表现。王利发凭着自己的劳动吃饭，惨淡经营。但环境的复杂和恶劣又不能不使他饱经世故，没有这种世故，他的茶馆可能早就倒闭了。老舍先生深深体察到主人公王利发的勤劳、本分和善良，也深深体察到由于茶馆时时遭欺、生存难以为继，其内心深埋的巨大苦楚，但老舍先生同时又深深体察到一个善良者为了生存，在恶劣环境磨砺下练就的世故之心。比如对待警察、特务、大兵，不得不讨好、巧应付：“你多给美言几句，我感恩不尽！”比如对待对难民，虽然同情但又不愿自己的店受损，同情实有限度：“咱们的事，有功夫再研究！”“别耽误功夫！”如果是以浮躁的心态、急功近利的心态，如果是受时代、社会表面时尚元素的牵引，迎合部分人群或“票房人群”特殊的关注偏好、兴趣偏好，那么，种种丰富和生动，种种深刻而细微的内涵，是不可能发现和表现出来的。我们不难看到，粗糙的类型化表现，只能通向表层的、干瘪的观念表达，而只有细腻、丰富、深入的心灵表现、人性表现，才能通向时代、社会、人生、精神最深沉内涵的呈现，才能实现创作格局的博大，才能实现作品艺术魅力的恒久。

影视剧创作 第4篇

一、影视剧为何以新闻热点事件为选题内容

由于信息技术与网络技术的出现, 新闻资源随处可得。然而, 新闻热点事件的定义也发生了较大变化, 以往的新闻热点事件定义为国家重大事件, 但随着社会的发展, 能够产生较大范围社会反响的都可以被定义为新闻热点事件。并且随着新闻热点事件影响力的不断增加, 一些影视剧创作人员开始将选题范围定位在热点事件上, 影视剧的创作已经不再是单纯的故事叙述, 而是增加了一定的讨论内容, 这也间接提高了影视剧的社会价值。

以新闻热点事件为创作体裁的影视剧是对新闻事件的二次加工创作, 无论以何种形式将新闻热点事件进行展现, 都能在引起广泛社会讨论的同时, 使影视剧的收视率大大提高, 为影视剧投资方带来收益。

二、影视剧基于新闻热点事件的选题要求

新闻热点事件的报道需要纪实、及时, 因此, 影视剧在以新闻热点事件为选题进行创作时, 应当注意保证该新闻事件的真实性, 不得按照文学创作手段臆想、加工。按照新闻报道的要求, 根据新闻热点事件创作的影视剧需要更加真实地还原新闻现场, 在体现新闻报道真实性的同时, 增加影视剧播放所产生的社会效应, 借助新闻热点事件来提高影视剧的知名度。以刘德华、刘烨等知名演员主演的《解救吾先生》为例, 该电影的选题为2004年大陆知名影视剧演员吴若甫被绑架的事件, 该事件在当时引起了社会各界的高度关注。影片邀请了吴若甫本人扮演其中的警察角色。在创作电影之前, 相关人员对案件的处理过程进行了细致的了解与走访, 对当时留下的宝贵资料进行了详细研究。《解救吴先生》之所以能够取得如此高的票房成绩, 除了各大知名演员的加盟外, 还应当归功于影视剧创作小组对这一新闻热点事件的把握。影片几乎还原了2004年吴若甫被绑架的整个过程, 电影情节惊心动魄, 最终绑匪被抓, 人质被解救。由此可以看出, 以新闻热点事件为选题的影视剧创作, 应当最大程度上保证新闻的真实性, 在进行艺术加工的过程中不得牺牲真实的故事情节。

对于影视剧的创作是否取得成功, 判定标准并不唯一。一般来说, 可以从影视剧的社会效益与经济效益两个角度来评价。影视剧的创作要以追求社会效益为主, 好的影视剧作品有完美的故事情节, 在思想性和艺术性方面都有所体现, 能够得到群众的广泛认可。然而, 由于商业经济的发展, 影视剧创作依然需要考虑经济效益, 这也是影视剧创作公司、演员得以生存的基础。因此, 对于影视剧的评价应当从社会效益与经济效益两个方面同时进行。以新闻热点为选题的影视剧则很好地实现了这两个方面的效益, 相关例子也不胜枚举。例如, 电影《死党》能够取得良好的社会效益与经济效益, 完全依靠选题的正确性。影片将当前社会所关注的大学生宿舍投毒事件作为选题, 从客观的角度对这一社会事件进行了评价, 而正义最终站在主人公的一边。尽管该部影片没有著名演员参演, 然而, 电影所反映的社会热点事件就注定了它的成功。影片上映后, 引起了广泛的社会反响, 一时间, 校园安全话题又成为街头巷尾讨论的热点。

从新闻热点事件对影视剧创作选题的影响来看, 影视剧制作方在考虑经济效益的同时, 也要考虑影视剧的社会效益。如果一部影视剧单从经济效益的角度考虑的话, 那么, 尽管在短期内能够获得巨大的经济效益, 但由于缺少实质性的问题讨论与社会效益, 该类型影片很快就会被观众遗忘。以新闻热点事件为题材的影视剧则恰恰相反, 尽管在体裁和内容创作方面受到限制, 但是, 该类型影视作品所体现出的教育意义与社会效益是其他类型的影视剧作品所无法替代的。其对于社会文明建设有着促进作用, 这也是其最大的价值所在。

不仅如此, 新闻热点问题除了社会问题之外, 还包括国际问题。而在创作该类型的影视剧时, 需要考虑的内容也就不断增加。例如, 在我国重点发展海空军之时, 关于海、空军建设的问题一时间成为社会各界关注的热点, 大批新型装备服役的消息一时间占据了各大门户网站的头条。歼十战机是我国第一款自主研制的第四代多用途战斗机, 在南海局势日益紧张、地域争端凸显之际, 我国科研工作者将歼十战机推到前台, 为我国国土防御再添利器。为了扩大歼十战机正式服役的影响力, 空军政治部联合八一电影制片厂拍摄了以歼十战机为主要内容的电影《歼十出击》, 展现了歼十战机的部分现代化作战能力以及我国空军誓死捍卫国家主权的决心, 在振奋民心的同时, 也有效地震慑了敌对国家, 为我国在处理国际问题方面积累了筹码。

三、影视剧基于新闻热点事件的三大特性

突发性是新闻的主要特点之一, 大多数新闻事件的发生是随机的, 而媒体记者对新闻事件报道的深入性将激发人们对未知事件的兴趣, 这也是新闻热点事件中的不确定因素。对于艺术化的影视剧来说, 充分利用新闻热点事件的不确定性因素, 能够使影视剧更加具有悬念, 在观赏性、教育性、研究性方面要远远高于新闻报道。

(一) 影视剧基于新闻热点事件的观赏性

热点事件的报道时间短、篇幅小, 对于事件的前因后果等内容并不能详细介绍, 尽管部分热点事件的报道中采用了纪实报道、跟踪报道等形式, 却由于内容的叙述枯燥而缺乏观赏性。而基于新闻热点事件的影视剧则不同, 创作人员根据新闻热点事件进行加工, 通过艺术创作手法丰富剧情内容, 能够使剧情更具观赏性。

(二) 影视剧基于新闻热点事件的教育性

热点新闻事件的报道常常以叙事为主, 而对于新闻事件所反映出的问题并没有进行深入分析, 在教育性方面要远远低于以热点新闻事件为背景的影视剧。基于新闻热点事件的影视剧加入了很多艺术创作内容, 对于新闻事件的理解也较为透彻, 加之演员炉火纯青的演技, 影视剧的教育意义将得到淋漓尽致的体现。例如, 在电影《唐山大地震》中, 面对救儿子还是救女儿的问题时, 母亲无奈地选择了救儿子, 大多数人不能理解这位母亲, 女儿在获救后对母亲的恨也得到了观众的支持。然而, 当画面播放到作出艰难抉择的母亲时, 看到那苍老的面容、充满忏悔的眼神, 观众对这位母亲的恨就开始慢慢淡化。徐帆的演技值得赞赏, 亲情值得尊重。在唐山大地震中失去亲人的何止这位母亲一人, 这是对所有在唐山大地震中失去亲人的幸存者的一种安慰, 也是在教育每一个人, 亲情没有厚此薄彼, 亲人之间的爱是平等的, 在放弃自己所爱的人时, 对方也许承受着更加痛苦的折磨, 要珍惜眼前的亲人, 不要等到失去才明白珍惜。

(三) 影视剧基于新闻热点事件的研究性

对于新闻热点事件来说, 一些新闻事件并没有最终的结果。而基于此类热点新闻创作的影视剧的重点则在于对新闻事件的研究与讨论。在创作此类影视剧的过程中, 创作人员不得加入个人感情色彩, 要客观展现新闻事件。由于不存在结果, 在内容设计方面可以增加悬疑情节, 为观众之间的讨论、研究提供支撑。然而, 这并不意味着没有结果的新闻热点事件改编成影视剧就是一件容易的事情。由于影视剧的宣传作用, 研究结果需要与社会价值观、荣辱观相吻合。在创作此类影视剧的过程中, 应当避免出现舆论导向上的错误。

四、结语

影视剧的创作来源于生活, 艺术加工后的影视剧却又高于生活。而新闻则要求对事件进行直接报道, 这就意味着并不是所有的新闻热点事件都能够成为影视剧创作的选题内容。可以对有观赏性、教育性和研究性的新闻热点事件进行创作, 以影视剧的形式进行展现, 适当使用夸张等艺术创作手法, 以艺术家的视角为影视剧注入“魂魄”, 而该“魂魄”就是新闻热点事件的社会效果, 这种效果通过影视剧得到进一步放大。

参考文献

[1]姚保国.社会热点与新闻热点——谈新闻媒体如何引导舆论[J].青年记者, 2008 (02) :95.

[2]蔡雯.媒体的境界与公众的境界——由近期的新闻热点报道引发的思考[J].新闻记者, 2011 (07) :47-50.

[3]高慧斌.新闻热点缘何难成兴奋点[J].记者摇篮, 2006 (06) :52.

电视剧《西游记》创作阐述 第5篇

电视剧《西游记》创作阐述

张纪中

重拍《西游记》，是我多年以来的梦想。历来“文学的传授，是价值观传授的捷径”，而历史的、社会的、人的生活方式的发展到了今天，电视电影的传媒，娱乐的方式，都亦然成为文化价值观传播的最有效形式。客观的说，历史是被选择成为今天的，在一切的选择之中渗透有文化的、政治的、审美的秩序传授，亦即为主观授意。一种看似客观的不由自主。我看重这种不由自主的主观授意，一个人可能由于不同书籍的阅读选择，而由此重塑了一个人的人格，因此相对当代社会习性，民族特性而言，对于不同可传播内容的选择，重塑的是民族的品格与文化特征。

这是我决意要拍摄《西游记》的最根本意图。

对于重新拍摄这部流传有将近六百年的《西游记》，我们首先应该分析曾经有过的西游记电影，电视剧。1982年大陆版的电视连续剧《西游记》，以及上个世纪90时代香港周星驰的《大话西游》，都是距离我们视觉和记忆最近的影视作品。它们虽然是不同的风格，但是都有它们自己独特的成功。然而我认为，无论是大陆版的电视连续剧《西游记》，还是香港周星驰版的《大话西游》，甚至《月光宝盒》，都没有能够参透《西游记》的文化真谛与魅力，都没有以影视的独到、独特方式来表达，展现《西游记》的故事，传递西游记之中独具魅力的中国儒釋道文化精髓。都没有反映出《西游记》的本来面目。我多年对于《西游记》的喜爱与探究，我认为，《西游记》的“本来面目”，亦即是《西游记》表现精髓，既不是曲折，离奇，怪异的故事过程，也不仅仅是“人物”的有趣，惊险，各具本事的无所不能，而是贯穿于这一切之中的文化的表达，是对“世界”，对人内心的价值指证。

分析这两个影视“先辈”的《西游记》作品，是我们这次《西游记》重新拍摄的诸多繁重工作的首要。

大陆、香港的这两版《西游记》，和原著在故事的讲述上，也有比较大的区别。1982年的42集电视剧《西游记》，虽然是电视的作品，但是在故事讲述的观念上，“表现”上，基本上仍是以戏曲的模式来表达《西游记》整个的故事。就是戏曲当中的假定性，甚至戏剧表达的故事发展方向，空间关系，同样地表现在电视剧里。一方面原因是影视科技技术的当时状况，只有非常简单的电视特技技巧，与二十多年之后的今天相比，不可同日而语，创作受到局限。而更重要的原因，我认为是对于传统文化的不同时代的认知，以及对于电视特性的理解。当年拍摄《西游记》，“文革”刚刚结束，思维，理解，想像力都带有多年禁锢的痕迹，张纪中 错误！未指定书签。的水准，而且还要有的创作创新。

这里此种情况下，我们即将面对的三大困难：

一，如果确实因为资金的缺乏将导致作品质量的影响，这每集50万的资金缺口怎么填补？这是我们制片部分首先要仔细核算，反复推敲，最终要具体到去拉赞助来解决的问题；

二，什么是创作的创新？我举例：我们拍摄的这部《西游记》将有大量的CGI。有很多优秀的影、视剧（世界范畴），它们的CGI都做得非常棒，但是，我们没有真正的做过，我们以往片子里面的CGI，都是属于“小小玩闹”，而没有经历过像动作、角色的CGI，从人性便成为妖，或者魔。因此，我所指的“创作的创新”，还不是真正意义上、我们独创的创新，仍是别人做到了，而我们还没有自己尝试的创作的创新。我们能不能够做的好，而且视觉效果上好过我们已有的视觉经验，这是我们一个努力的方向。要完成这个创作的创新，我们起码应该知道，我们国家的电视制作行业，有多少能够实现理想CGI的专业人员？我们有没有能力团结全中国范围内所有的CGI行业的力量，来完成这部伟大的《西游记》作品的电视化效果？我们能否做到因为我们《西游记》的制作，而使全国的CGI的水准有所提高？因此我们的创作人员，导演，更需要清楚：我们期望的CGI效果是怎样的艺术标准？

创新的另外一个思路：在我们以往的创作经历和实践过程中，我们掌握了不少技术的表达、表现方式和创作的经验，但是，新技术的日新月异，使得我们即便天天在这个行业里面跌摸滚打，也有很多的技术即便见过，也属于所谓的“见过猪跑”，却不知道“猪是怎么养大的”。CGI能够做到的是这么？什么是我们可能想得到、却是目前依然没有视觉参考的创作创新？

三，创作周期的控制。依照我原来拟定的拍摄计划，从前期准备，到外景、内拍摄，到后期制作完成，前后应该需要三年的时间。最新计划：全部过程压缩到两年。这个“最新计划”并不是我个人的心血来潮，或者为节约大家的生命创作、享受时间而产生的变革，而是投资商、发行商面对当前经济形势与未来收入隐患的考虑，以法律的形式与我们签定的合同制约。在这个合同中，我们的创作，制作过程，每超过一天，需要赔付总投资的千分之三。千分之三听起来似乎不多，都是我把它计算出来，七千万总投资的千分之三即是21万，每拖延一天就要赔付21万。这是一个非常可怕的数字。依照我们以往精益求精的拍摄先例，有过最长时间拖延 天的记录，这样的记录如果被照搬，甚至被刷新在我们的《西游记》，意味着：将近万元的拍摄经费，重回投资者的银庫。这是给我们的一个新的巨大压力。

现在，在没有拍摄《西游记》之前，我们先看到了我们需要翻越的三座大山。非常可怕。

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我们这次拍摄电视剧《西游记》，有很多不同于我们以往的创作经历与经验，与以往所表达的方式，内涵，都有本质的差别。无论是人物的造型、语言、动作、服饰、道具，等等，都应该是历来《西游记》的表达表现、无论是影视作品、还是舞台形象，都是前无古人的。因为我们是站在当今这个具有不同于以往年代技术表现力的时代，因为我们能够具有的丰富理解力、想象力，因为我们以多年的人生经历和创作经验能够解读到的《西游记》的文化内涵。所以，我们要将《西游记》的故事，人物，从一个虚幻的，被文字描绘的书本的、头脑的空间，“走到”一个真实的视觉空间，让观众相信这个奇妙的神话故事，发生在不可能的地方——就是让虚幻变成现实，从创作的根本开始，否决我们依旧去做一些我们经常在其他的电视里或者在以前同类电视剧里面所见到的那些场景，那证明我们想象力的失败。从而彻底摆脱唐僧、孙悟空们像从戏曲舞台两侧出来的戏剧人物。需要我们的造型部门全新的，从脚后跟出发的翻天覆地想象力。让真实蛰伏的想象力。一，谈一下《西游记》主要人物的创作方向 1，孙悟空

虽然西游记的中心人物是唐僧，但是《西游记》里最重要的人物，是孙悟空。《西游记》所表达的诸多思想，以及故事的精彩之处，离不开孙悟空的种种表现。因此对待这个人物，我们要非常的用心，极其的慎重。

首先是演员的寻找。合适的演员——非单指外形——即已经成功的一半以上。我们希望能够扮演孙悟空的这个演员，是我目前视野里面所没有参照的。这真是不幸、也是大幸，不幸在找到这个人需要花费时间和精力，需要通过各种媒介，各种渠道，也不排除在戏曲界，也不排除从运动界，也不排除从明星当中重新的考量，来寻找这样一个合适的孙悟空人选。大幸是：我们为此将打开眼界，不可能草率。也不可能将就。

对扮演孙悟空演员的要求，比之伸手敏捷，有“猴像”（非单指外貌），更重要的是这个演员的“灵性”，悟性，感受力。能够准确地领悟导演的意图，更能够对孙悟空有自己的理解和表现力。能够把“感情”演绎、传递得非常精彩，准确。

解释一下孙悟空的“感情”。以往我们看到的孙悟空除了愤怒，淘气——甚至淘气也是愤怒的另外一种表现——几乎没有其他的情绪。我认为值得商榷。《西游记》是一部神话作品，但是我们要清楚“神话”二字在《西游记》，更多的是体现在环境，而作为在“神话”这般情景之中的“角色”，他们的情感依旧是我们人的所能够理解的、人的情感。

因此，如果我们能够这样来理解这则神话故事里面的“情感”，那么孙悟空从一只石猴，张纪中 错误！未指定书签。

在我看来，像软弱、胆小、贪生怕死、细皮嫩肉这些奇怪的描述或者表现，在唐僧身上应该都不存在。唐僧是一个苦行僧，一个出家人，尤其在取经的路上日晒雨淋，哪里可能是软弱的？胆小的？贪生怕死的？细皮嫩肉的？唐僧是一个无比坚定的一位高僧，他的目的，简单、坚定道：就是爬也要爬到西天。即便整个故事不成立，即便没有这些由无可奈何出发的追随者，即便只有他唐僧一个，他也好似要去西天取经的。这就是把握了唐僧这个人物的“内力”，唐僧的根本气质——坚定。因此，在故事的开展上，他就是在这种无比坚定的意志之下才能够感召他的这几位徒弟。从唐僧在故事中的出现，到整个一个西天取经的过程，这一队人马在唐僧坚定地带领之下，目标从来没有丧失过，他们风里来雨里去，走西边的大漠，穿荒山野岭，饥一顿饱一顿，哪里有什么细皮嫩肉？只有艰难，坚定，不可改变的意志与一切欲望和恐惧的搏斗。

唐僧的情感除了坚定之外，是他对于身边伴随西天取经的这几个徒弟的爱。“爱”在唐僧的表现，与常人常情也是非同一般的，他对这几个徒弟的严格、严厉，既是对这几个徒弟的情。他只要能够一个不少地带领着他们到达西天取得真经，就是他对众徒儿的完整彻底的爱。这是我们应该着重表现、寻求表现的细节。

而表现在唐僧身上的另一种“情”，既是佛教所谓的“众生平等”。唐僧正是依据这样的佛教精神，相待他在取经路途中遇到的所有的妖魔鬼怪。这个“情”，翻译成为我们世俗的理解，就是他的悲悯的心。唐僧的情，是他以“慈悲之心”来面对所有的妖魔。因此唐僧哭了是他“慈悲的哭”，而不是他的胆怯，更不是无奈的、胆小的哭，贪生怕死的哭。唐僧是一个经历艰难修行、最终达到了目标的高僧，他怎么可能因为“惧怕”而“胆小地哭”了？在唐僧的视界里面，即便妖魔也是生灵，当唐僧落泪的时候，他是为这些生灵所惋惜，所痛惜，希望能够普渡他们，希望能够让他们脱离这样妖界、魔界的苦海，走向光明的正道。唐僧正是因为这样的境界，感悟了孙悟空的杀戮，让他的杀心逐渐去掉。孙悟空的杀戮之心在《西游记》里频频皆是，二话不说，一棍子就打死一个，这从佛教角度看是万般不能够的。佛教的观点不应该是这样的。因此，这样的故事性，人物间因为世界观不同而导致的不同行为，性格，都是我们的创作过程中要着力把握，不能够忽视的细节。这些细节将衍生出我们这次创作的不同于众的魅力：因为我们在讲述一个众人皆知的《西游记》的时候，我们把握了西游记真正的本性，善，与“到达目的”的本性，“普渡”我们平凡人生的本性。

基于以上我对唐僧这个人物的分析，因此在唐僧外形的塑造上，首先这个人物应该是消瘦的，“苦行僧”状的，他脸上的神情应该是刚毅的，坚定的，深邃的，不露声色的。他的服饰，我觉得应该是简单的，粗放的，而不是华美的，干干净净的。当然唐僧有他的“礼服”

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猪八戒的情绪表现依据，主要从他的馋，贪。嗔与馋都是佛教忌讳的东西，猪八戒从他的本性（情绪，喜好）进入到佛门，他的变化过程即是情节的展现过程。比如从一开始，到猪八戒在高老庄“傻乎乎”与高翠莲之间的情感的故事表现，到取经路上不停地反复他的贪欲馋，一直到从不自觉到开始自觉，到开始有了觉悟，这些都是编剧，导演们需要寻找出来的故事情节，依据这些情节，才是猪八戒取经过程中真正的内心改变。

猪八戒无论从世界观，还是从情节的推动内心变化来讲，都不能够省略他非常生动的“欲望”故事线。他的几个阶段的著名“段子”非常重要，是我们值得好好创作、创意的突破点。

从形象上来说，他从威风的天蓬元帅变换到了粗野的野猪形象，然后在他被唐僧收为徒弟之后、变成可爱家猪的倾向，一直到他变成了净坛使者，这个过程基本囊括了他《西游记》之中整个变化的过程。也是心历的过程。我们如何把握好这几个变化的过程的形象创作，这是与故事的展开，他内心的变化息息相关的。编剧，以及导演，需要在每一集里分析他渐变和转变的过程。4，沙和尚

沙和尚同样是一个非常重要的人物。沙和尚在《西游记》的故事里属于五行当中的土，这个“土”，在道文化里面代表有协调、调和的作用。事实上沙和尚也是这样在经历，这般发挥作用的。

沙和尚在天界曾经是“卷帘大将”。在我们的电视剧里面，我认为应该有相当的篇幅，去描绘沙和尚的前身——“卷帘大将”的故事。

卷帘大将翻译成为我们现在通俗的讲法，既是“礼宾司官”，威风凛凛，仪表堂堂，高大威风。他同样也会死犯了“天戒”被打下界来的。他被打发到流沙河受了无数的苦，也做了无数的杀孽。在伴随唐僧的取经路上，他比猪八戒要觉悟得早，但是他同样经历了心理，情感的变化过程。

他从当初威风凛凛，仪表堂堂的卷帘大将，变成为流沙河里凶神恶煞的，然后成为跟随唐僧取经路上朴实的沙和尚，最后他皈依了佛门，他确实是唐僧西天取经小团队里最为规矩的，最为勤勤恳恳的，也是最具有冷幽默的人物。我希望在我们创作的作品里面，沙和尚这个人物的话不要多，他的沉默为多，然而一旦出口，必定一句顶十句地耐人琢磨。这个要求，比之让他台词不断，更为提高，更为精炼了。请编剧和导演参考我的意见，琢磨怎么样把沙和尚的语言，发展为“冷幽默”倾向——是倾向，而不是“幽默的人物”，他的一句话，会达到让人们想半天，越想越有意思，才会笑，而不会一听说了，马上就笑。因此沙僧

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1，这五人之间的感情把握，并不是从一开始就是向心西天取经、衷心跟随唐僧的，聚到一起的时候他们之间是一种离心力，他们之间的感情，是从四分五裂，各有经历与想法，到逐步地向心，逐步地具有团队向心力，一直到最后团结得像永远延伸向前方的铁轨一样，虽然之间依然有矛盾，依然有口角，依然有争论，但是谁也离不开谁，越来越团结紧密。这一个过程是最具有象征现实主义的，这个过程的表达表现，也具有精彩的故事情节性，人物性格的塑造，心理变化的依据与描述，因此，导演组要把这些东西理解、分析得清清楚楚。我们越明白，我们的表达就越清晰，故事的讲述约有 方向与目的，我们的《西游记》也会更有魅力，观众也一定会因此而喜爱。

2，对于各方演员的寻找。经历十多年以来的拍摄合作，我们培养了，积累了明星，艺术家，演员的人脉资源。《西游记》是我们积这么多年创作经历、经验之最奔放的再度创作高峰，我希望能够因为我们的创作理念，因为《西游记》本身的魅力，因为我们彼此多年合作的相互信任和友情，把与我们合作过的这些明星，艺术家，演员都邀请而来，分担不同的角色，以他们各自的表演才华，为这部戏增加光彩。这是我，制片主任，导演组的共同努力目标之一。导演组在寻找，邀请，沟通演员，确定演员的时候，应该借鉴美国的casting选角的导演，要向他们学习，这些导演的艺术感受力，他们选择演员的准确性，专业，是源于他们对于创作的热情与专业知识的广泛，与不同人打交道的能力，说服人、尤其是说服艺术家的能力。年度的奥斯卡奖，专门有为这样的导演设立的奖项，既是选角导演奖。我希望我们的导演组也能够做到这么专业与准确，首先把每一个角色、与这个角色对位的演员分析，能够尽早地做出来，那么演员的选择，人物扮演的确定，能够比较快的展开，捋顺每一个人物和人物关系的思路，使大家在创作过程中，不迷失。

如果你们都是艺术家，你们才有可能与艺术家沟通，才有可能把握我们创作最为具有表现魅力的人的因素：演员的确定。你们能够做到这些，二，美术部门的工作

美术部门在《西游记》的整个筹备过程，拍摄过程中，都要承担非常繁重的任务。需要极大发挥美术部门的聪明才智，以审美的高度，从各个方面体现《西游记》不同于众的审美需求，无论是外景，内径，服饰，道具，等等方面，为导演，为拍摄提供充满激情的想象。

美术部门已经做了有将近一年的电脑图案的种种准备工作。我与美术总设计项海明老师也已经就景致，人物外型服饰，道具等等方面，进行有将近一年的探讨。

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匹配，以保证整体创作的效率。

另外，美术部门还有一个重要的工作：模型制作。凡《西游记》重要场景，先制作模型，因此制作的的量不小，模型要求逼真，精致，质量能够完全保障，用镜头拍摄之后几可乱真。模型被需求的局部部分，放大成为搭建的实景拍摄。这对美术部门来说是一个很大、很重要的工作，要列出工作量，工作需求。希望重点对待，派出专人负责。三，造型部门

造型部门的工作也要先行。好在这个部门的工作于美术设计工作一样，也已经在此之前做有了一年多的准备工作，目前面临实施的过程。如何把实施的计划安排得当？将每一处的计划都安排好，整个《西游记》究竟需要搭多少个景是最为合理的……我们需要根据剧本，把计划一一做仔细，做出来，提供导演的工作参考，病按照计划来进行拍摄。四，关于摄影

从摄影的角度，我们这次创作的《西游记》，从视觉，从画面的感受来说，我希望色彩的表达要“比较绚烂”。我考虑《西游记》是魔幻类的题材，在很多情节，很多“过程”的色彩表达，有能够接受的夸张，或者说可以“几近不真实”。比如说，我们的《西游记》里面的天空，就可以、应该是我们平时经验里面没有见到过的那种颜色的天空，不仅仅是蓝，而是……不同场合，不同地点，不同情境之下的“天空颜色”，我强调“神话的色彩”，这是需要我们老讨论，来定位的一个“基调”与把握：我们的“神话的色彩”是什么？

当然，就像我前面讲到对美术，内景部分的要求一样，我们的“神话色彩感觉”并不是从开场到结束，弥布整部片子的任何一个视觉所在，都是非正常经验的“神话色彩”——那会很累，我们做得很累，观众“视觉”得很累。《西游记》在民间，民情的表达，如同美术的内景基调把我一样，尽力真实表现，顺应我们习惯上的心理要求，视觉要求；当画面、故事转场到与妖魔，与神仙有关的场合，周围“景”的设计，摄像机画面的色彩表现，光的变换，都应该完全不同于我们平实场合之下的写实了，我们追求“神话”，“神奇”。在这种追求的总体观照之下，亦需要有更为细致、合理、风格化的细分，而不是所有的魔出现的都是同一种氛围，所有的“仙”都似在同一种“基调”，光色，与范围的仙境里面。看似“神仙共有的一个环境”。因此，美术的处理，场景的处理是一种区别，更重要的摄影，光的处理。我希望摄影能够有从色彩与光的把握上，让画面——视觉产生震撼力。

另外，从现在开始，对未来相对长时间的拍摄工作，要有充分的准备，除了对剧本的熟知，不仅仅是对剧本提供的画面镜头体现之外，还要有拍摄的再创作准备；以及：为拍摄所

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第二，是灯光的创作方向问题。如何与美术，与摄影的配合，营造出神奇效果。我希望在前期的筹备期间，灯光的设计工作就应该开始，建议参考一些魔幻类的影片，看那些优异的创作做到的是什么，怎么做到的。七，服装

这次《西游记》的服装首先也是色彩的创意与定位。《西游记》除却人、神、妖的区分非常明显，他们各自生活地域的广阔，不同特征的表现，都是巨大工作量的缘由。除了天神、地狱、海里、山里、民间、皇宫、妖怪，包括西天的佛祖，沿途的各个国家，以及有西域色彩的各类国家，还有女儿国……这么多的地方，除了主要人物，有名有姓有“知名度”的就有 个，包括像蜘蛛精、老鼠精、狮驼国等等有个性的妖怪，仅仅从服装的造型，创造方面，就完全是一个可以独立的“大部”。对每一类“人物”，对每一个“人物”进行分析，究竟他、他们应该穿什么样的服、饰，用怎样的色彩表现，怎样质感的用料，都需要花费大量时间，精心设想，设计。

比如仙女类，蟠桃园的七仙女，和蟠桃宫的仙女，还有大殿上的仙女，她们都是“仙女类”，那么他们的服装表现有哪些共性？又相互区别有哪些个性？

还有像白骨精这样的女人，像蜘蛛精这样的女人，她们服装的不同差别在哪里？紧身还是不紧身？闪亮的、还是哑暗的？从来的影视形象，在服装上面，对这样的人物都没有一个精彩、精确的定位。服装要表达“穿”此服装的人有什么样的性格特征？热情的？冷漠的？残酷的？善良的？像我们身边的人群，什么样的人会选择穿什么样的衣服什么颜色什么面料。服装能够传递“特征”。由此参照与分析，白骨精的服装，应该什么色彩？什么质地？什么样式？

还有以类相分的，像水族类的衣服，天神类的衣服，龙王的龙袍，天神的神衣……比如说天神身上衣服的“天衣无缝”，怎么体现天衣无缝？据说“天衣无缝”的来历是这样的：曾经有个仙女到一户人家家里，她跟那户人家说，她是仙女。人听了不相信，说你怎么证明你是仙女呢？仙女说你看看我的衣服，我的衣服是没有缝隙的，结果这个人一看，真是天衣无缝呀。这就是“天衣无缝”，我们的服装怎么来表现这个神奇？我们的服装设计能够像什么样的办法，能够做到天衣无缝的感觉传递？

可能这已经超越了服装设计的范畴，但是如果我们做到了这些，我们将就有创作的突破，而不是依旧我们过去的固有的陈旧的、没辙的概念。还有那些小妖魔鬼怪的衣服，随便的联想，可能树叶、树皮、毛皮等等这些都可以成为一种朴素的“就地取材”式的表达，但是，5

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气质：人要有人之气，妖要有妖气，仙要有仙气，鬼要有鬼气，要“各气十足”，万不可偷工减料，像其他类似剧的拍摄制作，凑合过数，无所差别。区别“各气”，从化妆上体现，我认为首先是皮肤，从皮肤的质感，色泽入手设计塑造，造型之美，与丑，与抽中之美，美中之丑，各有所区别，比如说，白骨精即便是人形的时候，也应该从化妆，从皮肤的质感上有“森然”的感觉，气质，当她们有不同行为与动机的时候，比如欺骗的时候，动杀心的时候，肤色，气色，为之而变…… 九，武打

《西游记》的“武打”，与我们以往拍摄的战争片，我们创作熟悉了的武侠片，都有天壤之别。

首先是人物的不同。《西游记》里面能够对打起来的，都不是“人”，因此设计的动作，代表的种类，等等，都是以往我们没有经历过的。所以在创作的经验上，这次的武打设计，我们经验是零。一切从零开始起步，然后每一步的设想都要到达制高点。

其次，《西游记》里我们设计动作、描述的人物的本质变了，“他”的质感变了，我们动作描述的人物即使是一个将军，也属于是天上的将军。过去我们为武侠片设计武打动作都因循着某某门派，顺着门派的提示去设想动作。而这次动作的设计，是没有门没有派的，他们是天神这一边，或者妖魔鬼怪那一类，各有各的不同、自己有自己的奇招，都不属于哪一个门派的打法。动作设计从力度、速度、空间，都与以往有了完全的不同。都不是“变化”，是完全不同的创作方向。比如以往我们设计在平地上双方对打，可以有“跟头”，多翻几个与少翻几个，而现在，动作的设计需要立体化了，飞行化的，速度化的，神奇化的，威力猛烈，诡异变换，难以预测。比如哪吒，他的著名“物件”、也是他武功的一部分，是他的风火轮，风火轮的威力表现在风火轮所过之处一片焦土。这就是动作设计的方向性变化，我们哪吒的风火轮能够在视觉上表现出这样的力量，那就可以算是一种成功的设想。还有像孙悟空。孙悟空的很多动作表现都在他的“速度”上，对于孙悟空的设计，应该有不同角度、消失程度快、慢的各种速度，孙悟空的速度如果按照原作的描述，一个跟头十万八千里，那他的速度应该是每秒钟超越了7.8公里，属于是第二宇宙速度。怎么表现这个第二宇宙速度？甚至我们怎么表达能够达到的第三宇宙速度？

插一句关于“速度表现”的话题。我个人觉得，表现速度的时候，可以将背景模糊，意在表现速度之外浪漫的意境。浪漫在《西游记》里面有着特殊的地位，他不是一种表象，也绝非我们拍摄的《神雕侠侣》，是一种风格的体现；浪漫在《西游记》是一种意境，它并不

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《西游记》道具的制作，比以往的道具制作量工作要增加几倍。《西游记》陈设道具可以划分为两极，一种是极简，一种是极繁。

繁的像天宫、皇宫、外国的皇宫，西天取经过程中所要经历的各国宫殿，里面陈设的道具都很复杂，不但需要有某地，某国家，某天度的特征，更要求这种不同特征的精致化。

极简的，比如说妖魔鬼怪的洞林，内设道具都应该极简，因为那里不是人生存的环境，大多就地取材，因地制宜，设计是讲究的，体现是简单的。

手带道具的量非常大。任何一个妖魔鬼怪都有一个手带道具。好在这项工作我们在之前已经做了大量的准备，关键看我们的手带道具的制作能力，在依照原图设计制作的时候，是不是能够体现出原设计的精确，讲究，哪怕是一件粗鲁的笨重道具，这种粗鲁与笨重也属于是设计的讲究，而不能够在制作的时候敷衍了事。因此无论是制片部门，还是道具部门，在监督制作的时候，首先要监督选对材料，对的材料，才能够把相应的道具制作的精致。

道具制作的工作，应该最迟在4月20号就开始。因为道具量的超多，超大量。有很多特殊的道具，前面说的孙悟空的金箍棒，金箍棒从长一直到短是各种各样的有；还有猪八戒的钉耙，沙和尚的禅杖，包括扮演白龙马的马，道具部门都要全面考虑到全剧的需求，花费时间认真去做，去找。内镜道具，民间的问题不大，皇帝，天宫，皇家部分的，表现就难，除了设计出来的，还有大量细节是需要道具部门去填补，去发现，去寻找的，与人物行为的配合，表现出气派，气度，气质。十一，臵景

这次《西游记》的外景搭建，我建议是否可以改换一些方式，比如说再制造大树的时候，不可能再用沙网的办法，因为沙网、水泥、红布，往上贴，糊布，那种方法都是过去的方式，我们是否可以参照比较先进的方式，更加逼真的来表现我们的营造？是什么样的新方式，需要臵景人员具体的考察，商议，解决，需要有新的视点，新的技术来参与完成设计。另外，在完成大量臵景工作“更加逼真”的效果同时，一定要考虑到完成的速度，“速度”已然成为我们全组各个部门共同担当职责、面临挑战的创作生命界限，如果拖延了速度，尽管完成得很好，也是大打折扣了，创作的成绩呈零倾向。十二，制片部门

制片部门的任务将是更加繁重，因为所有部门的所有面临到的、将要面临到的一切麻烦，困难，进度，都将成为制片部门的具体工作。因此，制片部门的工作需要更加的有条理性、9

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不停地去积累这些经验的原由导致。

而安全又是一个不能够忽略的另一方面问题。“安全”最直接的保障，即是“不要把设备都摔了”。以往我们都面临过类似的尴尬。所以，不要亡羊补牢。

我们与提供设备者及早地联系，为尽快掌握操作，为安全的种种料想，都需要与设备的提供者多方位的接触，共事。

自我方面，要及早地做出飞行拍摄的策划，计划。怎么样从特殊拍摄的角度来体现《西游记》视觉的“魂魄”与魅力。体现各种境（景），通过特殊拍摄的角度，以““景”，体现“仙境”，“魔境”。

具体的工作，除了你们具体的计划，方案之外，我建议：由导演牵头负责，制片部门组织，参与CGI、特殊拍摄、飞行的重要人员，以及美术，动作导演，所有相关动作的各个部门，都协调到一起，一起讨论各种的合理方案，比如镜头的体现角度，与地面妙鲜的配合，比如怎么样飞，飞行的路线，视角，视觉，等等能够考虑到的因素，都能够现行讨论，规定出来。让每个参与的人心里都清楚，我们将来是要怎样来拍，将来是如何的来体现。为“将来”节约时间，让所有参与部门能够尽早做准备，并为我们实际拍摄的效果有所期待。

拍摄非常重要。方案与准备尤其重要。十一，动画

最后我来说说CGI的问题。

我们这次《西游记》之中CGI的数量非常大，要求非常之多。CGI是这部戏的成功与否的重要的元素。此阐述在开头部分已经略有涉及。这里再多讲一点。

除了CGI的单独设计，后期制作，同时还有很多场戏是需要用外景拍摄的镜头来进行合成的，这部分设想尤其重要。CGI与需要拍摄镜头的合作设想，这一项工作我希望在7月份就能够开始，比9月份的开机提前两个月。这些案头的工作准备得越充分，我们拍摄的时候心里就越有谱，越能够把握时间。

我们的特殊拍摄能够做到一些表现神奇的特殊角度与镜头描绘，但是这个戏能不能够在视角上有让观众耳目一振的大的改观，从根本上，只能由CGI来决定。

同样，对于组织CGI工作的人来说，应该及早与导演沟通，安排召开CGI效果的会议。我也希望在最快时间内，一周之内，就能够召开第一次这样的会议，把所有CGI所涉及的问

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以上所述，只是我，作为《西游记》总制片人，对于这次《西游记》的拍摄各个方面一个总体，大致的建议与要求。迫于篇幅，我说的已经非常简约了，我们各个部门需要做到工作，都是“海量”。希望大家慎重，仔细，周到，保持创作的热情。

我希望我们这次制作的《西游记》，能够达到魔幻类电影的奇异效果，即使迫于投资的限制，难以“达到”，也是要接近这种水平。如何接近，依靠我们的智慧。把钱用到关键的地方，在某些重点的场面，人物，故事的进展表现，我们要不惜工本。尤其导演部门与制片部门的沟通，在整体创作的把握上，要有“重点”概念。突出重点，也要保证非重点。这是我们这次一定要做好《西游记》的、非常重要的战略。今天我们工作的开始，也就意味着走向完成；我们已经开始走向出类拔萃的成功。我希望在两年之后，我们的作品不会让全球华人失望。不会让我们自己失望。而是让我们——无比骄傲！

正当我完成为我们重新创作、拍摄电视剧《西游记》的“制片人阐述”之际，得知82版《西游记》沙僧扮演者闫怀礼先生与世长辞。我内心沉痛。怀念先辈闫怀礼先生。希望我们2009版《西游记》创作组的全体成员，珍惜生命，珍惜光阴，珍惜创作，为我们的现在，为我们的创作，留下珍贵的心灵痕迹。

谢谢大家！

张纪中

影视剧创作 第6篇

关键词：话剧剧本创作；影视剧本创作；异同

话剧在我国为广大民众所喜爱。从某种意义上说，现代的电影也是话剧的一种。从定义上说，话剧通常是演员以舞台表演的形式扮演一定的角色，叙述一个故事。而这一定义其实也适用于影视剧。它们都是由演员、道具和故事组成。但是，区别是话剧是当众表演的，影视剧则展示于摄影摄像机前。在剧本的创作上，话剧和影视剧相似之处也比较多。二者的剧本都是由人物、情节、矛盾冲突、启承转合构成的，都需要运用铺垫、渲染等艺术手法。所不同的是，戏剧是直接面向观众的表演，舞台场景固定，因此人物、事件、情节需要相对集中，而影视则具有更大的灵活性，它是通过多场次的组接，来实现对全剧的整体控制的。

一、影视剧本的特征

1.逼真性

话剧和影视都是来源于生活，表现生活。与戏剧相比，但是影视艺术能更加真实地反映生活。而且有时它可以达到完全逼真的程度。因此，影视剧本也要根据这种要求更加逼真地书写故事情节，例如：人物说的什么、带着什么样的表情、用的是什么语气等等，都要根据生活真實的原则，一一写清。不能像话剧那样，需要运用夸张手法。

2.立体可视性

影视剧本最终是要表演个观众看的，所以影视剧本中只要是文字表达的，就应该是能够让观众看得见的东西。虽然话剧剧本也有相关的要求，但是影视剧剧本还有其特殊性。在戏剧中，台下的观众只能从一个固定的角度和固定的距离来观看表演，因此，在话剧剧本中，如果表现一个人的情绪和行为，只要通过不多的剧本提示标示出来就可以了。而在影视中的情况不同，影视剧本的表现方法更为丰富，例如可以借助近景、重复、特写等镜头实现全方位的、立体的可视性。

3.可组接性

影视剧艺术最重要的特性是“蒙太奇”。指的是那种将不同的镜头合乎逻辑地剪辑和组合在一起的手段。蒙太奇有很多类型，对于一个编剧来说，使用最多的是叙事蒙太奇。另外在影视剧中的画面与音响、音响与音响的组接，也属蒙太奇的范畴。由于影视剧大量使用蒙太奇的手法，所以影视剧本，就必需遵循蒙太奇的组接原则，为影视剧的拍摄，提供基础。不必像话剧剧本需要尽可能集中。影视剧完全不用这么刻板，由于蒙太奇的手法的运用，不强求人物场景的集中性，剧本创作更加自由，只要遵循蒙太奇的组接原则进行剧本创作即可。综上所述可见，影视剧跟话剧虽然在定义上有些接近，在剧本的创作手法上有些共同的特性，但是这毕竟是两种不同的艺术创造形式，毕竟有着一些创作特性上的差异，作为一个创作者，在了解和熟知了影视剧的创作特性，摸清了影视剧剧本和话剧剧本的各自不同的创作规律之后，如果对影视剧本感兴趣，那么你就可以用学过的话剧编剧理论作为基础，按照影视剧的特有创作特性，开始着手创作适合电影电视剧拍摄的剧本了[1]。

4.综合表现性

话剧剧本必需是可以重复表演的，考虑到不同的时代，不同的导演，不同的演员和不同演出场所，话剧剧本的创作不能太过死板，将那些具体的环境交代、具体的时间安排和具体的行为举止削弱到最小，从而留下自由发挥的空间。因此，戏剧剧本主要以人物台词为主而展开剧情的，舞台提示较少。而影视剧则不同，它通常是一次性，很少有重拍。因此一部影视剧剧本一般只会被使用一次。因此，影视剧本必需根据接近生活的原则要把人物、环境、时间、行为举止、情感态度等都尽可能详细地描述出来。为拍摄提供综合性的帮助。

二、电影电视剧本的写作要求

1.写作格式

影视剧本也有着不同于戏剧剧本的写作格式。为了便于拍摄、衔接。每一个剧本创作都要有环境、人物、人物关系、台词、行为的描写，而且人物的行为和台词之间用冒号和引号将其分开。每一段前空两格，段落按意思区分。一景一场，分开场次。不要像戏剧那样把人物的名字全部写在台词的前边，形成顶格一行全是人物名字的形式。在一个场次内，要写清楚时间、内景外景、气氛和情绪等。需要特别强调的内容，要单列一行，专门写就[2]。

2.一景一场，衔接有机

影视剧采用蒙太奇的手法，拍摄是把一个环境里的事情，集中在一段时间内，所以影视剧剧本在写作过程中，要按照空间场所不同分开，只要环境不同，便设置不同的一场，而两个场景里发生的事情不要放在一个场次内解决。另外，还要处理好集中与分散的关系，做到既要分开场次分头来创作剧本，同时又要使它们之间自然流畅地衔接。

3.剧本写作要有定型感

影视剧要求人物更加接近真实的人物形象由于更加接近自然真实，又由于是“一次性的拍摄”，故会给观众造成一种演员和人物合二为一的审美心理定式。这种审定势作用于影视剧剧本，就要求影视剧剧本对人物的形象有定向描述。因此要写清楚人物的性格特征、 他身世、他社会关系、 他的行为特点等等，不能像话剧那样只在人物的台词上下功夫。

4.剧本写作要详尽真实

影视剧要求逼真性，所以在写作影视剧本的过程中，要注意局部和细节的写尽、写实。要是故事情节和人物有血有肉、饱满丰腴。所以在影视剧本的写作中，要把那些想通过镜头表达的东西，都详尽地描写出来，尽量符合真实。

三、影视剧本写作中应该注意的问题

1.打破传统范式

由于时间、地点、人物必须集中的戏剧性要求，话剧编剧的创作很难超越矛盾和解决矛盾的范式，由于时空的限制，很难不落下编造的痕迹和嫌疑。然而这种编造感和假定性的痕迹如果出现在影视剧当中，就必然和影视剧所要求的那种逼真性和纪实性产生抵牾。影视剧本创作不能不打破戏剧这种传传统的结构方法，要以真实的生活为创作标准。

2.以现实为原则决定取舍

影视剧创作 第7篇

一、影像国家形象建构的语境

一是影视自觉发展的表征。建国60多年来, 艺术创作经历了从“他律”到“自律”, 再到“他律与自律”协调发展的阶段, 现阶段又提出中国特色国家形象的影像建构, 逐渐形成了中国特色的艺术体系建构。

二是提升文化软实力的现实需要。随着中国在世界的影响力逐渐强大, 经济高速发展与文化相对滞后的矛盾日益凸现出来。大力发展文化产业, 提升国家文化软实力, 是当前形势所需。

三是大国崛起的民族集体想象。如今的中国, 已逐渐成为大国的代名词, 多被外国所忌惮。当代影视中的国家形象塑造寄寓着国人的审美现代性诉求和民族复兴的大国梦。

四是对西方“他者”中国化的强力回应。晚清以后, 西方一直不断地丑化诋毁中国形象, 宣传中国是“专制的中华帝国、停滞的中华帝国、野蛮的中华帝国”。而改革开放后, 中国发生了惊人的变化。改变世界对中国的认识, 需要通过传媒宣传自己。

二、影像国家形象建构的维度

一是勤劳、勇敢、善良的中国人形象。艺术应当通过典型人物塑造来再现社会生活, 反映社会和人的向上, 以引领社会风潮。当代影视剧中李云龙 (《亮剑》) 、许三多 (《士兵突击》) 等形象代表了气势如虹的革命英雄及当代军人形象;任长霞 (《任长霞》) 、吴明雄 (《人间正道》) 等为鞠躬尽瘁的人民公仆形象;张维扬 (《江北好人》) 、傅吉祥 (《老大的幸福》) 等为默默奉献的普通劳动者形象;宋梓南 (《命运》) 、夏茉 (《潮人》) 等为勇立潮头的改革先驱形象……他们是民族的化身, 是推进社会进步的引擎。

二是古老、多彩、现代的中华民族形象。华夏文明源远流长, 影视作品重绘民族形象地图, 首先是重绘广博的古典文化地图, 发掘古典文化价值, 为建构新的文化哲学体系提供精神坐标;其次是重绘多样的门类艺术地图, 如《霍元甲》对武术之魂的追问, 《乔家大院》对晋商文化的发掘……再次是重绘神奇的少数民族文化地图, 《血色湘西》是西南少数民族抗战史诗、《成吉思汗》是蒙古民族崛起的精神图腾……

三、影像国家形象建构的关键

其一在于以社会主义核心价值观弘扬时代主旋律。剧作家的价值观决定着作品的政治立场和思想深度, 当前我们应传播正确的、能鼓舞人心的作品, 坚决抵制阴暗的不良创作倾向, 但要注意歌功颂德和讽刺暴露之间的“度”。

其二在于以马克思主义历史观洞悉社会发展的必然趋势。中国特色社会主义影视剧创作应是马克思主义历史观和文艺观相结合的思想结晶, 高扬历史理性和价值理性, 力求从纷繁芜杂的历史表象中去发现规律, 揭示本质。

其三在于以现实主义与理想主义情怀烛照现实生活。影视剧创作必须坚持贴近实际的创作原则, 更要指向未来, 自觉承担起为国家写史、为人民立传的历史使命。

四、影像国家形象建构过程中应注意的问题

在建构影视国家形象的过程中, 也要注意三点问题:一是摒弃盲目自大的文化保守主义和自暴自弃的文化虚无主义;二是结合艺术审美性与思想意识形态性;三是兼顾类型化创作与多样化发展。如此, 才最终能实现影视国家形象的繁荣发展。

参考文献

[1]周宁.西洋镜里看中国[J].商周刊.2007 (4) :82-83.

话剧剧本创作与影视剧本创作的异同 第8篇

一、影视剧本的本质

从严格的意义上来说,影视剧本也是一种文学样式,是用文字来描述、叙事的一种手段。通过文字上的详细叙述, 对人物的外貌、神态、心理、对白进行细致描写,对故事发生的背景、经过、高潮、结果,以及时间要素、逻辑要素等进行合理安排,通过这些文字描述,影视剧本为影视导演的准备工作、拍摄安排提供了文字依据,为演员的走位、表演、 对白、服装等提供了参考,也为后期的剪辑提供了叙事结构的安排。总而言之,影视剧本是影视创作的基础,它贯穿了影视制作活动的整个流程,是一部好的影视作品的命脉。

二、影视剧本的特征

(一)文字的自由性更强。相比较于戏剧剧本的创作形式,影视剧本的文字写作安排是比较自由的。在戏剧剧本中, 关于时间、地点、人物、事件的描写一般是放在一个比较重要的位置上,为了防止时间逻辑上的混乱,一般是确定好了以上几个要素后,再用括号标注出情景说明、叙事说明,这是戏剧剧本创作的固定模式[1]。而影视剧本编剧则具有较强的自主性,编剧往往能够根据自己的喜好以及写作习惯来安排好剧本的内容,文字创作具有较强的自由性。

(二)不同的文字形式。影视剧本创作的文字形式一般分为可读性较强的剧本与可读性不强的剧本。从字面上来看,二者的区别就在于剧本的内容是否具有故事情节性,是否可以作为文字读物供读者欣赏[2]。以近期的爱奇艺自制网络剧《盗墓笔记》为例,原著小说中跌宕起伏的故事情节、 光怪陆离的地下墓洞,让所有小说迷痴迷不已。在改编中, 剧本的创作极大地保留了小说中原有的叙事结构以及特色, 除了一些情节上的变动,以及人物出场方式的改变,其他的内容都极大地尊重了原著,可读性也很强。

三、电影电视剧本的写作要求

电影电视剧本的写作,因为要充分考虑到后期的拍摄问题以及当下的电视电影制作技术的特点,所以在写作中有很多需要注意的地方。

首先是题材的选择,选择具有一定社会教育意义、反映一定社会现实的题材,能够从思想意识层面上提升一个作品的整体价值。一个好的导演要深刻把握作品题材的表达,要充分考虑到题材是否适合通过影视手段来表达。

在影视剧中,最能吸引观众的两个要素是人物与情节。 最典型的是《士兵突击》与《亮剑》,作为中国电视剧作品中少见的精品之作,两者的成功都在于塑造了一个深入人心的主角,许三多的“傻”,李云龙的“硬”,导演通过人物的对白、动作、表情等等细节,全方位地进行刻画,将二者的形象塑造得颇为经典。情节是一个好的电影电视剧剧本的灵魂,围绕着人物发生的一系列故事具有跌宕起伏、扣人心弦的吸引力,让观众时刻关注着主角接下来的命运与结局, 好的情节设置决定了一个剧本的吸引力。

四、影视剧本写作中应该注意的问题

影视剧本创作是一个与文字、与想象力时刻交战的过程。创作者不仅仅要精练准确地将自己想要表述的内容传达出来,还要将故事的背景、情节、人物、时间、地点、事件有条不紊地进行展现,不能产生时空混乱。

首先是对于主题的准确把握。影视剧本的主题,是内在思想核心,是作家对题材进行挖掘感悟后得出的精神领悟。 可以说,影视剧本的主题是作品内在的生命与灵魂,所有的人物、故事、情节都是为了服务主题而存在的。比如《士兵突击》中的“不抛弃、不放弃”的作品主题,从头至尾贯穿整部电视剧,各种角色的塑造无不围绕着同一个主题。

人物的塑造,是剧本的核心。一个好的影视剧本离不开情节与人物,而人物的塑造也服务于主题。一般来说,要想成功塑造影视剧人物,首先要分析故事的典型环境,不同环境塑造不同性格的典型人物,加之符合其形象的动作、心理刻画,一个活灵活现的影视剧人物便出现了。

五、结语

综上所述,话剧剧本的创作与影视剧本的创作同样是为了叙事,但是不同的表演形式下又有不同的表达手段。我国的影视行业正在迎来新的发展机遇,不断刷新的票房成绩以及网络电视剧点击量,既是对我国电视、电影行业努力的肯定,也是在要求我们不断地改进自身,做出更好的作品!

摘要：我国的电视剧、电影行业在近几年的发展中取得了有目共睹的成就。精品电影电视剧都离不开优秀的剧本创作,本文主要针对话剧剧本与影视剧本的创作进行简要分析,探讨其主要内容及创作异同。

简析电视剧的创作 第9篇

观众是作者的上帝, 一部作品的成功与否取决于广大观众的反映。因此, 作品能否使观众发生浓厚的兴趣, 能否产生巨大的吸引力, 是至关紧要的。没有趣的事, 是不可能受欢迎的。人们看电视多数是为了娱乐, 为了获得艺术享受。作者必须把所要揭示的主题在娱乐、“享受”之中, 才能达到“寓教于乐”的目的。只有观众对你的作品产生了兴趣, 你才能诱导观众去注意那些你想通过这部电视剧所提出的哲学问题、政治问题、社会问题以及其他问题。而且这些问题愈是复杂, 愈是深刻, 这种直接的兴趣就可能更加强烈。如果它缺乏直接引起观众兴趣的能力, 不存在直接的情绪感染力, 那么, 这样的电视剧必然死气沉沉, 没有生命力。

目前电视剧创作有的过于直白, 生怕观众不明白作者所要阐述的主题, 特别是某些为赞助单位树碑立传, 千方百计往主人公脸上贴金, 满篇说教、宣传, 这样的电视剧观众是不会感兴趣的, 他会立即将电视机关掉, 或者调换频道, 你所要宣传、歌颂、说教的目的丝毫不能达到。当然, 好的企业、好的人物需要歌颂、宣传, 这只能通过能引起观众兴趣的艺术手段去表达。尽管近年来此类作品已为数不多, 但在一些初学者及某些业余作者的作品中仍时有所见。

如果一部电视剧真正引起了广大观众的强烈兴趣, 那么观众就会不由自主地产生高度的情感激动, 就会随着剧情的发展, 时而眼泪夺眶而出, 时而发出愤怒的感叹, 时而兴奋得笑声不绝, 时而激动得浑身颤抖。这就意味着你在艺术上获得了巨大成功。反之, 电视剧如果没有情趣、没有魅力, 引不起观众的共鸣, 这种剧本在艺术上不会有什么光彩, 也不会给观众带来艺术享受。

为引起观众的兴趣, 如果在创作中一味制造谜团, 只把兴趣建立在情节的离奇上, 这样也许能吸引观众, 但这种兴趣不能保证作品有深刻、准确的思想内涵。如果写一部电视喜剧, 引人发笑的只是一些浅薄的噱头, 像一些旧的滑稽电影那样, 不管它多么引人发笑, 但这种笑的性质是庸俗的、低级的。所以创作必须要注意思想与艺术性的统一, 要寓教于乐, 不可教而不乐, 也不可乐而不教。

剧本能让观众发生浓厚的兴趣, 还必须在情节结构上下一番工夫。中国戏曲的生命力很强, 在编剧方法上有它的独到之处, 它介入矛盾快, 情节发展比较单一, 强调“立主脑, 剪头绪”, 显得干净、精练。好的戏曲剧本讲“豹头、熊腰、凤尾”, 今天电视剧创作和戏曲一脉相承, 而电视剧每集只有45分钟左右, 由于时间短、容量少, 就必须“立主脑、剪头绪”, 每一集都需要自立成章, 就整个戏剧情节的安排也必然要借鉴“豹头、熊腰、凤尾”的经验。

此外, 许多外国的戏剧理论, 也大可为电视剧创作所借鉴。如苏联著名话剧导演古里叶夫在分析剧本的情节结构时, 用曲线表达剧本的跌宕起伏。电视剧创作一开始必须抓住观众, 使其集中注意力进入剧情, 因为家庭里很可能有这种那样的干扰, 第二阶段可以让观众稍事休息, 然后再逐步将观众情绪引向高潮。如果一下子提得很高, 而且一直很高, 毫无退潮之处, 观众头脑中的弦绷得太紧, 兴趣反而会削弱。如果连续不断地直线上升, 像坐飞机一样, 反而让人感觉不到高潮。当然, 这种曲线绝不是编剧的唯一模式, 用不同的方式也完全能结构出好剧本来。这只是提醒作者在结构剧本时要有跌宕起伏, 要讲究节奏, 这就是作品本身的吸引力和感染力。

懂得了情节结构的安排, 是否就可以立即创作出好剧本了?回答是否定的, 因为创作的另一个至关紧要的问题是激情。

当有人问列夫托尔斯泰创作的秘诀时, 托尔斯泰郑重地回答:“秘诀有三:不要动笔, 不要动笔, 第三还是不要动笔。”这绝不是说作者永远不要动笔, 天上就会掉下剧本来。这揭示了一个很深刻的道理, 作家对生活有着自己的观察、理解和思考, 当思考在头脑中越来越成熟、越来越活跃, 渐渐形成高涨的创作热情, 这时不要急于动笔。当这种高涨的热情形成一种冲击力量, 一而再地冲击着作者时, 仍不动笔。冲击力量使作者产生了强烈创作冲动, 使其迫不及待、忍无可忍, 如鲠在喉、不吐不快, 此时再投笔写作, 就有可能创作出好作品来。文学佳作、戏剧佳作及电视剧佳作都产生于不可抑制的创作冲动和发自肺腑的巨大激情。只有作者自己先动情, 作品才能打动观众, 才能使人们产生共鸣。作者要富于感情, 就必须有一颗童心, 对生活、对事物、对人民也充满新鲜感和新奇感。很难想象一个老于世故、看破红尘、性格孤僻, 对任何事都漠不关心的人会写出真正有价值的剧本来。

创作是形象思维, 理智永远给形象思维关起大门。在电视剧创作中尤其要求去写人、写人的感情、写人与人之间的感情纠葛, 要情真、志真、事真、意真, 才能真正打动人心。

我国古典美学理论中艺术境界移情说, 强调文艺的可感性。移情说指出:“令人之闻义侠之风, 则激其慷慨之气, 闻忧愁之事, 则动其凄惋之情, 闻恶则深恶, 闻善则深善。”这就是艺术所能起到的作用。作者产生了巨大的激情, 才能赋予作品以激情, 作品的激情, 便能焕发观众巨大的激情。

电视剧与电影、戏剧是姊妹艺术, 电视剧创作离不开电影、戏剧创作的基本规律, 除了那些浅显的、一般的常识所决定的规则外, 电视剧创作并没有绝对的规则可遵循。创作靠勤奋、靠天赋, 靠潜移默化的借鉴, 更重要的是要突破, 创造出别具一格的佳作来。

浅析影视配乐的创作技能 第10篇

在給影视作品配乐之前,应该先了解乐器的音色特点,把握乐器音色之间的调配关系,在不同的场景选用适合的音色来诠释。

交响乐乐器的音色特点,首先从木管乐器说起,木管乐器的音色最为丰富,常用于表达大自然与乡村生活的情景。是交响乐队的重要组成部分,有的优美亮丽,有的辉煌丰满,还有浓厚深沉,音色各异,善于塑造惟妙惟肖的音乐形象。铜管乐器的音色特点是辉煌、热烈、雄壮的,虽个性鲜明,但音量的宏大与宽广是它们的共同点,木管组的音色在交响乐音色中便起着柔化铜管的作用,在画面的使用上,多以战争的场面突出铜管乐器的音色,利用细碎的旋律增强紧张感。柔美动听的弦乐器音色统一,层次表现力丰富,弓法多样,具有灵动的音色色彩,时而走进抒情的画面,时而在激情澎湃的地方奏响。打击乐器特色各异,对于渲染气氛有着举足轻重的作用,通常可通过对乐器的敲击、摩擦、摇晃等发出各样的音色,在不同的画面中需求不一。

在这种抽象的音色表达里,尽可能用一种相近的音色去模仿人或事物,在交响曲《彼得与狼》里就使用了特定的乐器音色来代表一个故事人物,其中用长笛轻快明亮的音色特点形容活泼的小鸟,大管低沉缓慢的音色特点形容一个老爷爷,丰富多变的圆号音色来代表狡猾的狼等,合理地安排音色角色,让这些乐器把人物描写得活灵活现。在使用电声、合成器做电影声效时,也一定要符合自然音响规律。在影视的配乐上做到音色的合理表达才是关键。

二、根据剧情内容的需要选择配乐的类型

1. 声乐作品在影视配乐中的应用

在影视作品中,存在着大量的以声乐作品为画面配乐的形式。其中包含独唱、重唱和合唱等多种声乐演唱类型,其作品风格也是根据影视画面及背景来创作,用于抒发某种特定的情绪、情感或心理。

现在荧幕上大量的都市爱情电视剧里都频繁地使用一些流行歌曲为画面配乐,这是最广为使用的一种配乐类型。流行歌曲通俗易懂,也是人们生活中接触最多的一种音乐形式,所以在商业化的时代,流行歌曲这种类型的音乐更多地被运用到影视配乐中。但在一些原生态民族化地区为背景的画面里,也需合理地使用一些民族歌曲或是原生态歌曲来配乐,才能画面与音乐形成一致,不会有违和感。古装剧也是影片的热门题材,在配乐上,便多用中国古诗词来进行歌曲的创作,用古风味的歌词歌曲来营造影片描述的环境特点。

使用歌曲作为影视配乐时,在歌词的选择上也十分讲究,一首合适的歌曲不但要在旋律上打动观众,演唱的每一句歌词都同样要震慑到观众的内心,与故事情节相吻合才能产生共鸣。这类影片中令我印象最深刻的便是电视剧《北京爱情故事》里的一群怀揣梦想的年轻人开始他们的北漂生活,在生活遇到巨大的挫折,梦想被现实践踏得一文不值,远离家乡独自一个人面对这些种种心酸时,响起了一首《北京,北京》,这首歌曲代表了无数北漂人的心声,让人仿佛看到现在或是曾经的自己,不免眼眶泛起一丝泪花。

选用声乐作品的时代背景也十分重要,合唱虽没有独唱在影视配乐中使用得那么广泛,但在讲述战争时期的影片中,都曾大量地用到过合唱作为配乐,无论是中国拍摄的抗日救国时期还是外国拍摄的世界大战时期的影片,合唱的形式更加贴切地表达了群众的反对侵略反对战争的心声,在多部影片中都曾用过合唱作品《黄河大合唱》来进行配乐,战争的冷漠和无奈凄凉的歌曲齐齐触发我们内心的悲愤,让历史的残酷铭记在我们心中。影片《悲惨世界》就运用了大量合唱的画面与音乐相结合,当然,在国外影视作品中,还有非常多的合唱形式的配乐出现在宗教画面的部分。

在不同的场景里使用的歌曲类型也不相同,合理的运用才能达到画面与音乐的统一。

2. 室内乐在影视配乐中的应用

室内乐在影视配乐中使用的种类也比较多样化,例如器乐独奏、重奏和协奏等……运用的配乐面也较多,在爱情片、惊悚片和一些特定的场合等都会用到一些室内乐的配乐形式。

最近看的一部电影《百鸟朝凤》便是如此,一部以唢呐为代表的传统文化的传承的电影。在这样一个特定的唢呐场景里,必定是以唢呐的配乐为主角,其间介绍唢呐出活“四台”“八台”时用的配乐就是民乐重奏,这便是贴切画面来完成配乐的例子。虽然整部影片以民乐配乐为主,但这并不意味着一部讲述中国传统民族乐器的电影便只用民乐来配乐,当画面定格在焦三爷喷薄而出的鲜血时,配乐变更为弦乐,用触人心悬的旋律来映衬画面中的无奈惋惜与悲凉。

说到室内乐这一类配乐在影视作品中的重要性,恐怕在惊悚片中表现得最为明显了,往往是精彩的配乐为原本的画面带来更多真实逼真的恐惧感。这种类型的配乐,多以铜管乐器配乐为主,为影片营造神秘而诡异的气氛。当然,妥善地安排一些打击乐器来配乐,随着画面突如其来的一声巨响,将观众从现实中抽离,陷入影片的情境中。

在引用古典作品到影视配乐中,也十分有讲究。不仅画面与音乐要结合呼应,选曲上要贴合故事主题。一首维瓦尔第作曲的著名小提琴协奏曲《四季》其中第一乐章《春》便引用到了电影《北京爱情故事》中,讲述两个高中生青涩的初恋故事的段落,《春》的旋律轻快愉悦,广为人知,旋律主题紧扣人心,用“春”来形容16岁的少年少女刚刚萌芽的青涩情感也再合适不过了。

3. 电声、合成器等在影视配乐中的应用

电声音乐在科幻类的电影中使用得最多,随着虚拟世界的诞生,我们对于凭空想象的事物毫无明确的概念,在科幻电影的配乐创作上,音乐不能遵循传统的创作模式,于是考虑到电声乐器丰富的音色和表现力,很多作曲家将这些电声音乐运用到了影视配乐中,这些探索对科幻电影声效影响深远。1951年的影片《地球停转之日》讲述了外星人造访地球与人类之间产生的误解与不信任,用管弦乐演奏大量尖利惊悚的不和谐音来形容外星人给人类带来的恐惧,吸取了爵士乐的爆炸性音色,同时引入了电声合成器,用缥缈又充满太空感的音效来模仿飞碟降落和外星人移动时的声响。大量的合成器奏出的氛围音墙和动感强烈的电子节奏出现在影视配乐中。

说到动漫,不得不提著名动画导演宫崎骏,他的动漫作品可谓闻名世界,与其成功的背后少不了配乐大师久石让的功劳,两人近三十年的合作成就了太多的经典。获奥斯卡最佳动漫长片的电影《千与千寻》中的主题曲《永远同在》,电影《天空之城》的主题曲《伴随着你》,太多的经典,每听一次余音缭绕,回味无穷。这部宫崎骏与久石让合作的巅峰之作《天空之城》配乐更是精彩绝伦,整部电影的配乐以电声、合成器为主,营造一个从未有人去过的天空之国。

4. 交响乐在影视配乐中的应用。

交响乐在影视配乐中是最重要的部分了,无论是小清新的文艺片还是国内外枪战动作大片,甚至是记录片、动漫等等都大量贯穿着交响乐形式的配乐。这种类型的音乐可以很抒情很欢快,也可以很紧张很澎湃,在情绪的快速转变中收放自如,灵活呈现。也是最能够完善地表达画面的一种配乐类型,非常富于画面的推动力,是各大影片核心画面的必用配乐类型。

就拿2015年10月上映的国产电影《我是证人》为例,一部改编自韩国电影《盲证》的青春悬疑电影。当画面进行到一个犯罪嫌疑人追逐一名失明的命案目击者的片段时,交响乐响起,用紧张急促的音乐结合一场惊险的追逐画面,营造了逼真的的惊悚悬疑气氛。

带给我感触最深的一部配乐电影是《泰坦尼克号》,于20世纪拍摄的一部浪漫的爱情灾难电影。很多影片中的配乐成为经典中的经典。经久不衰的影片主题曲《我心永恒》便是全片配乐的核心,在整个影片中,10次以歌曲旋律片段出现,在结束部分歌曲完整呈现,贯穿全片。在配乐上,以管弦乐编排紧扣场景情节发展为主,间断穿插进核心旋律《我心永恒》的片段。

在交响乐的使用上,好莱坞制作的各类大片都运用得十分精彩。国内影片在影视配乐方面投入的比例较少,重视程度较低,是国内影视行业的一项缺失。不同于国内影视现状,好莱坞在影片的制作上是非常注重影视配乐这一部分的,配乐的好坏与作品的成败也的确息息相关。很多优秀的影视配乐电影都成为经典,如著名作曲家约翰·威廉姆斯配乐的《星球大战》《辛德勒的名单》《哈利波特》(前三部)、《侏罗纪公园》等,以大气磅礴的作曲风格为主,精彩绝伦的配乐成为了这些经典大片的辉煌的重要的一部分。另一位电影配乐的著名作曲家汉斯·季默配乐的电影《狮子王》《盗梦空间》《角斗士》等,也近乎完美地将画面与音乐相结合,成为非常经典的配乐。

青春文学与影视创作相关研究 第11篇

[关键词]青春文学；影视创作；影视

一、国外青春文学影像

国外并没有真正有效界定“青春文学”这一概念，就其内容层面而言，国外的青春文学一般指的都是借助于对青春的感怀、追忆来对生命、情感等方面做出相应的领悟。就此角度而言，德国人歌德先生所著的《少年维特之烦恼》应算得上最早的青春文学了，其中情节让人感怀，也因此而多次被搬上银幕。此外美国人斯蒂芬妮·梅尔女士所著《暮光之城》、英国人大卫·尼克尔斯先生所著《一天》、挪威人乔斯坦·贾德先生所著《苏菲的世界》之类均可算得上青春文学的上乘作品。其内容形式涵盖了推理、魔幻、科幻、爱情等诸多类目。而其在迎合世人偏爱影视的心理而改编为影视作品的过程中，票房和收视成绩也自然不俗——如《一天》、《忽然七日》、《暮光之城》之类系列电影作品，都有着不低的票房成绩。

除了电影作品之外，国外的青春文学为蓝本改编的电视剧也都先后获得了热播——如体现追寻纯净爱情的美国电视剧《绯闻女孩》，从诸多角度讲述高中生活的美国电视剧《凯莉日记》，以及美国电视剧《美少女的谎言》、《秘社》、《吸血鬼日记》，英国电视剧《青春糖伴》之类，都可以算得上以青春文学为基础进行影视创作的成功例子。

二、清新的中国青春文学幕景

兴起于本世纪初年的中国青春文学，能够算作是上世纪中期中国大陆出现的“青春体小说”的一种“延伸”，尽管其有着差异较大的文体风格，但其主题一般没有离开广受青年人喜爱的友情、爱情、理想、校园、恋爱等一些贴近其生活的层面——类似于中国文学审美特质中“诗性”这一面有很大近似之处。虽然中国青春文学中存在着不少反叛、悲悯、忧伤、孤独等消极的因素，但其“清新纯净”这一积极气质却一直流露于其中。在现实世界中，人的内心不可能避免虚荣、欲望、金钱之类的侵蚀，而作为青春文学，却一直可以借助于其颇具“个性”的笔触和视角，对世人内心深处的纯真予以“唤醒”。从上世纪末的郁秀女士开始，一众畅销作家都可以算作中国青春文学代表者，在青年人群体中，其作品受众数量不少，随后很长一段时间的很多电影、电视剧作品都以其优秀作品作为蓝本。

电影中来自优秀青春文学者包括改编自郭敬明先生所著同名小说、讲述四个女主角在各异的价值观、人生观之下体现出的不同人生历程的《小时代》，将主线定位为男女主角爱情纠葛，讲述不同人物不同情感经历、人生际遇的《匆匆那年》，改编自饶雪漫先生所著同名小说，讲述不同性格的人物在成长过程中出现的一系列悲欢离合的《左耳》，改编自辛夷坞先生所著同名小说，讲述不同性格、不同生活背景的数名青年人各自人生境遇、爱情抉择的《致我们终将逝去的青春》之类，其所获口碑和票房成绩都颇为不俗。与此同时，以青春文学作为基础改编成的电视剧也获得了颇高的评价，如改编自顾漫先生作品的《何以笙箫默》、改编自明晓溪先生作品的《泡沫之夏》之类，都同时使得其书籍获得了更多读者的追捧。

不管是电视剧还是电影作品，其多以“小清新”风格的中国青春文学作品作为出发点和基础，若说欧美方面的此类影视和文学作品令读者、观者欲罢不能的话，中国则更加讲究其“回味悠长”特点的利用。平心而论，中国的青春文学实际上缺陷很明显，甚至可以说是“暗藏危机”，而以之为基础的影视创作也自然问题不少，但其依旧成长于嬉笑怒骂之中，逐步前进于“摸石头过河”过程中。

三、青春文学的影视审美：悦目还要赏心

青少年文学由于其成长于“光与影时代”，其受众会有更加感性化的文学审美观点，消费活动也日趋“快餐化”和“娱乐化”。而就搬上银幕荧屏的青春文学层面来说，除其原著极富号召力的原著作品之外，其演员表演风格迥异、有活力、有颜值也是银幕荧屏上活跃青春文学的一个不可或缺的重要原因。也正因如此，有不少观众才在各种形式的采访中表示：演技怎么样已经在如今不重要了，重要的是看长相。诚然，优秀的作品并非“唯演员相貌论”者，不管是电影作品还是电视剧作品，其中演员的“悦目性”无疑会给作品关注度“加分”，但实际上真正能够引发观众共鸣，获得“生命力”的作品才是真正“赏心悦目”的源泉所在。同时具备“赏心”和“悦目”两大特点的青春文学改编而成的影视作品，往往会很大程度上契合于受众所具备的鉴赏、审美能力，其既可以引发不同的观众群体对各自的青春时期有所怀念，有能够借助于揭示青少年心理活动、成长历程等方面内容来获得年轻受众的“情感共鸣”。青春文学中能够“影视化”者往往都会具备相应教育意义，可以很大程度上给相关受众以心理构建、情感震撼之效果。而“为赋新词强说愁”的作品，其生命力自然可想而知。

四、影视之于文学：末路还是重生

适应影视表达的文学作品多会经历剪裁、重置的经历。如美国电视剧《复仇》的蓝本便是近代的法国人大仲马先生所著《基督山伯爵》一书，但其将其中人物、时代背景都做出了成功的更换；以奥地利人斯蒂芬·茨威格先生所著的小说《一个陌生女人的来信》改编的同名中国电影，其一方面将故事的人物、年代加以成功更换，另一方面也将故事发生的国家加以相应的改变。但是，这样的行为究竟是利大于弊还是反之，在理論界和实务界依旧众说纷纭。但不管怎样，影视作品缺失使得很多逐渐“隐退”的文学作品以另一种形式获得了“新生”——其原因在于：不管什么作品，在传递其精髓的过程中实际上是无需“面面俱到”的。但是若毫无顾忌、全无章法的增删，往往会造成适得其反的效果——如源于八大棍儿《蒸骨三验》的电视剧《双凤奇案》便是其中失败案例之一。

五、结语

自始至终，描述年轻人生活的青春文学一直以细致入微、极富张力的形象示人。对其而言，影视形式是否算得上“锦上添花”还不得而知，但其中必须要求影视作品制作者准确把握其“度量”。青春文學和其改编的影视作品的“前途”，很大程度上不仅依靠作品中体现出的人文积淀，更在影视化改编者的“一念之间”。

参考文献：

[1] 赵晓培.影视创作中的视觉思维表现[J].大众文艺，2016（14）.

[2] 何睿.我国当代青春文学产业化现状分析——以“80后”青春文学创作及其文化运作为例[J].决策咨询，2015（01）.

影视剧创作 第12篇

后来才知道这个阿尔芒都是在电影摄影领域将自然光和自然光效发挥到极致的代表性人物。除了《天堂的岁月》其代表作还有《克莱默夫妇》、《最后一班地铁》等。

与阿尔芒都相对应的另一个领军人物是《末代皇帝》的摄影师意大利人斯托拉罗;他在光线使用上的唯美风格让画面美的令人窒息。同大导演贝尔托鲁齐的长期合作让斯托拉罗创作出了《1900》《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》等一系列大师级作品, 与阿尔芒都形成了不同的创作风格。

阿尔芒都最大的贡献在于创建了一套完整的自然光效的用光观念与照明技巧。历史上对自然光效的追求者不乏其人, 但惟有阿尔芒都是第一位真正自觉地利用自然光并将自然光效发展至尽善尽美的摄影师。尽量不用灯或者少用灯是阿尔芒都的创作态度, 在《天堂的岁月》中太阳升起前的曙光和落日后的暮色大量选用, 强化了影片的写实风格。

“我从写实主义出发。我打灯和观看事物的方式是写实的, 我不会想象, 我做研究;基本上, 我呈现事物本来的面貌, 而不加以扭曲。”

最经典的火烧蝗虫一场戏阿尔芒都竟然完全采用现场的火光照明, 以至于火势险些失控, 演员和工作人员都惊慌失措。好在终于完成, 才让我们看到了一场完整的自然光效果, 留下了永恒的经典镜头。

我在创作第一部电视剧《晚唱》中, 对阿尔芒都的用光风格做了一些简单的尝试。导演对片子的要求就是真实, 再加上拍摄条件也不允许我采用豪华的布光方式, 所以在光线的使用上自觉不自觉地做到了少用光。室内的很多场戏就靠一个撑杆, 一把575镝灯打在天花板上做个漫反就拍了, 取得了事半功倍的效果。在拍摄《国宝第一案》的片花的时候我更是将这种方法做到了极致, 一把加了雷登80的普通新闻灯打在米菠萝板上做简单的光线平衡就拍也取得了不错的效果。

看不见摄影的摄影是最好的摄影正是阿尔芒都的创作态度。他不主张用画面的“美”去妨碍剧情的发展, 而主张把两者很好地结合起来;建立起一种叫做“新古典主义风格”的电影摄影流派。这种风格影片的特色具体表现为“天衣无缝”四个字。阿尔芒都对此解释说:“所谓天衣无缝, 我的意思是故事展开得非常自然, 没有斧凿的痕迹。这就是摄影机不宜介入的主要理由。”他又说:“我想拍一部观众觉察不到摄影风格, 只有同行们才会注意的影片。”这就是说, 阿尔芒都认为, 摄影应当从属于角色的感情和心理状态, 创造性的画面应对叙述故事起重要作用;而不应当让观众觉察出摄影机和摄影师的作用, 摄影的创作应该寓有形于无形之中。这就是所谓的“天衣无缝”了。

内容大于形式

与阿尔芒都不同, 意大利人斯托拉罗在片场可谓大动干戈。多用灯、用最好的灯, 但用足了豪华的照明却看不出人为的痕迹是斯托拉罗给我们带来的另一种风格视觉盛宴。

我看过《末代皇帝》的拍摄花絮, 内景照明用类似足球场照明的一排排灯组成列阵, 再遮上巨大的柔光布构成了光墙, 这样出来的效果能不自然唯美吗?

整、画面的修复等等一整套的立体制作模式。今天, 导演可以坐在立体影像制作系统面前, 实时交互的观看银幕立体画面来进行立体电影创作, 每一个细节都可以做到尽善尽美。

通过立体影像“立体在线”数字化的处理手段, 可以把两组影像的空间完美的构架在一起, 观众观看影片的时候, 眼睛舒适度提高, 才能体验到立体电影所带来的前所未有的视觉感受, 仿佛置身

还有一场戏, 是溥仪和庄士敦在故宫院中边走边交谈的戏, 斯托拉罗居然用二十几面电影银幕般大的漫反光板依次排列开给人物做副光, 影片制作的豪华程度可见一斑。

在《末代皇帝》中, 斯托拉罗为小皇帝溥仪设计了阴影和阳光两个光线环境, 用光线塑造这位末代皇帝的压抑、辉煌、坎坷和衰落。光线的总谱是从阴影走向阳光, 完成溥仪从囚徒向普通人的转换。

影片运用豪华的自然光效, 一般利用大光比, 和冷暖色调的反差, 表现了片中人物的内心情绪。这部获得奥斯卡9项大奖的大片, 不仅仅依靠故事的情节、人物塑造及其人物内心的细节展示获得成功。而是运用了视听语言的各种元素, 其镜头的运动、光线和音乐节奏都渲染了末代皇帝的囚禁生涯, 被人摆弄的一生。而斯托拉罗的光线造型以及画面中传达出来的皇宫的围墙、红柱, 房檐牢狱般的大门、窗口的影子等完成效果成就了这一位用光线书写的电影摄影大师。

内容就是形式

在我做导演的第一部电影《一样的天空》中, 有意识地和摄影师交流用大功率的阿莱灯做些这方面的尝试。其中大庙小学的一景我们将一座废弃的老庙天花板捅了个窟窿, 照明师傅爬上房顶, 将剧组最大的一只镝灯4K的阿莱架上去, 透过那个窟窿打了一束强光, 拍摄前后景放烟, 取得了不错的效果。几年后在我拍摄系列专题片《中国手艺》的时候, 也再次尝试创造出漂亮的后景影调。

出于创作的条件限制, 斯托拉罗的唯美风格很难复制, 但他的创作态度却是我们应该认真学习的。据说台湾的著名摄影师李屏宾在看完《末代皇帝》后曾经感叹道:“一个华人摄影师, 就算把中国的历史, 中国的文化已经完全吃透, 也许也拍不出这样出自一位外国摄影师这么优秀的作品。”

斯托拉罗在他参与过的影片当中总是充当着导演的眼睛和手臂的角色, 他通常会在第一次看剧本的时候就做一个认真透彻的分析, 然后带着自己对这部影片的第一印象与导演交流。譬如当他看到《海上钢琴师》剧本的时候, 第一印象就是动荡的人生。于是用“动荡”做为全片的创作方针。在他看《月神》这一剧本的时候, 他想到的是“母亲”, 他就用自己对剧本的理解贯穿影片的创作始终, 达到像母亲慈爱般的感觉。

影视艺术的内容无非人、景、物、光、色、声。如果把剧本、演员的表演称作经济基础的话, 那么景、物、声、光、色等造型元素就是上层建筑, 它对“经济基础”的反作用是决定一部片子“档次”的关键。电影艺术发展到今天, 如果还要硬性在日新月异的作品中按照巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论来分类的话, 阿尔芒都和斯托拉罗无疑是这两个理论在电影摄影领域里出色的实践者。

在镜头调度、色彩对情绪的渲染、构图、光线等诸多摄影造型的元素中, 光线造型无疑是考量一位优秀摄影师水准的关键环节;“用光作画”并不是每位拍过影视剧的摄影师都做的到的。“让摄影参与剧作”这句话在第五代早期的作品中曾做了大胆的探索。其中, 张艺谋、萧峰、顾长卫在《一个和八个》《黄土地》和《红高粱》等影片中也有过成功的实践。期待中国的影视剧能在文化大发展的环境中创作出更多的、更完整的、经得起历史检验的作品, 期待能在国产的电视剧中看到具有阿尔芒都或者斯托拉罗这样大师级风格的摄影师涌现。

于梦幻般的潘多拉星球, 伸手就可触碰到漂浮在眼前的异域景象, 人们在由数字技术与立体摄影技术创造的奇幻空间内激动不已。