叙事反讽范文

叙事反讽范文（精选6篇）

叙事反讽 第1篇

一、《爱玛》的叙事角度和叙事声音

通常情况下, 叙事文中人物语言的表达方式有直接引语、自由间接引语、间接引语和自由间接引语四种。在奥斯汀的《爱玛》中所采取的的叙述方式为自由间接引语, 该话语模式是以第三人称从人物的角度对人物的语言、感受和思想加以叙述, 这种话语模式比较特殊, 主要是对客观叙述的一种呈现形式。自由间接引语是叙事者的一种描述, 然而却将人物的声音、动作以及心境等从读者的心中唤起。在《爱玛》这部小说中, 情节原本算不上曲折离奇, 场面也谈不上波澜壮阔, 它只是对一个小天地中的普通男女进行描绘。然而就是这样一部作品, 却使得作者跻身为世界一流作家。作为一个年轻、美丽、富有而又乐于助人的女孩, 《爱玛》的女主角爱玛同时又常常自命不凡和富于幻想。她的优点和缺点同样存在, 很难让读者完全地对她进行肯定或者否定。在简-奥斯汀创作《爱玛》时, 她预计自己塑造的女主角除她之外无人喜欢。而如何在不讲爱玛的缺点加以掩盖的情况下, 让这个浑身都是缺点的爱玛受读者们所欢迎, 就是简-奥斯汀所要思考的重点。于是她便巧妙地借助自由间接引语的模式, 令这个不为人爱的女主人引发读者的同情, 并令读者们开始接纳她的缺点和喜欢她。当没有在故事中设置适当的参照物来对爱玛的偏见加以反映时, 叙述者甚至直接形容爱玛说, 她有权和随心所欲, 甚至还有点自恃过高, 这些均会给她尽情享多乐趣带来负面影响。当然, 对于自己的性格, 爱玛时看不到任何缺陷的, 甚至也不可能对由此产生的后果有什么预见的能力。于是, 一旦小说情节中出现与爱玛的偏见发生争执的人物或者观点时, 叙述者便会自动保持缄默寡言, 然后利用大段大段没有经过任何评论修饰的直接引语。也正是因为这各类的对比, 从而《爱玛》的反讽效果的产生提供了空间[1]。

二、《爱玛》中的反讽

1.由直接冲突体现的反讽。从小说中不难看到, 各种愚蠢自负、客观真实、朴素善良以及庸俗等冲突要素在读者面前直接或明或暗地摆了出来。并且在冲突和相互对照中又将这些价值取向和性格可笑的一面折射了出来。当叙述者保持缄默, 文中独留下人物对白的时候, 这些由各个人物观点所产生的冲突现象就更为直观地表现了出来。例如在谈及泰勒小姐婚事时, 通过奈特利先生清晰的反驳, 爱玛那荒谬的自我崇拜便鲜明地展现在我们的面前。同时通过爱玛在戏剧性场景中对事物的判断, 让我们感受到爱玛那过分的主观使得她的智慧遭到扭曲, 并与叙述者向我们提供的女主角那被人称道的聪慧产生大量的出入[2]。

爱玛在泰勒小姐结婚之后急需一个能够替代泰勒的亲密好友。于是哈丽特便就进入到了她的视线当中。作者在描述哈丽特时用了一句“她的美又恰好是爱玛特别欣羡的那种”一个词“恰好”将叙述者那调侃的口吻表现了出来, 同时还让读者们下意识产生了一个心理, 不知道哈丽特这个姑娘被爱玛选中做朋友到底是福还是祸。而对于这位新选择的朋友, 爱玛的态度则是需要给她以鼓励, 并且哈丽特也应该受到她爱玛的鼓励, 爱玛要将她的状况改善, 让她从那些不体面的人群中脱离出来, 并将她引入上流社会之中, 同时还要对她的思想和举止进行培养。尽管从表面上来看, 似乎爱玛是出于要将她朋友的身份抬高的目的, 然而经叙述者的口气一说, 则就将这位女主人公的深层动机充分暴露了出来——她其实是想成为他人的保护人来使得她自负的需求得到满足。爱玛自认为哈丽特需要她给予鼓励, 其实便体现出了她自认高人一等。爱玛的这些想法与我们认识中的“朋友”概念极不吻合。因此, 就通过叙述者的声音和爱玛视角之间的不一致达到对女主人公反讽的效果[3]。

出了将叙述者的声音与文中人物的视角加以对比达到反讽作用, 同时, 在小说中同一事物在不同视角下的不同反应同样将女主人公那偏执的观念揭示了出来。在小说中, 爱玛一直将将埃尔顿先生和哈丽特撮合在一起, 可惜埃尔顿心仪的目标则是爱玛。所以关于谁是埃尔顿先生情书的收信人便存在了多层意思[4]。埃尔顿先生在将一张纸条递给爱玛时说那是他朋友的谜语, 他没有权利交给他人过目, 但是却可以让爱玛看看。他这句话完全是说给爱玛听的, 并且间接表达了他对爱玛的爱意。然而在埃尔顿走之后, 爱玛却脸上带着笑, 将那张纸条向哈丽特面前推过去, 并对后者说“这是给你的, 拿去吧。”

埃尔顿所写的这封情书很明显是留给爱玛的, 他的话语中委婉地表达出了自己的意思。同时, 叙述者还强调对于哈丽特, 埃尔顿有一种很不自在的情绪, 他在面对爱玛时要自然了许多。然而爱玛却在对埃尔顿所说的话能够领会的情况之下, 依然将纸条向哈丽特推过去, 并且认为这是埃尔顿给哈丽特的。爱玛即便发现文中的赞美其实与哈丽特并不相符, 却也主观地认为艾尔特之所以如此恭维她, 只是因为他陷入了情网而已。爱玛的主观愿望已经将其聪明才智覆盖, 所以她才会做出这种愚蠢的判断[5]。

2.认识出现的错觉和清醒的反讽。这种反讽是在通过对比个人因为一厢情愿的幻想以及事后清醒的认识后产生的。在《爱玛》中, 我们是从爱玛的视角来看弗兰克-丘吉尔与简·费尔法克斯之间的关系的。因为特别在意简在公共场合谈话时的拘谨, 于是爱玛很轻易就相信佛兰克认为简爱上有妇之夫的谣言。尤其是在文字游戏中当简看到狄克逊这个名字后突然勃然大怒, 就更加坚定了爱玛对弗兰克的说法。到了这里, 我们却也没有对弗兰克和简的特殊关系产生怀疑。甚至在爱玛在接受弗兰克的恭维后非常兴奋, 我们却也对佛兰克一直重复不合乎其身份的反常没有产生怀疑。直到最终, 从弗兰克的信中我们终于知道了事情的始末[6]。

此外, 关于爱玛想要保持单身和嫁为人妇的强烈对比, 同样也构成了一种反讽效果。当哈丽特问起向爱玛这样出色的女人为何仍然不出嫁时, 爱玛则回答说她不仅不想现在结婚, 甚至也不打算在以后结婚。她这样说一点也不会让人觉得奇怪, 因为她不需财产也不愁无事可做更不怕被人看不起。在爱玛的认识里, 结婚是为了通往财富、地位和权力而已, 因而有关感情这个方面在文中一直未曾被提起。因而当骄傲自满的爱玛笑着回答这个问题的时候, 她那对感情需求无知和迟钝的表现同样令我们感觉可笑。尤其是当她在对失去奈特利先生的担心时, 这种感觉尤为突出。尽管也有些评论家说结局爱玛仍然没有放弃追逐权力, 因而算不上是完美。不过其却暗示了她对结婚态度的悄然改变[7]。

3.自我反讽。在《爱玛》中, 像贝茨小姐一类的扁平人物, 尽管一开口就是一大堆赞叹, 表现的很滑稽可笑, 然而他们却没有歹意和危害。而对于那些处世看似明智实际上性情却让人厌恶的圆形人物, 则是简-奥斯汀特别要反讽的对象, 爱玛恰恰就是这类人。例如爱玛认为埃尔顿因为霍金斯小姐拥有丰厚的财产因而才迷上后者, 所以看不起他。但是埃尔顿这汇总在爱玛严重的势利和庸俗恰恰也是爱玛自身的体现, 在爱玛严重, 婚姻同样是桐乡财富和地位的阶梯。当看到埃尔顿取回来的霍金斯小姐后, 爱玛便认为她是一个爱慕虚荣、沾沾自喜和自以为了不起的人, 然而这却让我们意识到, 若非是爱玛用她那优雅的言行举止掩饰住自己的内心世界, 其实她所形容的霍金斯小姐完全与她是同一类型的人。知识霍金斯小姐将爱玛身上的确点进一步放大了而已。

当然, 这些表现在小说中的反讽效果并非是分别在作用, 他们是相互交织在一起的。这部小说是在讲述成长过程中爱玛持续所犯的错误, 并能从错误中不断吸取教训, 然后走向成熟[8]。

结束语:《爱玛》通过对人物性格和心理的细致入微的刻画, 利用她那高超的手段, 通过自由间接引语的叙述模式, 巧妙地达到了直接冲突的反讽、错觉和清醒的反讽以及自我反讽等艺术效果, 令读者在哑然失笑中却又欣然接受教育。作者通过《爱玛》在教育爱玛和读者, 生活并非是我们从表面所见到的那么简单, 它是复杂的, 人应该尽量将自己与现实生活的距离缩短, 学会认识自己, 从而真正让自己战胜生活。

摘要：作为小说中展示人物性格和表现人物之间权利控制关系的重要手段, 叙事的视角和声音在调节读者对小说中不同人物的态度立场方面具有极其重要的作用。《爱玛》这部由简-奥斯汀所著的小说无疑是一部叙事文佳作。《爱玛》中不仅仅只是单独从女主人公爱玛的视角对各种人物和事件进行观察, 同时还让一些叙述者们出来对故事中的人物或事件加以解释说明。而恰恰是这种视角变换的叙事技巧将读者与小说中人物的距离消除, 其中自由间接引语的语言模式又令读者不知不觉间代入了人物的立场, 正是因为这种视角和叙述声音的不一致性, 给《爱玛》的反讽效果的产生提供了空间。

关键词：《爱玛》,叙事学角度,反讽,简·奥斯汀

参考文献

[1]刘丹翎.简·奥斯丁的小说《爱玛》中反讽的艺术特色[J].西北大学学报 (哲学社会科学版) , 2008, 33 (3) :145-150.

[2]陈圣.从叙述视角和叙述声音看《爱玛》的反讽效果[J].外语学刊, 2009, (6) :97-100.

[3]韩彦枝.从叙事学的角度探析《爱玛》的反讽效果[J].河南师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2010, 37 (3) :202-205.

[4]张闻琦.《爱玛》中的自由间接引语和情景反讽分析[J].山西农业大学学报 (社会科学版) , 2009, 8 (4) :128-130.

[5]骆谋贝.论反讽在《爱玛》中的运用[J].运城学院学报, 2012, 30 (1) :61-63.

[6]权莉, 章礼霞.小议《爱玛》中的反讽[J].科技信息 (学术版) , 2008, (34) :137-140.

[7]刘艳.从言语行为理论角度分析《爱玛》中的反讽[D].哈尔滨工程大学, 2009.

“女性”、“解构”与“政治反讽” 第2篇

段吉方

《文艺评论》 2007年第1期

“女性”、“解构”与“政治反讽”

段吉方

一

1848年在纽约塞尼卡福斯(Seneca Falls)举行的第一次妇女权利大会标志着关于“女性”和“政治”的第一次正面交流。这次大会讨论了妇女的社会､民法和宗教状况与权利,要求在婚姻､财产､契约､买卖､职业和高等教育方面实现权利平等,特别是提出了一项要获得妇女参政权的决议。在现代政治史上,这次会议的意义划时代地意味深长。一个最明显的社会学与政治学的效应就是它标志着现代女性政治关切的开端。此后,“女性”与“政治”之间的或隐或显或秘而不宣或大肆张扬的各种话题就没有停息过。

目前,“女性”与“政治”之间的话题早已不仅仅是女性才关心的问题了,因为,一些算是有识之士的男性也趋于认为,女性政治权利得到满足不仅仅是一个单独群体的事情,女性并不为“女性”而斗争,用后来再次高涨的运动口号表达就是:“个人的亦是政治的。”(The personal is political)美国著名女权主义批评家凯特•米利特在她的《性政治》中明确地宣布:“性是人的一种具有政治内涵的状况。”①这其中的政治指的就是“人类某一集团用来支配另一集团的那些具有权力结构的关系和组合”。②凯特•米利特指出,当“女性”与“政治”之间的关系最终落实到“权力”的争夺与抗拒之中时,这种女性的争夺和抗拒的焦点就是两性之中的“性”所代表的特殊的家庭角色和社会角色。

这种口诛笔伐和一些实际的斗争常被贯以“女权主义”的称号而掀起波澜,而在人文思想领域,辩论最激烈的地方是在文学的舞台上发生的。凯特•米利特介入论题的个案和领地就是文学和批评。非但凯特•米利特如此,在西方当代女权主义研究中,文学向来是一块“兵家必争之地”,因为在一定的社会政治背景下,文学文本中对女性由于她特殊的“性征”导致的低下､柔弱､受压迫的家庭角色和社会角色往往有着淋漓尽致的描写。像凯特•米利特引入的亨利•米勒的《性》､梅勒的《美国梦》和热内的自传小说《窃贼纪事》即属此类。这已经不是纯粹的“书页上的文字”,而是有了更深层的社会､政治的符号意义。这些文本除了反击了T•S•艾略特那句有争议的话:“文明本身,都是男人一手制造的”之外,还印证了如下的观点:“与其说女性主义批评是一种方法,不如说它是一种政治,一场政治运动”。③

托里•莫依曾经向我们指出:“女权主义批评家同任何其他激进的批评家相似,均可被视为一切主要关照社会和政治变革的斗争的产物,她们在其中的主要作用是试图将如此普遍的政治行动扩展到文化领域。”④而朱蒂斯•菲特莉则直接地说:“女权主义批评是一种政治行为,其目标不仅是解释这个世界,而且也是通过改变读者的意识和读者与他们所读的东西之间的关系去改变这个世界。”⑤从这个意义上说,曾经远离中心作为一种“边缘诗学”⑥的女权主义文学批评本来就有一定的政治蕴含,而对这种政治蕴含的语境阅读和批判性抗争也成了女权主义文化和文学批评重要的“言外之意”。

二

在当代西方文化批评的舞台上,英国学者特里•伊格尔顿一直凭借着他那独一无二的凌厉风格,义无返顾地充当人文批判的马前卒。他那批判的美学锋芒和锐气也常常给人留下激进的印象,同时也引起了当代人文知识界的广泛关注。在伊格尔顿的文化批评中,关于当代女权主义研究中的“批评”与“政治”的话题占据了非常值得我们关注的位置,同时,在他频频亮相的批评实践中,“女性”与“政治”这个敏感的话题生发出了许多饶有兴味的东西。

在伊格尔顿的研究中,他首先给予了女权主义文学理论很高的评价,同时也对女权主义政治运动寄予了很大的同情和希望。在他看来,女权主义提出的问题始终是与人类历史的多重困惑相联系的。女权主义运动“不是一个孤立的问题,不是一个与其他政治计划并行的特殊„运动‟,而是揭示和探讨个人､社会和政治生活各个方面的一个范畴”。⑦但他也看到,在当代文化政治环境中,女权主义研究所采取的态度和策略起到了很多的负面影响,因此,他着意从具体的文本研究中分析当代女权主义文化政治的现实困境。

伊格尔顿锁定的文本是《克拉莉莎》。《克拉莉莎》是18世纪英国著名小说家理查逊的书信体小说,全称是《克拉莉莎,又名一个少女的历史》(Clarissa or the History of a Young Lady),于1747年-1748年出版。小说女主人公克拉莉莎出身于一个上流社会的富裕家庭,是个性格开朗､生气勃勃的少女,但她的父母却把她许配给一个她所不爱的人。在她内心痛苦焦急的时候,贵族青年罗伯特•洛夫莱斯出现了。罗伯特•洛夫莱斯是个在外表､智力和仪态上都很具有吸引力的男人,他假装协助克拉莉莎摆脱痛苦的婚姻,帮助她逃出家庭,但他在内心里想到的却是玩弄她。当克拉莉莎完全处于他的支配之下的时候,他利用迷药把她奸污了,使她悲愤而死。最后,克拉莉莎的亲戚莫登上校和洛夫莱斯决斗,杀死了他,替克拉莉莎报了仇。

小说出版后,受到了读者的欢迎。贤德的女主人得到了读者们的喜爱,尤其是女性读者更是同情克拉莉莎的精神痛苦,竟一再要求作者给小说一个“幸运的结尾”。但这还不是令作者最意外的,让理查逊始料不及的是他亲眼看到那个诱惑克拉莉莎的恶棍罗伯特•洛夫莱斯得到了大批青年男女的崇拜,而且也有人对小说女主人公诟病有加的。小说反映的情感纠葛和家庭恩怨还触及了当时社会的种种规范,以至于小说出版五年后,英国通过了进一步强调家长权威的婚姻法。⑧

这足以证明《克拉莉莎》所蕴含的巨大的思想能量,因此在它出版后自然是诸多批评家的阐释对象。当时英国批评家凡•根特就不认为克拉莉莎多么值得同情,他认为克拉莉莎的被强暴“不值得引起满世界的大惊小怪”,⑨因为克拉莉莎是一个极端虚伪的清教主义的放纵者,她几乎是自觉地配合了那种强暴的欲望,在某种程度上克拉莉莎是自作自受;另一位批评家沃纳则对克拉莉莎的被强暴作了解构主义的阐释,认为克拉丽莎是一个认同整体性的意识形态符码,坚持稳定性和同一性的自我,而强暴她的洛夫莱斯则是一个“解构”的英雄,是那个强调多元性的“尼采”;著名小说家瓦特也曾像其他批评家一样把克拉莉莎和洛夫莱斯看作是一个意识形态悲剧,认为克拉莉莎对洛夫莱斯有着无意识的感情,她的行为超出了自然,所以她也不那么值得同情。

伊格尔顿认为这些批判都是有问题的:凡•根特片面地从社会意识形态的角度对克拉莉莎的被强暴进行解读,忽略了女性的个体问题,毕竟克拉莉莎作为女性个体遭到了摧残;沃纳则体现了解构主义思想的局限性,他的问题是拒不承认历史,克拉莉莎除了是一种政治意识形态的隐喻之外,也有着作为社会个体的内容。伊格尔顿从文化政治的角度出发,分析了克拉莉莎被强暴这一“符号性事件”的社会意识形态意义,并从《克拉莉莎》的文本意识形态意义入手探索了当代性别政治研究存在着的问题。

伊格尔顿认为批评家们一直在道德和宗教意识形态中把克拉莉莎说成是一个自作自受的施暴者的帮凶,这本身就是一种强调“强暴”合理性的压抑性政治意识形态。把克拉莉莎看作是一种神经质的假正经,对克拉莉莎所代表的贵族清教意识形态的嘲弄打击,这是关于理查逊小说评论中的老生常谈。但它却忽略了克拉莉莎的被强暴所代表的突出的社会意识形态内涵。而克拉莉莎恰恰是她那个时代以及所有时代被践踏的妇女中的斗士,她的死本身就表明了一种政治姿态:对政治社会的拒绝,一并拒绝性压迫､资产阶级父权制和放浪形骸的贵族政治意识形态,从而毫不留情地揭露了资产阶级忠贞道德与资产阶级社会实践之间的断裂。因此,克拉莉莎其实是以一种自虐式的受难对资产阶级做出了彻底的批判。通过她的受难,资产阶级的施虐危及自身,从而使束缚克拉莉莎的那些忠贞道德经不起实践的打击而最终瓦解。

通过克拉莉莎的被强暴,伊格尔顿对当代性别政治研究提出了一个刨根问底的问题:当代性别文化政治研究是否真正理解了克拉莉莎?克拉莉莎的遭遇是否能为当代性别文化政治研究提供某种启示?他认为,克拉莉莎让我们认识到了女权主义政治中的一个核心问题,那就是真理和正义的阐发与限制它们的社会意识形态的关系问题。

毫无疑问,在女权主义置身的社会意识形态语境中,权力掌握在父权制家长手中,但妇女如何在这种意识形态语境中找到她们的正义和真理呢?克拉莉莎的反抗是其中的一种方式,也就是作为社会个体,以美德为武器来应对“真理”与“权力”之间的合力的压迫。克拉莉莎的被强暴证明她成功了,由于她坚持道德本位,洛夫莱斯对于她的坚持毫无办法(洛夫莱斯用麻醉药才能将强暴付诸实施)。乘人之危的胜利恰恰暴露出性别压迫上的失败。昏迷和失去知觉的克拉莉莎并没有体验到强暴,洛夫莱斯的强暴行为最终是落空了。在这个意义上,克拉莉莎是胜利了。但是,克拉莉莎最终还是毁灭了,她的毁灭是因为她不知道“美德”一遇到权力就显得力不从心,“美德既是必要的,也是一种累赘,因为在一个掠夺成风的社会里,端庄的行为必然引来暴力”。{10}所以,克拉莉莎的反抗只能是作为“个体”的反抗,在那种压抑性社会意识形态语境中,权力与受害者身上的某种东西(性)联系在一起,强暴者与受害者的弱点惊人地一致,克拉莉莎虽然认识到了洛夫莱斯的坏本质,但是她很难摆脱他,如果她不和洛夫莱斯通信就摆脱不了另一种压迫(家庭､社会),她只能采取现实的政治立场——慷慨赴死来争取作为“个体”的反抗的成功。

这正是伊格尔顿所要强调的。一方面,伊格尔顿赞赏克拉莉莎的反抗,认为她以一种“解构”的姿态否定了资产阶级的话语逻辑——资产阶级自认为掌握了权力就掌握了真理,在一种关系范畴中认为权力与真理具有某种反映性的对应关系,克拉莉莎的死肢解了话语和现实之间的固定对应关系,从这个意义上说,我们不能忽略她的社会意识形态意义;但是,伊格尔顿也指出,恰恰在克拉莉莎成功的地方显示出了当代女权主义的政治困境,那就是,克拉莉莎式的解构主义立场必须在对手划出的区域斗争,“克拉莉莎们”必须在一种能够令她毁灭的语境中进行反抗——她必须在洛夫莱斯帮助下撕裂那种道德观念才能到达爱情的彼岸,而这恰恰是毁灭她的原因,离开了这种语境她的反抗就失去了意义。而当代女权主义的政治研究恰恰对那个不利的意识形态语境视而不见,一味地在“解构主义”的逻辑上过分看重个体经验､过高强调差异､多元性的激进趋势,从而在某些方面表现出了对妇女之外的任何人的痛苦都漠不关心,对这些痛苦如何从政治上解决也漠不关心。更有一些妇女解放理论,认为解放妇女很重要,但是却也认为妇女解放仅仅是一种妇女“个体”的事情,与社会其他阶级的解放都无关。伊格尔顿认为,这种个体主义的“解构”方式恰恰是当代女权主义面临的困境:说白了,女性解放关注的仅仅是作为女性的权利,而不是更多,而女权主义的斗争武器——多元､差异和性分离主义的“解构主义”学理基础并不是一种百试不爽的利器。

三

不难看出,伊格尔顿在这里是借《克拉莉莎》的文本政治提出当代激进文化政治研究中的一个突出的问题,那就是包括女权主义在内的激进文化政治研究如何正确对待解构主义的激进锋芒问题。在20世纪思想文化领域,女权主义把斗争指向人类“女性化”的历史从而在社会范围内引起了一种广泛的政治反应,它的理论勇气和雄心是有目共睹的。但是,就女权主义文学批评理论来说,它的异军突起也并不是单打独斗的结果,它之所以能够以一种理论强劲势头突入激进政治版图,并进而在当代文化研究领域大显身手,除了它自身的理论优势和理论资源之外,它对20世纪思想文化领域那个“异类思潮”——“解构主义”的“借力”也是理论家们一致承认的。伊格尔顿也正是在女权主义和解构主义之间来探讨当代激进文化政治问题的。

伊格尔顿认为,解构主义最大的问题在于它在实践中并没有恪守它的信念,而是走向了“解构的政治”。德里达和他的信徒坚信:现实是由我们的叙述“构成”的,而不是由我们的叙述来“反映”的,所以意义､真理､知识､现实这些传统的概念与语言没有那种根深蒂固的“联系”,被“表现”的真理､意义只是词或表现符号的一种暂时的产物,它们之间的关系是飘忽不定,若隐若现的,意义､意思､真理､知识和语言之间的关系就在“叙述”本身。伊格尔顿认为,德里达以这种“怀疑论”的思路企图破坏一种特定思想体系以及它背后一整套政治结构和社会制度,这是一种可贵的政治实践。当代女权主义也正是从这里继承了较多的思想能量。但是,伊格尔顿指出,德里达对那种意义与语言之间的“表现”关系的肢解是服从于另一种“总体结构”､“总体性”,他说,德里达“并不寻求否定相对确定的真理､意思､特征,以及历史连续性这些东西存在;相反,他寻求把这些东西看作是一个更广泛的､更深刻的历史的结果——语言､无意识､社会制度和实践的结果”。{11}这种态度的最大的弊端在于它过分强调符号的力量,以一种非历史主义的态度面对作为某种极权形式的“总体结构”,其实是以一种“总体性”的前提从事对“总体结构”的具体“分解过程”。而女权主义秉承的恰恰是解构主义的这种“差异”精神,在一种对“差异”过高期望的层面上从事作为女性个体的解放事业。为此,伊格尔顿提醒我们:“妇女运动的要旨不仅仅是妇女应该得到男人平等的权利和地位;它是对所有这种权利和地位的怀疑。”{12}女权主义的解放之路不应该仅仅局限于克拉莉莎式的“个人”姿态,而应该真正深入决定了女性受压迫的意识形态逻辑之中。在这个问题上,解构主义的“分解”立场并不能触及到关于女性解放的根本问题。而这个根本的问题是什么呢?那仍然是“总体结构”､“总体性”以及它们与“极权”的联系。解构主义斩断了它们之间的连接链条,但是权力仍然无处不在,“解构主义”没有进一步追问和讨伐那种权力的根本来源。

无论性别问题,还是种族问题,激进政治仍然是一种对抗政治。对抗政治对统治制度怨声载道,这不仅是因为统治制度在社会､种族､性别等问题上压迫着我们,而且更重要的是它还逼迫我们在一种噩梦般的记忆中对我们的身份的历史刻骨铭心;从现实的角度看,激进政治又是一种文化政治,文化政治的缺陷是过分夸大了作为政治的文化的作用,将文化提升到了政治之上,在这其中“文化”所作的就是“从我们宗派主义的政治自我中蒸馏出我们共同的人性,从理性中赎回精神,从永恒中获取暂时性,从多样性中采集一致性。”{13}其结果是走向了同一性政治,而“同一性政治的悖论是:一个人需要一种身份才能自由地摆脱这种身份。” {14}而在当代的历史条件下,“激进政治”却成了一个“反讽性”的事实,因为,从历史的角度看,所有的对抗政治都必须要在敌人划定的区域内斗争,因为它知道自己不可避免地寄生于对手之上。从这个意义上说,我们的对立面占着上风。而“解构”的姿态并没有在这个根本的问题上做出令人兴奋的举动,“解构主义”以“再现叙述”取代“意义表现”的语言策略只是解决了一定的权力关系中的手段问题,这就好比我们面对一个带枪的威胁我们生命的敌人,如果我们只缴了他的枪械而并没有真正战胜他,这其实并不是大功告成。

所以无论是从历史的角度还是从现实的角度看,激进政治研究都难以摆脱“反讽”的形式。其实,在女权主义这样的激进政治研究中,伊格尔顿并不反对解构的方法,只是对“解构”的姿态造成的包括女权主义在内的激进政治研究探索一种更现实的解决途径。伊格尔顿不失时机地指出了德里达的“历史问题”:德里达并不是一个彻底的“解构主义者”,因为德里达虽然立志肢解“总体结构”,但他并不反“确定性”和“总体结构”。如何解构?解构之后如何确立意义?这是伊格尔顿所关心的。从这个时候开始,伊格尔顿就没有对德里达留下好印象,而更多地转向马克思主义立场。在伊格尔顿看来,马克思主义对激进政治研究最大的启发就是它能够为激进政治超越这种“反讽”的形式提供理论支持。这种支持主要体现在两方面:首先,马克思主义与激进政治在思想层面上是一致的,他说,“马克思主义说到底是关于如何从同一性王国走向差异性王国的学说”,{15}它既重视解构､差异的历史性,同时又重视差异的现实性,所以能够为激进政治提供思想资源;其次,是在实践层面上,马克思主义又不像解构主义那样片面地强调“差异”,而更重视实践立场,马克思主义能够为激进政治提供话语支持,从而为激进政治提供现实斗争的武器。伊格尔顿还指出,这种武器绝不是“阶级决定论”的粗暴应用。在《保卫自由世界》中,伊格尔顿诚恳地批评道,在当代文化政治研究中,“阶级､种族和性别”这“三件套”其实包含着严重的哲学范畴错误和政治错误,虽然在“压迫”的逻辑上,激进政治与马克思主义有着各种各样的关系,但在现实领域,马克思主义为激进政治提供的更多地是一种话语方式和思考方式的有力支持。

四

对马克思主义的话语方式和思考方式的重视构成了伊格尔顿激进文化政治批评的主要价值指向。很多人把伊格尔顿在这个时期的实践看成是捍卫马克思主义的斗士,这种评价并不过分。我们可以看到,在这个时期,像他曾经赞扬过的威廉斯一样,伊格尔顿几乎也是单枪匹马地与解构主义､后现代主义等标举差异性､多变性､不确定性的文化思潮做着艰苦的斗争,对德里达等某些解构学派颇合适宜地“向马克思致敬”的“后结构主义打算”{16}表示了坚决的拒斥,他的立场和姿态在点到了德里达以及解构主义的痛处之外,更让我们看到了一个批评理论家的批判价值,这种价值在我看来就是布莱希特所说的在任何的理论纷争中批评理论都要保有一种“干涉性思考”。{17}但是我们也应该看到伊格尔顿存在的问题,其中最明显的是他对德里达以及解构主义作了既利用又批判的“功利”使用。

伊格尔顿在“差异的绝对性”问题上强烈地反对解构主义,但在激进政治批判和马克思之间的关联上又难以回避解构的立场,甚至也承认马克思主义与解构主义有某种思想关联,因此他在“解构”和“马克思主义”之间仍然没有找到一个平衡的办法,他在激进政治上的马克思主义立场也有一定的摇摆。在我看来,伊格尔顿之所以如此,是因为他没有走出“解构”的“怪圈”。美国学者乔纳森•卡勒曾向我们指明在接近德里达的过程中的一个普遍性的经验:“我们在语言和思维的运作过程中,只能陷入到一种不能自拔的､只能自制的悖谬境地。一开始,当我们费尽心思去捕捉德里达的思路时,可能会产生某种夹杂着激愤和省悟的感受:我们的理解竟然是他的设想的误解。然而,这种误解终究是不可避免的,因为即使我们完全认同了德里达的说法,意味着我们也犯了我们借助他的论述发现的错误——这是一种必然的错误。” {18}卡勒的经验同样适合伊格尔顿。对于“解构”,伊格尔顿犯了同样的毛病:一对“解构”方法加以借用就难再根除它的“立场”的剩余,因为,解构主义立场和它的方法是极端地同一的,这正如米勒所说的:“解构”的方法就像寄生物兼寄主的关系,“寄生物既在门外,却又早已在门里,是最不可测度的客人。”{19}因为它追寻的就是那种“永不停息､永不满足的运动的感受”。{20}米勒告诉我们,对于这种本身蕴含着“不可确定性”的方法的任何利用都会落个“拆解自身”{21}的结局,而已经沾染了这个“烫手的山芋”的伊格尔顿最终要在马克思那里定格“确定性”的立场也只能是自身也陷入困境。

但这也提出了另一个问题:当代激进文化政治研究是否还拥有以往的话语形式?如果没有的话,那些左派理论家该如何来应对当代的文化政治现实?面对类似这样的追问,伊格尔顿和他的同伙儿必须面对来自不同阵线的声音。美国学者理查德•罗蒂在他那篇著名的论文《为美国理念的实现——二十世纪左翼思想》中就毫不留情地对包括伊格尔顿在内的那些热衷于“身份政治”､“差异性政治”的“左派政治学”做了尖锐的批评,他指出,现在英美的一些大学已经成了滋生左翼理论的温床,而那些热衷“文化政治”的教授们的批评事业其实是一只断了线的风筝。面对这样的批判,伊格尔顿以一种刁钻的语气反驳道:“如果把怜悯之心放在这样一个广大的基础之上,那就肯定会有一些令人讨厌的抽象之物。这里的„美洲性‟几乎成了一种元话语或某种形而上本质,把千姿百态的信仰､生活方式､肤色等等归并成某种统一的现象,进而组成美利坚合众国。”{22}我们也可以看到,对于以罗蒂为代表的批判,伊格尔顿显然也没有找到一种有效的批评反驳途径。但伊格尔顿的反唇相讥也并非只是就事论事,他的看似随意指摘的言辞包含着对当代西方知识界的敏感话题的深刻反思和批判。罗蒂从社会现实实践的外部层面上对“文化左派”狭隘的“差异”主义和“身份”本质主义导致的隔靴搔痒式的“实践侏儒”特征进行批判,而伊格尔顿其实走得更远,他既要在哲学和理智的层面上为“文化左派”这种“实践侏儒”寻找“理论”上的契合之处;同时又要在思想层面上为“文化左派”迎战“自由主义”的挑战廓清理论的渊源和现实障碍,所以,当代激进文化政治研究的困境也是伊格尔顿的困境。他说,对付激进政治其实最好的办法就是“只需把本体论和认识论的毯子从激进思想下面抽出来就行”。{23}但事实果真如此吗,恐怕不是那么简单,在当代文化政治领域,女权主义研究已经证明了其中的尴尬之处,而且这种尴尬还在持续。

(作者单位:广东华南师范大学文学院)

①②[美]凯特•米利特《性政治》北京:社会科学文献出版社,1999,37,36。

③陈晓兰《女性主义批评与文学诠释》,兰州:敦煌文艺出版社,1999,8。

④张岩冰《女权主义文论》济南:山东教育出版社,1998,6。

⑤张京媛《女性主义与文学批评》北京:北京大学出版社,1992,53。

⑥徐岱《批评美学》上海:学林出版社,2003,425.。

⑦[英]伊格尔顿《当代西方文学理论》北京:中国社会科学出版社,1988,217。

⑧黄梅《推敲“自我”》北京:三联书店,2003,205。

⑨{10}Terry Eagleton《The rape of Clarissa: writing, sexuality, and class struggle in Samuel Richardson》Oxford:Basil Blackwell,1982,64.{11}{12}[英]伊格尔顿《当代西方文学理论》北京:中国社会科学出版社,1988,207,217。

{13}{14}{15}[英]特里•伊格尔顿。《文化的观念》北京:商务印书馆,2003,8。76, 108,109。

{16}[法]雅克•德里达《马克思的幽灵们》北京:中国人民大学出版社,1999,24。

{17}[英]弗朗西斯•马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》北京:北京大学出版社,2002,272。

{18}[美]乔纳森•卡勒《结构主义以来》沈阳:辽宁教育出版社。1998,184。

{19}{20}{21}[美]J.希利斯•米勒《重申解构主义》北京:中国社会科学出版社,1998,132。

叙事反讽 第3篇

关键词：维·苏·奈保尔 《米格尔大街》 叙事风格

中图分类号：I106.4 文献标识码：A

一 引言

不同的作家有自己的风格，维·苏·奈保尔也不例外。《米格爾大街》是一部具有强烈反讽意蕴的小说。这种反讽主要来自于叙述内容和叙述语言的对比，换句话说，就是叙述内容对叙述语言的一种颠覆，甚至扭曲，在文本的作用下，显现出一种类似突兀的言语紧迫感，彰显出文字的另一种解读和印象，给读者营造一种“此言非此意，此言即彼意”的意象。奈保尔将浓郁的怀念味道和鲜明的地方特色融入其中，效果明显。整部小说里的各个故事看似独立存在，但在中心主题的牵引下，有着千丝万缕的联系。故事短小精悍，寓意非凡，耐人寻味。本文将深入奈保尔的生平，重温《米格尔大街》这部经典之作，探究反讽叙事的美学意蕴。

二 奈保尔和《米格尔大街》

维·苏·奈保尔（V.S.Naipaul），著名英籍印度裔作家，1932年出生于中美洲的特立尼达和多巴哥的一个印度婆罗门家庭。受父亲影响，自幼喜欢文学，并表现出惊人的天赋。1950年获奖学金赴英国牛津大学留学。1955年在英国结婚并定居。1993年成为英国大卫·科恩文学奖首位获奖者，该奖旨在表彰“尚在人世的英国作家一生的成就”。2001年，因“其著作将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体，是驱策我们从扭曲的历史中探寻真实的动力”而荣获诺贝尔文学奖。

奈保尔创作力旺盛，语言辛辣有力，多元复合的文化背景，使其在东西方两大文化间徘徊，作品意蕴深刻，直指人心。他的主要作品包括短篇小说集《米格尔街》（1959年获毛姆奖），长篇小说《自由国度》（1971年获布克奖）、《河湾》、《抵达之谜》，以及非虚构作品《印度三部曲》等。

《米格尔大街》是奈保尔的成名作和处女作，由17个自成一体又彼此相关的短篇组成，以旁观者“我”的视角描述、回忆了与西班牙港毗邻的特立尼达岛一条大街上的众生相。小说呈现出回溯的特点，用第一人称这种叙事模式来进行回顾性叙述。这种叙述模式，和其他回顾性叙述模式相比，突出的一点是“我”这个叙述者极力想将自己拉回过去的回忆中，同时用儿童的口吻和视角来阐述和记录事情。由于孩子童言无忌，天真无邪，所有复杂的事物在他们眼中都变得单纯简单，所有平淡的事物在他们心目中都变得有趣新奇，因此小说中的故事以儿童的视角和口吻来叙述，不仅角度新颖独特，给人很不一样的感觉，同时也能更好地观摩米格尔大街以及特立尼达的整个社会面貌。《米格尔大街》语言以短句为主，明快简洁，结构缜密，脉络清晰。整部作品节奏有张有弛，风格突出，标识性强。

三 《米格尔大街》的反讽叙事的美学意蕴

1 标题语调式反讽

文章的题目应该是点睛之笔，是一部作品的灵魂。《米格尔大街》由很多故事组成，每篇小故事的标题都具有一定的象征意义，一个标题就是一个故事，这些精心设计的标题，能很好地体现出文章的叙事风格以及小说的反讽意味。《米格尔大街》里的各色标题大部分都显现出对主人公或事件的评判和判断，它们或是与故事相呼应，或是与故事相背离，或是与故事相对立，这样突出的对比能产生强烈的反讽效果。总而言之，这17个标题包含的言语反讽，实际上是整篇小说的叙事风格的反映和延伸。反讽，顾名思义，就是用相反的语气语调来描述一件事或一个故事，比如一个悲伤的故事，按照人们的固定思维，应该会用同样悲伤的笔调来叙述，但是为了突出对比，有的作者往往会用一种调侃轻松的语调，表面上是淡化了这种悲伤的氛围，实际上，在这种诡异的氛围中，这种悲伤被渲染得更为严重，在戏剧化的加工中，我们能觉得悲伤的感觉无处不在。

《他的职业选择》是《米格尔大街》里比较有名的一篇小故事。一个名叫伊莱亚斯的小孩，生活的环境非常恶劣，但他充满梦想，希望通过不断地学习来改变境遇。三年过去了，伊莱亚斯成为了垃圾车司机，他的命运朝着朋友玩笑般的预言一一实现，命运就是这么的无情。但是故事的结尾却与文章标题十分矛盾，伊莱亚斯在职业上根本就没机会选择，尽管他努力地想要打破宿命，顽强而勤奋，但这些根本就没办法改变什么，他的命运从开始到现在都朝着预定的轨道徐徐前进。出生于贫民窟，有一个不求上进、经常酗酒打老婆的父亲，这就是伊莱亚斯所处的社会现实。更为恶劣的是当时他所处的大环境：英国对所属殖民地进行文化统治，强制人们学习英文和英国文学。伊莱亚斯面对的是一个动荡变化的社会，他想选择自己的命运，但命运却连机会都没给他，他一次次的努力换来的只有一次次的失败。无奈之后，伊莱亚斯只能对命运妥协，对现实妥协。《他的职业选择》这个标题既讽刺了伊莱亚斯没有办法选择自己的职业，同时也是对殖民者疯狂行径的反讽。通过伊莱亚斯的个人悲剧，作品表达了殖民地人民短时间内无法摆脱被殖民的命运，反抗就注定失败的主题。故事的结局与标题看似矛盾，却有着深刻的反讽意味，表达了作者对殖民地人民命运的同情和思考。

2 克制陈述式反讽

克制陈述指的是一开始把话说得轻描淡写，但是通过不同的语境，展现出文字的厚重感和沉重感。在奈保尔的很多文章里，反讽都是一种技术手段，克制陈述都表现为语境比较轻柔，用词比较随意，但每一个词都不随便，每个断句都是经过作者的深思熟虑，都有作者的意图在里面。但是这种使用方法往往具有间接性，反讽效果更加明显，也更加突出和强烈。反讽造成的语境往往是一种自然的幽默感，但这种幽默感是残忍的，是刻意为之的。在某种程度上，克制陈述式反讽这种写作方式，很多时候是一种荒诞的喜剧，喜剧效果越明显，悲剧气氛也更加浓厚，披着喜剧的外衣，内核却是悲伤的种子。在《米格尔大街》这部作品中，很多故事都是走的喜剧路子，但表达的却是与喜剧没有关系甚至是相悖的情感。奈保尔想用喜剧的幌子来折射出人世间的悲欢离合，从而深刻地剖析处于底层的人们的困苦生活和精神上的贫瘠。笑声不一定代表快乐，眼泪也不一定代表悲伤，人世间的纷纷扰扰，各种痛苦无奈，只有用心去感受，才能体会到。

《米格尔大街》中的第八个故事《花炮制造者》就是克制陈述的最好例子。故事的主人公摩根是一名喜剧演员。在日常生活中，他举止乖张，行为怪诞，与一般人不同。除此之外，他还有两个怪癖：第一个是他喜欢看别人微笑，为此，他每天都在琢磨怎么让身边的人发笑，他经常扮丑，也经常出洋相，但他一点不在乎，逗别人笑是他的乐趣。第二个就是他喜欢制作花炮，他希望别人能喜欢自己制作的花炮，也期待自己制作的花炮能在盛大的节日里绽放在夜空中，即使只是绚烂几秒，也曾经努力地盛开过，就已足够。这个故事充满喜剧的喜感，但奈保尔的喜剧色彩显然不是这种，他是通过人物的性格特点，人物的行为方式来表达一种荒诞的喜剧。这种喜剧的形成，与文字的克制陈述反讽密切相关。在《花炮制造者》中，作者用刻意的轻松的语句来描述摩根为了让别人发笑做出的各种滑稽的动作。摩根不计后果的搞笑的确能给人制造快乐，但快乐之后，却是抑制不住的悲伤。这个小人物的两个爱好是多么渺小，一个是取悦别人，一个是取悦自己。两个结合起来都是希望别人能认可自己的能力，无论是职业上的，还是兴趣上的。黑格尔曾经这么形容过他眼中的喜剧人物：无论生活处于怎样的境地，喜剧人物都应该像不倒翁一样，无论人们怎么打趣揶揄，都可以貌似不在乎顽强地一次次站起来。但是遭到致命一击，不倒翁也会倒下的，这个故事的结局就是这样，摩根终于燃放了自己的花炮，他自己也在这极致的美景中倒下了，他也让周围的人笑了几声，他的两个愿望也算完成了，但是在这一刻，读者感受不到快乐，而是被一种说不清道不明的情绪包围着。

3 夸张陈述式反讽

夸张陈述反讽指的是故意用夸张的方式来叙述，但要表述的故事却是相反的。这种叙述方式的特点就是夸大与夸张，用这种方式来强调某个故事，或是某个人物的某种特点，让这种特点更加突出、更加鲜明。夸张叙述是反讽的一种形式，故意给我们营造一种看似瑰丽或复杂的情调，但这种与本来事物相背离或相差很大的叙事给人造成的落差也是巨大的。原本就平庸无奇的事物，如果用夸张的手法，就能描述成富丽堂皇，这就是夸张。某些平庸平淡的事物也可以刻意地营造出一种恢弘的气势来。这种夸张陈述的反讽，能够让卑微与崇高，琐屑与伟大，粗俗与高雅相互干扰冲突，从而产生奇妙的化学反应，形成强烈的反讽效果。在夸张陈述反讽中，情景反讽是运用较为频繁的形式，能表现出一种整体化的效果；同时，同一部作品中的相互对立性也更加明显和突出，小说里的主人公的命运与现实社会形成的反差也更加触目惊心，情节的发展也朝着与读者相反的方向迅速发展着。不同场景也不再是相互呼应，小说的主人公的行为、言语、思想都与常规下的人们所想的不一样，给人不一样的感受。

《米格尔大街》中的《蓝色马车》，描述了一个名叫埃多斯的男孩的故事。埃多斯是米格尔街上的所谓的“贵族”，在他的身上，有着很多传奇故事，如他注重自己的穿着，生活自由自在，很有异性缘；他在生活上有点矫情，刷牙要刷好久，一根红把的牙刷总是跟他形影不离。这样的男孩是“我”这个小孩所羡慕的，很多时候都会在学校不自觉地模仿他。埃多斯很注意自己的穿着，衣服笔挺，皮鞋锃亮，戴着一块金光闪闪的金表，在“我”的心目中，这样的男孩子才是能获得女生青睐的人。但实际上，埃多斯只是一名垃圾清洁员，他常常在每个清晨开着一辆蓝色的马车挨家挨户地清理垃圾。而对于这份工作，埃多斯并不觉得丢脸，相反，他很喜欢，他喜欢把各种人家不要自己认为有用的东西收集起来，还喜欢拿着这些东西在别人面前炫耀，在跟人讲述的时候，常觉得自己非常伟大。奈保尔用这样的语调叙述，让人感觉到埃多斯现实与梦想的差距，让人在认识这个人物时有一种强烈的错位，这就是奈保尔常用的反讽手段，在这里发挥得淋漓尽致。

四 小结

维·苏·奈保尔小说《米格尔大街》中的很多故事产生的情感都是真实的，给人的感受都是极具震撼的，但他在表述的时候，却常常用一种风淡云轻的语言表达出来。这种言语上的漠视，以及作者刻意用一种漠不关心的口吻来闡述的方式，实际上表达的是一种深沉的情感，而这种反讽的形式，也恰恰是作者睿智的体现。奈保尔在《米格尔大街》中，经常故意错开某些情节或是某些场景，通过错置来加速情节的节奏，让读者在极大的夸张中撕开虚伪的外衣，看透现实的欺骗与不真实。生活的各种丑陋面也由此在作者的笔下一一展开，让人不寒而栗，瞠目结舌，而这就是反讽的效果和威力。《米格尔大街》是一部沉重的作品，也是一部发人深思的作品，奈保尔用一种反讽的形式来表达自己对这个社会的一种思考，一种反省，这是对自己的一种审思，也是对社会的一种嘲讽。我们可以在这部作品中感受到一种人世的沧桑感和疏离感。

参考文献：

[1] 李珂：《〈告诉我要杀谁〉中流亡者的困境》，《株洲师范高等专科学校学报》，2010年第1期。

[2] 赵祥凤：《从〈抵达之谜〉中的失望主题看奈保尔的世界意识》，《学术交流》，2006年第11期。

[3] 裴爱民：《童稚的眼光 复杂的世界——赏析〈没有名字的东西〉》，《写作》，2003年第1期。

[4] 罗小云、维·苏·奈保尔：《从〈曼曼〉看奈保尔的短篇小说艺术》，《名作欣赏》，2003年第11期。

论《最后的常春藤叶》的叙事反讽 第4篇

文本关于希望与绝望的悖论反讽, 集中体现在人物琼珊身上。反讽在于叙述者总是有意地掩饰或控制着自己的“直接观点”, 同时以“非常”形式暴露被反讽对象感情上的虚假之处, 以此巧妙地表现叙述者智力或情感上的优势, 并与读者分享这种精神优势。对于琼珊而言, 肺炎意味着死亡, 这是贫困艺术区里的事实。琼珊对此有非常清醒的认识:“等最后一片掉落下来, 我也得去了。”如果将期待最后一片叶子凋落作为事件看待, 叙述者先后表达过四次之多, 是叙事频率中所谓多次叙述一次发生的事情。通过频率增强, 叙述者意图强化琼珊对死亡的渴望, 对摆脱痛苦的渴望;读者的阅读印象因此也自然指向琼珊的绝望。但这只是文本表层意义, 隐藏于文字之下的深层意义恰恰与此相反, 这是通过言语反讽达成的叙事意图。此间反复出现的“等”字, 其表面的等待之意与潜在的坚忍之意, 使我们看到琼珊对生的渴望。苏艾在与医生的对话中, 转述了琼珊“她希望有一天能够去画那不勒斯海湾”的艺术追求。一个对生命完全绝望的人, 不可能有如此渺茫的理想。这个憧憬性事件在文本中出现两次, 第二次出现在琼珊脱离死亡危险之后, 由她自己表述出来。大病尚未痊愈, 首先想到的就是艺术梦想, 她对艺术的追求与信念可见一斑。再者, 琼珊将生存的可能寄托于自然之藤叶, 已经表明她内心最真切的生之希望。因为一个毫无生之希望的人, 根本不会寄一丝希望于外物。当然, 她将生的希望寄托于自然之藤叶, 本身就是艺术的思维方式, 此“荒唐”之举亦非艺术家不能为。希望隐藏于绝望背后, 反复展现琼珊绝望的哀叹与可怜, 实是表现在死亡边缘挣扎的坚强, 隐现之间二者自然形成悖论与反讽。

文本关于温情与绝情的悖论反讽, 主要体现在贝尔曼身上。贝尔曼作为失败艺术家出场, 带有某种丑角的美学特征, 尤其是其性格给人以绝情感, 他的“极端瞧不起别人的温情”使阅读者产生厌恶感。当苏艾告诉他琼珊将生的希望寄托于风雨飘摇中的秋叶时, “他对这种白痴般的想法大不以为然, 连讽带刺地咆哮了一阵子”。这样的表现对于同情琼珊处境的阅读者而言, 无疑是增强了对他的憎恶与鄙夷, 使不近人情的绝情者形象得以进一步强化。事件继续发展, 贝尔曼称琼珊是傻子, 说“因可恶的藤叶落掉而想死”是“怪事”, 都是叙述者对绝情者形象的反复皴染。但细心的阅读者会发现, 叙述者笔下的这个绝情者形象只不过是个幌子。首先冲决绝情者形象的是他的语言。他责怪苏艾说:“你怎么能让她脑袋里有这种傻念头呢?”似乎琼珊的想法是苏艾使然, 多么无理的责怪。只有关心深切者才会有如此无理且无礼之责怪, 他甚至因此而“没有心思替你 (苏艾) 当那无聊的隐士模特儿”。他的心思全在“可怜的琼珊小姐”身上, 还可以从下文“他们在那儿担心地瞥着窗外的常春藤”的叙述中得到印证。至于文本尾部叙述他凌晨寒雨中完成杰作的追述, 则是温情者形象的最高大之处了。尤其令人肃然起敬的是, 他的温情是艺术家的温情, 他以艺术创作实现别人生的希望, 也符合他的硬汉艺术家特有的温情气质。欧亨利作为一个具有反讽意识的作家, 所塑造贝尔曼形象中的反讽艺术兼具情境反讽与言语反讽两者特质, 而前后两次出场孕育的情境反讽, 则在主题与结构上显示出具有整体效果的艺术张力。

文本中艺术精神与道德信念之间形成的反讽力量, 主要源自文本精心结撰的结构反讽。观诸文本可知, 结构上存在直接意旨和隐含意旨两个相异的结构系统, 而其深层意旨指向表层意旨的裸露处并形成反讽悖反。从表层结构看, 文本叙述的是垂危艺术家琼珊重获生命的故事, 表现的主题是“穷苦朋友相濡以沫的珍贵友情”, 抑或是“信念作为精神支柱对于生命的重要意义”。如果我们的透视更为真切, 那么我们会发现在道德信念的表层结构之下, 文本尚隐藏着关于艺术精神的深层叙事结构, 而且两者之间是分裂悖反的。如果我们坚信温情与信念是作者叙事的根本追求, 那么文本叙事内部必然存在不可理解的矛盾。如果将琼珊重获生命理解为信念的伟力, 那么患上肺炎的贝尔曼也应当表现出这种品格, 作者的叙事追求才具有内在统一性。如果将温情理解为叙事主题, 那么贝尔曼因“画”叶而失去生命的叙事设计就不够真诚。因为贝尔曼完全可以像任何普通人一样, 至少可以像苏艾那样, 用更为日常生活化的方式帮助琼珊, 譬如将最后凋落的那片叶子通过简单的方式粘到枯藤上等。故而, 表层结构中的道德信念在贝尔曼形象面前无法解释, 文本叙事呈现结构与逻辑上的矛盾与分裂。那么, 文本叙事中结构反讽的意图到底是什么呢?透过叙述者的叙事铺垫, 我们大致可以捕捉到作者关于理想艺术家或者说艺术精神的意见。不论是在艺术区中艺术元素与艺术氛围的叙述中, 还是在对医生不理解艺术家的精神世界和生存法则的喜剧嘲讽中;无论是在对贝尔曼数十年蛰居艺术区的失意者形象的悲悯中, 还是在对贝尔曼为琼珊之生而宁愿以画赴死的崇敬中;无论是在对贝尔曼貌似讥讽实则怜惜琼珊的勾勒中, 还是在对贝尔曼张扬以生的叙事停顿与低调而死的错时追述中, 我们都深切感受到叙述者对于贝尔曼为艺术而生的艺术精神的崇敬, 他的温情是艺术家的温情, 他的死是艺术家的死。这才是作者在这部作品中所想表达的真正含义。

《最后的常春藤叶》通过叙事反讽所蕴藏的“为艺术而生”的主题指向, 使我们对作者关于艺术家的思考有了更深层的认识与理解。苏艾是一个将艺术作为改变生存处境之道的艺术家, 她对琼珊的艺术思维不理解而视为荒唐, 但愿意用艺术换取维持生计使琼珊脱离险境, 她是一个道德上的好人, 却不具备一个好艺术家的基本素养。她的所为是任何一个不具备艺术技能的好人皆可为的。琼珊是一个在生命受到威胁时悲观绝望的艺术家, 但她仍保持着艺术家的思维。而贝尔曼则是一个为艺术而生的艺术家。他有远大抱负和宏伟追求, 四十年来从未改变;即便二十五年来并无佳作, 甚至以类似苏艾的方式谋生, 但他始终不曾放弃作为艺术家的追求。贝尔曼喜欢琼珊是因为琼珊有艺术家思维, 他能读出琼珊将生存希望寄托于叶子中的艺术家思维。他冒着凄风苦雨画上叶子, 明知是要死的, 但是他以艺术家的尊严和艺术家的温情来唤醒琼珊, 既是希望年轻艺术家能明“为艺术而生”之道, 又是表明自己为艺术而死的价值, 他是为艺术而死。可以这么说, 三位艺术家当中真正配称艺术家的是贝尔曼, 琼珊则是具有艺术家潜质的准艺术家, 苏艾只是有着艺术家名号的普通画匠, 医生则是完全的艺术门外汉。

欧亨利在《最后的常春藤叶》中注重叙事反讽的运用, 以及创作贝尔曼形象时着力的种种文化隐喻, 都足以说明作者对为艺术而生的艺术精神的崇敬, 对贝尔曼式的理想艺术家的敬重, 这是文本的真正叙事意图。

摘要：作为叙事性文本, 《最后的常春藤叶》成功运用叙事反讽艺术, 通过绝望/希望、绝情/温情、道德/艺术等悖论元素形成了强大的叙事张力, 充分表现了作者对“为艺术而生”之艺术精神的无比崇尚。从言语反讽、情境反讽和结构反讽三个层面深入分析文本, 读者能够比较清晰地透视作者隐藏于文本深处的叙事意图。

关键词：小说《最后的常春藤叶》,叙事反讽,艺术精神,悖论

参考文献

[1]D.C.米克著.颜锒渊译.反讽[M].台北:黎明文化事业股份有限公司, 1982, 1.

[2]贾越.反讽艺术的美学特征[J].浙江社会科学, 1997, 6.

[3]李建军.论小说中的反讽修辞[J].中国人民大学学报, 2001, 5.

[4][荷]米克.巴尔著.谭君强译.叙述学:叙事理论导论[M].北京:中国社会科学出版社, 2003, 4.

叙事反讽 第5篇

关键词：阐述性反讽,指令性反讽,承诺性反讽,表达性反讽

英国女作家简·奥斯汀对反讽情有独钟，这种修辞手段几乎遍及她的所有作品，尤以《傲慢与偏见》为突出之著。小说中的主线为女主人公伊丽莎白和达西之间的感情纠葛。幽默的笔触是简·奥斯汀作品的特色，而对于反讽的应用则是其作品成功的一大要素。从小说情节的设计到人物对话，简·奥斯汀将反讽利用的淋漓尽致，从而为小说的发展奠定了夯实的基础。以下将以主线人物伊丽莎白及达西为例证明反讽言语行为理论在《傲慢与偏见》中的应用。伊丽莎白与达西先生的总体感情历程在《傲慢与偏见》中是以宏观反讽言语行为中的结构反讽展现的。而在恋情的发展中，两人之间的交流则是以微观反讽中的四种形式展开，即阐述性反讽，指令性反讽，承诺性反讽及表达性反讽。

1、阐述性反讽

赛尔曾指出：“阐述性言外行为的言外之的是使说话人对命题的真实性承担义务。”[1]阐述性反讽即指说话者在发出话语是本身对命题的真实性持怀疑态度，但希望听话者能依据语境及命题的语义结构等领会自己所传递的反向意义。在《傲慢与偏见》中，简·奥斯汀在大多数的对话中借用了阐述性反讽。譬如：

伊丽莎白与达西初识与社交舞会，当时达西对伊丽莎白并无好感，更甚者将伊丽莎白与其他“庸脂俗粉”视作一般，从而伊丽莎白在心中对达西埋下了一粒偏见的种子。尤其在姐姐简与彬格莱之间的感情出现误解的时候，伊丽莎白将此归咎于达西的暗中操控，而不满情绪在言谈中显露无遗。

“你这样的安慰完全是出于一片好心，”伊丽莎白说。“可惜安慰不了我们。我们吃亏并不是吃在偶然的事情上面。一个独立自主的青年，几天以前刚刚跟一位姑娘打得火热，现在遭到了他自己朋友们的干涉，就把她丢了，这事情倒不多见。”

对话中伊丽莎白所提的“他自己朋友们”指的是达西及彬格莱小姐，当然在伊丽莎白心中达西是真正的罪魁祸首。句中所示似乎在指责彬格莱的优柔寡断，但跨过这个表层含义，伊丽莎白真正想指责的其实是达西的干涉行为。

2、指令性反讽

指令性言外行为所指的是说话人试图让听话人去做其话语传递的动作。[2]然而，如果在说话人发出命令或要求时，听话人根据所处语境及上下文分析得出相反的意图，话语就具有了反讽意味，即为指令性反讽[4]。例如：

在伊丽莎白与达西经历了初识的尴尬相遇后，达西已渐渐对睿智的伊丽莎白产生了一丝眷恋，而伊丽莎白却依旧被偏见蒙蔽了双眼。当二人再次在舞会相遇，达西终于鼓起勇气邀伊丽莎白共舞，而伊丽莎白依旧不忘讽刺达西的傲慢。

“现在该轮到你谈谈啦，达西先生。我既然谈了跳舞，你就得谈谈舞池的大小以及有多少对舞伴之类的问题。”这句话的命题内容是伊丽莎白对达西进行指令性的要求，伊丽莎白通过这一指令所传达的本意是讽刺达西的“傲慢无礼”，并希望达西也能接收到这重字表意义下的深层讽刺含义，从而了解自己对他的态度是怎样的不屑。

3、承诺性反讽

赛尔曾指出，承诺性言语行为是说话者承诺完成某种动作或行为。[3]而当说话者违背了承诺性言语行为所遵循的诚意原则时，此种言语行为则具备了反讽性质，即当说话者发出话语或作出承诺时，本身却没有能力或不情愿去实施该诺言或动作，此时就形成了承诺性反讽。譬如：

当达西在彬格莱的府邸邀请伊丽莎白跳舞时，伊丽莎白抓住机会对达西冷眼相对：

“噢，”她说，“我早就听见了；可是我一下子拿不准应该怎样回答你。当然，我知道你希望我回答一声‘是的’那你就会蔑视我的低级趣味，好让你自己得意一番，只可惜我一向喜欢戳穿人家的诡计，作弄一下那些存心想要蔑视人的人。因此，我决定跟你说，我根本不爱跳苏格兰舞；这一下你可不敢蔑视我了吧。”

在伊丽莎白的话语中，表层含义似乎是在承诺自己有揭穿别人伎俩的爱好，但事实上是借助此类话语表达自己对达西的不满和偏见，希望达西能了解自己心目中他就是那种“存心想要蔑视人的人”。

4、表达性反讽

赛尔认为：“表达性言外行为的言外之的是对命题内容标明的事物状况表达说话人的某种心理状态”[4]。在此类话语中，通常有表示感激，恭喜，遗憾等类的词语，例如“thank”, “apologize”, “congratulate”, “condole”及“welcome”等。然而如果听话人在说话人的话语中并没有得到表层含义的谢意或歉意，相反却理解了话语深层的反向含义时，就形成了表达性反讽。例如：

伊丽莎白对于韦翰最初是充满了幻想和好感的，从而聪慧如她也难以免俗的单方面听信了韦翰对达西的责难，这让伊丽莎白对达西有了更强烈的反感。当达西善意的提醒伊丽莎白时，伊丽莎白“义气地”为韦翰辩驳。

伊丽莎白加重语气回答道：“他真不幸，竟失去了您的友谊，而且弄成那么尴尬的局面，可能会使他一辈子都感受痛苦。”

对话中，伊丽莎白似乎为韦翰失去达西这样的朋友感到遗憾，而实则是对达西的“不良”行为感到不齿，觉得韦翰失去达西的“友情”并非什么可惜或遗憾的事，而应该是值得庆幸的。

5、结语

简·奥斯汀在《傲慢与偏见》中对反讽的应用处处可见，不仅仅限于伊丽莎白与达西之间的交流，在更多的角色设定上，反讽言语行为也得以发挥并使小说中的各色人物更加的生动。因此在分析及欣赏文学作品时，以言语行为理论为框架结合反讽理论而形成的反讽言语行为理论有助于理解作品主题及作品中的人物性格及关系。

参考文献

[1]、[2]、[4]、Searle, J.R.Expression and Meaning[M].Cambridge:Cambridge University Press, 1979

《被窃信件》的反讽艺术 第6篇

《被窃信件》是爱伦坡的一篇侦探小说。小说一共有两个场面:第一个场面发生在皇宫, 王后收到一封重要信件时恰巧国王进来, 王后把信件放在桌面巧妙的骗过国王, 但随后进来的部长却看穿王后的计谋, 他用外表相似的假信在王后的眼皮底下巧妙的偷梁换柱。第二个场面发生在部长的办公室, 信件失窃后, 王后命警长找回信件。警长利用部长整宿不在家的机会找遍办公室, 但一无所获, 他只得求助业余侦探杜宾, 杜宾根据推理认为部长会像王后一样把信件放在显眼的地方, 最终他也用假信在部长的眼皮底下巧妙的换回被窃信件。

法国精神分析学派大师拉康对《被窃信件》进行文本分析, 指出文本的“三角结构”及其重复模式, 论述无意识和语言、能指和所指的关系, 这一切为精神分析学“语言论转向”开疆辟土。无疑, 拉康的《<被窃信件>的讨论》是说明和演示其结构主义精神分析原理的范文, 但是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”, 我相信除了结构主义精神分析方法之外尚可用其它的方法解读文本, 比如叙事学分析, 所谓“条条大道通罗马”, 本文就试图通过对文本中角色行动元的分析, 探究文本背后蕴藏的反讽艺术。

《被窃信件》中的角色一共有五个:国王、王后、部长、警长、杜宾, 但从整体上看, 他们则担任受嘲弄者、反讽者、观察者三个不同行动元功能。第一个场面中, 国王是受嘲弄者, 他是权威英明的代表却被王后蒙骗, 自信而又无知, 表象和事实不符, 两者相互对照、相互龃龉, 正如哈康薛瓦利所说的“每一种反讽的基本特征都是事实与表象之间形成对照”[1], 这是第一层反讽;王后是反讽者, 她一方面佯装无事, 在国王眼皮底下把信放在桌子并且蒙蔽过关, 另一方面, 她自以为巧妙的把戏被部长看穿, 并同样被他在眼皮底下把信窃走, 这是第二层反讽;部长是观察者, 他识破王后的计策, 把那封信巧妙换走, 在这个场面中, 他笑到最后, 但在第二个场面中, 他却被杜宾以同样的方式换走信件, 成为被人笑的对象, 这是第三层反讽。如果要借用拉康的三角结构, 我们可以这样描述第一场面:

国王 (受嘲弄者)

王后 (反讽者) ———部长 (观察者)

相似, 第二个场面可以这样描述:

警长 (受嘲弄者)

部长 (反讽者) ———杜宾 (观察者)

比较这两图, 我们可以看到这么个有趣的现象:同一的角色担任不同行动元。部长曾经是观察者, 他居高临下透视一切, 享受着超脱感和愉悦感, 但部长又是反讽者, 他同样被人在眼皮底下蒙骗了。人物行动元的错位交叉叠加构成了第四层反讽。

小说到此戛然而止, 但反讽的力量却无限延伸。作为读者, 我们置身于观察者的地位透视了整出戏, 戏中每个角色的表演都赤裸裸的呈现在面前, 我们清楚的看到杜宾如何偷梁换柱, 此时又可以推导出着这样一个模式:

部长 (受嘲弄者)

杜宾 (反讽者) ———读者 (观察者)

自以为高明的杜宾在部长的眼皮底下换走信件的一幕毫无遮掩的暴露在读者眼前。至此, 我们是不是可以肆无忌惮的宣称自己是最终的观察者, 拥有最终的裁定权?在我们背后是否还有一双眼睛在含笑的俯视我们?

不言而喻, 结果会令某些人愤怒, 认为这侮辱了他们至高无上的尊严, 但是人类的智者早已给出答案“反讽观察者也与人类的其他成员一起, 置身于受嘲弄者的行列之中”[2], 观察者并不意味着真理在握, 人类并非一切的最高主宰, 正如索福克勒斯在《俄狄浦斯王》的结束语中所说的“没有人算得上幸福, 除非有一天, 他带着幸福安详地走进坟墓。”此时, 我们或许可以谦卑的承认:俯视世间万物的人类, 其背后还有一双眼睛在注视着人类。那么这双眼睛的主人是谁?谁是最超然的观察者?我想答案不言而喻:

让世人都原谅我,

然后留意那无情的神,

在这件事上的

恶毒行径。

我们称之为“万民之父”,

他们却俯视人间悲剧,

一点也不动心。

我们不知将来隐藏在何方,

这是现在———

我们的悲哀, 我们了解;

他 (指赫拉克勒斯) 那极度的痛苦,

他必须忍受;

而他们的耻辱,

就让他们带着吧。

特拉基斯的妇女, 离去吧!

你们已经目睹古怪的一事,

可怕的死亡之手, 新的灾难,

以及难以数清的痛苦;

你所见的这一切,

就是上帝。

———索福克勒斯《特拉客斯少女》[3]

毫无疑问, 我们还可以推导出这个模式:

杜宾 (受嘲弄者)

读者 (反讽者) ———上帝 (观察者)

宇宙是上帝为自己提供的场景, 在上帝创造人及其生命的行为里, 至高无上的反讽便统帅着一切。人类妄想操纵一切却又受制于宇宙, 表面看来可以自行评价、主观可得到自由而实际上是生命须臾、行为受到限制的这一根本性矛盾便是总体反讽产生的基础。如果说《被窃信件》中第一、二、三层反讽是情景反讽, 是肤浅的, 那么第四层反讽便是总体反讽, 它是深刻的。因为总体反讽“在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在, 而是针对某一时代和某一情势下的整个特定的现实……它不是这一种或那一种现象, 而是它视之为在反讽外观之下的整个存在。”[4]

D·C·米克如此解释总体反讽的产生根源:“在人类的知识领域, 总体反讽有着广阔的地盘, 因为欲知一切的愿望和不可能全知的实际构成了根本性的冲突。”[5]。据此在《被窃信件》中我们便可以推导出总体反讽的艺术力量;人类不过是上帝手中的玩偶, 世界不过是上帝粗糙的处女作。那么是不是分析到此就足够了呢?不, 纵然“神气十足地把手摆放在第二和第三颗大衣纽扣之间”[6]的人类在上帝看来不过是天真而无知的, 但人类却永不停止思索:构成反讽特征的喜剧因素和超然因素在总体反讽中遭到否定, 被消解了喜剧效果和超然态度的反讽还能称之为反讽吗?

喜剧因素和超然因素是构成反讽的不可或缺的地基, 但它们在总体反讽中又遭到摧毁, 反讽陷入了悖论:喜剧因素和超然因素产生反讽, 反讽消解喜剧因素和超然因素。那么如何理解这个悖论?反讽有存在的理由吗?这无疑是一个先有鸡还是先有蛋的难题, 或许只能这么解释:“无冕之王”的人类面对“万物之主”的上帝时的“自救”, “反讽感虽然不能减少他成为这些窘境的受嘲弄者的可能, 但能使他在某种程度上超越这些窘境。”[7]

最后以《哈姆雷特》的一句名言共勉人类:人是一件多么了不起的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举止!行动多么像天使!智慧多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长![8]

参考文献

[1]哈康.薛瓦利埃.反讽的脾性[M].∥D.C.米克.论反讽[M].北京:昆仑出版社.1992.第43页

[2]D.C.米克.论反讽[M].周发祥译.北京:昆仑出版社.1992.第101页

[3][古希腊]索福克勒斯.索福克勒斯悲剧集?特拉客斯少女[G∕OL]沈阳:辽宁电子图书有限责任公司, 2002.

[4]克尔恺郭尔.论反讽概念[M].北京:中国社会科学出版社, 2005.第271页

[5]D.C.米克.论反讽[M].周发祥译.北京:昆仑出版社, 1992.第112页

[6]艾森.威尔金斯.没有才能的人[M]∥D.C.米克.论反讽[M].北京:昆仑出版社, 1992.第105页

[7]D.C.米克.论反讽[M].周发祥译.北京:昆仑出版社, 1992.第113页