网络游戏的叙事学解读

网络游戏的叙事学解读（精选11篇）

网络游戏的叙事学解读 第1篇

关键词：电影叙事学,叙事学,《天注定》

电影叙事学以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙事者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题。《天注定》所讲述的是四个关于“瞬间突发的暴力”的故事,该片不仅深刻地反映了改革发展背景下小人物的生存状况和和社会在转型期间的一些不和谐状况,而且以其鲜明突出的叙事方式使人耳目一新,增强了电影的思想性和艺术性,因此,第66届戛纳电影节评委会将最佳编剧奖颁给了该片导演兼编剧贾樟柯。下面,笔者将以叙事学和电影叙事学的相关理论为依托,尝试着对《天注定》做以解读。

一、缀合式团块的叙事结构

影片的叙事结构是指一部具体影片的文本结构或影片总体结构,是影片生命的骨骼和主干,是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要的方面。从叙事结构上看,电影可分为因果式线性结构、缀合式团块结构、 回环式套层结构、梦幻式复调结构和交织式对比结构等。 缀合式团块结构是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节, 而是通过几个相互间并无因果关系的故事片断连缀而成的影片文本结构。《天注定》用缀合式团块结构联结了四个互有联系却各自独立的故事。而在四个故事内部, 电影严格地使用了单线索的叙述方式。

《天注定》中的四段故事分别是:山西人胡大海因在土地私有化后红利分配不公正而枪杀会计、村长和董事长焦胜利等人;重庆人三儿来去无踪地杀人抢劫;湖北人小玉被村镇政府两位官员侮辱时挥刀自卫;湖南人小辉在广东打工,因不堪生活压力,终于被逼得走投无路, 以跳楼自杀的方式了却人生。这四段故事各自组成了独立的板块,但实则四个故事之间产生了若有若无的的关联。在电影中,四个故事里面的人物会相互看似偶然地遇见彼此,尽管主角们相互联系,每个故事却是相互独立、 互不干涉的,只是用偶然性把它们强制拼凑在一起,其结果就是让整体的叙事变得复杂。将故事复杂化的原因并非是加剧故事间的冲突,带来戏剧般的效果,恰恰相反, 这种将其他几个故事镶嵌在一起的结构表现了符号化的个人形象,减弱了因果组织关系和情节结构上的环环相扣。如,甲可以在自己的故事里是主角,但也可以是在乙故事里的配角,这种偶然性的联系集结成了中国当代社会千千万万的小人物形象和暴力的冲突:我们既可以是暴力事件的看客,也可以是暴力事件的施暴者或者被害人。我们之间看似没有联系,却共同生活在这个由压抑和暴力所编制的世界之中。

总体来说,缀合式团块结构的表现方式淡化了情节, 去掉了电影中的戏剧成分,以尊重生活原貌的方式来讲述故事,关注日常生活的琐碎和无情节,并使得结尾开放。

二、客观的叙事角度

叙述人是指一个叙事文本中给听述者讲故事的人, 影片叙述人包含人称和视点两个层面,它们是叙事视角的两个重要因素。

(一)人称。电影叙事分为人称叙事与非人称叙事。 人称叙事是指在影片中有清晰可辨的叙事主体出现,影片叙述人以明确语法意义上的人称“我”、“你”、“他” 身份和语气来讲述故事。非人称叙事指叙事本文中没有明晰可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。但这并非是说影片中没有叙述人,这个隐藏的叙事主体就是摄影机或导演。从这个角度来看《天注定》,该部影片属于非人称叙事,其叙事者是隐含的。

(二)视点。视点即叙事视角,可以理解为叙述时观察故事的角度,指影片叙述的层次和聚焦。从叙述层次来看,本片中叙述者始终隐藏在镜头之后,并未出场, 四个故事彼此独立,且讲述四个故事的叙述人即为整部电影的叙述者。因此,《天注定》的叙述层次是单层的; 从聚焦方面来看,聚焦主要可分为三类:全知视角角度, 即热奈特的零度调焦,叙述者是全知全能的;限制视角角度,即热奈特的内部调焦,叙述者通常与人物对等, 是由影片中人物来叙述的;客观的视觉角度,即热奈特的外部调焦。在《天注定》这部电影里,叙述者的视点主要是摄影机的客观视角。叙述者没有进入到人物内心, 只讲述人物和事件的外在表现,从而推动情节的发展。 但我们需要注意到,这部电影的叙事特点并非全知全能, 导演放弃了第三人称可以无所不在的自由,明显侧重于站在四个主角——胡文海、周三儿、郑小玉和罗辉—— 的角度来讲故事,在每一个暴力事件的背后,我们从四位主角身上所知道的信息远远大于对被害人一方所知的信息。所以,《天注定》的镜头是一种主观中的客观, 镜头虽然大部分时间都是在远远地审视着人物,但实际上也就透露了隐含作者对叙事的介入,表现了作者、隐含作者、叙述人的三位一体,所以该片突出了作为编剧兼导演的贾樟柯的“作者电影”的标签。

三、顺叙的叙事时间

在电影中,有三种叙事时间:本文时间、本事时间、 放映时间。本文时间指影片所构筑的情节时间,是叙事主体重新安排的时间;本事时间指涵括在影片本文的叙述范围之内,具有因果关系的事件的时间流程。放映时间是指一部影片在影院放映所需的时间。《天注定》的本事时间是从十多年来的特大社会新闻事件中选取的, 在改编为故事时,编剧对四段独立的故事时间进行了压缩和重新排序,将时间集中在2011年,整体性地让四个故事先后发生,其时序是顺叙的,即本事时间顺序和本文时间的顺序是一致的,不凝固时间,不用闪回,不用倒叙,不用快慢镜头。影片中四个故事中的主要人物, 都是分别在他们自己的时间段落里完成着自己的故事, 你发生你的故事,我发生我的故事。一旦时间在某一刻交叉了,此时的叙事时间就相互交汇了。虽然,顺叙显得故事比较平淡,但是导演追求真实感的目的是大于一切的,用顺叙的讲述过程营造了真实感,呈现出人物随着时间变化的自然状态,这充分体现了导演的现实主义风格。

频率是指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述次数。很多细节在重复的叙述中升华了影片的意义。我们以第一段故事为例:首先是晋剧的重复, 影片从《断桥》、《林冲夜奔》到《铡判官》的背景音的转变,表明了从晋剧中所暗示村长的背信弃义,到胡大海受辱后的忍无可忍,再到暴力的轰然爆发。其次, 影片中广播里的声音始终在强调经济的高速发展、“我省”的建设情况和大力建设资源节约型社会等标语式口号,这“声音”不断重复,若隐若现,表现了政治话语对社会各个角落的无时无刻的侵入。再次,首段故事中警车鸣笛先后出现了三次,分别在胡大海行凶前,行凶时和行凶后,隐含着胡大海从犯罪旁观者到犯罪参与者的转变。最后,马的形象出现了三次,分别为被抽打的马,被解救的马,自由行走的马。老虎的形象也出现了三次——从老虎作为一幅画的背景到最后老虎画的大特写并赋予虎啸的画外音,这些动物的变化无疑暗合着主人公的内心情绪,同时,在深化了影片的思想性和象征性。

四、多彩的叙事空间

电影叙事的空间借助于线条、色彩、明暗、长度、广度、 深度等等来描述现实,一般地,空间为故事人物活动的场所。下面,我们将从《天注定》中颇有特色的声音和长镜头两个方面来分析该影片的叙事空间。

(一)声音。电影的声音比较复杂,它包括音乐、 音效,对白等,相比于贾樟柯之前的电影作品,《天注定》 中的声音做了一定的纯净化处理,但杂乱化声音的份量在影片中依然很重,本片比较有特点的是三类声音,分别是戏曲、港片对白和方言。整部电影中出现了四次戏曲的声音。正如前面所论述的,影片中的戏曲片段,对应于相应的情节,即可用作剧情的烘托,也暗示了故事发生的原因;电影中,港片的声音出现了四次:邵氏出品的经典武侠电影《独臂刀》中的对白、杜琪峰《放逐》 中的枪战声、电视剧《新白娘子传奇》中的对白、徐克导演《青蛇》中的对白。这四部影视作品的声音与剧情的发展同步,暗示了剧中人物的命运走向,同时,也可算作导演向经典武侠电影的致敬;《天注定》中的场景跨度较大,因此使用的方言较多:山西话、重庆话、粤语、 湖南话和湖北话在影片中皆有体现。方言的使用表现了导演所追求的现实主义风格。

(二)长镜头。蒙太奇的运用造成了影片强烈的主观性,割裂影片的时空统一,而长镜头尊重事件和时间的延续性,再现事物的自然流程。贾导在本片中依旧体现了他对长镜头的偏爱。用长镜头表现暴力过程,可以让叙事冷静客观,不动声色间使观众主动寻找信息,并作出客观的评价。比如,影片中叙述小玉被凌辱以至于拔刀的情节总共只用了两个长镜头,第一个镜头35秒, 官员甲推开小玉房间的门4次,小玉拒绝官员甲并关门4次,第二个镜头122秒,在两分钟的时间里,官员乙不断地辱骂小玉,把小玉按到沙发上7次、用手掌和一沓人民币掌掴小玉39次。镜头始终聚焦在小玉身上,愤怒、委屈、仇恨、不妥协以至于忍无可忍、以刀相向, 全部在这近三分钟内展示出来。与突发暴力事件相对的是平静的众生百相。第一段故事结束,影像切入第二段故事中,三明起到了联结作用:他因要到重庆奉节,故走水路坐船,于是有了描绘渡船上形形色色的人们的一个52秒的长镜头:低头嗑瓜子的姑娘、背篓里被绑着的两只麻鸭、打牌的重庆小伙,以水为背景忙着拍照的青年人,有人聊天闲谈,有人递烟,有人憨笑,有人玩手机。镜头不慌不忙地平移如同国画的手卷里的移动焦点透视,慢条斯理地将镜头移动到三明和三儿身上,此时, 三明向三儿借火点烟却被拒绝,镜头继续平移,画面定格在三儿的身上,表示接下来所讲述的即为三儿的故事。 贾樟柯在他的长镜头里,用缓慢的讲述速度和多层次的空间变化使影片与观众保留了距离,留给观众更多时间和空间的思考。

五、结语

网络游戏的叙事学解读 第2篇

【摘要】《项狄传》是英国天才小说家劳伦斯·斯特恩的代表作，他的一生中主要出版了两部作品，但是都没有写完，一部是伟大的《感伤之旅》，只完成了两部，而另一部则是本文将要深入研究的英国小说史上的天才之作《项狄传》，这部小说从1759年——1768年耗时九年，共完成九卷，但是仍然没有完成，给读者留下了深深的遗憾。作品对小说的叙事手法进行了创新，在结构形式上完全突破了传统小说的羁绊，大胆地运用反小说，反传统的叙事形式，赢得了读者的一致好评。在小说创作时，斯特恩打破了传统小说叙事形式的束缚，本着反理性主义的思想，注重情感，崇尚感性，完成了这部具有划时代意义的标新立异的作品，与当时的社会文化有着密切的关系。本文将对《项狄传》中的人物叙事进行深入解读。

【关键词】斯特恩；《项狄传》；人物

《项狄传》作为文学天才斯特恩的代表作，其叙事手法表现出非同一般的前瞻性和实验性，这部作品的艺术形式与上世纪后期的后现代主义小说有着异曲同工之妙，戴维·洛奇曾在文学评论著作《小说的艺术》一书中将这部作品称之为“最早的超小说”。斯特恩在作品对冒险经历，民俗风情等描绘言简意赅，轻描淡写，但是却浓墨重彩地大肆渲染叙述者的思想和观念，在小说的叙事时间上，斯特恩也进行了巧妙的安排，让小说的结构得到极度的扩展，也将英国小说艺术的发展空间无限扩展。因此，斯特恩的《项狄传》具有极高的文学价值，在世界文学史上有着重要的意义。

一、傻子、愚人形象

巴赫金认为、在狂欢节中常常出现的小丑、愚人或者是傻子的形象在这部小说中有着特殊的意义，虽然这种形象是产自于民间创作，而且在大多数的文学作品中这种“怪人形象”是经常受到人们的鄙夷的，但是这种形象却有世界性的代表意义。在文学评论中，研究这类形象是非常有趣并有着重要意义的。从否定的角度看，愚钝具有贬低或者是毁灭的色彩，而从肯定角度，他还有更新及真理的色彩。在官方的统治性真理中，愚钝是反面的表现，中国自古就有“大智若愚”的说法，对于统治者制定出的世界观，愚钝首先表现出的是不理解和不能接受，通过愚钝这种表现形式，思想就可以不受统治者、官方设定的世界观和各种法规、规则的束缚，可以自由自在，这其实是一种非常明智的行为，不受这个世界的各种约束。而斯特恩在《项狄传》中设置了这样一群疯疯癫癫的愚钝人，然后给他们一个舞台，让他们上演了译出令人嘀笑皆非的滑稽剧。托比叔叔是一个退伍军官，在一次战斗后中他腹股受伤，大多数成年人的嗜好他都有，喜欢抽烟，喜欢喝酒。而斯特恩刻画的托比叔叔的形象是一个不谙世事，甚至对男女之情都不懂的人，是一个典型的愚钝者的形象，他整天只知道在滚木场将自己曾经经历过的战役用沙盘的形式摆出来。在读者的眼中，他是一个蒙昧、愚钝、天真、善良、厚道的代表，就和哈姆莱特是优柔寡断的代表意义是一样的。而特灵作为托比叔叔曾经的部下，完全是复制了托比叔叔的性格，他与托比叔叔之间的关系，就和唐吉可德与桑丘之间的关系一样。在演练战役的过程中，他甚至将托比叔叔的长靴当做大炮来使用。托比叔叔在作品中总是生活在过去，而作品的主人公项狄，也就是“我”的父亲则总是生活在对未来的向往中。父亲总是提出一些千奇百怪的设想或者是假设，全然不知这些事情已经完全脱离了现实。当别人毫不客气地将他关于特里斯舛的出生和面相上面一些奇谈怪论戳穿以后，他才自嘲地意识到自己的处境是多么尴尬。以愚人或者是傻子的眼光看待周围的世界，让人们感觉世界变得陌生。这种超出常理，突破传统的形象设计就像是一道道符咒，完全改变高高在上谈论世界或者是虚伪的论调，为文章增加了许多幽默诙谐的成分。作品中的人物形象也含有了多重的含义，就像是象征手法一样，置于不同的时代读者的理解也是完全不同的。在这部作品，人物没有了史诗般的完整性，而是趋向于不同的路线，人物的外在特征与内在因素出现了极大的反差。

二、人物诙谐幽默而滑稽的语言特征

在英国文学史上，斯特恩不仅是一位伟大的小说家，而且还是最具幽默趣味的大师级人物。在英国的小说界，斯特恩创造了具有史诗般叙事的小说作品。充满了滑稽而浪漫的风格。作者在这里用小说去描写小说的内涵。为小说的发展开启了一扇朝着天空的窗户，直到今天，从这扇门中走出来的心理体验小说还在继续。在描写人物的言行举止方面，斯特恩巧妙地运用讽刺、夸张的手法将人物的弱点和怪癖都表现出来，同时也将人物的幽默和温厚性格散发出很远。斯特恩的幽默是一种伤感的幽默，是对各种琐碎、严肃或者神圣的题材进行的一种带有揶揄的嘲讽。他以自己犀利的笔锋将生活中的各种现象和人物剖析地体无完肤。作品中，项狄对不同行业的人都表现出一种嘲讽或者不屑，这些人包括医生、律师、政治家、小说家及神职人员。例如，项狄对律师一直都是嘲讽的态度，他认为律师是最虚伪的职业，虽然他们披着法律的外衣，但是做的却是一些肮脏的、恼人、错误的事情，他们总是摆出一副怒不可遏的态度将它从大门里踢出去，而且还保持着一种固执的态度，让人们表面上感觉到法律是为了人类的生存和和平而存在的。对生活中出现的各种滑稽可笑的事情，项狄总是持一种揶揄的嘲讽。即使是非常严肃的事情，他通过人物的对话还是要表现出他的揶揄讽刺的态度。而且他的这种揶揄和讽刺精致到让人不得不欣赏。例如在描写托比叔叔的时候，托比叔叔有着特殊的嗜好，即使是在冲锋陷阵的时候，他都要将自己的信仰大声说出来，他将拐杖当做长矛指着前方，并将一只脚踏在凳子上，大声地说着什么。这种表现也暗示了他与哥哥之间的一种悲剧关系，对于哥哥的各种教训和见解，托比总是迁就，从来不去争辩什么，即使是心中苦恼也只是吹吹口哨发泄一下，在这里作者就通过一种幽默的笔触描写了托比叔叔的天真浪漫，借以对比父亲那种书卷气十足的形象。

斯特恩还在作品中实验各种语义，这对人物形象的塑造至关重要，在他的笔下，人物充满了滑稽的荒唐，使整部小说的喜剧情调更浓。斯特恩在作品中运用了大量的拟生词、双关语甚至是混合词，这种混合词是通过将两个词的音和义混合在一起，也就是斯特恩杜撰的，但是由此而产生的歧义和模糊性，甚至是给读者留下的字谜游戏正是他的目的，他需要读者通过逻辑推理去分析由他自己生造了词或者是语法上的一些难以读懂的变化。他常常给人物取一个充满滑稽意味的名字或者是让他们做出一些滑稽的事情。都为人物的刻画做了一个非常奇特的准备，使人物更加荒唐和滑稽，也使文章的幽默色彩更为浓厚。对于那些性格古怪、行为拐杖的人物，斯特恩采用歧义的手法进行描绘，在这些人物的奇异思想中再加入一些喜剧的描写。文中有一段描写是关于“修桥”的，特里斯舛对沃尔特说医生在忙于修桥，本来这是指医生在做假鼻梁，但是对于整天沉迷于军事构筑中的托庇叔叔来说，就理解为是在军事模型或者战役中修建桥梁。这就是典型的歧义手法。还有作者在描写托庇叔叔的天真以及沃德曼太太的富有心机时，就采用了双关语的手法，托庇对沃德曼太太说“你可以把手指放在这个地方”，从沃德曼太太的理解一位托庇要有什么暧昧的举动，但是托庇却将她的手放在了地图上自己受伤时的位置。《项狄传》中的叙事是非线性叙述模式，斯特恩热衷于用一些不相干或者是不合时宜的非逻辑方式进行叙事，随着斯特恩的思想，读者就如同身处于一个荒诞不羁的怪异世界里。这个世界支离破碎，时间可以向前也可以倒流，读者只有将整部作品阅读完毕，才能发现其中的发展线索或者是主要内容。就作品的组织结构而言，斯特恩将作品的前言放在了第三卷的第二章，这与一般的前言在文章的开始有着很大的区别。从整体上看，《项狄传》更像是一部谈话集，整篇都是喋喋不休的插话和谈话。无序而且滑稽荒唐，作者甚至用“倒退了好几卷”来证明第四章项狄出生时的混乱。通过这种杂乱无章的叙事，作者控制着自我不断地获取生活经验或者不断地对生活进行反思。并努力将这个体验生活的过程用文字的方式想读者展现。

三、人物类比的叙事手法

《项狄传》的叙事手法常常被评论者所提及，但是对于小说中运用的另一种类比的叙事手法，多数人忽略了。类比的叙事手法在这部作品中被大量运用，并且让小说的艺术效果更为突出。表面上，叙事者将各种东西随意地拼凑到一起，把各种互不相关的叙事材料用堆积的方式组合在一起。但是深入研究就能发现，这是通过类比的手法将各自发展的叙述对象紧密联系在一起。作品中的人物之间是类比的关系。比如说特里斯舛、脱比和沃特的性格都是各自独立的，都有着特殊的嗜好。脱比叔叔和项狄太太都不善言辞，项狄太太经常在丈夫的喋喋不休面前沉默寡言；脱比叔叔则是除了谈论战争的事情外闭口不言。很多时候，脱比叔叔只是通过吹口哨的方式来发泄自己的情感；而项狄则非常健谈，只要有机会，项狄总能以自己的高谈阔论吸引别人关注的目光。甚至他会用各种肢体语言来吸引更多的观众。

类比存在于小说的各个部分。特里斯舛被砸伤回应福大托里乌斯裤裆里掉进热板栗的事情，与托比叔叔被石头掉下砸伤腹股沟的事情也是呼应的。这就是类比的运用。特灵曾经多次想讲述国王和城堡的故事，但总被其他事情打断，以至于到最后都没有讲出这个故事的第二句。这与项狄对人们讲述自己生平的事情是一致的，虽然他非常健谈，但是在各种事情的干扰下，他所讲出的也不过只是他初期的一些经历。这也是一种类比的方式。托比叔叔在项狄家中演练战场经历的事情与沃特撰写《特里斯舛大全》的事情也是有类比关系的。在撰写《特里斯舛大全》时，沃特写的越多，要想说的就越多，而他撰写的作品就越偏离人物最为核心的生活经历，最终变成了一堆毫无用处的废纸。托比叔叔同样多次演练战场经历，以至于最后沉迷其中，脱离了身边的人群，脱离了社会，让自己演练的目的也飞到了九霄云外，这也是类比；还有诸如托比的所处情境与特里斯舛描写自己的生活是类比关系。小说中这样的例子不胜枚举。通过这种类比手法的运用，文中看似互不相干的事情变成了一个有机的整体。为深化主题，突出作者的思想做出了重大贡献。

结论：

《项狄传》是英国著名作家斯特恩的代表作。是英国文学史上的一部最找的超小说。为英国小说的发展打开了一扇新的窗户。他运用新的叙事手法，突破了传统小说结构的束缚，充满了反传统和反小说的色彩。《项狄传》充分表现了斯特恩的匠心独运。正是由于作者烦传统、反理性主义的叙事形式，才让《项狄传》这部作品闪现出非凡的艺术光彩。本文对《项狄传》的人物叙事进行深入分析。

参考文献：

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王文渊.国内《项狄传》研究综述[J].陇东学院学报.2012(02)

[2]

刘丽新.《项狄传》人性视角探究[J].时代文学(上).2010(06)

[3]

赖骞宇.《项狄传》:西方早期的实验小说[J].名作欣赏.2009(27)

[4]

叙事学视野下的文本解读与教学 第3篇

关键词：叙事学；叙事视角；文本解读；内聚焦

中图分类号：G642.4

文献标志码：A

文章编号：1001-7836（2015）05-0058-02

在20世纪60年代的结构主义的背景之下，而且同样吸纳着俄国的形式主义（Russian Formalism），作为一门学科的叙事学正式确立。1969年，由文艺理论家托多罗夫（T.Todorov）提出了“叙事学（Narralology）”一词。叙事学分两个时期，分别是经典叙事学和后经典叙事学，它现已发展成了一门具有强大生命力的科学。现今通过“叙事的视角…‘叙事的形式”等研究方法的不断转变，建立起了错综而繁复的叙事学体系。如今，受各类学科的影响，叙事学的研究范围也开始转向叙事的视角，叙事理论也在不断地走向成熟。罗兰·巴特就曾说：“以这些无边的形式出现的叙事存在于一切时代、一切社会。叙事是与人类历史共生的，任何一个地方都不存在没有叙事的民族。所有阶级、所有人类的团体，都有着自己的叙事作品，这些作品甚至能与对立的文化的人类所共同享受。所以，叙事作品不分高贵和低贱，它已经超越了国度，超越了历史，犹如生命一般存在着。”可见，叙事学作为一门学科，已经渗透在生活中的方方面面。

叙事学视野下的文本解读。

小说作为一种虚构性的文学，始终离不开叙事视角的选择，而西方理论家多半认为，叙事的角度是小说叙事技巧的关键所在，在有关叙事技巧的不断探讨中，研究的焦点普遍集中在两个方面，即“视角”与“人称”。如热奈特、托多罗夫等理论家都曾经对此问题有非常深入细致的分析研究。每一部叙事作品都有它自己独特的视角，从视角中读者可以观察作者观察的世界，体会作者的内心世界，这显然体现着叙事学中规范与策略具有的不同寻常的重要作用。“叙事视角”能深刻地揭示作者的叙事谋略。

我们不断谈到视角，那么什么是视角？这是一个简单又复杂的概念。理论家热奈特从三种聚焦的模式对其进行了划分，分别是“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”又被称为“无聚焦”，这种聚焦指的是作品在无固定视角的情况下全知的叙述，其特点是叙述者知道的事情比作品中任一角色知道的都多。其次是“内聚焦”，我们又称其为“限制视角”，“每件事都要严格地按照一个人物或者几个人物的意识与感受来展现。他只能凭借一个人物或几个人物的感官去看和听，并且只转述通过这个人物的体验而接受的信息与其产生的内心活动，对于其他人物，主人公则如同旁观者，仅凭接触去揣摩和感受对方内心活动和情感”。内聚焦包括第一人称的内聚焦和第三人称的内聚焦。比起传统的叙事方法，第一人称的内聚焦与第三人称的内聚焦自身都拥有其特性。虽然第一人称的内聚焦与第三人称的内聚焦在人称上有所区别，但在其具体的行文过程中，还是拥有着众多相似的地方。文学家巴尔特认为：“在其引起语法代词本身的变化之外，并不引起任何其他话语的变化。”然而，“这两者还是拥有着差异。叙述者在行文过程中一旦采用第三人称的内聚焦方式，则会存在两个主体，作品既有人物自身的感觉，又有叙述者的编排。并且，运用第三人称内聚焦的叙事作品在视野范围上拥有广阔的自由度，即使此类文学作品中的叙事者悄悄变换一下角度，也不会产生像第一人称叙事文中那样明显生硬的感觉”。“外聚焦”则可用“叙述者<人物”这一公式表示。当然，还有一种视角被称为“视角的变异”，这种视角采用了两种或两种以上视角来叙述故事。具体来说，很多叙事作品并不只是运用一种视角类型来完成故事的发展，一种视角不会在作品中贯穿始终，一些作家在作品的创作中有意安排了多种聚焦类型，采用多个视角来展现，如鲁迅的《祝福》就使用了两种视角叙述，小说的开头与结尾采用了内聚焦的方式，在叙述祥林嫂的遭遇的时候则采用了非聚焦型视角叙述，这种方式主要是为了扩大视野，用变换角度的方式给读者提供更多的信息。

从20世纪开始，给了“叙事视角”一个良好的发展契机。而现代小说家们对小说叙事视角也有新的认识，表现在对于传统作者作品中全知视角的强烈排斥。近些年来，对叙事学中的视角问题，学界关注相对较多，普遍集中在如作家茨威格的作品的写作视角。作家茨威格处在20世纪末到21世纪初，正是传统小说向现代小说的过渡时期的小说家，所以其自身保留有传统风格与现代风格的双重痕迹。在茨威格的作品中，视角的运用多样，既有体现上帝般视角（即零聚焦）的作品，如《日内瓦湖畔的插曲》，但也有运用限制视角（即内聚焦）的作品，如《伟大的悲剧》。

《伟大的悲剧》的叙事学解读。

电影《疯狂动物城》的叙事学解读 第4篇

关键词：叙事,意识形态,《疯狂动物城》

近年来,迪士尼电影在世界范围内刮起了一阵观影狂潮,无论是另类童话《冰雪奇缘》抑或是借“超级英雄”之风的《超能陆战队》都收获了众多好评。在纷繁多样的动画作品之中,不管是艺术水准还是思想内蕴,《疯狂动物城》无疑是迪士尼电影中的典范之作。在此,本文拟以《疯狂动物城》为例,对其文本进行细读,剖析其在传播过程中所采用的叙事手法,并由此揭示出文本背后所无声彰显的意识形态表达。

一、表层结构:对立与冲突

《疯狂动物城》将背景设立于一座精心雕琢的动物城中,在这一乌托邦内,食草动物与食肉动物和平相处,每一个体皆按照美丽新世界的秩序稳定运行,城市环境的设计更是参考了诸多流行和现代文化要素,为影片背后严肃的主题提供一个温和而又丰富多彩的舞台,并以此为基础为观众上演了一出惊悚诡谲的侦探大戏。

作为一部商业大片,影片无不遵循戏剧化的原则——封闭的结构、完整的起止和逐步递进、不时趋向高潮的情节设计,而冲突则是影片的核心元素。格雷马斯的语义矩阵被视作是分析对抗式结构的最好模型,他认为,“一个文本中必然存在着一个主导因素,而与这个主导因素相对的是负主导因素,主导因素与负主导因素之间的矛盾构成了文本的基本矛盾,而与此同时,主导因素的周围必然存在着一部分与之处于非冲突状态的因素,我们可将其称之为从属因素,同样的,负主导因素的周围也存在着一部分负从属因素,四种因素的交织也就构成了文本的主要内容”。在此我们正可以借助格雷马斯的语义矩阵对《疯狂动物城》中纷繁的对抗冲突加以分析。影片中兔子朱迪作为一名初生牛犊的警察,希望寻找到失踪的食肉动物们,以维护动物城的秩序,是剧中的主导因素。而羊副市长则一心将食肉动物驱逐出动物城,以此让食草动物统治动物城,成为影片的负主导因素。朱迪与羊副市长之间的多次较量,构成了剧中的主要矛盾,令文本充盈而富有张力。同时,影片还添加了两类势力作为补充,即作为从属因素的狐狸尼克以及作为副从属因素的豹局长。与传统意义上的格雷马斯语义矩阵不同,《疯狂动物城》无疑是这一模式的变体。一方面,尼克帮助朱迪解决了诸多问题,另一方面,两人化敌为友的过程,也令影片在主要矛盾的基础上引申出另一条支线矛盾。同样,作为副从属因素的豹局长,他既是朱迪行动的阻碍者——拒绝让朱迪参与任务,为朱迪的行动限制了时间,同时他在影片的最后又帮助朱迪对抗羊副市长,令影片在二元对抗的世界中织就起一张纷繁复杂的故事网,满足了观众的审美期待。

进而观之,与传统电影不同,影片中主导因素与负主导因素之间的矛盾虽构成了全剧的主线,但二者之间的冲突又是间接的,真正意义上的正面对抗一直延续到全剧收尾才被直白地展示。一直隐于暗处的羊副市长,为影片设置了一个巨大的悬念,令观众在观影过程中对影片的发展一直保持一种心理期待,进而拖动观众兴趣不断向后延伸并演化成预知后事如何的迫切要求。同时这种悬念的设置,也使得观众将自身的情感映射于影片之中,与主人公一起经历各种历险,从而获得观影快感。

二、深层叙事:弱势群体的抉择

影片《疯狂动物城》,讲述了主角兔子朱迪和狐狸尼克破获动物城哺乳动物失踪案的故事。这是一个具有寓言性质的故事,文本中隐喻表现手法克制而简洁,它通过兔子朱迪,再次向世人讲述了一个关于“美国梦”这一被好莱坞讲到天荒地老,海枯石烂的故事。然而透过文本,我们发现影片并非是一个单纯的故事,而是两个故事、两种意义结构的互补和叠加。其中的第一序列讲述了兔子朱迪如何通过自身努力,破解出食肉动物失踪之谜,并以此维护了动物城的和平,实现了自己的梦想。而在深层叙事背后,由兔子朱迪与羊副市长的博弈背后所隐含的正是食草动物、弱势群体两种不同态度的世界观。

朱迪与尼克在破案过程中不仅遇到了诸多行色各异且极具影射意味的人物,同时也由此牵涉出种种大型动物歧视小型动物、食草动物歧视食肉动物、食肉动物歧视食草动物等与歧视、政治斗争等相关的问题。在此,动物城是现实世界的一个镜像表达,虽然和谐、友好,但根深蒂固的刻板印象仍然挥之不去。动物城的居民理所当然地认为,食草动物就应该从事温和的职业,兔子只能种萝卜,不能当警察;羊即使成为了副市长,也只是形象工程的一部分;而食肉动物则应该负责城区的安全、且潜藏着危险的基因。兔子朱迪无疑是一个充满能指意味的符号,其食草动物的身份,黑色的毛发、以及雌性的性别,一切元素都指向了现实世界中的黑人、女性等处于劣势地位的群体。羊副市长同样如此。而朱迪与羊副市长矛盾冲突的根源便是食草动物/弱势群体,面对食肉动物/白人的不同态度。在此,兔子朱迪是正的代表,其通过自身的努力打破了民众对食草动物/弱势群体的刻板印象,为食草动物/弱势群体赢得了尊重,而羊副市长则是反的代表,在她看来食草动物/弱势群体应该全力打压食肉动物/白人男性,对其进行统治镇压。朱迪与羊副市长构成了食草动物/弱势群体的明暗两面,同时二者之间的不同抉择成为了影片深层的矛盾,导演通过隐喻的手法,将现实生活中种种阶层的偏见、种族的偏见、职业的偏见、历史的偏见不加粉饰地予以裸现,让观众借助朱迪与羊副市长之间的矛盾,自行去判断孰是孰非,从而树立正确的价值观。

进而观之,影片在二元对立的基础上,还加入了狐狸尼克这一游离因素。作为肉食动物,他显然是居于优势地位,然而,他却同样无法逃离偏见的牢笼——初次见面,朱迪便理所当然地认为尼克是狡猾、凶残的动物;小时候希望加入童子军的尼克也因为自己狐狸的身份,被其他食草动物欺负。狐狸尼克的出现,令影片的叙事指向不再局限于食草动物、弱势群体,而是将范围扩展到整个社会,影片通过狐狸尼克,表明了刻板偏见的无处不在,同时也通过尼克与朱迪的“相爱”,完成了一次跨越种族、阶级、性别的大和解。

三、无声询唤:美国神话与国族想象

《疯狂动物城》通过朱迪的成功,以及兔子与狐狸的和解,建构了一座世人心中的乌托邦,然而,正如戴锦华所述,“多数成功的主流、商业的叙事性作品,其必然自觉不自觉地运用‘意识形态腹语术’——并不借助谎话,而是通过对事实的选择、组合以创造谎言效果。用笔者惯用的说法,便是‘通篇谎言,不着一句谎话’”。影片所构筑的动物城,是一个多种族、多民族的城市,其所指涉的无疑是现实中“美国梦”的核心之地——纽约。其以动物城为符号图腾,完成了美国人民的国族想象,通过城中各类动物和平共处的盛世,将现实中的纽约装扮一新。然而,正如意大利著名符号学家翁贝托·埃科说过:“如果符号可以揭示真相,那它也有可能用来制造假象。”

影片将兔子朱迪这一食草动物/弱势群体的代表作为片中的英雄,无疑不彰显出文本的核心内涵,即食草动物/弱势群体的自救。然而,透过这层表象,观众却发现,作为反面人物的羊副市长同样是食草动物/弱势群体的代表。她是朱迪的反面。二者之间的矛盾构成了影片主线,同时也在无声的言说一个事实,这场动物城的疯狂闹剧不过是食草动物/弱势群体的内部矛盾。在此,食肉动物/白人男性不过是这场闹剧的受害者,他们并没有伤害食草动物/弱势群体,同时,打破动物城和平的正是食草动物/弱势群体——羊副市长自己。影片通过羊副市长这一形象,合理地将现实生活中无所不在的种族、性别歧视转移为弱势群体的“被害妄想症”,隐而不彰地告诉受众,食肉动物/白人男性不会迫害食草动物/弱势群体,食草动物/弱势群体真正需要战胜的是自己。

进而观之,影片以兔子朱迪作为主角,建构了一位黑人女性英雄,然而这看似黑人女性拯救世界的故事,却依然萦绕着白人男性的身影。狐狸尼克以帮手的形象出现于影片之中,然而与一般的助手不同,在整个故事文本之中,朱迪一直是借助尼克的援助才得以破案,甚至说,推动情节发展、解决矛盾的人事实上并非朱迪而是尼克。同样,影片后半段,最终令朱迪打开心结的不是别人,正是小时候欺负过朱迪的另一只狐狸,而随后,朱迪也是在取得尼克的原谅之后,才最终获得成长。在此,朱迪这一黑人女性,无论是行动还是心灵上依旧需要白人男性的帮助,同样,其最终只能通过男性的肯定/尼克的原谅才能获得对自我的认同。

影片中颇为有意思的一个情节在于,影片最后,尼克并未吃下“午夜嚎叫”,而是以“蓝莓”欺骗了羊副市长,导演以一个颇为戏谑的情节作为影片的结尾。然而在这表象的背后,影片却有意识地遮蔽了整部文本一直所叙述的核心问题——如果食肉动物无法抑制自己的食肉本性,食草动物要何去何从?导演通过结局的皆大欢喜轻易地掩盖了欢乐背后的满目疮痍,将真正需要思考的问题有意的淡化、消解,从而建构出一场属于纽约、美国的“现世神话”。

“电影在好莱坞,比在别处更是不那么‘清白的’。由于资本主义体系的债权人受制于它自身的紧缩、它的种种危机、它的种种矛盾,作为意识形态上层建筑的主要工具,美国电影在它存在的各个层次上是被沉重的压力所决定的。作为资本主义体系和它的意识形态的产物,它的任务是依次地繁殖一个,由此去帮助另一个残存者”。《疯狂动物城》以天马行空的想象与引人入胜的剧情结构,圈住大人、套牢大人,以此令受众接受影片内部的无声询唤,而在这如海市蜃楼般现代神话背后,被掩盖的现实却在一派欢声笑语的“想象中”,被彻底的解构、消弭。

参考文献

[1]锦华著.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:147.

[2]李琦.谍战剧——对一种传播现象的思考[J].新闻与传播研究,2011(06):49.

[3][美]阿瑟·阿萨·伯杰.媒介分析技巧[M].李德刚,何玉译.北京:中国人民大学出版社,2005:87.

叙事性课文的解读与教学 第5篇

今天，这里讨论的是有关写人、记事类作品的解读与教学问题，而且重点说说写人课文的问题。一般地说，这类课文是由人物、情节、环境三个要素构成的。这其中，写人为主的作品，自然是以人物为中心，情节做骨架，而环境则是人物活动、情节展开的依托。也正是基于对这一类课文整体结构规律的认识，我们对写人为主课文的解读不妨从“中心”人手，来一个“中心开花”。这也就是说，解读从人物开始。

我们知道，人物分析可以从人物的形象着手，最终把握人物性格、思想、情感。我们还知道，最常用的塑造人物形象的手法是描写，而描写又可分成正面和侧面描写两种。正面描写包括外貌、语言、动作、神态、心理等（即细节描写）侧面描写包括那些以他人的言行来反映人物的内心活动和思想变化（即侧面烘托）。就拿《天游峰的扫路人》一文来说吧，课文在塑造扫路人的形象时，就有两段精彩的人物外貌描写。第一段是：“他身穿一套褪色的衣服，足蹬一双棕色的运动鞋，正用一把竹扫帚清扫着路面”；第二段是：“瘦削的脸，面色黝黑，淡淡的眉毛下，一双慈善的眼睛炯炯有神。”

首先，这两段外貌描写用了极少的笔墨，从不同的角度（比如用褪色的衣服、棕色的运动鞋、竹扫帚来写这位扫路人的衣着与状态；用瘦削、黝黑、淡淡、慈善、炯炯有神来写他的面部特征），精准地勾画了扫路人的外貌特征。让人读过后，脑海中顿时就会浮现出“淳朴、勤劳”两个词。

其次，这两段外貌描写安排在不同场景下，而且是一前一后，一粗一细，使它们更富蕴含，更值得品味。我们先来看第一段描写。这是在“我”游兴未尽，暮色中听到竹丛后传来扫地声后，循声迎上去所见到的扫路人。也正因为这是暮色渐浓、未见其人、先闻其声后的第一眼，故人物形象必然是印象式的、大概的、粗略的。所以，作者使用了“色块（褪色、棕色）拼合”，外加工作标志——扫帚的写意手法，勾勒了人物外貌；再看第二段的外貌描写，这是“我”走进老人的小屋，经过一番交谈，对老人有了更多了解后，借着淡淡的星光，又一次端详老人后看到的人物外貌。虽然光线较前更暗了，但在作者眼中的人物形象却分外鲜明。我们将这两段外貌描写联系起来看，课文先是以有节奏的声音铺路，然后分别从衣着、标志去勾勒扫路人的外在形象。在“我”与老人的交往后，课文又从脸型、脸色、眉毛、眼神四个方面工笔细描，栩栩如生地刻画了老人的形象。如此有呼有应、有铺有垫、有粗有细、有断有续的外貌描写，不但准确交代了人物的身份、处境，也暗示了人物性格。表现形式上，它的第一段用于人物的出场，给人一个独特的外在印象。随后再用一段写星光淡淡，而人物形象却反倒分明的办法，说明对人物的了解渐深，情感渐浓。

当然，外貌描写作为描写的一种，仅仅是塑造人物形象的手段之一，更多的、更为常用的还有语言、动作、神态、心理活动等等，这里就不一一赘述了。

接下来，说说构成这类课文的要素之二——情节。什么是情节呢？20世纪英国作家福斯特曾对“故事”与“情节”作了比较说明：“‘国王死了，不久王后也死了’是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节。”显然，情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，还要表现出人物的行为、思想，并由此揭示人物命运的变化过程。假如从创作的角度来看，利用情节塑造人物常常会用三种办法。

第一种办法是把人物置于困境中。烈火见真金，主人公到底是怎样一个人，只有当他面临压力、陷入困境、身处危机时才能得到揭示。而且压力越大、困境越大，人物做出的选择、采取的行动就越能真实地反映出人物的本质。好莱坞编剧有一条著名定律：“人物快乐不能超过5分钟。”言下之意，必须把人物迅速推入苦难之中，才能展示人物的真正的精神品质。其实，这种安排方法在以写人为主的课文中是经常见到的。就拿《林冲棒打洪教头》一课来说吧，课文先写了林冲受到陷害，以配军的身份来到柴进庄上，也就在柴进正在款待林冲之时，庄客突然来报：“洪教头来了！”洪教头的到来，风云陡起。在当时，林冲的身份，洪教头的傲慢，柴进一心想见二人比试的心态，三层矛盾叠加在一起，一下子就将林冲推入了两难的困境。也就在洪教头叫阵，柴进一再劝说下，林冲打也不好，不打也不好。正是在两难中，主人公——林冲性格突出特点的一面：一忍再忍、一让再让暴露无遗。再加洪教头傲慢、无理的鲜明对比，致使林冲的这一性格特点更加凸显、鲜明。

第二个办法是把人物置于行动中。困境中人物，必然会行动起来，而人物的一系列行动就构成了情节结构。还以《林冲棒打洪教头》一文为例。比武开始，面对洪教头咄咄逼人和柴进一心要看二位教头真本事的局面，林冲只好也从地上拿起一条棒来说：“请教了。”等战了四五个回合后，林冲便纵身跳出了圈外，叫了一声：“我输了！”即便是二次再战，林冲先是把棒一横，还了个“拨草寻蛇”的招式，再就是往后一退；直到最后，林冲看出了洪教头的破绽，也只是抡棒一扫。你看！就在这种边打边退、一波三折的行动中，林冲的性格中内藏锦绣、忍让为先的特点得到了进一步彰显。

第三个办法是把人物逼入死角。首先说明，这里的“死”只是一个比喻，是指要把人物逼入死境，让他经历灵魂的极限体验，往往在这个最后时刻人物爆发出来的行动，能构成故事的高潮。依然看《林冲棒打洪教头》一课。从庄客来报：“洪教头来了！”那一刻开始，情节就将林冲一步步逼入了死地。洪教头的傲慢无理让人忍无可忍；柴进的热情好客让人盛情难却；林冲当时的处境是左右为难。所以，尽管林冲竭尽全力克制自己，一再退让，但要么是将洪教头打倒，要么是被洪教头打倒，二者必取其一。也就是在林冲陷入死角的时候，他性格的另一个特点——“狠”突然爆发：一棒将洪教头扫倒在地，尽管这一扫十分“温柔”。可以说，前面的“忍”与这里的“狠”，构成了林冲性格的多样性，使得这个人物形象更加丰满，也更加立体。清代的著名诗人袁枚在他的《随园诗话》中曾经说过：“文似看山不喜平，若如井田方，有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。”我们说，林冲的性格也就是一波三折，在有两难、有系列行动、有绝地反击的情节起伏中得到了充分的显示。

正确的方法经过长期、反复实践的检验就能符合规律，而规律有一条重要的属性——能够反复再现。所以，我们能够把以上的方法用于其他类似课文的解读。当然，这三种方法，可能同时出现、运用在同一篇课文中，也可能一篇课文只用了其中的一条、两条。还要说明的一点是，有的以写人为主的课文，所写的情节跨度较大，并不一定是一个有头有尾的故事，同样不能用以上的三条去硬套。还是那句老话说得好：天底下没有“包治百病的万应灵丹”。

最后说说构成这类课文要素之三——环境。我们这里所谓的环境，包括自然环境和社会环境。自然环境描写是指对人物活动的时间、地点、季节、气候及花草鸟虫的描写。社会环境描写是指对人物活动的具体背景、处所氛围以及人际关系的描写。比如，《把我的心脏带回祖国》一课的开头有这样一段：“19世纪初，波兰遭到欧洲列强的瓜分，有十分之九的领土落到了沙皇俄国的手里。波兰人民从此陷入了被欺凌、被压迫的深渊。年轻而富有才华的音乐家肖邦，满怀悲愤，不得不离开自己的祖国。”显然，这是一段有关社会环境的描写。它交代了事情发生的时代背景，交代了肖邦离开波兰前往法国时的心情。这一段不但引人入胜，为整个情节的发展奠定了基础，而且也预示着故事的主人公波澜起伏的人生。

课文中除了有对社会环境的描写之外，还有对自然界的季节变化、风霜雨雪、山川湖海、森林原野等内容的环境描写，这就是我们熟悉的景物描写。有的课文在展开情节的过程中，多次使用景物描写，这不仅可以使情节显得更加真实、更加吸引人，而且能自然地展开情节。还以《天游峰扫路人》一文为例吧。这一课相机插入了三段自然景物的描写。第一段出现在课文的开始，“天游峰——武夷山第一险峰。九百多级石梯，像一根银丝从空中抛下来，在云雾中飘飘悠悠，仿佛风一吹就能断掉似的。”在这里，作者写出了“石梯”的高而险，就像天悬的银丝，登天的梯子。更为重要的是它要告诉人们，仙境必有仙人在，如此仙境中的扫路人非神即仙。第二段安排在老人述说了自己工作以后，作者回望天游峰所见到的——“上山九百多级，下山九百多级，一上一下一千八百多级。那层层叠叠的石阶，常常使游客们气喘吁吁，大汗淋漓，甚至望而却步，半途而返。”第三段是作者与老人约定30年后再见面，老人的笑声惊动了竹丛里那一对宿鸟的场景。这一段描写大胆运用了夸张的手法，写出了老人笑声震山川、惊飞鸟。同样是写天游峰的景色，课文选取了不同角度来写，极富变化而又前后贯通，给人一种真实感，让人时时有一种身临其境的感觉。

接下来附带说说以记事为主的课文的解读。一般来说，这类课文多以事件为记叙描写的对象，以揭示事件的实质及其对人、对社会所具有的意义为目的。正因为如此，所以弄清楚课文描述的事件是怎样反映和折射事件实质的当是解读这类课文的重点。比如，《爱如茉莉》一课，记叙的是“我”问妈妈真爱像什么？妈妈生病住院后，爸爸去医院照顾妈妈这件事，要告诉我们的是，真爱如茉莉，纯净、幽雅、绵长。通过对《爱如茉莉》的简单分析，我们可以清晰地看到：以记事为主要内容的叙事性作品则以情节是中心，人物不过是为了构造情节而设置的，本身看不出所写人物的完整的、活生生的性格特征来。这样的人物只是为了推动情节发展而存在的一种工具。所以，在解读这一类课文时，一定要牢牢抓住课文的故事情节，并透过故事情节去探究语言文字背后的蕴含，体会课文是如何表达思想感情的。

说完了两类叙事性课文的解读。最后还想强调几句。以上我们对这类课文的分析，都是从人物、情节、环境这三个方面分别进行的。非常重要的一点，那就是要在单独进行某一方面分析的基础之上，一定要十分关注这三者之间的紧密联系，尤其是人和事间的联系。再者，教师解读的成果决不可原封不动地搬进课堂，还要依照“课标”的要求，特别是学生的可接受性与易接受性进行选择与转化（即转化为课堂教学的资源）。

现在，回到开头的话题上来。叙事性课文的教学应该怎样安排呢？教育学认为：教学目标的重要功能之一就是导向。所以，进行这类课文教学的基本套路（除识字、写字、读书、背诵以及相关练习外）有两条：一是抓对课文梗概的把握；二是抓描述自己印象最深的场景、人物、细节，并能够说出自己的喜爱、憎恶、崇敬、向往、同情等感受的落实。

清代学者陈澹然有一段名言：“不谋全局者，不足谋一域；不谋万世者，不足谋一时。”言下之意，谋事，既要从整体上、全局上去把握，又要从细节上用心。我想，《语文课程标准》上关于叙事性作品的教学要求，大概也是出于这种考虑吧。

海托华悲剧的经典叙事学解读 第6篇

一、叙事时间

根据叙事学理论,故事时间是故事发生的自然时间,叙事时间是作者在小说中安排故事的文本时间。在比较和分析“故事与叙事文本关系上的叙事话语”中的“时序”时,热奈特(Genêtte Gerard)将故事时间顺序和文本时间顺序的不对应叫做时间倒错(anachronies),倒叙是时间倒错的一种,指“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”[3]。盖尔·海托华牧师在《八月之光》中第3章开始出现,五十多岁的他过着离群索居的生活。接下来的文本主要运用了倒叙的手法对海托华的人生进行了交代。想方设法到达杰弗生镇之后,海托华终于得到了理想的职位—教区牧师。然而他在布道坛上大肆宣讲南北战争和他祖父的故事,“他似乎把宗教、奔驰的骑兵和奔驰的马上丧身的祖父混在一起,纠缠不清,甚至在布道坛上也不能区别对待[1]55”,由此可见海托华的工作做的一塌糊涂。他的脑袋里全是听来的传奇故事,即使在神学院的受到过高等教育,也无法抹去历史创伤对他的影响,他对尊敬他的民众无视和冷漠。另一方面,他得以来到杰弗生镇,全靠妻子不遗余力的帮助,可是他沉浸在想象的“辉煌”历史中,对于妻子行为异常不闻不问,直到最后妻子在孟菲斯死于非命。历史在海托华心灵的烙印太深,以致于他已经完全失去了自我,正是这种历史创伤性的失职和自我,让他失去了身边默默忍受的妻子,也将他推向了人生的风口浪尖 :他不再被任何教区接受,丢掉了工作。可是他无论如何不愿离开杰弗生镇,这样的选择造成了他后来独居一隅、与世隔绝的生活。十天的叙事时间呈现了几十年的故事,读者从这样的时间到错中仿佛看到一幅全景式图画,从而对海托华牧师的人生遭遇有了整体把握。

二、叙事聚焦

热奈特在《叙事话语》中将叙事小说的视角称为聚焦(focalization),聚焦分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三种[3]。《八月之光》的作者在人物描述角度上用的是零聚焦。全知叙述者先是对聚焦的人物的简单介绍,接下来把叙述话语权完全移交给文本中的“旁观者”,用间接引语对人物的遭遇和经历进行阐述。例如第3章,对海托华刚到杰弗生镇的生活进行回顾时,“人家告诉他”,“人们告诉拜伦”,“人们还告诉拜伦”,“人们弄不清他是不是相信自己对人说的话[1],从一种旁观者的角度叙事,拉长了读者与聚焦主角海托华之间的距离,增加了叙事的客观性。读者也是从旁观者的角度读出,海托华在工作和生活中只沉浸在听来的故事中,这种一直活在过去的人生观,导致了海托华自己和妻子的人生悲剧。

全知叙述者也可以深入人物的内心世界,聚焦人物的心理状态,从而对人物进行全面的剖析,来达到一定的叙述目的[5]。《八月之光》的文本第20章,全知叙述者细腻地关注到海托华世界观和人生观的改变。在回想到以往的工作经历时,他的内心活动是 :“唉,可我弄得更糟,那全是我一手造成。我只顾自己的心事,没把人们放在眼里……我却轻视了自己的许诺和责任 [1]438”,“你接受它并不是为了履行圣职。你把它当做了达到自己私利的手段,当做了被派到杰弗生镇的工具 [1]439”;在回想到他的家庭时,“也许那时我就成了她的诱饵,谋杀犯,酿成她的耻辱和死亡的工具和罪魁祸首[1]438。”正是从全知叙述者的描述中,我们看出他的心理发生了巨大的变化,一直笼罩他的祖父故事的阴影“渐远渐逝[1]443”,他也意识到,“我知道整整五十年来我甚至还没有变成人 :我只是黑暗中的一瞬间[1]441……”。从文本对内心活动的聚焦中也可以看出,海托华一直到生命的晚期,在看到新生命和生活的美好时,才终于醒悟 :自己不仅是毁灭妻子生活的刽子手和破坏教区民众希望的始作俑者 ;还一手造成了自己的人生悲剧。

三、人物塑造

里蒙·凯南(Rimmon-Kenan)认为,叙事小说文本对人物的塑造分为直接定义和间接呈现两种形式,间接呈现是经常使用的人物表现手法,即作者通过行动、话语、外表和环境来塑造人物。环境主要有人物所处的周边环境和人文环境两种[4]。从第3章伊始,作者就对海托华生活的环境作了介绍 :

“他从书房的窗口可以望见街道。街道离得并不远,因为草坪没有多宽。……黄褐色的平房也很小,没有油漆过,很不起眼……房屋深深地隐藏着,街角处的路灯也难以照到它[1]51。”

这段环境描述介绍了海托华牧师简陋的住所。文本接着是对牧师所经历的人文环境的叙述,“……每季度一收到支票就把它捐给孟菲斯的一家少女感化院。后来他丢掉了教职,失去了教会……[1]52”,“而他又不肯离开,那对教会的影响可够遭的。可他就是不走[1]53。”从海托华牧师经历的地理环境以及人文环境的间接呈现,我们可以了解到他的孤独、善良、独断和一意孤行,以及某种导致他人生现状的原因—战争阴影。

叙事小说中的人物行动,按照动作的实现情况可分为三种 :实现行动、省略行动和思索行动[3]。《八月之光》中海托华牧师听故事时的行动表现为,“他坐着一动不动[1]72”“仍然没动弹[1]78”“海托华仍然坐着不动[1]79”“海托华没有动静,眼镜架周围的面部不住地静静冒汗[1]82”“海托华仍然坐着没动,只是他虚弱的身体颤栗得愈来愈厉害[1]348”。从中可以看出海托华牧师的习惯行动,不论听到多么骇人听闻的消息,他都控制住自己内心的反应保持不动,从而读出他的个性 :强大的自我克制。除此之外,海托华在布道坛上的表现是为了激发起听众对于英雄故事的共鸣,这可归于思索行动 ;海托华在妻子屡次出走及出事的过程中,几乎没有试图阻拦,这可归于省略行动 ;在小说的结尾,海托华去给莉娜接生,以及他试图拯救克里斯默斯的行动,都属于实现行动。此时的海托华牧师,已经走出历史创伤的阴影,不再是以前漠不关心的旁观者,转而成为勇敢帮助他人的人。

四、结语

网络游戏的叙事学解读 第7篇

关键词：叙事角度,空间化结构,风筝,救赎

《追风筝的人》一书, 以巧妙、惊人的情节交错, 令人瞩目。没有虚矫赘文, 没有无病呻吟, 只有精炼的篇章, 细腻勾勒家庭与友谊、背叛与救赎, 无须图表与诠释就能打动并启发吾人。故事娓娓道来, 轻描淡写, 文采飞扬, 雅俗共赏。儿时的嫉妒、自私、怯懦、畏缩, 成长中的羞耻、负疚、挣扎与最终的自我救赎, 时刻引起读者的共鸣。书中的视角选择、角色刻画、风筝意象的隐喻、时间与空间的完美交错无不值得一读。

本书从阿米尔与仆人哈桑的亲密友谊开始, 这段感情成为贯穿全书的脉络。在一次阿富汗传统的斗风筝比赛中, 哈桑为了阿米尔去追最后被割断线的风筝, 遭受了非人的欺侮。阿米尔窥视到了一切, 却因自身性格的缺陷选择了退缩。1979年, 苏联入侵阿富汗, 父亲带着阿米尔逃往美国。之后阿米尔结婚, 父亲离世, 儿时负疚的梦魇始终困扰阿米尔。多年后父亲的朋友拉辛汗从巴基斯坦打来的电话打破了阿米尔看似平静的异国生活, 他得知一向憎恨谎言的父亲撒了一个弥天大谎:哈桑竟是自己同父异母的兄弟。最终阿米尔决定迈向对自己和亲情的救赎之路。

一、叙事角度的多样选择

从“追风筝”的人的角度统领全篇, 体现出作者从内而发的人文主义情怀, 以及作者对哈桑忠诚不渝、单纯美好的肯定与叹息。但又从“放风筝”的人阿米尔的视角来叙述, 这一正一反的强烈对比表现出人性的美好与人性的弱点。作为故事内叙述者和人物叙述者, 从阿米尔的视角来看, 可以更加直接地表现出阶级差异和种族歧视, 可以更加全面诠释背叛、救赎与成长的内涵, 以及无可辩驳、无法公平却拼死努力的人生。

“最为重要的是, 对视角的分析使批评家们意识到, 对人物的同情不是一个鲜明的道德判断的问题, 而是由在小说视角中新出现的这些可描述的技巧所制造并控制的。”[1]《追风筝的人》运用第一人称叙事, 但叙事视角呈现多样性。作者用“我”追忆往事的眼光进行叙述, 这是第一人称回顾性叙述小说中的常规视角。作者常常运用内心独白, 采用零视角和第一人称外视角, 将视角从一个人物转向另一个人物, 从一个场景转向另一个场景, 甚至深入每个人物的内心世界, 看到他们心中所思所感的一切。

哈桑的母亲莎娜芭年迈去世时, 作者写道:“小索拉博甚至更加难过, 他不停地在屋里走来走去, 找他的莎莎, 但你知道, 小孩就是那样, 他们很快就忘了。”作者既是小说事件的见证者, 又是参与者, 并时不时地进行干预。叙述者针对小孩的记忆进行干预, 发表自己的想法, 也许是有所指, 或与阿米尔儿时无法忘记的记忆形成冲突——有些事可能会被忘记, 但有些事不可能被遗忘。

二、空间化的叙事模式

哈维在《后现代状况》中将小说空间化处理的趋势称为“时间的空间化”。读者通过作者的纵向空间化描述, 了解事情发生的始末并观摩阿富汗人民生活的全景。其精彩之处在于通过还原历史, 描述人们在不同历史背景下的真实生活。利用空间来表现时间, 利用空间来安排小说的结构, 甚至利用空间来推动整个叙事进程。

作者笔下对外部环境及家庭的描写实为对读者思维空间的构建。开篇写道:“我成为今天的我, 是在1975年某个阴云密布的寒冷冬日, 那年我十二岁……我抬眼看看那比翼齐飞的风筝。我忆起哈桑。我缅怀爸爸。我想到阿里。我思念喀布尔。我想起曾经的生活, 想起1975年那个改变了一切的冬天。那造就了今天的我。”[2]作者用行云流水般的叙述将26年前在喀布尔的生活与现在的状态连接起来, 激发读者的阅读兴趣, 进而引出对以前故事的叙述。

“那条通向两扇锻铁大门的红砖车道两旁植满白杨……爸爸亲手在伊斯法罕选购了精美的马赛克瓷砖, 铺满四个浴室的地面, 还从加尔各答买来金丝织成的挂毯, 用于装饰墙壁, 拱形的天花板上挂着水晶吊灯。”[2]作者通过对细节的详细描述, 一步一步地构建着读者的想象空间, 这本书的吸引力亦来自于作者让文化在书页上栩栩如生的功力。

卡勒德·胡赛尼的笔触有一种魔力, 他将两个空间相融于无形, 无时无刻不在雕塑着读者的思维空间, 引领读者跟随他的脚步在时空中自由穿梭。他将读者带入每个空间时都有身临其境之感, 每处细节, 每个时段, 每个镜头, 每个微笑, 每次心理变化……

三、独特的意象隐喻

在整个叙事文本中, 风筝是一个承载多元隐喻的丰富载体。在这里, 风筝象征着“自由”, 象征着向上的追求和有限的自由;风筝象征着救赎, 象征着阿米尔对那份“为你, 千千万万遍”的真情接力;风筝象征着生活, 每个追风筝和放风筝的人都有着自己的思想和态度, 或真诚, 或功利, 或付出, 或悔悟……在阿米尔这些图什普族人的心中, 风筝又象征着阿富汗人民的尊严和他们回归祖国的希望。

小说的开篇“我抬起头, 望见两只红色的风筝……突然间, 哈桑的声音在我脑中响起:为你, 千千万万遍。哈桑, 那个兔唇的哈桑, 那个追风筝的人。”[2]自然而然地提及“风筝”, 可以看出主人公对风筝有着特殊的情感。接着, 将“追风筝的人”引入读者的视线中, 带着无数的疑问进行接下来的阅读。

“冬天是喀布尔每个孩子最喜欢的季节……当然还有风筝。放风筝, 追风筝。”[2]这时的风筝是孩子心中对未来的希望, 是对生活简单的追求, 是对世界美好的想象。

“每逢林木萧瑟, 冰雪封路, 爸爸和我之间的寒意就会稍微好转。那是因为风筝。”[2]这时, 风筝又是阿米尔与父亲之间连接的介质, 是阿米尔与爸爸之间薄如纸的交集。

“我的风筝仍在飞翔, 我的动作无懈可击, 仿佛阵阵寒风都照我的意思吹来。我不敢抬眼望向那屋顶, 眼光不敢从天空移开, 我得聚精会神, 聪明地操控风筝……”[2]在激烈的斗风筝比赛过程中, 风筝是欲望、是胜利, 是获救, 是唯一的机会, 让他可以成为一个被注目而非仅仅被看到、被聆听而非仅仅被听到的人。

“他一诺千金, 替我追到了最后那只风筝……那小巷是死胡同, 哈桑站在末端, 摆出一副防御的姿势:拳头紧握, 双腿微微张开。在他身后, 有一堆破布瓦砾, 摆着那只蓝风筝。”[2]这时, 风筝是怯懦, 是自私, 是罪恶, 是痛苦记忆的标志, 是噩梦的开始, 是救赎的萌生。

“我已经有四分之一个世纪没有放过风筝了, 但刹那之间, 我又变成十二岁, 过去那些感觉统统涌上心头……‘为你, 千千万万遍。’我听见自己说。然后我转过身, 我追……”[2]这时的风筝是亲情的延伸, 是救赎的释然, 是成长的突破。风筝隐喻主人公人格中必不可少的部分, 只有追到了, 他才能成为健全的人, 成为他自我期许的阿米尔。

四、时间策略的设计

故事的开始, 主人公阿米尔以倒叙的形式回忆儿时与哈桑一起度过的童年, 采用外倒叙与完整倒叙相结合的方式, 使得整个故事生动形象。

作者通过外倒叙的形式, 向读者交代我之所以成为今天的我的原因, 也通过阿米尔回首往事而揭示他的个性特征, 以及对其行动的导向作用, 向读者呈现出一个生动的阿富汗, 一个发人深省的关于成长与救赎的故事。通过完整倒叙, 对童年故事的细腻描绘与深刻的人物刻画, 将叙述的全部“前事”都恢复起来, 由此构成小说叙事的重要部分。

叙述者多次提到那次追到风筝之后哈桑遭受到的欺侮, 这是一种叙述上的重逢。它既发挥了强调的作用, 又表现出这件事情对阿米尔精神上的巨大困扰。当父亲向阿米尔提及关于塔赫里将军女儿的流言, 使得再也没有媒人敲响将军的家门时, 他叹气道:“这也许不公平, 但几天内发生的事情, 有时甚至是一天内发生的事情, 也足以改变一生, 阿米尔。”这也许与哈桑一生的改变有契合, 又会让人想起那个发生在哈桑身上悲伤而不公的时刻。

几次对阿米尔的自责与愧疚感同身受, 几次对哈桑的纯良与忠诚无限悲叹, 几次对索拉博的绝望与沉默热泪盈眶。《肖申克的救赎》里讲道:“懦怯囚禁人的灵魂, 希望可以感受自由。强者自救, 圣者渡人。你没有本事成为圣者, 但一定要成为强者。”当罪行导致善行, 那就是真正的获救。

作者用沉静而敏锐的笔触向读者阐释了何为成长:成长就是尝试学习自己曾经缺失又羡慕的那些品质, 直到突破自己, 变得越来越强大。成长是与自己的一场博弈;解读了何为救赎:当阿米尔为了封存自己的羞耻与负疚, 撒谎赶走阿里和哈桑时, 哈桑选择了“最后一次为他牺牲”。作者对阿米尔的心理描述急速转变而又真实贴切:沉重、高兴、惊讶、再高兴, 变化频繁却又短暂。人生就像一条连环锁链, 从一环走向另一环, 总能找到下一步的出口, 但又走不出锁链的终端;刻画了无尽的轮回:风筝依旧是那个风筝, 飘荡在恒定的天空, 但哈桑终究逃不过命运和种族的戏谑, 无法并永远无法成为放风筝的少爷, 他只是一个哈扎拉人, 那个追风筝的人。而哈桑的儿子索拉博在多年之后也不可避免地经受了和父亲一样的惨痛经历。“那儿有再次成为好人的路”, 当阿米尔感知着哈桑带来的“为你, 千千万万遍”的爱与忠诚时, 带着负疚与救赎的决心, 他踏上了解救索拉博的救赎之路。“‘为你, 千千万万遍。’我听见自己说。”原来, 追风筝的路上怀揣着的是一颗充满爱与真情的心。“我追。一个成年人在一群尖叫的孩子中奔跑。但我不在乎。我追, 风吹过我的脸庞, 我唇上挂着一个像潘杰希尔峡谷那样大大的微笑。我追。”[2]小说以三个“我追”结尾, 也许阿米尔正在慢慢接近索拉博的原谅, 追的是风筝, 追的是记忆, 追的是悔恨, 追的是救赎, 追的是总会继续又须尽力使其美好的日子。

哈桑追风筝, 追的是“为你, 千千万万遍的爱与忠诚”。阿米尔追风筝, 追的是对自己的完善与救赎。每个人都在追风筝, 或是希望、或是自由, 折或是一条回归内心的小路……

参考文献

[1]柯里.后现代叙事理论[M].定一中, 译.北京:北京大学出版社, 2003.

网络游戏的叙事学解读 第8篇

一、动画电影与电影

动画电影, 顾名思义, 是指以动画制作的电影。电影是视觉艺术和听觉艺术合二为一的一门综合性的艺术形式。动画电影属于电影艺术的范畴, 是电影艺术的一种特殊的表现形式。正是因为动画电影属于电影中的一种特殊表现形式, 所以, 动画电影即具有电影的一些共同点, 又具有自己特殊的不同点。

共同点:首先, 动画和电影是在同一种技术下诞生的, 从根本上来说, “它们都是以每秒二十四格画面的运行速度通过机器播放才能呈现的艺术”。其次, 虽然动画片中出现的人物角色、场景、道具, 以及一些特殊的效果, 都是人为设计创作出来的。但我们所看到的一个个活动的画面是按照电影摄影和电影叙事语言规律设计出来而后将系列单幅的画面连接起来、连续播放。所以可以说动画在制作手段和表现方式上倾向于电影的形态。

不同点:1、在创作规律上。动画电影除了具有电影的特点外, 还兼有美术的特点, 动画电影一般要求创作人员有扎实的美术功底, 能够运用特殊的表现手段和材料, 来塑造人物形象, 建立特定的人物关系。2、在实际操作中。实拍的影视剧由于基于真人的活动及表演, 因此对表现某些特殊物件时存在一定局限性。而动画片除了能表现真人表演的种种动作之外, 还能表现实拍片种所无法表现的一些情景, 特别是一些夸张、幻想、虚构的题材。

以上便是动画电影与一般电影的共同点和不同点。在全球化时代的今天, 动画电影的发展正呈现出一种“马太效应”, 即强者愈强, 弱者愈弱的状态。其主要表现为:以美国为首的动画电影制作强国, 在全世界范围内生产、发行、上映、销售等越来越无往不利、无孔不入。而诸如中国这种动画电影基础薄弱的国家, 只能承受着落后就要挨打的命运, 并且其本身动画电影的发展之路也越来越艰辛、狭窄。针对这一现象, 学界也有很多人从好莱坞机制、电影生产、制作、销售等来进行探讨, 然而这一系列的探讨只是对美国动画电影形而下的分析。在此, 笔者将从叙事学理论角度对美国动画电影进行一次形而上的分析。

二、美国动画电影分析——叙事学维度

电影叙事学, 以叙事电影为研究文本, 探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间, 故事与情节, 视点与结构等叙事问题。美国动画电影, 作为扎根生长于好莱坞体制之下的电影。其叙事结构与特点必然深受好莱坞电影的影响。众所周知, 在叙事模式上, 电影经过了:经典叙事模式——现代叙事——后现代叙事, 三个阶段的嬗变与发展。美国动画电影, 作为电影类别中的一种, 它与电影叙事模式有着一定的同步性, 但同时, 由于动画电影动画特性中的某些局限性, 再加上美国动画电影在好莱坞体制下, 商业性与娱乐性的双重诉求, 从而带来了动画电影叙事模式相较于电影叙事模式, 又有着一定的滞后性。

A、与电影叙事的同步性

在这里, 一定的同步性主要体现在:美国动画电影的叙事模式也经历了经典叙事模式向现代叙事模式的发展。

经典叙事模式, 即“复原型三幕剧”模式, 实际上就是戏剧冲突法则的一个电影翻版。其主要特点是:第一幕, 介绍人物和前提;第二幕, 遭遇危机及抗争;第三幕, 解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用上述各种铺陈剧情的技巧, 以强化冲突并推展剧情。美国大多数动画电影, 常常采用这种叙事方式。从迪斯尼1937年上映的第一部长篇剧情动画片《白雪公主》至20世纪90年代出品的《美女与野兽》、《钟楼怪人》、《花木兰》等, 到梦工厂的《埃及王子》、《小马王》等, 这一经典叙事模式都深受制作者的喜爱、观众的追捧。

现代叙事是在现代主义的语境下诞生的。它具有不同于传统经典叙事的以下几个特点:第一, 用块状拼接结构代替线性冲突结构, 情节跳荡, 忽视因果关系和过程展现。第二, 时空组合极端化、随意化, 或完全是按照生活时空顺序 (生活流) , 或带有强烈的主观性 (意识流) 。第三, 注重作者对生活的独特感受, 观赏影片时亦强调感受, 而不是感染。第四, 重视影片的内涵哲理和意味, 而忽视人物形象和命运的表现。第五, 反情节, 反典型化, 有时片中人物只是符号或者某一种类型, 只为表达创作者的某种意念和感受服务。第六, 重视声像的表意性, 不排斥语言的叙事表意功能。

其实在现代叙事的路上, 美国动画电影走的并不远, 只能说它鲜有尝试。其中唯一值得一提的是《幻想曲2000》, 它是迪斯尼迎接千禧年的作品, 是迪斯尼公司继1940年的《幻想曲》之后, 再度推出的古典音乐动画电影。《幻想曲2000》不以讲故事为主, 基本没有故事情节, 表现的是多种图形的运动和变化, 或者是哲学内涵和诗意境界以及对音乐的诠释, 从而形成了一个由八段动画音乐电影短片组成的电影。由于它是根据不同经典音乐而组织叙事段落的, 从这个角度, 我们可以看出它用块状拼接结构代替线性冲突结构, 情节跳荡, 忽视因果关系和过程展现。其特点是:时空组合极端化、随意化, 重视影片的内涵哲理和意味, 而忽视人物形象和命运的表现。重视声像的表意性, 不排斥语言的叙事表意功能。这些无疑都契合了现代叙事的特点。所以说美国动画电影的叙事模式并不是一成不变的, 它某些方面也体现了与电影叙事模式发展的同步性的。

B、相较于电影叙事的滞后性

美国动画电影的叙事滞后性主要是相较于电影叙事中的后现代叙事而言的。后现代叙事诞生与后现代主义的背景之下。后现代叙事一方面是对现代叙事的传承, 它继承了现代主义勇往直前的革新精神, 但另一方面它又是对现代主义的反叛和修正。

美国动画电影一方面由于动画本身的特性决定了其与后现代叙事的距离, 另一方面由于美国动画电影所赖以生存的好莱坞环境的影响, 也一定程度上决定了其与后现代叙事的疏离。

动画本身的特性主要是:动画电影由于具有多样的表现手段, 因此相较于实拍电影来说, 在叙事方面有着更高的自由度。同时造就了动画影片更加天马行空的想象力和不受约束的表现手段, 动画影片尽可以脱离客观约束的限制, 从多样的视点和镜头表现方式来增加剧情的张力, 铺陈渲染戏剧化的情节, 表现高度假定性的时空。这种动画电影叙事上的自由性给它提供了很多的空间, 因而它们对后现代叙事并没有那么强烈的渴望。

除此之外, 美国动画电影赖以生存的好莱坞, 一个很重要的特点就是强调商业性与娱乐性的高度统一。在美国, 动画电影制作是需要大投入的行业。一方面, 必须具备足够的异化程度为观众提供新鲜感和鲜活感, 吸引观众的注意力, 满足其好奇心;另一方面, 又必须具备足够的类似程度来为观众提供一定的熟悉感, 即采用那些百试不爽的规范来确保投资的利益最大化。因而在叙事模式上, 美国动画电影基本上都是采用传统的剧作结构, 引导观众迅速进入创作者设计好的思路, 依靠观众所熟悉类型片的叙事逻辑控制观众的思维, 使观众按照电影文本的叙事规律来理解影片。所以, 美国动画电影在实现商业价值的制作中, 强调剧作叙事满足观众的娱乐和享受的心理期待, 做到了商业性与娱乐性的高度统一。这一趋向就使得美国动画电影很少愿意抛弃习惯了的叙事模式, 来运用具有“颠覆”特性的后现代叙事。

三、结语

通过以上笔者从叙事学, 对美国动画电影的形而上的分析。我们可以看出, 美国动画电影并不仅仅是只在生产、制作、销售等形而下的方面与好莱坞电影保持一致, 在叙事学形而上的方面也做的相当卓越。其动画电影的叙事特点即保持了电影叙事的一般特征, 与电影叙事模式的发展有着一定的同步性, 同时又有着自己动画叙事的自由性, 并在其自由性的影响下产生了某些方面的滞后性。正是美国动画电影叙事个性与共性的有利结合使得其动画电影既体现了好莱坞的商业娱乐性, 又体现了其动画电影形式的独特魅力。因而, 作为动画电影方面基础薄弱的中国, 不得不认真学习美国动画电影的长处, 并且要更深层的把握其形而上的方面, 在叙事的表达上虚心学习, 以便中国动画电影早日真正步入电影的行列。

摘要：动画电影, 中国观众对其了解并不深刻。直到美国动画电影的大兴其道, 才普及了中国观众关于动画电影的常识。然而, 在中国语境下, 既无法生产真正电影意义上的动画, 同时中国的广大观众对动画电影理解又很模糊。针对这一现状, 笔者将探讨动画电影与电影的关系, 帮助国人理解动画电影作为特殊电影的存在。并运用叙事学理论对美国动画电影进行分析。从形而上的角度探讨美国动画电影强势的原因, 从而更好的指导中国动画电影的发展。

关键词：动画电影,美国,叙事学

参考文献

[1]贾否, 路盛章.动画概论[M].北京:中国传媒大学出版社, 2005.

网络游戏的叙事学解读 第9篇

1 女性话语的缺失

作为西方女性主义批评的先驱, 弗吉尼亚伍尔夫关于女性历史地位、女性文学传统以及对女性写作的思想和理论对女权主义运动提供了思想依据, 同时对女性主义批评的发展也有深远的影响。伍尔夫认为, 在人类历史中, 特别是在父权制社会里, 女性一直处于“沉默”状态, 法国女性主义批评家西蒙波娃称女人是“第二性”的, 处于社会的边缘。“女人不是天生的, 而是被创造的”。[1]作为人类另一半的女性在父权制以来的人类历史上一直处在客体的位置上, 她们被认为是温柔的、感性的、被动的, 与男性的坚强、理性、主动形成了二元对立。父权制社会的性别角色规范使得女人只能充当男人的附庸, 并把男权中心的价值评判标准内化为对自身价值评判的标准。正如伍尔夫在其文学评论《一间自己的房间》中所说的“诗卷中, 她的身影无处不在;历史中, 她又默默无闻。文学中, 时时有一些极其动人的言辞, 极其深刻的思想出自她口中;而现实生活中, 她往往一不会阅读, 二不会写字, 始终是丈夫的附庸。”[2]

社会性别角色的规定不仅使女性在生活中没有发言权, 而且女性也被排斥在文化领域之外。伍尔夫认为存在着女性文学传统, 由于父权制权威对之采取拒绝态度, 因而时时被中断, 所以这一传统本身在文学史中很不明显。[3]总的说来, 女性没有自己的历史, 她们在人类历史上是一个被隐藏、被压抑、被限制在边缘位置的群体, 女性也没有自己的文学, 她们没有言说自己的权利, 在现实生活中也没有真正取得同男性同等的社会和文化地位。为了争取自身解放以求得发展, 女性必须要自身觉醒, 认识到造成性别政治的文化体制的原因, 并自觉的对这种男权文化下的性别角色规范加以颠覆, 确立自己的话语权威。

2 女性话语的构建

伍尔夫认为, 女性要想摆脱“沉默”“他者”的地位, 建立自己的文学传统, 就必须拿起笔以自己的语言书写自己独特的生活体验和情感经验, 才能建立起女性话语权威。首先女性克服重重困难、那起笔来进行创作这件事本身就是对占统治地位的男性文化的冲击, 其次女性用自己的语言风格描写真实的自己在一定程度上解构了男性话语霸权, 建立自己的女性话语权威。文学创作是和作者的生命经验分不开的, 女性经验的多元化及其独特的话语方式决定了女性只有当自己的代言人, 颠覆菲勒斯中心话语。伍尔夫在其小说《到灯塔去》中实践了对女性话语权的构建。

2.1 叙事声音

在《虚构的权威》中, 兰瑟将叙事声音划分为三类:作者型叙事声音、个人型叙事声音和集体型叙事声音。“作者型叙事声音指第三人称叙事, 是一种异故事的、集体的并具潜在自我指称意义的叙事;作者在叙述中处于故事之外, 受述者也往往是处于故事之外的读者大众”。[4]伍尔夫正是运用作者型叙事声音来叙述小说《到灯塔去》的。第三人称叙事中, 叙述者可以在讲述故事的同时, 对人物的性格、行为甚至故事本身进行评论, 叙述者置身于故事之外, 不受时空、生理或心理的限制, 因此具备无限的知识与权威, 从而直接把故事情节及人物展现在读者面前, 自由灵活地反映社会生活。例如在小说《到灯塔去》中,

“他说的是事实, 永远是事实。他不会弄虚作假;他从不歪曲事实;他也从来不会把一句刺耳的话说的婉转一点, 去敷衍讨好任何人, 更不用说他的孩子们, 他们是他的亲骨肉, 必须从小就认识到人生是艰辛的, 事实是不会让步的, 要走向那传说中的世界, 在那儿, 我们最光辉的希望也会熄灭。”[5]

这里作者赋予叙事者至高无上的知识与权威, 通过对主人公拉姆齐先生, 典型的父权制文化男性的代表的叙述, 表现了作者对这一人物形象的不满与讽刺。第三人称叙事的运用使叙事者以旁观者的角度直接客观地向读者展示了人物形象的特点和思想, 解释评论人物的言行, 通过对拉姆齐先生的描写, 表现了作者对传统男权中心主义的挑战。作者型叙事声音通过授权小说人物想什么, 说什么而赋予传统全知全能型叙述者至高无上的权威, 从而打破了长期占统治地位的男性话语霸权, 为女性话语争取了一席之地。

2.2 自由间接引语

小说中自由间接引语的运用也体现了作者建构女性话语权威。自由间接引语通过使用出自书中人物之口的话语, 从而获得了人物的声音, 同时在人称和时态上与叙述保持一致从而获得叙述者的声音, 因此自由间接引语是女性写作的最佳叙事技巧, 不但可以表达女性思维, 而且也可以解构传统的男性话语霸权。例如,

“她对着镜子看见自己白发苍苍、面颊松弛, 才五十岁啊, 她想, 她也许会把事情处理得更好一些他的丈夫;钱财;和他的书。可是对她自己来说, 她决不会对她已经做出的决定有片刻的懊悔, 逃避困难或者忽视自己的职责。”[5]

小说中的这段话不光是女主人公拉姆齐夫人自己的心里活动与思考, 同时也是作者的想法和对她的评论, 用自由间接引语的形式将这种评论表现出来, 使得读者和拉姆齐夫人的观点产生共鸣, 这样隐晦的表达女性声音, 加强了叙述者的权威。间接引语的运用颠覆了传统男权中心话语权威, 更好的体现了伍尔夫对女性话语的建构过程及其女性主义思想。

2.3 叙事时空与人物心理

《到灯塔去》这部小说以到灯塔去这一线索贯穿小说发展的始终, 使各个人物庞杂的意识活动在这一中心事件的联系下得到了统一和展开。小说没有传统小说的曲折起伏的故事情节, 也没有形形色色的人物形象的全面塑造, 大部分都是对人物的心理描写, 把人的意识活动场所心理时空作为叙述对象, 淡化了物理时空的概念。物理时空与心理时空的融合与协调, 在有限的时间内展示无限的空间, 在有限的空间下无限地扩展心理时间, 打破了时空的秩序和划分, 这一叙事手法的运用打破了其象征的男权文化的二元对立观, 同时也挑战和颠覆了传统男性文学的单一的、线性的叙事权威。

小说的第二部分即中间部分并不是传统小说规定的对故事情节的完整叙述展开, 作者取而代之的是简短的散文描写。根据托多洛夫的叙事学观点, 叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸, 用很短的时间概括很长的一段时间就是压缩, 而将瞬间动作细细道来则是叙事时对事件和时间的延伸。[6]小说这部分描写了十年的时间里发生的事情, 但在作者的笔下只是在括号里一带而过, 作者独具匠心地将十年的动乱与变迁压缩到象征性的一夜之间加以表现。物理时空和心理时空的结合有效的表现了人物的真实内心世界, 颠覆了男权中心主体与客体的二元分立, 挑战了男性叙事权威。

3 结束语

文章通过对伍尔夫小说《到灯塔去》的女性主义叙事学分析, 探讨了作者怎样通过女性主义叙事策略构建女性话语权威的。通过叙事声音的选择、自由间接引语和叙事时空的叙事策略, 伍尔夫解构了传统男权中心话语, 构建了女性叙事权威, 为女性文学及女性主义批评的发展作出了贡献。

摘要：弗吉尼亚·伍尔夫是英国二十世纪著名的现代主义小说家、文学评论家、女性主义文学批评的理论先驱。其小说代表作之一《到灯塔去》引起了国内外学者的关注。大部分学者都从意识流写作技巧和象征手法方面研究这部小说, 因此文章将从女性主义叙事学角度来分析这部小说, 通过分析小说怎样通过叙事策略来体现女性话语权威从而帮助读者更好地理解这部小说的内涵以及伍尔夫的女性主义思想。

关键词：女性主义叙事学,女性话语权威,《到灯塔去》

参考文献

[1]西蒙·德·波娃.第二性[M].桑竹影, 译.湖南文艺出版社, 1986.

[2]弗吉尼亚·伍尔夫.一间自己的房间[M].贾辉丰, 译.人民文学出版社, 2003.

[3]张岩冰.女权主义文论[M].济南:山东教育出版社, 2002.

[4]苏珊·S·兰瑟.虚构的权威[M].黄必康, 译.北京:北京大学出版社, 2002.

[5]弗吉尼亚·伍尔夫.到灯塔去[M].瞿世镜, 译.上海:上海译文出版社, 2011.

叙事电影中近镜头的心智解读 第10篇

【关键词】认知文学研究；电影研究；叙事；面部呈现；心智解读

基金项目：本文系2016年四川外国语大学研究生科研创新项目——认知生态语言学视角下的“绿色话语建构”阶段性研究成果，项目编号：SISUYY17。

一、引言

《沉默的羔羊》是一部改编自托马斯·哈里斯同名小说的惊悚电影，由乔纳森·戴米执导，朱迪·福斯特、安东尼·霍普金斯等人主演。该片讲述了实习特工克拉丽斯（Clarice Starling）为了追寻杀人狂野牛比尔（Buffalo Bill）的线索，前往一所监狱访问精神病专家汉尼拔博士（the Hannibal Lecter），汉尼拔给克拉丽斯提供了一些线索，最终克拉丽斯找到了野牛比尔，并将其击毙。其中，Starling形象：坚毅、单纯、真诚、天真。Lecter形象：神秘莫测、行为外向、能言善辩、创造力强。面部表情暗示：有深度、有智慧；威胁、神秘和怪诞。

电影制作者、批评家和学者早已注意到叙事电影中人物脸部近镜头对于戏剧力量的重要性。同样，心理学家也知道人脸对于人类社会交往的中心作用。人脸识别一直是生物识别领域的研究热点，在计算机、数学、电子、自动化、虚拟现实、图像处理和模式识别等学科都有广泛的研究，在公安刑侦、门禁系统、摄像监视系统及网络应用等方面也有着十分光明的应用前景。但人脸识别同时也被认为是生物特征识别领域、甚至人工智能领域最困难的研究课题之一。

婴儿出生后几分钟之后就能注意到并且追踪脸部类表征（face-like representations）。Ben Austen认为成年人大脑在100个百万分之一秒内识别一张脸，一秒内辨别出两张脸属于同一人，不管两张脸的光线投射或者旋转度有多大的不同。面部表情是人类交际和表达情感的主要手段第一，即使说这种表达有诚实和虚伪之分。Darwin提出人类的祖先在能够使用自然语言之前就能够使用面部表情传达威胁、问候或者屈从等内容。

叙事电影在很大程度上通过真实图片表征的形式进行交流，那么运用大量的人脸近镜头也就不足为奇。叙事电影观众的基本活动之一就是心智读解（mind reading），并且做出回应（responding）。观众在叙事情景中解读虚构人物的意图、动机、欲望和行为，并且做出情感回应（期待、好奇、愤怒、敬佩、同情、反感等）。

二、早期电影理论中的面部表征

近镜头将“注意”这种心智活动看做客体，置于我们的认识世界之中，这种心智活动给艺术带来一种超越一般戏剧舞台的力量。在整个电影史上，近镜头都是主流，近年来其使用的频率在增大。David Bordwell认为电影使用近镜头呈现一种强化连续性特点，是当代好莱坞电影的基础风格。多媒介的电影叙事作品非常普遍，原因在于人类对他人的故事有很强的吸引力。情感的图片表达是电影的核心目标，因为人物的情感经历赋予电影以意义和价值。面部近镜头在情感表达方面非常重要：面部与嘴、眼睛、前额甚至鼻孔的运动、下巴的位置设定形成各种张力，给体现情感的语气带来数不胜数的细微差异（bring numberless shades into the feeling tone）。面部近镜头是一种表达人物心智状态（思想和情感）的强大的手段，有时候微妙，有时候明显。理解人物情感的變化，对于了解故事至关重要。观众须根据人物面部表情去捕捉人物情感变化，最终理解故事情节。面部为看得见的语言（visible speech）。演员肢体语言的表征在表达情感的细腻之处时比任何形式的描述都要精确。

三、自然科学转向

文化研究与电影/媒体研究缺少互动，阻碍了学术进步。很少有学者研究人类认知、情感和体验的观众群体（embodied spectatorship）之间的关系。很多电影理论家不愿提及人类心理与面部表情的关系，有的人做心理研究又不熟悉认知电影理论和媒体理论家的贡献。

电影理论对心智理论、认知理论关注不够，为了改变这种情况，有的认知理论家提出了“自然科学转向”（naturalistic turn）。（翻译为“自然主义转向”不妥，易与文学创作的自然主义naturalism混淆。）David Bordwell：提出认知电影理论，对观众的活动进行自然主义研究，吸收自然科学的研究成果和框架：心理学、语言学、人类学和神经科学。Noel Carroll认为莱坞式电影的清晰化效果和情感力量的部分源泉是运用了顺应人类自然知觉、认知的元素。

本文作者接受以上两者的观点，但是将naturalistic换为cognitive cultural approach，因为把焦点定在人类的生物学能力会将讨论引向不健康的自然物与文化物之间的辩论之中，而他们两者都是尊重文化在电影生产和接受中所起的作用。通常情况下，很容易将自然主义方法与社会经济视角对立起来，而实际上，这两者经常互为所用。

1.面部呈现与心智读解、移情

电影近镜头研究有将近一百年历史，最近的研究转向心理学和神经科学，以辅助“反向工程”（reverse engineering）研究，旨在理解面部呈现技巧的功能。

电影近镜头有很多用途，最明显的是可以传递人物的思想和情感。叙事电影关涉虚构人物，也关涉观众对于人物的态度和反应并借此与叙事作品进行互动。在《沉默的羔羊》整部电影中， Starling的面部表情（焦虑、关切、决心、甚至恐惧）给观众提供了理解她思想和情感的直接证据。面部表征给观众提供了重要线索，让观众可以训练解读心智、理解人物的能力。

2.面部呈现与视点结构

这种理解通过在视点结构（point of view structures）的语境下使用近镜头得到加强。视点结构指的是在人物观察（characters looking）、视点镜头和人物反应（characters responding）三者之间不断变换的一系列镜头。当视点镜头之后出现的是关于人物反应的反向近镜头时，我们不仅可以看到脸部特征和反应，而且可以看到人物的反应对象（what the character is reaction to）。Noel Carroll认为视点结构不仅可以提供关于人物反应的精确信息，还可以提供这种反应对象的精确信息。Per Persson认为观众有能力通过人类社会生活中大量存在的指示观察（deictic gaze）去解读这种视点结构。指示观察是指遵循他人的观察去获取他们所见到的事物的信息的这种倾向和能力。视点剪辑（point of view editing）是叙事渗入（narrative immersion）的基本元素，可以使观众将情感、信仰、目标和知识归结到人物身上。经历了这一步，观众可以通向联合（alliance）、移情和形成共鸣（identification）的过程。这些都是所以叙事艺术形式的核心内容。在《沉默的羔羊中》，观众应该效忠（allegiance）主人公Starling，与她的思心智活动保持一致性。其中的近镜头表征既传递情感和思想，又为观众的情感、欲望和判断提供了方向。

3.移情场景（scene of empathy）

在戏剧效果的高潮阶段，无论是表现快乐或是痛苦，场景的速度变缓，呈现给观众的是处于情感爆发点的演员面部特征的延时（extended）近镜头。面部表征促发的镜像反应在很大程度上是自动的、无意识的，只是在叙事发展过程中受到认知的影响而得到调和（tempered）并成型（framed）。移情或者镜像反应的促成因素有多种：1）近镜头。注意力集中到脸部，认识实际脸部并且做出反应的所有心理活动都调动起来。这种效果也叫“注意力停留”（sustained attention），因为这种近镜头持续的时间比一般的镜头长。2）效忠。观众往往会对自己形成长久效忠关系的人物的脸部能做出反应，基于此，移情场景大多数时候出现在叙事电影的末段，因為那时观众对于自己偏爱的人物变得非常熟悉。3）心境。移情效果也依赖相关场景提供的心境。电影生产者通过音乐、声响、场景、处所服装、灯光等营造氛围以触发移情效果。

四、实例分析

1.以脸看冲突——《沉默的羔羊》

Starling的三个主要对手：Dr.Chilton，Buffalo Bill，and Hannibal Lecter.通过三个人面部的近镜头刻画，可以建构出流氓的形象（villainy）。Chilton：a repulsive smiling face.心理学家区分了由衷的笑（felt smiles）和伪善的笑（false or masking smiles）。伪善的笑既包含常规的面部活动，还包括与隐藏情感有关的面部活动。Chilton的笑给观众带来的一种明显的负面印象，传达出的是一种让人不寒而栗的反感。其笑容既可能是因为一种关于其意识到色欲的尴尬，也可能是一种自我满足。McNeil：face hunger（面部饥渴）——急于见到我们接触的人的面部。面具将这种饥渴感夸大，让观众在试图识别Lecter反应的过程中营造一种强烈的好奇感。这样一来，面具的使用不仅强调了Lecter的怪异，也深化了其神秘性，激起更多戏剧性问题。

这部电影心理层面的戏剧性集中在Lecter与Starling的脸部互动。Starling的表情特点：无邪、诚挚、脆弱、表情性强。Lecter的表情特点：除开为数不多的几处令人恐惧的丑陋表情，大多数时候毫无表情。他的脸本身就是一种面具，将其核心的神秘性保存下来。脸部既是一种表情交际的处所，又是一种欺骗的工具。有时，脸部被面具或者阴影全部或者部分遮蔽起来。在Lecter这个例子上，观众根本看不出到底是怎么回事。如果观众对于Starling形成一种“效忠”（allegiance）关系，她与Lecter的对话就具备很多悬念。Lecter有可能将她轰走，也可能伤害她，这是他本性使然。然而他选择帮助Starling，让她成功抓获Buffalo Bill，并且成为一名正式的FBI探员。

2.面部表征推动叙事——《归来》

《归来》是2014年张艺谋导演拍摄的剧情文艺电影，主要讲述了知识分子陆焉识与妻子冯婉瑜的在大时代际遇下的情感变迁故事。文革结束后，被划为右派的陆焉识终于平反回家，却发现家中的一切早已物是人非——女儿丹丹放弃了自己的芭蕾梦想，成为一名普通的女工；而更让陆焉识深受打击的是，他深爱的妻子冯婉喻，因患病已然不再认识眼前的他。深厚的感情、生活的变故，迫使陆焉识做出了对他来说最荒诞却又最合理的人生选择。

影片开始部分，男主人公陆焉识清癯俊秀，面戴黑框眼镜，修剪过的发型凌乱不堪，眉宇之间难掩傲气，构建出典型的受文革迫害的上海旧知识分子形象。女主人公冯婉喻相貌端庄，落落大方，一位人民教师的形象呼之欲出，而眼神忧心忡忡，似有所思，呈现出一位深爱自己丈夫，无时无刻不在等待丈夫归来的妻子的内心世界。

女儿陆丹丹眼神干净，充满对美好生活的幻想，流露出对实现自己芭蕾舞梦想的急切和对这个右派家庭出身的愤懑和抱怨。这一家三口的脸部表情内容丰富，充满戏剧性，在观影开始给观众带来强烈的代入感，为后来的剧情发展埋下伏笔。女儿因恼怒右派出身阻碍自己事业发展，竟举报父亲，出逃的陆焉识再返狱中，致使焉识和婉瑜难以相聚。文革结束后，焉识得以昭雪回家，可一切都物是人非，婉瑜因年老和心理重创，不识故人，焉识面对眼前的一切充满惊愕和失望。

在影片的这一部分，前后时间跨度大，人物妆容对比明显，十几年前的意气风发、风流倜傥，如今的老态颓唐、步履蹒跚；当初的焦虑、仓皇，如今的安宁、祥和。此处巨大的时间跨度加上人物的表情特写，产生强烈的移情效果。一切都变了，而不变的是守候和等待，给观众带来深刻的共鸣以及对男主人公的同情。至此，观众和主人公之间稳定的效忠关系形成。

面对变故，陆焉识该如何选择？刚入家门时，看到妻子一脸茫然，甚至是排斥和冷漠，眼前一切和自己多年所盼落差巨大，他的眼睛里流露出惊讶、难以置信和失望。此时，如果观众对于男主人公形成一种效忠关系，他和妻子的关系就具备很多悬念，如他会伤心地转身离开这个家庭吗？还是会重拾信心去照顾、感化妻子来唤醒她的记忆？然而他选择后者，他给妻子读旧信、看旧照片、弹以前的曲子，这种默默守候不问回报的行为达到观众的预期，触发观众的泪点，达到戏剧效果的高潮阶段。

影片最后，男女主人公的脸部表情平静、满足，虽然最终妻子仍未认出丈夫，但两人都实践了一生的承诺，诠释了爱的主题。该片设计精良，故事、灯光、场景、音乐无一不显示出文艺片中的最高标准，而人物脸部表情表现到位，是以面部呈现来读解心智和建构移情效果的很好例证。

五、结语

首先，认知文学研究可以包含认知文化的研究方法，历史和政治这类文化因素应该成为文学研究的组成部分。其次，面部表情与认知研究紧密关联，叙事电影中的人物表情有丰富的情感内容，可以从戏剧冲突、移情、想象以及张力等多个维度予以研究。最后，人脸识别属于认知科学和认知心理学范畴，也是当前热点研究话题，其研究成果可以用于认知诗学研究。比如：可以专门关注小说人物的面部表情描写，以探寻表情背后蕴含的情感意义和效果。

【参考文献】

[1]Davis，Threse.ThFaceontheScreen：Death，Recognition，and Spectatorship.Bristol：Intellect，2004.

[2]Douglas，Mary.Purity and Danger.London：Routledge and Kegan Paul，1966.[3]Hogan，Patrick Colm.Cognitive Science，Literature，and the Arts：A Guide for Humanists.New York：Routledge，2003.

解读《垂死的肉身》中的音乐叙事 第11篇

一.音乐:性爱的隐秘表达

凯普什是个典型的性欲至上者, 音乐成了他借以炫耀的最好法宝。在每次期末考试结束后, 他会在寓所为学生举行聚会。女学生会注意到他寓所排满走廊的书籍, 看到他的钢琴。钢琴成了凯普什宣泄欲望的直接物质承担者, 钢琴成为了凯普什男性霸权的象征。通过钢琴的诱惑, 康秀拉迷恋上了这位比父亲还年长的老师, 迷恋上了似真似幻的忘年爱情, 迷恋上了凯普什慢慢衰老的躯体。音乐为凯普什打造了打开性爱大门的一把钥匙, 将康秀拉牢牢的困在他所铸造的爱欲的牢笼。钢琴成为凯普什与康秀拉完成性爱的沼泽地, 他们在其中不能自拔地沉溺, 进行着无休止的爱与性的战争。

“我有时会给她弹奏德沃夏克的弦乐五重奏令人兴奋是音乐, 极易辨认和掌握。她喜欢我弹钢琴, 这能创造她所喜欢的浪漫的、充满诱惑的气氛, 于是我就弹了。我弹奏较为简单些的肖邦是钢琴前奏曲。舒伯特的几首《音乐的瞬间》。奏鸣曲的一些乐章。不是什么太难弹的, 都是我曾经认真学习过的曲目, 而且弹的不算太差。我通常只为自己弹奏, 即使在我的水平已有长进也还是如此, 但当时为她弹奏却是件快意的事。这是极为兴奋之情对于我俩都是。演奏是有趣的。”[1]

菲利普被誉为“心灵的捕手”, 通过上述这段冗长的心理独白, 读者仿佛在听着这位年逾花甲的大学教授, 娓娓道来他与年轻女学生的爱情经历, 充满了满足感与炫耀的自豪感。我们总会思考, 凯普什与康秀拉之间是否真正存在爱情, 爱情于他们意味着什么。通过这大篇幅的凯普什的叙述, 也许读者会因为他的真实感而被打动, 因为这“令人兴奋”的音乐成为了他们唯一的沟通方式, 抑或我们可以下结论认为, 在音乐面前, 他们的爱情是值得尊重和同情的, 他们的爱情, 因为性的参照而略显得另类和叛逆。

小说还有大篇幅关于他们听音乐的文字。他们来到公寓, 放着轻松的古典音乐, “海顿的《三重奏》、《音乐的奉献》, 贝多芬交响乐中富于动感的乐章。”[2]这是凯普什与康秀拉单独在他公寓的第一个夜晚, 音乐烘托了当时欲望燃烧的气氛, 为凯普什打开了另一篇爱的天地的康秀拉, 因为音乐的共鸣, “她像一个表演节目的孩子那样装模作样地指挥着她那根无形的指挥棒, 这时我看到了她的乳房在衬衣下晃动, 极富挑逗性”。[3]这时的凯普什, 他的身份只是一个充满欲望的男人, 在音乐外衣的遮掩下, 偷窥着康秀拉魅惑的身体, 如饥似渴。康秀拉也因为音乐强烈的催化作用, 在与凯普什的性爱战争中争夺着主动权。音乐成为了男女主人公享受欲望的过程, 同时音乐也抒写了一种与现实世界激烈撞击的博弈。男与女的搏击, 年老与青春的战斗, 爱欲与死亡的交战。音乐时而舒缓, 时而动感, 恰恰体现了他们相互争夺爱欲霸权的节奏!

二.音乐:叛逆的挑衅标志

在《垂死的肉身》中, 菲利普罗斯用了大量的篇幅, 插叙了一段他与旧情人卡洛琳的往事, 回顾了上世纪60年代的性解放运动。这种仿佛离题万里的镜头描写, 却恰恰体现了作者对性与爱, 生与死独特关注和思考, 将性爱放置在美国的大时代背景下进行远距离的审视和梳理, 不动声色的表达了整个美国对于爱与性的普遍态度与困惑, 对于死亡与生存的审美价值。

在罗斯笔下, 音乐成为20世纪60年代性解放运动的旗帜, 音乐为那些狂热者提供了源源不断的灵感源泉。音乐是开放的, 极具包容性。音乐是最好的武器, 是人们表达情感, 宣泄情绪的快乐的通道。他们“扭动着身子, 大声喊叫着, 亮出各自的家伙’这就是他们的国歌, 那可不是国际歌’。适合于女生性交的黄色音乐。适合舔舐男生阴茎的音乐, 人民的现代爵士乐。自然, 在性生活上音乐总是很有用处的, 在规定期限内。”“她们使用音乐的方式像她们食用大麻, 作为一种推动力, 作为他们离经叛道的标志, 对色情的野蛮行为的公然挑衅。在我的青春里, 在强节奏爵士音乐时代, 只有烈酒才能使你来劲儿。他们有一个全面反对禁止者的武库。”[4]

音乐是20世纪60年代美国世界里叛逆者摇旗呐喊的表达方式, 在强节奏的爵士音乐中, 狂热的性解放者沉醉在自我编织的梦境里, 音乐给了他们慰藉。在音乐的空间里, 人们躲藏其中, 感到安全、满足。这种对音乐的依赖与痴迷, 恰恰是对现实世界的控诉和逃避。至此, 一种无形的但是震慑人心的巨大对比呈现出来, 也为作者这种反复离题万里的讲述找到了最好的解释和回答。40年后的凯普什和康秀拉是60年代性解放遗风的践行者, 在爱欲中实现对现实的控诉与叛逆, 通过音乐的狂暴和动感的节奏得到有力的彰显。

三.音乐:死亡的终结逼近

有评论家认为罗斯的后期作品中“浸透着死亡病, 一种终结的逼近”。[5]《垂死的肉身》创作于2001年, 小说中的凯普什同作者一样, 深感死亡的逼近。年逾花甲的凯普什, 面对风华正茂的康秀拉, 以一种对死亡的报复心理, 沉溺在康秀拉爱欲的怀抱中, 最终无法摆脱对死亡的恐惧和时间的无情流逝, 结束了荒唐的爱情游戏。音乐在这时的小说叙事中已发生了改变, 生命的无常幻灭, 时间的悄然流逝, 死亡的无情压迫, 在凯普什的心灵发出震耳欲聋的响声, 扣人心肺。

钢琴的节拍器, 成为了罗斯提醒凯普什时间, 死亡的标志性意象。小说中多次使用节拍器, 写到节拍、节奏。当康秀拉最终离他而去时, 凯普什只能沉溺在无望的幻想中, “在另一处反复浮现的幻想中, 我正对她说;这是节拍器。’小灯闪烁并发出间隙性噪音。那就是它的功能。你可以按你的需要调节节拍。”“节拍就以秒计。”[6]冰冷的节拍器, 成为了凯普什永远无法逾越的鸿沟, 那是死亡之神的提醒, 是时间的无情暗示。这一切尖锐地刻画了永恒的时间与有限的生命之间的强烈对比, 生动地凸显了无限的欲望与有限的身体之间的不可调和的矛盾。

如果说前面讲到的无论是钢琴还是动感的60年代摇滚爵士, 是个人化的情感宣泄的话, 在小说中节拍器的出现, 是作者将写作提升的一个关键, 即将个人的悲剧命运, 与这个犹太民族, 以至于整个西方人类世界联系起来。音乐在此时已超乎了个人意志情感之外, 成为全人类的一场死亡的祷告, 慨叹生命的短暂、时光的流逝、命运的无奈等等。

罗斯作为一位犹太作家, 他继承了犹太传统中对死亡的终极探讨, 将凯普什置于萨特式的极限环境中, 不断地选择, 不断地适应。凯普什已经接近了生命的黄昏期, 面对充满爱欲的康秀拉, 面对生命的终极, 面对千禧年的到来, 面对千年蠕虫, 面对康秀拉即将割掉的乳房, 面对本拉登的恐怖主义, 他无能为力。死亡在迫近, 生命即将消逝。音乐的节拍器在作品中, 幻化成了来自天堂抑或是地狱的钟声, 滴答滴答, 追逐着凯普什, 追逐着生活在这个世界的每个人。

四.结语

音乐叙事在《垂死的肉身》中有着重要作用, 它以各种不同的意象转换体现了罗斯意欲表达的生命历程中人性的挣扎与困顿, 表达了一位犹太作家独特的审视视角。罗斯以音乐独有的方式诠释了以凯普什为代表的整个现代人类的精神世界, 音乐在时间与空间的无限世界里, 在等待爱情、幻灭、死亡的过程中, 为人们提供了一种诗意的栖居之所。

摘要：《垂死的肉身》是美国犹太裔作家菲利普·罗斯的代表作, 讲述了一个不寻常的爱欲故事, 其中交织着性与爱、年龄与死亡的激烈矛盾。小说叙事进程中, 音乐因素多次出现, 作为作品一个重要的表现意象, 它已经不再是单纯的点缀, 而成为小说叙事不可或缺的重要部分。

关键词：音乐叙事,性爱,叛逆,死亡

参考文献

[1][2][3][4][6] (美) 菲利普·罗斯.垂死的肉身[M].吴其尧译.上海:上海译文出版2010.23-24、22、22-23、63、113。