网络音乐的特点

网络音乐的特点（精选12篇）

网络音乐的特点 第1篇

内在情感的直接性

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而情感, 是网络音乐的重要内容。从音乐创作上看, 它是创作者内心深处思想和情感的独白;从欣赏者来看, 只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐, 才能引起人们情感上的共鸣。就网络音乐的重要表达形式网络歌曲来说, 情爱是网络音乐重要的主题, 柔情似水、缠绵悱恻是大多数网络情爱歌曲的主格调。

例如庞龙的《两个蝴蝶》, 估计受“梁祝化蝶”故事的影响, 作者刻意抒发两只蝴蝶一起飞, 与自然融为一体的情感。情感表现深沉但不深刻, 有悲剧味却无悲剧感, 给人感受更多的是一种煽情。这是此类歌曲的共同特色, 体现更多的是一种现实的情爱。

所以说, 情感既是网络音乐的构成要素, 又是网络音乐的内驱力, 它贯穿于网络音乐思维和创作活动的全过程, 并渗透于艺术形象中。也可以说, 网络音乐是“情感的艺术”, 其音响与内在情感的直接性具有不可割裂的联系。

审美创造的再现性

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美, 对于一般的审美主体来说很难直接把握, 必须借助表演或演奏者的表演 (艺术再现) 的中介作用, 才能使乐谱作品真正成为音乐作品。

网络音乐作为一种有别于传统音乐的音乐形式, 具有它自己独特的审美创造的再现性。与传统音乐相比较, 网络音乐不再以一种方式来表现音乐, 有时甚至不需要表演者, 而利用如FLASH音乐、电脑MTV音乐、MIDI音乐、电子贺卡、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络MP3音乐、视频音乐、彩铃音乐等来表现。另外, 音乐本身的表现也日趋多元化, 如古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。

由于互联网的特点使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能, 网络音乐具有远程性也使音乐摆脱了时间、地点的束缚, 无论在创作还是传播时几乎都面对着大众, 更多地体现了大众的自主性、主动性与参与性。而且由于网络音乐的开放性和交互性, 音乐爱好者可以利用网络自由表达个人的意见和喜好, 网络为每个用户同时作为信息的接收者和传播者提供了条件。例如《老鼠爱大米》这首歌曲走红得益于一部同名FLASH, 而在其红遍整个网络时众多的听众还没有见到演唱者, 并且网络上最流行的版本都有好几个, 一般来说, 这些对于传统音乐是不可想象的, 但这些都不能阻止这首歌在作为手机铃声、电话彩铃、流行歌曲等, 响遍生活的各个角落。

感知过程的听觉性

和音乐一样, 网络音乐也是听觉的艺术。人对现实的感受, 主要或大部分是通过视觉来完成的, 而听觉往往是辅助性的。对于视觉艺术 (绘画、雕塑、戏剧) , 造型是它们的特长。对于音乐, 造型因素 (如标题音乐) 进入音乐, 只能通过人的形象思维 (如联想、想象) 达到间接的实现, 这使得音乐反映现实往往是较为间接, 甚至曲折、隐蔽的, 但这并不会削弱音乐艺术的直观性。音乐是用听觉感官直接接收感性信息, 唤起审美主体的联想和幻想, 使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多, 想象越丰富, 对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。

比如网络歌曲《老鼠爱大米》, 将本是民间一首十分普及的搞怪顺口溜“老鼠爱大米”写入流行歌曲, 整首歌曲旋律优美, 歌词简单, 让人容易接受并且朗朗上口, “我爱你, 爱着你, 就像老鼠爱大米, 不管有多少风雨, 我都会依然陪着你”, 用调侃的方式表达爱情, 用幽默的语言、乐观的生活态度表现出现代年轻人对传统文化的挑战, 体现新时期年青一代对爱的感觉和认知。这类歌曲没有了过去同类歌曲所呈现出来的对爱情刻骨铭心的倾诉, 有的只是对情爱的一种情绪上的吟唱。

网络音乐艺术也是参与艺术, 其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知, 融入主观情感和思想活动, 才能真正领略。同时, 网络音乐艺术也是宽泛的艺术, 它不受视觉的限定, 全凭听觉的感知去展开想象的翅膀, 在美的立体空间中尽情地翱翔。

结语

音乐艺术的生命在于不断创新而与时代合拍, 垃圾网络音乐改变的只不过是它的传播媒体, 而音乐的本质并没有改变, 利用网络技术进行制作, 也并没有改变音乐的本质, 音乐还是供人娱乐欣赏的音乐, 依然是反映现实生活、表达人们思想情感的一门艺术。

参考文献

[1].胡泳:《另类空间》, 中国海洋出版社, 1996年版。

[2].叶朗:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1999年版。

[3].王岳川:《后现代语境中的中国文艺问题反思》, 《人大复印报刊资料》, 2001 (7) 。

[4].程金海:《从意味到存在——现象学美学审美价值观的发展轨迹》, 《重庆邮电学院学报 (社会科学版) 》, 2003 (6) 。

浅谈肖邦音乐的特点 第2篇

关键词：肖邦 唯美 钢琴 音乐

肖邦（1810—1849年），伟大的波兰音乐家，在西方音乐史上被誉为“钢琴诗人”。如果没有肖邦，钢琴音乐的历史上就会缺少一朵诗意浪漫的艺术奇葩；如果没有了肖邦的钢琴音乐作品，我们可能就无法欣赏到别样的诗一般浪漫至极的钢琴音乐。

肖邦6岁开始学习钢琴，7岁创作了《波洛奈兹舞曲》，8岁登台演出，不满20岁时已经成为华沙公认的钢琴家和作曲家。肖邦的独特不仅在于他是一位音乐天才，更在于他是音乐史上唯一一位仅用钢琴来创作的作曲家。他一生专注于钢琴音乐，并通过它来表达自己的情感，由此而开创了独具个性的多样化的浪漫主义音乐——肖邦钢琴音乐，对丰富人类的钢琴音乐做出了重要的贡献。肖邦用钢琴创作的作品几乎涉及了所有类型的音乐体裁——协奏曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、叙事曲、波罗奈兹舞曲、练习曲等。在钢琴已经非常普遍的今天，越来越多学习钢琴的人们从弹奏肖邦的作品中理解了他，也有越来越多的人在欣赏他的作品中了解了他。

肖邦是用唯美的心来表达音乐情感的思想者，他的音乐比较注重旋律的歌唱性和装饰性，强调声乐性和器乐性的相互交融，其创作的作品纯粹而细腻。他把钢琴作为表达情感的唯一手段，这种单一而独特的表现形式使得他在浪漫主义作曲家中显得独树一帜。他有时用钢琴清冷的音色表达自己至柔至美的情感，有时又用这种音色表达出了激烈和火热。在夜曲里，那种安静的期盼、甜蜜的回忆、瞬间的激动和转眼间的不安不时展现在我们的眼前，让人们领略到了一种别样的甜美、别样的忧伤和一种诗一般美丽的钢琴语言。

肖邦的音乐是属于那种能钻到人心里去的、能让人迅速喜欢的类型，能轻易拨动人心中那根柔软的弦，让人心醉。肖邦的精神世界在其各类作品中表露出的高贵、典雅、甜蜜或者忧郁，充满了浪漫主义的人文精神。肖邦的一些作品情到极致处会爆发出强烈的力量感，一连串的音符会展示出精神思想的灿烂火花，令人如同置身于光、影、色的唯美丛中，忘却了自我。德国音乐家舒曼曾把肖邦的作品比作是“藏在花丛中的大炮”，因为在肖邦的音乐里，在华丽绚烂的旋律下面，在激越、安静的吟唱后面往往是一种深沉怀念的情感。肖邦的圆舞曲作品，既有温柔抒情的情感，又有伤感凄婉的情绪。他以那种带有强烈张力的旋律，表达出了自己对生活的热爱。从这种不拘泥于古典主义时期舞曲对节奏中规中矩的表达中，我们能够很清楚地看到浪漫主义音乐家的个人情怀和理想主义的色彩。肖邦带着波兰的民族语言——“玛祖卡”走向了世界，在他的“玛祖卡”作品里，波兰的民族音乐语言被带到了绝美的高度。

达斡尔族民间音乐的特点 第3篇

关键词：达斡尔族；音乐调式；旋律节奏；演唱

中国历史悠久，拥有56个民族，达斡尔族是中国少数民族之一，主要分布在我国黑龙江省，约有十二万人口，是人口数较少的一个民族。目前，主要居住在内蒙古自治区的呼伦贝尔盟莫力达瓦达斡尔自治旗、鄂温克族自治旗及黑龙江省齐齐哈尔市郊区，新疆的塔城县等地也有少量居住。黑龙江省居住的达斡尔族主要分布在齐齐哈尔市梅里斯区、富拉尔基区和泰来县等地区，黑龙江省黑河市、呼兰县也有居住。达斡尔族传统音乐主要表现达斡尔族的人文历史、民族地区的经济发展和人民的生活习性，因为达斡尔族有语言而没有文字，音乐等艺术是通过老一代达斡尔族人民之间，以“口传心授”的方式一代代地流传到今天，可知达斡尔族的音乐文化石多么宝贵。它是达斡尔族代代相传的文化瑰宝，更是中华民族灿烂文化的重要组成部分。本文从齐齐哈尔市梅里斯区、泰来县等地的达斡尔族收集到的人文和音乐材料及创作方式为研究对象，了解达斡尔族民间音乐的简单、淳朴的特点进行论述和分析。对于我国的民族声乐艺术的发展具有一定的理论意义和现实意义，同时为达斡尔族民间音乐的传承、发展贡献一份力量。

“达斡尔”是达斡尔族固有的自称，最早在公元六七世纪的时候，史书中就有出现“达斡尔”族名，在中华人民共和国成立后，根据达斡尔族的意愿，统一定名为“达斡尔”。我国在史志中也有记载：“打呼尔、打呼里、打虎儿、打古尔”等不同的音意。在1910年的时候，黑龙江省省官所撰写的《近世达呼尔索伦民族史稿》中记载：“打呼尔系大辽国皇族后裔，天祚之时，移迁至黑龙江省北格尔比奇河一带居住。”可知，达斡尔族一直延续下来是有历史根据的。

达斡尔族语属于阿尔泰语系、蒙古语系，达斡尔族语方言有四种：即齐齐哈尔、布特哈、海拉尔和新疆方言。从大清朝建立以来，达斡尔族学习和使用的一直都是汉、满、蒙、哈萨克等族的文字。达斡尔族从历史上就信奉萨满原始宗教，大都以祖先和自然崇拜为基础。达斡尔族对萨满教信奉已经成为该民族的精神生活和社会活动的重要内容。不仅经常举行祭祀等活动，在节日过程中供奉神灵、预示着可以消病驱灾，现在却成为达斡尔族的风俗。

达斡尔族的音乐、艺术、文学等是跟达斡尔族传统历史、民族的发展和人民的生活习惯是密不可分的。在历史长河里，达斡尔族的音乐艺术随着时代的不同逐渐形成了具有自身特色的风格，而达斡尔族在对其他民族的音乐文化的使用和学习，使达斡尔族的音乐发展受到了其他民族音乐文化的影响。其音乐特点：

1 曲式结构的特点

达斡尔族民间音乐的曲式结构特征多为简单的乐段结构，一般可分为：两句体、三句体、四句体、多句体，两句体中的第二乐句通常是第一乐句的高五度模仿。三句体多是单乐句的反复重复构成，而四句体和多句体的结构形式并不多见，流传的少量作品。在达斡尔族扎恩打勒与哈库迈勒的曲调中，也有体现到由一个单乐句不断重复所形成的多乐句形式，这种乐句结构也经常使用在萨满歌曲中。

2 旋律曲调的特点

达斡尔族音乐曲调形式一般是以上下行级进的旋律线条为主，偶尔也作四五度的跳进进行。乐句形式经常是上行级进后在下行级进，构成“抛物线形”的旋律线条特点，有时也出现一些大跳音程。例如，大七度，小六度的下行大跳，偶尔也出现六度、四度的连续跳进，而上行旋律中六度的跳进极为少见。在歌曲旋律中，最高音经常在歌曲的中间部分出现，甚至有些曲调的高潮部分在旋律的开始部分出现。乐曲结束段，最后结尾音的前一小节的重拍音大都有装饰音出现，使其构成四度音程到结尾音，旋律曲调多数是上行音级，既持续了五度音程的效果，又传承了旋律大跳后又持续平稳的曲调规律，形成了跳进与级进穿插进行的曲调形式；达斡尔族民歌的多是方正形对称的单乐句体曲式结构，而民歌和舞蹈音乐大多数采用两句体结构的重复旋律。这些歌曲主要是在节日中被人们尽情演唱，主要的曲调的多次重复最终达到淋漓尽致，其乐句情感在旋律的反复重复中实现。

3 调式调性的特点

达斡尔族民歌音乐特点基本由五声调式音阶组成，常用调式依次为宫调式、羽调式、商调式、徵调式、角调式。乐句大多比较短小，一些单句体歌曲旋律中也常见宫调式、商调式、角调式三个音为主要的旋律调式。在旋律调式中常见的有宫

调式、羽调式。其次是商调式和徵调式，而角调式极为少见。宫调式旋律中，除了主音宫外，起主要作用的经常是商音、角音、徵音。乐句结束音多是商音、徵音，偶尔也用角音。由于商调式和角调式比较多的使用。因此，宫调式曲调或多或少受到干扰，偶尔也带有羽调式风格。以至于宫调式曲调结束音“宫”结束时必须要跳进到“羽”音才感觉到完美。

4 节奏、节拍的特点

达斡尔族民间音乐通常使用的是混合拍子，给人一种自由、豪放的感觉。通常使用4/2、4/4、8/3、8/6节奏节拍，而且大多结构规整。极少部分民歌采用7/8、8/5的节拍及变换节拍，结合音乐曲调结构中特定音的自由延长使用，形成一种结构的不规整形式，有些节奏，有时前句短后句长，前面紧后面松的句式，在某些扎恩打勒的乐句中，有些节奏非常自由，节拍也不规整，有时有散拍子出现。

5 演唱歌曲的特点

达斡尔族的歌曲在演唱时大多是自娱自乐的，而且多数是独唱形式，极少有齐唱的歌曲，也没有多声部的合唱歌曲。达斡尔族音乐的演唱特点其根据体裁的不同而略有差别。扎恩达勒歌曲要求演唱高亢明亮；哈库麦勒歌曲演唱则要明快、华丽；乌钦调则要叙述平缓。在各类体裁中所共同拥有的特点是“慢颤音唱法”，经常出现在比较长的音上，这个特点与京剧中的长音唱法的“抖音”及蒙古族民歌长调演唱中的“鄂柔诺古拉”唱法有所类似，只是偶尔带有一些哭腔的感情色彩。endprint

达斡尔族的音乐，按传统的演唱形式、表演形式可分为“扎恩达勒”、“哈库麦”、“乌钦”、“萨满”四个类别。

第一，小曲、山歌类的达斡尔族称“扎恩达勒”。这类歌曲主要是在田间劳动生产、赶车或放牧时演唱，曲调悠扬高亢，感情豪放、经常用颤音，借景抒发情感，可即兴的根据自己的情歌演唱歌词。扎恩达勒分有词歌与无词歌的两类。无词歌的扎恩达勒多是演唱者随景而感的自由演唱，歌曲只用衬词。例如，无词歌的扎恩达勒在旋律结构上和有词的扎恩达勒几乎相同，内容非常广泛，有歌颂英雄的、有歌颂猎手的，有表达爱情的、有表现民族生活等。扎恩达勒的歌曲也有达斡尔族歌曲的特点：如演唱歌曲的风格上与达斡尔族的语言特点相关，如达斡尔族语言的重音在第一音节的元音上，语法上有粘连成分，使人们在听觉上造成了元音较模糊的现象；歌曲的演唱经常带有颤音，颤音一般不用在半终止或完全终止处，而用在乐句中间。

第二，“乌钦”一种吟诵性的民间说唱，有些“乌钦”所歌唱的内容包括：神话故事、民间传说以及改编唱词的《三国演义》《水浒》等文学名著。乌钦的旋律结构简单、流畅，叙事性较强，密切结合语言。要求表演者用类似讲故事的语气，流畅平稳地演唱。

第三，宗教歌曲的代称“萨满”，是达斡尔族人民曾信奉的宗教，萨满教的巫师是“雅德根”，在祭祀等活动中所唱的歌是“伊若”。在宗教仪式活动中，祷词由雅德根领唱，衬词由众人演唱，其音乐别具一格。达斡尔族人民居住比较分散，各地的音乐风格有所相同。例如，莫力达瓦居住在山区，交通极其不方便，民歌音调淳朴憨厚，仍然保存着传统的达斡尔族民间音乐风格的特点。有些达斡尔族的民歌，受到汉族音乐的影响较多，曲调细腻委婉，歌唱性强，更突出旋律性。

达斡尔族音乐文化以其固有的特点和顽强的生命力流传至今，是中国民族文化具有代表性的艺术瑰宝，更是我们民族文化的重要组成，作为非物质文化遗产代表的达斡尔族民间音乐文化，必将随着社会的不断进步和发展发生重大的变化，但是达斡尔族民间音乐文化的独特的魅力是永恒的，我们要将它传承和发扬下去，为我国的民族民间文化的发展与传承贡献力量。

参考文献：

[1] 何今声.达斡尔族传统民歌选[M].黑龙江省民族研究所，1987.

[2] 中国民族民间歌曲集成·内蒙古卷[M].北京人民音乐出版社，1992.

[3] 安英.迭斡尔族艺术及其研究状况[J].黑龙江民族丛刊，2005（1）.

[4] 王洪志.萨满教与达斡尔族传统文化[J].齐齐哈尔大学学报，2008（11）.

[5] 陈述.试论达斡尔的族源问题[J].民族研究，1959（8）.

[6] 张萍.“山不在高水不在深曲也不在大”[J].音乐创作，2010.

[7] 陈述.契丹政治史稿[M].北京：人民出版社，1986：176-184.

[8] 乌兰浩特市达斡尔座谈笔记[Z].

网络音乐的特点 第4篇

(一) 节目背景

网络原创栏目的出现。从2011年至今, 国内各大视频网站, 如搜狐、优酷、乐视、土豆等, 纷纷推出了网络原创音乐栏目。早期这些网站为大家提供了一个自己的作品的展示平台, 让大家能够有平台分享交流自己用设备拍下来的视频或录像, 这被称为是“用户生产内容”, 到现在已经形成了规模化, 产业化的“专业化生产内容”。[1]所谓的“专业化生产内容”就是由原来的客户自发的和无组织的视频上传, 变成了现在具有电视栏目特征的专业化内容。原创栏目不仅能节约成本, 还有利于树立视频网站的品牌特色。乐视网一直都非常重视音乐视频和音乐节目的发展。先后推出了《LIVE生活》《特写时间》《真MV》《微记录》《音乐梦》等节目。

(二) 节目主旨

乐视本着把原创音乐内容品牌和原创栏目相结合的特点, 推出了《特写时间》。为了突出网络媒体的个性化, 所以把采访的对象定位在摇滚乐队乐手和一些音乐自制人。这一特点也正好弥补了电视音乐节目对于摇滚和小众音乐人的排斥这一不足。

(三) 节目类型

《特写时间》定位在一档访谈与现场相结合的音乐记录节目。

(四) 社会功能

迎合了喜欢原创音乐的听友, 推广了小众音乐人, 同时还兼具音乐记录的功能, 见证音乐人的发展过程以及音乐现场的记录。

(五) 受众范围

中国摇滚乐开始于1986年, “西北风”开始进入刚刚萌芽的青年文化, 中国最早的摇滚歌曲大概是现在大家所推崇的“中国摇滚之父”崔健的《一无所有》。1986年的《一无所有》开启中国摇滚时代。但是一路走来的总体发展一直处于低迷状态, 2000年开始举办的迷笛音乐节一度缓解了发展的艰难, 直到今天中国摇滚乐队像雨后春笋般不断地壮大队伍。乐视网也是看到了摇滚乐在中国的发展状态, 所以制作了自制原创栏目《特写时间》。

特写时间的主要受众对象也是摇滚乐迷, 针对的受众年龄段也是在18岁到30岁之间的人群。

(六) 节目特色

1. 制作成本低、投资小。《特写时间》采访的都是一些摇滚乐手和一些音乐自制人, 不用支付高昂的出场费用。采访一般在演出现场就可以独立完成, 节省了场地费用。不需要出境主持, 也节省了人力物力。

2. 播出平台限制低。《特写时间》的播出平台是乐视网站, 对于播出内容的审核相比较电视节目而言限制还是比较低的。因为视频是放在网站上进行点击浏览的, 因此无须固定的播出时间。方便受众和网民随时收看, 没有时间的具体限制。

3. 播出时长短小。《特写时间》每一期的播出时长都在15分钟左右。随着当今社会生活节奏的加快, 时间过长的节目会给受众在收看上造成一定的压力。而《特写时间》的时长更容易利用大家的碎片时间观看。

4. 形式创新度高。利用微记录的方式, 将演出现场和采访相结合, 既减少了乐手的讲话内容, 也更多地用音乐形式替乐手们讲出了自己做音乐的态度, 让乐迷们也了解到乐队的表演形式和现场气氛。《特写时间》将整体基调定义在灰白色, 尤其是演出现场的记录。以此弥补摇滚乐队现场演出时自由发挥、机位难以全方面捕捉的不足, 同时也使节目的观感与众不同。

5. 内容创新。放弃特别流行的音乐, 让内容以摇滚乐、独立音乐人、热爱音乐的人为主, 通过各地演出来展示这些音乐人的音乐和对音乐的理解, 从而得到受众的普遍认可。

6. 互动性强。《特写时间》利用了网络平台互动方便的特点, 建立了视频观看后评论的窗口。让受众可以在第一时间表达自己的感受。有利于节目的不断改进和完善, 无形中树立了鲜明的品牌形象。

二、《特写时间》节目结构分析

《特写时间》采用的结构方式是访谈与现场演出相结合的方式。在节目开始的时候是乐手们的演出现场的镜头;字幕是对乐队成员采访后的总结, 有对乐队风格的描述, 或乐手们对音乐的态度和理解;接着插入访谈的内容和现场演出混合剪辑的播放。

三、《特写时间》节目制作分析

第一, 《特写时间》坚持真实、原创、记录和访谈相结合。

第二, 节目摄像因为场地和灯光的限制, 尽管拍摄效果并不是最佳状态, 但也足以体现音乐现场的魅力。

第三, 在剪辑技术的运用上比较简单, 更有利于快速播出。这也是降低成本, 制作效率高的一种表现。

第四, 注重歌曲的完整性。

四、《特写时间》有待提高及改进之处

(一) 内容上的不足

该节目坚持原创, 坚持非大众流行音乐的路线, 但偶尔会出现乐队选择较随意的情况。反而很有声誉的地下摇滚乐队如舌头乐队、二手玫瑰乐队、后海大鲨鱼等截止本文成稿前还没有出现过。

《特写时间》节目当中出现过很多外国的乐队及乐手。笔者认为节目的定位人物选取应该是中国的独立音乐人。因为现在已经有上万个中国独立的音乐人在为热爱的事业而努力。这也符合《特写时间》最早对音乐的定位, 因为现在我们更需要了解中国摇滚乐的发展和独立音乐人的心血。

节目应该坚持每期只选取一个乐队进行制作。例如, 《特写时间》第19期的时候, 就制作了一个拼盘的节目, 给受众的感受就是一个音乐节上的某个片段的截取, 略显杂乱。

如果遇到大型音乐节或者大型音乐活动, 《特写时间》应该制作连续性的系列特别节目。比如豆瓣举办的“阿比鹿音乐奖”在《特写时间》只有短短一期节目, 且所有内容都是访谈, 没有音乐的展示, 显得非常仓促。

(二) 乐队歌曲的选择

以《特写时间》第48期的海龟先生乐队为例。海龟先生乐队获得奖项的歌曲是《男孩不哭》和《玛卡瑞纳》, 现场表现感最强的则是《草裙舞》, 但是编辑却选择了《Litter bar》这样一首冷门的歌曲, 显得格格不入。所以编辑在选曲前对乐队的了解还不是很深入。

(三) 采访的环境

节目制作不够精细还表现在对采访地点环境的选择考虑上。

还是以《特写时间》第48期的海龟先生乐队为例。对乐队成员的采访地点选择了比较嘈杂的室外, 不仅能听到受访人员说话的声音还能听到周围比较嘈杂的声音。作为一档访谈类节目来说还是应该在采访地点上有所选取。

(四) 主持人的提问

绝大部分的独立音乐人没有接触过媒体访问, 所以在语言的表述上还存在很大问题。这也和主持人对独立音乐人的提问、引导有直接关系。多数节目当中, 《特写时间》的访谈部分显得不太成熟。受到节目时长的限制, 中间又剪辑了演出片段, 所以音乐人讲话的时间长度是很有限的, 那就要求在内容的提问、剪辑上要更加精炼、准确。

五、《特写时间》带来的产业化效应

带动了Live house的发展。曾经, 传统音乐人的推出和唱片公司的宣传、推广密不可分, 但随着社会的发展, 音乐形式呈现多样化特点, 以及网络为独立音乐人带来的传播平台, 原来传统的音乐产业模式也被打破。更多的人接受了独立音乐人的原创音乐, 更多的人也接受了Live House这样的演出形式及演出内容。Live House最早起源于日本, 因为这些室内场馆具备专业的演出场地和高质量的音响效果。和普通酒吧不同, Live House一般都有顶级的音乐器材和音响设备, 非常适合近距离欣赏各种现场音乐。由于观众和音乐人距离非常近, 因此在Live House中的演出气氛远胜于大型的体育馆。这种演出形式也拉进了音乐人和乐迷的关系, 打破了传统演唱会的定义。

随着网络平台的发展, 以及大众对精神文化需求的提升, 《特写时间》也为Live House的演出提供了引导和宣传作用。现在全国各地的Live House也进入了稳定的发展阶段, 如郑州的7Live House、成都的小酒馆、重庆的坚果儿Club、上海的育音堂、西安的光圈Club等等。在为独立音乐人搭建演出平台的同时, 也迎来了产业化的发展。

六、总结

《特写时间》具备网络音乐节目的大多数优劣点, 相信随着时间的推移一定会在内容及形式上得到完善。这档节目追求原创音乐的精神和对独立音乐人的推广, 以及后期产生的一定影响力, 值得传统媒体借鉴及学习。

参考文献

网络音乐的特点 第5篇

如何“突出音乐学科的特点”的思考

音乐教学是艺术教育的重要组成部分，也是素质教育的重要内容。音乐课不仅能给学生美的享受，还能丰富想象，陶冶情操，启迪智慧。从零二年开始的新课程改革到现在，已经走过了不长不短的近10年了，在新课程理念的指导下，我们对自己过去的教学思想和教学行为进行了反思和捋顺。用新课程的理念，重新审视自己的教学，并在每次上课结束后，对自己的课堂效果和教学方法进行总结和比对，感觉尤为重要的就是“在课堂中突出音乐的学科特点”这一点。要做到这点，需要老师具备多方面的能力。

首先，老师的观念和角色要改变。这也是教学中最为重要的一项能力。以前我上小学、中学的时候，音乐课就是唱歌课，音乐老师把自己会唱的歌曲教给我们，我们做到：唱得声音响亮，情绪匹配，就万事大吉了，这显然是不行的。我参加工作以后，从事音乐教学，就有了各学段的配套音乐教材，我们音乐老师也像其他学科的老师一样，教乐理的时候就教乐理，唱歌的时候就教学生识谱、唱歌，感觉自己已经是一个很合格的音乐老师了。但是一节音乐课上完，老师的说了很多话、做了很多事，累得很，学生却是几乎不动，唱歌也是达不到要求的效果。课后，也常常思考：这是为什么呢？----我的范唱那么专业？我的钢琴伴奏弹得那么好？我的理论讲解那么透彻？学生怎么就没有想象当中的反应呢？？零三年参加了音乐教师骨干教师培训以后，我有点醍醐灌顶的感觉：答案慢慢地都找到了！我的课堂不成功的关键在于：把教师和学生的角色搞错了。把课堂当成了我一个人“独舞的舞台”，学生没有参与其中，和教师形不成共鸣，课堂对于他们来说自然是索然无味的。所以，音乐教师思想、角色的转变尤其重要，它决定着后面课堂教学实施的每一个环节。教师应该成为学生学习活动的组织者而不是控制者，应该

成为学习知识的引导者，而不是机械说教者；也应该是课堂评价的参与者，而不是直接评判者。这样新型师生关系营造好以后，课堂的气氛马上焕然一新，学生们有了自主权，学习的兴趣自然就有了。

再者，音乐的学科特点，是指音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知。这是我们组织好一节音乐课的中心思想，也是灵魂所在。比如说：在讲解日本歌曲《樱花》的时候，听完范唱，就有同学提出来：我们中国的歌曲，春天赏花的时候都是兴高采烈的，为什么日本的这首歌曲，听起来有点悲伤的感觉？这不得不要提到了日本音乐的特点、地域特点和人文性格这些东西，而这些答案，正式学生非常饥渴想了解的，这个时候，老师可以引导学生在地理课学习的内容的基础上，来总结原因，来找出：音乐为什么是略带哀伤的原因----地域狭窄、忧患意识等等原因。这样的思考方式，达到了学科综合的效果，也更加突出了音乐的学科特点，增强了学生的审美体验和感悟，从而对日本的文化语境、人文内涵也有了新的理解。在今后学习日本其他音乐的时候，学生自然首先就会想到：哦，日本是一个音乐“以悲为美”的民族，音乐应该有其独特的韵味。

达斡尔族民歌的音乐特点分析 第6篇

关键词：达斡尔族  民歌  音乐特点  分析

引言

达斡尔族是中国少数民族之一，而且现在在几个不同的地区散居，在生活习性等方面存在一些不大的差异，但是他们仍然有着很多共同点，其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说，达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物，还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。

一  达斡尔族民歌的历史起源与发展

在许多民族的历史发展过程中，都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明，各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。

达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高，而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期，有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期，达斡尔族的人们生产水平比较低，依靠采集、狩猎为生，对于大自然心怀畏惧，因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生，带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后，达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升，不再单纯地依靠采集和狩猎，而是能够依靠耕种来养活自己，这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了，而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会，由于受到过来自北方的敌人——沙俄的入侵，出现了保护达斡尔族人民利益的英雄，达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立，共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来，达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲，如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。

二  达斡尔族民歌的音乐特点

由于达斡尔族民歌产生较早，发展时间长达五千年，因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的，其风格也与众不同，它的主要音乐特点有以下几个方面：

1  种类多样且划分明确

达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段，它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色，而达斡尔族民歌的形式是十分多样的，有着不同的划分明确的种类，例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲，以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。

（1）萨满歌曲

萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期，由于生产力低下，达斡尔族人民信奉萨满教，将对于大自然的崇敬与畏惧，融入到民歌之中，就形成了萨满歌曲。但是，随着社会的发展，萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧，而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在，每当达斡尔族内有重大事情的时候，萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。

萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时，往往会向他们祈求帮助。但是，随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高，达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是，在新中国成立以前，达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期，由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识，往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候，达斡尔族全族人民，无论是在做什么，哪怕是生病卧床不起，都必须马上集合起来，共同祈求神能够原谅他们的错误行为，不再发怒，能够允许他们生存下去。到后来，人们为了能够与天上的神有更好的联系，而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话，又能帮助他们与地狱神联系。每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时，如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间，就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌，传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿，就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求，创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来，通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤，是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的，即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的，节奏十分缓慢，这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤，就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的，因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话，而歌唱节奏忽快忽慢，显得十分的神秘。

但是，随着科技的进步，达斡尔族人民知识水平的提高，已经认识到神是不存在的这个事实，不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日，“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。

（2）山野之歌

山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型，一种是经过打磨的有歌词类，另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中，经过打磨的有歌词类的山野之歌，往往是押韵的，演唱方式多为抒情，传唱度比较高，有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态，感情真挚，虽然没有歌词，但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中，无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌，运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求：一是要有真实的情感，二是选用恰当的歌调。有真实的情感，也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。就如同演员运用对话、肢体语言演戏，如果对话、肢体生硬，观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感，在演唱时必然会出现歌调不自然，不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况，会让观众感受到演唱者虚假的情感，产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当，最关键的是有真情实感。只有感情真挚，才能有强大的感染力去打动观众的心。当然，真实的情感，绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声，当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话，“艺术来源于生活，又高于生活”。演唱无词之歌时，需要取材于生活，但是不能完全像生活中一樣，必须有一定的歌调转化技巧。例如，当要表达愤怒时，被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒，两者之间，必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调，才能将这种复杂的情感真实地表现出来。

（3）叙事歌

叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围，大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时，周围会有很多不同年龄阶段的人，倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说，演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识，能够进行自主的创造叙事歌，而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求，为了能够听起来更为舒适，歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求，演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上，进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛，能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述，绘声绘色的演唱语言故事，甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨，因此演唱者往往比较年长。

2  丰富的题材内容

达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材，基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面，如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷，反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前，人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫，却无力反抗，只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时，他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的，同样创作了一曲《小郎与岱夫》，来赞扬英雄的大无畏精神，表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存，因此他们对于大自然有着十分热烈的情感，在春天时，看着充满生机与活力的大自然，置身于大自然中，会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦，创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然，达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲，如《想情人》表现出了对于情人的想念，表现出了其中缠绵的情感。

3  复杂的演唱风格

每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌——信天游，就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的，以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调，多用方言演唱，以婉转多情的而被人们熟知。但是，若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点，恐怕没有人能夠具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类，在每个民歌种类中，还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化，让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的，既有粗犷的嘶吼，又有相思的婉转小调，还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格，一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超，另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。

结语

音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐，都是由她的民族文化经过时间的考验，沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励，还能让我们的到美的享受。因此，我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去，让更多的人能够了解达斡尔族民歌，让更多的人能够感受到她的无尽魅力。

注：本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目，项目编号：2012zsy0010。

参考文献：

[1] 谢百军：《达斡尔族民歌的创作特征》，《大舞台》，2015年第1期。

[2] 张宇：《达斡尔族传统歌曲的保护与传承——兼论音乐类非物质文化遗产保护的相关问题》，《大众文艺》，2011年第4期。

[3] 李晓燕：《齐齐哈尔与塔城达斡尔族民歌同异》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2006年第1期。

网络音乐的特点 第7篇

不论是那一时期的作品, 它的曲调都有一定的特征和特殊性, 在这里只是简明的就古典主义时期的音乐和现代音乐的曲调特点加以分析和举例。

一、古典音乐旋律特点

在进入18世纪中叶以后, 在音乐上首先是流畅的旋律, 旋律在整首作品中占了主要的地位, 听起来更加的清晰, 更加的流畅。摒弃了复杂的对位手法;伴奏部分也较之前清淡, 通常用通奏低音 (如羽管键琴) 演奏固定的音型或者很慢地进行, 绝不会对旋律喧宾夺主。音乐的旋律追求优美动人的气质, 倾向于整齐对称的方正性乐句结构, 于市民及民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。同时音乐的戏剧性得到了加强, 在音乐材料的发展上, 倾向于音乐戏剧性的海顿、莫扎特和贝多芬, 采用了以多种动机结合的主题结构写法来代替以单一动机发展主题的方法, 他们在各乐章内部和乐章之间也采用多主题的对照形式写法。旋律都是由主和弦发展, 会在乐段中有属和弦的半终止, 在乐段结束回到主和弦的完全终止。在旋律进行时, 都会有级进到跳进, 再到级进, 并且都由一个主题动机展开发展的。音乐主题从多个世纪的宗教音乐束缚中解脱出来, 逐渐变成有内涵的、丰富的古典音乐。这一时期的曲调简洁实用, 旋律线条优美, 近乎完美, 曲调很简单、很含蓄、很有节制也十分的干净和透明。这一时期的作品也不再只是为了宫廷或者是教会服务, 除了能够表现出作曲家的内心世界外还能被普通大众所接受。旋律的走向似乎和人们内心的感觉是容在一起的, 一同发展的, 甚至曲调很容易被人们记住, 可以随意跟着哼唱, 朗朗上口, 即使是有跨度的音域, 仿佛也是有规有矩、很有规则的。

莫扎特的《D大调小提琴协奏曲》作品NO.4的第一乐章, 旋律极富歌唱性, 优美细腻、流畅而多变化。这个作品就有着明朗的线条, 就像是一尊希腊的雕像, 精炼的而且轮廓清晰。曲调更是清晰可见, 旋律走向规整, 听起来感觉很高雅很端庄。随着旋律响起, 一切都变得轻松起来, 顿时充满了有朝气的、生机勃勃的气氛, 曲调轻快, 充满活力, 率直有弹性。在演奏这首作品的时候, 演奏者除了一板一眼、不慌不忙的有始有终的将每一句拉好以外, 还要将技巧和作曲家的感受和自己融合在一起。整首作品显得不慌不忙, 在有序的进行着。

二、现代音乐旋律的特点

20世纪以来, 各国作曲家对音乐创作表现出不同的探索和追求。有些人谨慎地扩大传统音乐的表现力, 追求新的曲调美;有些人在保持调性原则的前提下, 扩大了调性观念, 其曲调发展仍合乎逻辑。作曲家们在旋律上, 即各音的横向安排上做出了同样令人惊讶的改变。有些作曲家回到了古希腊人和早年教堂神父们的调式上去;有的作曲家从东方人的滑行音阶取得灵感, 将“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差别运用到了乐曲之中;有些人甚至发明了一架能弹出四分音而不是半音的钢琴。虽然这种音乐并没有得到发展, 但它的确有助于使音乐家们更注意半音阶音乐, 即利用所有半音的音乐。这种对半音的运用最著名的例子是奥地利音乐家勋伯格的十二音音阶。在形成一个旋律时, 十二音音阶 (由钢琴上一个八度范围内所有的白键和黑键组成) 的每个音都必须逐个用过一次以后才能再用。当然, 这种音乐没有特定的调子, 因此被称为“无调性的音乐”。即使在音乐发展过程中出现无调性的音乐片断, 也只是作为音乐情绪对置的一种表现手段。有些作曲家的作品属于以十二半音平等相处的自由调性音乐, 其曲调难于记忆和领会。有些作曲家写作无主题和无调性音乐, 即序列音乐和系列音乐。他们采用十二音作曲法, 以自由变奏原则来作曲。他们不承认音乐结构中的主题原则, 那里很少有一个动机是原样的重复。在曲调进行上经常采用宽距离的音程。现代作品的曲调直接的体现着作曲家思想和内心, 不再是符合大众的审美标准了, 旋律线条千变万化, 很夸张完全按照作曲者的想象, 也就是说用旋律描绘的作曲家想要的任何东西。

德沃夏克的音乐风格特点 第8篇

一、古典主义与浪漫主义的结合

德沃夏克出生与19世纪中叶, 正是浪漫主义音乐兴盛时期。那么古典主义是如何影响到德沃夏克的呢?德沃夏克十分崇拜古典主义的代表人物莫扎特和贝多芬。有一次他在课堂上问学生莫扎特是什么样的人。学生的答案都不令他满意。他干脆把一个学生带到窗前说, “你没看见那太阳吗?莫扎特就是我们的太阳!”他还非常热爱和敬重贝多芬, 他把贝多芬的肖像挂在书桌上方, 直达去世。

德沃夏克早期的作品受到古典主义的影响。无论是曲式结构、作品体裁, 还是创作手法, 都有明显的对古典主义大家作品的模仿痕迹。现存他最早的作品是1861年所写的《a小调弦乐五重奏》。这部作品受贝多芬影响很深。

德沃夏克在浪漫主义盛行的时代坚持创作纯器乐的精神是令人钦佩的。而纯器乐作品在当时是被认为应该废除的“陈旧迂腐的东西”。他的作品中, 有相当多的一部分是纯器乐作品:管弦乐:9部交响乐、4篇协奏曲、2篇组曲及许许多多的序曲、舞曲;室内乐:14篇弦乐四重奏、数篇钢琴重奏曲及其他作品。他相信, 纯音乐能真正的反映音乐家内心的情感。同时他还极力主张保留古老的奏鸣曲曲体。作为一名有才能并且想要出名的音乐家, 这些举动都是相当不容易的。

不仅在体裁上, 德沃夏克坚持与古典主义有密切联系, 在音乐风格上也是如此。他的作品继承了古典主义音乐对理性的崇尚, 音乐语言朴素精练, 用严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。当然, 这和德沃夏克谦逊质朴的性格是息息相关的。这也使得他的作品在被上流社会的音乐家肯定和赞扬的同时, 也能受到广大劳动人民的喜爱。

身处浪漫主义音乐的洪流中, 德沃夏克的作品中也显现着浪漫主义因素。他和浪漫主义音乐的开创者舒伯特有着非比寻常的关联。在亚拉伯罕的《简明牛津音乐史》中, 专门有一节的标题为《德沃夏克:舒伯特的继承者》, 认为德沃夏克是在“貌似自发的旋律创造和管弦乐队处理方面成为舒伯特的继承者”。他在自己的一篇论舒伯特的文章里谈到:“和声与转调的独创性, 对乐队色彩的天赋才能, 没有人能超过舒伯特;在使用和声方面, 舒曼和李斯特都是舒伯特的继承人至于我自己, 我衷心感谢他给我以极大的教益。”的确, 德沃夏克许多作品的和声布局都得到了舒伯特的启发。而他作品当中的动机的发展、节奏的变化、主题的个性化等, 则受益于另一位浪漫主义的音乐家勃拉姆斯。可以毫不夸张的说, 勃拉姆斯对于德沃夏克的事业起了推动作用。尽管在1872年, 他的赞美诗《白山的子孙》已使人们开始关注这位质朴谦逊的作曲家, 但请不要忘记, 德国音乐家勃拉姆斯发现了德沃夏克的才华, 并将他的作品力荐给柏林的出版商, 使得德沃夏克的作品更加被人们熟识, 且不仅仅局限与捷克国内。此外, 比德沃夏克年长八岁的勃拉姆斯, 经常以自己的作品为例, 帮助德沃夏克提高作曲技术。他们还经常诚恳的指出对方作品中的不足之处, 提出建议。在这个过程中, 德沃夏克从勃拉姆斯那儿学到了不少浪漫主义的作曲技法与音乐思维。除此之外, 德沃夏克还通过对李斯特和瓦格纳作品的研究中学到了不少新的、有用的知识, 并在他的作品中有所运用。

二、体现了民族性与世界性的交融

在19世纪, 欧洲许多国家的民族解放运动蓬勃发展。在那些国家中, 音乐家们强烈要求从国外的音乐束缚中解脱出来, 大力发展和弘扬本民族的音乐, 为祖国的民族解放运动呐喊助威。因此形成了“民族主义音乐“及”民族乐派”。狭义的民族音乐家只有四位, 分别是芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格、捷克的斯美塔那以及德沃夏克。德沃夏克出身于一个小村庄, 他从小就喜欢听故乡的民歌。正是这些从小耳濡目染的民歌, 对他的创作有着重要影响。他早期的作品, 总的特点是接近民歌的风格。在以后漫长的音乐生涯中, 他的作品也常从民歌中吸取养料。从中期开始, 他日益关注对民族音乐的发展, 在这个时期, 他创作了著名的《斯拉夫舞曲》和《斯拉夫狂想曲》, 力图用本民族音乐语言反映本国悠久历史、文化和风土人情, 弘扬国家与民族的光荣传统, 由此达到争取民族自由和独立的愿望。与前辈斯美塔那的不同之处在于, 德沃夏克的民族主义情绪扩大到了整个斯拉夫民族。他常在作品中吸取一些民歌的音乐因素, 比如节奏, 通过对这些因素的再创作, 使作品具有浓郁的民族意味, 但这种民族意味并不是通过简单的引用民歌音调得到的。

流行音乐的文化特点研究 第9篇

一、意识形态表现特点

流行音乐是一种特殊的音乐艺术表达形式, 这种音乐的大众性特点, 决定了它在观念和意识的层面上具有人的社会意识的属性。就其表现形态来看, 流行音乐也成为了一种意识形态的外化表现形式。也就是说, 流行音乐往往成为一种观念或者文化意识的演唱艺术表达形式, 也可以说是一种意识形态的艺术表达形式。流行音乐的这种意识形态表达特点往往利用感官的刺激、娱乐的刺激等特点去强化一种意识形态的艺术表达, 这种表现分为主流意识形态的表现和非主流意识形态的表现。流行音乐的主流意识形态的表现形式就是通过其特征对崇高、奉献和理性等主流的意识形态倡导的价值观进行艺术表现, 例如流行歌曲《大中国》;《今天是你的生日, 我的中国》;《红旗飘飘》;《我们正年轻》等作品。另一种非主流的艺术表现形式则强调从人的个体出发来满足自身的情感需求进而表现一种非主流意识形态的艺术表现, 这种表现形式往往以爱情、情感需求、思维想法、灰色人生为主题, 与社会主流意识形态从内在差异的表现内容, 从而抑制和弱化了音乐的教育和审美功能。

二、娱乐、流行、时尚特点

流行音乐根据其作品的题材的特点, 决定了其具有娱乐、流行、时尚的特点。流行音乐的题材往往都源于日常生活, 大多数题材都是以爱情、亲情、友情以及思念故乡等内容为主题, 这也就决定了流行音乐的娱乐性特点。另外由于流行音乐的表现形式和演唱技法易于让广大群众所接受和掌握等特点, 以及它作为一种商业化的音乐表现形式去迎合消费者为主要目的来进行创作, 以使其能够广泛的被广大群众所接受的特点, 是流行音乐具有广泛的流行性和时尚性。

三、广泛参与性特点

正如流行音乐娱乐、流行、时尚特点中提到的, 流行音乐的题材往往都源于日常生活, 因此其表达内容便会很容易引起广大群众与音乐作品的共鸣, 引起创作广泛的沟通与交流, 这为流行音乐的广泛参与创造了内容基础。另一方面, 就流行音乐的演唱技法和演唱特点来说, 其音区、音域以及旋律都较为简单并且易记易唱, 这为流行音乐的广泛参与创造了技术基础。在欣赏流行歌曲时, 听众会对音乐作品进行情感体验, 从而根据个人的理解来对作品进行阅读, 从而产生了一种对音乐作品的满足感, 从而也使得听众自然而然的参与到了音乐作品中去。当然, 流行音乐本身时娱乐性、尚型和流行性等特点也决定了流行音乐活动具有很强的社会群体参与性。

四、商业性特点

因为流行音乐具有娱乐、流行、时尚以及广泛参与性等特点, 因此其传播载体、传播方式以及运作机制等都产生了巨大的市场效应, 使其具有商业性的特点。首先, 作为流行音乐的传播载体的唱片、网络下载等形式都成为满足听众需求的消费品。其次, 由于流行音乐广泛传播, 流行音乐与目前的社会其他的娱乐活动联系的越来越紧密, 各种社会娱乐活动经常会看到流行音乐的身影, 这也造成了巨大的流行音乐消费市场。三是, 由于流行音乐具有娱乐性的特点决定了流行音乐具有巨大的受众群, 由此建立的消费型的流行音乐娱乐圈, 使得流行音乐成为了一种利润很高的畅销商品。四是流行音乐的商品化特征也决定了流行音乐商业化的运行机制, 如歌手的定位与包装, 市场的开发、推广与宣传等商业化运作机制。五是流行音乐与娱乐节目相结合, 由于其巨大的受众群, 决定了其衍生的巨大价值。例如《中国好声音》, 《快乐男声》等娱乐节目与流行音乐的结合, 创造了巨大的商业价值。首先是冠名费、广告费收入巨大。其次是门票通讯费。然后是节目本身创造的明星的衍生价值更是无法估量。例如李宇春、吴莫愁、凤凰传奇等都是由于娱乐和流行音乐的结合创造了巨大的商业价值。

五、多元发展的特点

韦伯音乐剧的特点分析 第10篇

关键词：韦伯,音乐剧,特点

一、韦伯音乐剧的特点

“没有一位知名音乐家能比韦伯更凸现存在于古典高雅艺术与流行、通俗文化之间的可怕差距。和韦伯合作多部成功作品的导演特里奥总试图不断思考如何能够创作一曲浅显易懂且寓意深远的戏剧。” (引自张旭著《音乐剧导论》) 不管什么时候, 艺术家的成就最终还是靠自己的作品说话。今天当我们再次回首韦伯的经典作品的时候, 就会发现其中有很多只属于韦伯的特点格外的鲜明, 正是这些与众不同之处使得他开创了世界音乐剧发展的新局面, 又能保证自己立于当代音乐剧的舞台中央任凭风吹雨打, 毅然不动。

第一, 韦伯的音乐剧最大可能的简化了剧种的故事情节。和以往的古典音乐剧以高潮的叙事技巧为荣不同, 韦伯音乐剧的叙事是次要的, 叙事的重要功能是串起一系列优美动听的歌曲无论是《猫》还是《歌剧院幽灵》剧情毫无复杂性, 甚至是让观众一目了然。韦伯的初衷就是绝对不在剧情上让观众的欣赏造成任何障碍, 从而能让观众彻底的放松下来, 在音乐剧的整体效果上得到最大程度的享受。即使有些观众根本没能看懂剧情, 也不会影响到他的观赏快感。

第二, 韦伯的音乐剧总是大制作, 他追求以极高的成本力求在舞台设计和布景道具上给观众以巨大的视觉冲击力。以《歌剧院幽灵》为例, 其中屋顶突然掉落的掉灯、阴森昏暗而又充满神秘的诱惑力的地下通道, 以及目不暇接的化装舞会无不领人叹为观止。以至于人们把韦伯的音乐剧作品称为“奇观音乐剧”。

第三, 韦伯的音乐剧打破了传统意义上古典音乐与流行音乐类型之间的界限。韦伯非常善于借鉴别人的优秀作品, 在其中获得创作的灵感, 有机的将歌剧音乐、古典音乐、流行音乐乃至民间音乐等各种音乐元素都以高超的艺术技巧和演义理念融合到了一起, 使得整个音乐剧呈现出现代流行气息很浓的艺术效果。

第四, 韦伯的音乐剧具有极强的现代感。这些现代感及强的音乐在韦伯的音乐剧中一曲接着一曲, 再加上少了剧情的限制, 使整个音乐剧也富有强烈的现代感, 在歌舞中恢弘磅礴, 从而产生强大的艺术感染力。为此, 人们又把具有这种特点的音乐剧称为“现代派音乐剧”。

第五.韦伯音乐剧具有国际化。音乐剧上演之后, 韦伯喜欢上世界各地循环演出, 尽可能的将影响扩大。这也是为什么韦伯出现标志着音乐剧走向了国际化的原因。同时韦伯还注意与音乐剧相关的副产品的开发, 在增加收入的同时, 也进一步扩大音乐剧的影响力。

总之, 韦伯就是韦伯, 他是独特的, 也是伟大的。他是个优秀的舞台剧作曲家, 他是一位真正的戏剧大师。

二、韦伯对其音乐剧的管理与营销

韦伯对其音乐剧的宣传与营销技术是让人称赞又羡慕的。他对音乐剧版权的重新界定改变了美国百老汇以往传统的模式。传统美国百老汇音乐剧的版权主要界定在音乐范围。演出结束后, 其他地方的其他各种演出, 不论是大型或小型的演出、专业或业余的演出, 也不管以赢利为目的还是以教育为目的的演出, 都要购买音乐著作权, 并且只需要买音乐著作权。至于演出是奢华还是简陋, 是每一步都追随首演还是另起炉灶创造自己的风格, 那都是不牵扯到金钱的。这个意思就是说, 当时的演出和音乐是分开的, 演出无所谓版权保护, 而音乐却有版权保护。韦伯之所以精明, 就是他精明在这一点:他把版权界定在整个演出, 包括音乐、导演、舞台美术、灯光设计、乃至于服装、道具、化装等各个细节。演就只能一丝不苟的按照首演的步骤一步一步的进行。好像把音乐当成电影来拷贝, 把电影营销的方法移植到舞台演出。更加准确的说, 他仿佛学习了美国的麦当劳卖汉堡的方法来推销音乐剧。推出的不单单是音乐, 不是一味原料, 而是一个品牌。

音乐剧是一个大工程, 应该有韦伯这样专业、精明的人来经营管理, 尤其是市场推广至关重要, 否则就不会有大产出。而韦伯正是利用他这种特殊的营销技术给全世界观众带来视听的享受, 同时也给自己带来高额的经济利益。《猫》现在已成为音乐剧历史上最卖座的作品。这也是迄今为止韦伯商业上最成功的音乐剧, 这部作品的巨大成功实际上把韦伯世界音乐剧作曲家头把交椅的位子上。直到1996年1月《猫》成为伦敦西区和纽约百老汇连续演出场次最多的音乐剧。在美国巡回演出达16年两个月, 创造了美国演剧史上的记录。演出录音带销售200多万张。曾两度获得格莱美最佳演出录音奖。至1995年9月, 《猫》在全世界的总收入达到20亿美元。在英国以及全世界的大都会, 每个晚上都会有他的巡回演出团在演出他的音乐剧。无论你走道咖啡店、车站、机场、音乐厅、列车、飞机、轮船上, 你的耳朵里随时可以飘进韦伯的音乐。他无疑是西方的通俗歌曲大王。由于他那流行与古典相结合基于完美的风格, 人们称他为“当代舒伯特”。他用音乐剧创造了20世纪最后的音乐剧神话, 也实现了安德鲁·劳埃德·韦伯音乐剧王国的“日不落”。

参考文献

[1]何成华.音乐剧神话的建构——音乐剧大师韦伯和他的音乐剧创作[J].四川戏剧, 2008 (5) .

我国钢琴音乐的变化风格及特点探索 第11篇

关键词:钢琴音乐;发展;风格;特点

一、发展历程

当西方钢琴音乐发展到鼎盛时期,中国才从欧洲传入第一架钢琴。20世纪30年代后期,三位白俄教授查哈罗夫、拉萨列夫、帕契,对现代中国钢琴演奏艺术影响最大。第一批中国钢琴教授,如丁善德、朱工一、吴乐懿、易开基,皆出自他们门下。后来,去各国留学返国的钢琴教授构成了中国钢琴教育的基本骨架。丁善德、吴乐懿留法,李翠贞留英,李嘉禄留美,惟范继森教授不曾留洋。中国钢琴艺术的发展,从一开始就与世界钢琴艺术传统有着不可分割的联系。

20世纪50～60年代,前苏联专家的来华,留学生前往苏联东欧学习,使苏俄钢琴学派的演奏风格在我国占据主要地位。一批优秀的青年钢琴家在重要国际比赛中获奖,他们是:傅聪(1954年肖邦比赛第三奖)、刘诗昆(1956年李斯特比赛第三奖,1958年柴科夫斯基比赛第二奖)、李名强(1958年艾乃斯库比赛第一奖,1960年肖邦比赛第四奖)、顾圣婴(1958年日内瓦比赛第二奖)、殷承宗(1962年柴科夫斯基比赛第二奖)。其他还有周广仁、李瑞星、洪腾、鲍惠荞、李其芳、李淇等人先后在国际比赛中获奖。

1964年之后的近20年,由于众所周知的原因,中国不曾派任何选手参加任何国际钢琴比赛,也没有任何人出国留学。直到1980年,新一代的青年钢琴家重新走上世界舞台。其中诸大明在1981年凡•克莱本比赛第六奖;李坚在1981年玛格里特•隆比赛第二奖;许斐平在1983年鲁宾斯坦比赛金质奖章、1984年奥塞西比赛第四奖;杜宁武在1985年悉尼比赛第一奖;许忠在1988年玛丽亚•塔纳尔斯比赛第一奖、1994年柴科夫斯基比赛第四奖;孔祥东在1986年柴科夫斯基比赛第七奖,1988年巴考尔比赛第一奖。

中国钢琴音乐的发展也经历一番曲折而艰难的历程。建国前,中国钢琴曲创作数量虽然很少,但其佼佼者却与当时世界创作水平相当。建国后的1949～1966年,基本上是浪漫主义的“民歌加和声”的思维模式。而1966～1978年,只有以“样板戏”旋律改编而成的钢琴曲才能生存。到80年代之后,中国钢琴创作的风格才真正开始走向多样化。

二、中国钢琴音乐的风格

民族风格与民间音调贺绿汀的《牧童短笛》是第一首真正意义上的“中国钢琴作品”。这首写于1934年并获齐尔品征集中国风格作品一等奖的小曲至今仍活生生地存在于音乐舞台上,有其深刻的理由。从技术上看,这首乐曲只是简单的二声部五声性曲调的对位,颇有巴赫“创意曲”之风,中段也只是对竹笛吹奏的模仿,但是它是纯的,是真的。言其纯,因为这里面彻底的中国风味,虽简却纯。言其真,因为这首曲子毫不矫揉造作,真率真挚。就是说,《牧童短笛》并不企图运用复杂的西方语汇和技术来装饰或伪装或歪曲中国的民间音调(尽管这音调完完全全是贺绿汀本人的创作,但我却认为它完完全全是“民间”的)。没有臃肿的和声,没有华丽的炫耀,没有与之不相干的枝枝节节。这正是《牧童短笛》的生命力之所在。运用民间音调的钢琴作品很多,但获得民族风格真谛的作品却太少。大概因为为钢琴写作的作曲家们多半是学“传统功能和声”而不是从“民间艺人”而成为作曲家的。血液里流什么血,抽出来的就是什么血型。不适合的血型相混,会使血液凝结,会使人送命。用“功能和声”配置“民间音调”,如同向O型血的病人输AB型的血,非送他上西天不可。

抒情小曲风格里格《抒情小曲集》是许多中国钢琴曲创作的范本。这类抒情小曲风格精巧、典雅、细腻、生动,很受民族主义浪漫作曲家的青睐。中国钢琴曲中的一大部分是按照这种格局写的。短小的篇幅,优美的旋律,精致的织体,鲜明的形象,构成了这种抒情小曲的风格与特色。汪立山的《兰花花》、黄虎威的《巴蜀之画》、马水龙(台湾)的《雨港素描》、孙以强的《谷粒飞舞》、殷承宗的《快乐的口罗嗦》、储望华的《翻身的日子》、王建中的《绣金匾》、李瑞星的《采茶舞》、丁善德的《晓风之舞》、《儿童组曲》等,都属于这类作品中比较突出并经常被演奏的。

浪漫曲体风尽管大部分中国钢琴曲在和声上,也即“形”上是浪漫主义范畴的,但事实上却相当缺乏浪漫精神。作曲家投入情感的作品甚少。尽管有过一些《奏鸣曲》、《序曲》等无标题抒发情感的作品,但质地都不曾达到较高水准。究其根源,可能是对所谓“标题音乐”的描绘性方面强调过多,仿佛作曲家必须用音乐讲故事似的。外观的描绘尽管可以做的栩栩如生,但总免不了落入“表面化”、“浅薄”的窠臼。

曾在50年代创作《庙会》的蒋祖馨,1957年受到不公正的对待。近来重新操刀勤奋创作,所出甚丰。其中一首《第一奏鸣曲》,是我所见的非常少有的内省作品,带有超验精神,是作曲家内心深处蓄之既久的浪漫精神的爆发。

复调线型风复调风格的钢琴曲在中国钢琴创作中占有重要一席。《牧童短笛》可谓中国最早的自由对位的复调曲,马思聪根据广东小曲改编的《走马》也采用了简单的复调对位。在这方面卓有成就的是陈铭志与饶余燕。陈铭志的《序曲与赋格“新春”和“山歌与村舞”》2首,饶余燕的《引子与赋格》,是五六十年代在这方面的代表。他们都追求复调线型结构的民族化、五声化,做出了可贵的尝试。

序列技术风1978年后,序列主义技法成为中国钢琴音乐创作中的一个重要探索方向。用十二音技法写作的作品多追求与中国民族神韵相结合。罗忠的《钢琴曲3首》中,第二首《梦幻》以精巧的组织体现了中国文化特有的意境与神韵:第三首《花团锦簇》则用数控技法组织十二音的音高序列,使节奏与音高同时受到数列控制。另外,陈铭志的《钢琴小曲8首》、汪立山的《天问》、王震亚的《儿童钢琴曲四首》、杨衡展的《但曲》等等,都是应用十二音技术写作的典型作品。

80年代以来,中国现代音乐的创作实践与理论研究都达到前所未有的深度。作为总体性现代音乐潮流的一部分,钢琴创作也呈现出创作风格上的多层次与多元化特征。老中青作曲家为中国钢琴音乐提供了一批颇具新意的作品。

丁善德教授老当益壮,近年来出现第二期钢琴曲的创作高潮,4年内写了几十首钢琴曲。计有:《序曲6首》、《练习曲16首》、《小型序曲与赋格4首》、《儿童钢琴曲八首》、《小奏鸣曲》、《回旋曲》、《谐谑曲》等等。丁善德不满足于已经达到的圆熟的创作技法,在调式音阶与无调性因素结合的基础上,既与传统保持一定联系,又寻求新颖的音响组织与色彩变化;在织体写法上保持法国式的典雅风格,精细优美,富有可听性。

三、中国钢琴音乐的特点音色

中国钢琴曲中的特殊音色问题,多半属于对民族乐器音色的模仿。蒋祖馨《庙会》中的“笙舞”,要求四度平行进行具有笙吹奏的特点。由于笙的吹奏音色具有较强较明显的音头,在演奏时要注意这一特点,既要有较快的触键速度,又要尽可能地使音的共鸣能足够延续。

装饰由于民族乐器演奏特点带来的装饰音,也引出“虚”与“实”两类不同的装饰音。例如,模仿古筝的装饰音较实,每个音都在弦上实实在在地奏出。像《绣金匾》中的装饰音接近古筝奏法,不应虚去。而模仿箫的装饰音却虚,因为这类装饰音只是略微改编按孔的虚实而获得的类似滑音的效果。像《夕阳箫鼓》中固定结尾乐句中仿箫音色的装饰音(升C),只有奏得极虚,几乎混入主要音符(降B)中去,才有隽永的韵味。《五棒子》中,集中了各式各类笛子的装饰手段,有的要快,有的要慢;有的需亮,有的需暗;有的应实,有的应虚,各具特点,不能划一。只有奏出不同装饰音的不同“腔”、“调”,才能深得其韵之妙处。

指触中国钢琴曲中一般来说,不具备不同于西方钢琴音乐的特殊触键。一般凡能很好演奏浪漫主义、印象主义或现代主义的作品,即足以处理好中国钢琴曲。要说特殊,不少追求“清、高、淡、远”意境的作品中,常常需要用指面多部位,极轻地抚摸琴键,恰如弹奏古琴时的“抚琴”一般,从而产生极轻柔、极虚空、极高洁、极飘渺的音色,如同古琴的泛音一般。这大概属于中国钢琴曲中比较特殊的触键吧。

踏板由于中国钢琴音乐传统意义上的五声化与现代意义上的音集化,踏板的使用成为极为奥妙的学问。因为,往往在—大段或—小段音乐内,它的音高结构全部是同构的。单就音响逻辑而言,存在着许多种可能的踏板处理:A、把一大段的音全部踩在一个延音踏板内;B、分为若干个延音踏板,其依据或是乐句,或是音群。C、再细分为更小的踏板。D、完全不用踏板。E、只有必要时使用点状踏板。F、在两个踏板之间换一半踏板,把音响部分混合。

气韵中国音乐讲究“气韵”。严格地说,“气”与“韵”是两个不同的概念。“韵”是音乐风格的外部表征,“气”是音乐风格的内在涵量。“韵”通过对音乐的每一个基本要素———单个音,节奏,力度,音的长短与高低互相间的修饰———进行艺术处理,使之品高味隽,余韵无穷。“气”则更只可意会不可言传。但它实际存在着,而且更是决定音乐风格特征的决定性因素。尤其在演奏以古曲或古曲风格写成的中国钢琴曲如《夕阳箫鼓》、《平湖秋月》、《太极》时,最重要的是达到气息的贯通。气贯才能韵足。气与韵表里相应,合而一体。尤其在音乐处于“无声”状态时,特别需要用气息的无形线索将其连贯,不能割断。尽管目前在中国钢琴曲中强调气韵的乐曲仍不算多,但气息与声韵的统一将引起中国钢琴界的密切注意,并必将成为中国钢琴音乐的创作与演奏中一个富有特色的课题。

声韵声韵在音乐上表现的非常具体,与音乐演奏的关系很密切。世界上每个国家的音乐都和它的语调有很大的关系,例如:威尔第的歌剧,把它翻译成中文来唱,就很难听,因为外国的音乐一字就是一个音。中国的语言特点是一字多音,一字多声,一声多韵,中国的一个字最多达到十二三声韵,西方音乐是一音一意,也就是一个音一个意思。其装饰音,每个音都是一个实音。很多音乐就是根据这些特点,产生出来。结构语言结构问题,东西方人有很大的差别。西方音乐在很大程度上是三段论的产物。所谓三段论,就是A-B-A,即正、反、合,即大前提、小前提、结论,也就是矛盾的对立统一,这是西方哲学的基础。单三部曲,复三部曲、回旋曲、奏鸣曲,都是ABA结构。而中国的音乐,不管是民歌,民间乐曲,还是一些古琴曲,曲式结构都很少采用A-B-A的结构。中国的曲子构成更体现为一种衍展体,也就是不停往前发展的一种结构。往往表现为从“散”开始,到一种比较缓慢的上拍子的段落,然后有一个过渡,再逐步快起来,变成一个稍快,随后到中庸的速度,再快,更快,然后又回到散板结束。

总之,中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,逐步形成自己的风格及特点。我们有理由相信随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。

临县道情音乐和唱词的特点初探 第12篇

一、音乐的特点

临县道情除了继承“道歌”原有的音乐元素外, 在发展的过程中还吸收了当地民歌和晋剧等音乐元素, 使得临县道情的唱腔多姿多彩, 音乐表现异彩纷呈。正如老艺人们所说:“道情九弯十八调, 几个调调一大套。套套里头有弯弯, 弯弯里头有调调”⑴。

1、道歌的因素

临县地处晋西黄土高原西侧, 紧邻黄河。隔岸相对的是陕西佳县著名的道教圣地白云观, 境东隔山三、四十里地便是方山县北武当山道教发祥地。而在临县境内, 道教在历史上也曾经很兴盛, 至今还保存着像县城真武山、克虎镇宝珠山、碛口镇黑龙庙、丛罗峪真武山、刘家圪垯关帝庙等道家的活动场所, [1]临县道情便在这样的氛围中孕育而成。并且在乐器伴奏上也使用了道士传教时使用的渔鼓、简板、木鱼。直到上世纪三十年代初, 乡村的一些道情戏班依然拿着“简板”演出[2]。

由道歌演变的唱腔形式统称为“平调”, 是临县道情中分量最重的唱腔形式。主要有终南调、浪淘沙调、跌落金钱、燕子飞调、高调、一枝梅调、十字调、七字调。其中七字调是临县道情中使用最多的曲调, 唱腔活泼明快, 节奏流畅富有跳跃感, 多用于抒发高昂、兴奋、激动的情绪。我国著名歌唱家郭兰英演唱的《翻身道情》就是由临县道情传入延安后, 由文艺工作者运用了其中的七子调和十字调改编而成的。

2、晋剧的因素

位于山西西部的吕梁地区在历史上并没有像晋南、晋东南、晋北和晋中一样形成自己颇具影响力的大剧种, 所以一直盛行地域上离自己最近的“中路梆子”, 也称“晋剧”。而临县道情在发展的过程中, 就受晋剧的影响比较大, 吸收了晋剧中大量的精华来丰富自己, 包括锣鼓点、曲牌、唱腔以及表演程式等。

临县道情本身的锣鼓点很少, 大部分是从晋剧中搬过来的。有的会根据道情的音乐特色略做改动, 有的则原分不动地现成套用。只是由于打击乐器的使用不同, 才与晋剧有了区分, 但是随着时代的发展, 现在已经由晋剧中的板鼓、手板和梆子分别代替了原来道情的特色乐器渔鼓、简板和木鱼。

由晋剧唱腔演变而来的戏剧化的唱腔统称为“板式调”。它的节奏比较自由, 多用于愤怒、紧迫、悲苦的抒情方面, 主要有流水、介板、哭板、滚白, 从名称上看就都是从晋剧中原封不动的搬过来的。

3、民歌的因素

吕梁地区的民歌非常丰富, 由吕梁地区群众艺术馆1 9 7 9年编选的《吕梁民歌》第一、二集和1 9 8 3年编选的《吕梁民歌》第三集共收录了6 2 2首民歌。吕梁民歌主要以小调和秧歌为主, 山歌较少。秧歌类民歌在临县形成另外一种民间艺术临县伞头秧歌, 临县道情则主要吸收了包括临县、柳林、方山、兴县、离石等地的小调的音乐元素。小调是产生在群众日常生活的休息、娱乐、集庆等场合中的民间歌曲。它的形式比较规整化、修饰化, 表现手法较多样, 具有曲折、细致的表现特点。它的音乐形式特点是:节拍规整, 节奏型灵活多变;旋律线较婉转、流丽;乐句结构形式变化较多;调式变化和衬词衬腔的运用较丰富。

吸收当地民歌的道情唱腔统称为“小调”, 和所采用民歌种类的名称相同, 它的乡土味浓郁, 使道情更加厚重, 更加喜闻乐见, 主要有太平调、五更调、苦令丁等。

总之, 临县道情的音乐婉转缠绵, 曲调高亢流畅, 节奏欢快活泼, 唱腔艺术柔美而又富有激情、抒情而又高亢粗犷, 洋溢着浓郁的乡野气息。

二、唱词的特点

临县道情的传统剧目非常丰富:有直接反映道家思想为内容的, 有吸收民间故事作为素材的, 有移植其它剧种故事内容的现代戏以及反映新时代人民生活的新剧目。这些剧目中的唱词有共性的地方, 也有着各具特色的特点。

1、反映道教思想剧目的唱词特点:

这类剧目在唱词上颇有“道骨仙风”的特点, 但是仅仅是着重于对道士外貌以及八仙传说的述说, 而对诠释道家思想的唱词很少。究其原因, 一来离“道歌”传播道家思想的年代已经久远;二来唱词创作者就是表演道情的艺人, 其文化水平有局限性以及对道家思想没有深刻的理解。

2、吸收民间故事作为素材剧目的唱词特点:

这类剧目主要以男女爱情生活故事为素材, 多以描写男女打浑的唱词为主。其地方色彩极为浓厚, 群众基础十分广泛, 其唱词借用当地方言中的俗语, 具有顺口溜式的幽默、诙谐特点并且押韵、富有节奏感。尤其体现男女恋爱时的语言, 表达大胆直接、泼辣生动。让人听来畅快淋漓, 容易引起观众的共鸣。

3、移植其它剧种故事内容的现代戏剧目的唱词特点:

这类剧目由于创作于“政治挂帅”的年代, 多是以阶级斗争为主线展开故事情节的, 因此, 剧情的主旋律主要渲染的是革命英雄主义和革命乐观主义;人物的塑造、刻画主要体现的是“高、大、全”形象。“主题先行”使得剧目的发展, 充斥着时代的局限性。其唱词也是一改以往诙谐幽默的特点, 而都是运用了“根正苗红”的词语, 阶级斗争的色彩浓厚。

4、反映新时代人民生活新剧目的唱词特点:

这些新剧目主要体现人们在新时代的人生观和价值观, 揭示社会问题, 反映人间真情, 有着积极的意义。其唱词又恢复了最初诙谐幽默的特点, 而且还加入一些结合时代发展的流行词汇。比如《要彩礼》中的唱词:“政府奖励计生户, 少生孩子多致富。生男生女一样好, 小康路上迈大步”。⑵整个唱词立意很高, 不仅宣传了农村计划生育政策, 还对“重男轻女”的封建思想起到了移风易俗的作用。

由于临县道情是使用方言来演唱, 所以它具有押韵这一大特点的体现就直接与临县方言的韵脚挂钩了, 若与普通话中“十三辙”作对比, 临县方言中的“中东”、“人辰”、“发花”、“遥条”、“怀来”、“由求”、“一七”、“姑苏”等八个韵辙基本和普通话的相同。[3]区别如下:

⑴、“中东”和“人辰”可以通韵。比如汉钟离唱词:“众神仙大显神通, 出洞门身驾祥云。道家法语记得清, 一口法水往外喷”。⑵在临县方言中“云”读 (yong) , “喷”读 (peng) 和通 (tong) 又是可以通韵的。

⑵、“发花辙”中的韵母“i a n”在临县方言中都读“i e”, 属“乜斜辙”。如边 (bie) 、篇 (pie) 、天 (tie) 等。例《湫水恨》中“忽听的枪声响连天 (t i e) , 鬼子兵来到碛口街”。⑵

⑶、“飞灰辙”中的许多字会变成“怀来辙”, 如:培 (pai) 、对 (duai) 、妹 (m a i) 等。例《唤妹子》中“哥哥唤了我一回又一回 (h u a i) , 磨烂哥哥的几对鞋 (hai) ”。⑵

⑷、“江阳辙”在临县方言中接近普通话, 但是又加入了不少“波梭”辙中的字。如:歌 (gang) 、多 (dang) 、罗 (lang) 等。

总之, 临县道情语言通俗, 接近日常生活用语, 其唱词和念白均由民间艺人自创而成, 口语化较浓, 属于顺口溜式的, 具有诙谐、幽默的特点, 便于普通大众接受。

临县道情被誉为“吕梁山上一枝花”, 它贴近生活、贴近现实的艺术创作趋向, 使临县道情充满生活情趣, 深为观众喜爱。有民谚说:“炒鸡蛋, 烙烙饼, 弹起弦子唱道情。宁看道情《小姑贤》, 不去房山做巡检”[2]。在文化艺术百花齐放, 娱乐形式推陈出新的今天, 我们也希望临县道情能在保持自身音乐和唱词特点的前提下, 不断发展自己, 继续散发出优秀民间艺术的芬芳!

摘要：临县道情的音乐婉转缠绵, 曲调高亢流畅, 节奏欢快活泼, 有典型的晋西北粗犷豪放的特点。临县道情语言通俗, 接近日常生活用语, 其唱词和念白均由民间艺人自创而成, 口语化较浓, 便于普通大众接受。

关键词：临县道情,非物质文化遗产,音乐特点,唱词特点

参考文献

[1]段崇象.临县志[M].北京:海潮出版社, 1994

[2]王洪廷.临县乡土文化[M].太原:山西人民出版社, 2009 (2) .

[3]郭丕汉.伞头秧歌精选[M].太原:北岳文艺出版社, 1993 (9)

(1) 杜恩郁、杜云峰主编.临县道情音乐.临县老年乐艺学会整理, 2007.