水彩画艺术鉴赏论文

水彩画艺术鉴赏论文（精选7篇）

水彩画艺术鉴赏论文 第1篇

水彩画是以水为媒介，在水彩纸上直接用水彩颜色表现造型和色彩的一种艺术形式。在当代水彩画已经成为一种独特的艺术表现形式，已经被世界画坛认可。水彩画历尽沧桑，从不登大雅之堂的“小品”变成画坛公认的大画种。在中国当代艺术发展的今天，水彩画展、专题性的展览、邀请展、青年美展等展览不断出现，这都大大促进了水彩画的交流和发展，并且带动了全国各地高校水彩画专业的大力发展，呈现了极为繁荣的景象。

水彩画的题材和表现形式多样，个性风格鲜明，无论是精细的写实，还是大笔奔放的写意或是创意新颖的抽象，都能操纵自如。但是现在的水彩画的艺术效果无论是地域差异还是风格因素，写实风格还是占主要地位。作者都过于依赖手头的彩色图片，甚至高校的学生都很少出去写生，在教室依靠手中的彩色图片闭门造车。这样就使艺术作品缺乏能动的创造力，缺乏真正的感人艺术性，更缺乏当代性。艺术终究是艺术，是生活的升华。艺术是来自于艺术家对生活的体验和感悟。体验时代，感悟自然以及现代科技进步所带来的工具和材料的突飞猛进，在不断发现和创造的实践中寻找自我，从而获得各自不同，具有时代个性和多变的艺术风貌。

传统水彩画的材料和技法无非是水彩笔和水彩纸以及水彩颜料的使用。艺术形式与媒介材料的使用是密不可分的，如果媒介材料不能熟练的掌握和应用，作品的艺术魅力和形式语言就无法形成。水是水彩画的主要媒介物，色彩都是用水进行调和的。水彩颜料用水稀释后可以作到流淌，透明的色彩效果，但是水彩颜料不能做到油画颜料那样厚重的色彩效果，色彩的饱和度也不够强，往往会显得很单薄。水彩作品的色彩，特别是暗部的深颜色不能反复涂抹，不然会变得很脏、很灰、很死的感觉。水彩画在调色的过程中，色彩不能调和遍数太多，不然会使色彩的透明性降低，有脏、闷得感觉。所以水彩画要想得到理想的灰颜色是很不容易的。

作为水彩画的载体水彩纸，无论是国产的纸还是进口的纸，大多数都禁不起反复的涂抹擦洗，也不能长时间在日光下，那样纸就会变黄变脆。进口纸的质量虽然说好一些，但是也不能长时间保存，这也是原作的色彩长时间保存后变色的主要原因。这也就影响到水彩画的收藏于拍卖。水彩纸不能反复修改，所以就要求作品要尽可能一次完成，这会导致一旦失败后就要重新创作，成本提高。

水彩作为以“水”和“彩”为特点的画种，其水的韵味和彩的透明性应该得到充分的发挥和体现，这也是区别于其他画种的独特魅力。水彩艺术水准的高低并非是花在画面时间的长短，也不是描绘遍数的多少。水彩画无论厚重或是淡雅，都应该是在坚实的基础上的飞跃与升华，灵动而充满生机的投入艺术创作，求得水彩艺术真正的高水准。一件好作品产生的过程不是那么简单的。艺术家进行艺术创作其因素是多方面的，是在不断深化，不断从实践中加深认识，从而创作出理想的具有时代精神的艺术作品。艺术作品的成功要有扎实的生活基础，过硬的绘画基本功，更要有高深的审美修养作为基础。

“求变”是符合绘画发展规律的，首先是要在观念上有所突破和对生活的体验上加深理解，其次是对绘画材料工具的深刻了解和熟练的掌握。画种特性的发挥要有其时代性，在发展的进程中画种之间的界限是不断缩小，相互交融，相互渗透的，是随时代和科学的进步而不断的拓展的。有了创新的观念和材料，才能不断有创新的作品。

水彩艺术作为当代艺术的一种表现形式，综合材料绘画的介入是具有创造性和开拓性的。它的使用是传统绘画的审美与当代艺术多样性进行的融合，所以作为水彩综合材料的教学既要吸取传统绘画形式的养料，又要拓展水彩艺术的艺术形式和表现手段，使各种媒介材料在水彩画中得到应用和表达。这也就是要在教学实践中使传统绘画与综合材料绘画相互结合、相互渗透，创作出具有鲜明艺术个性的艺术形式和表现方法的重要性。综合材料的介入使传统绘画与当代艺术不断融合，使绘画的表现形式变得更宽、更广，是表达自由与个性，精神与物质的理想途径。在教学中通过基础造型，色彩和材质的学习与训练，再对综合材料的分析与实践，不断地总结完成对自我艺术个性与审美的升华。

水彩画的综合材料的使用，要强调不同材料的质地和特性的应用，对于不同材料的特性与画面表现的张力和宽度进行研究。要强调材料在绘画作品中的作用，以及情感与视觉的传递。要理解和感知各种材料的物质特性和精神魅力，使很普通的物质焕发出无限的生命力量。教学中各种材料的组合和运用，再通过学生的智慧与创造力重新赋予其新的生命力，并使艺术感染力和审美价值得到新的提升。综合材料在水彩画中的应用，为学生提供给了无限的表现手段和发展空间，创造出了艺术领域的自由与多元化现象。作为在高校教学的教师，深刻地认识到在艺术语言与表现形式的教学中，开展综合材料课题研究与教学的重要性。从审美观念、表现形式、材料媒介以及表现语言等多方面进行教学，使他们互相利用，优势互补，创作出新的具有新当代精神的艺术表现方式和表现形式，表达出具有思想情感和个性化表现语言的艺术作品。

传统水彩画被认为小画种，或是综合性不够强，这是由水彩画的基本语言和媒材所决定的，在反映生活的宽度和深度上不够高，艺术作品的表现形式和艺术品格不够宽。但是艺术创新不意味着要否定传统，既要重视对传统的承传，又不能固步自封。对于水彩的本体语言和外来语言做全方位、多角度、多层面、多元化的思考和实践。拓展水彩画的工具、材料、技法以及表现形式和方法，各种学术观点兼容并蓄，必然能促进水彩画艺术的前进与发展。从传统水彩技法的应用到现代综合材料的实践，无数水彩画家给我们做出了榜样，展现了一个多姿多彩的艺术世界，形成了丰富多彩艺术语言。水彩综合材料所带来的机理效果，各种技法的运用也带来了丰富多彩的艺术效果和审美语言，成为艺术家情感和思想表达新的载体。

参考文献：

[1]侯安智.中国当代水彩艺术现状之分析[J].美术观察.2006.10

[2]易成功.绘画综合材料中的形式美[J].湖北第二师范学院学 报.2009年6月第26卷第6期

[3]郭志刚.综合材料绘画教学的当代研究[J].西北美术.2006.4

[4]张萍.综合材料与绘画艺术表现探析[J].中国校外教育.2009.8

[5]海泽尔哈里森.水彩技法百科全书[M].黑龙江人民出版 社，1999.1

水彩画艺术鉴赏论文 第2篇

摘 要：当代艺术语境中水彩画创作的当代性不足以引发我们对学院水彩画教学的思考。作者提出要从“强化水彩艺术中国性”、“拓展水彩艺术的创作题材”、“水彩艺术写生创作化”、“加强培养学生主观能动性”、“大力提倡新媒介的实验、新技法的探索”、“水彩艺术创作迎合市场化需求”六个方面更新水彩画教学观念。

关键词：水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新

改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。

水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。

一、强化水彩艺术的中国性

水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。

二、拓展水彩艺术的创作题材

现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。

三、水彩艺术写生创作化

为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的`不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。

四、加强培养学生主观能动性

粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。

五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索

中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。

六、水彩艺术创作迎合市场化需求

诗意的艺术——中国水彩画艺术 第3篇

一、中国水彩画艺术的特性

西方水彩艺术传入中国的时, 在西方古典画派创作的基础上, 吸收国画的某些特点 (在早期, 有一部分水彩画完全表现的是中国画的意味) 加上中国水彩画家的创造, 再经过五、六十年代的社会选择而形成的一种特点:它以写实为主要方法, 再现客观对象;追求水与色的趣味;以风景静物题材为主, 用小画幅, 短时间作画。一般认为它属于“即兴、即景式的抒情小品”。这种观点、方法师生相传, 直到八十年代初, 在新的历史条件下, 在西方现代绘画的冲击下, 才开始突破, 走上开拓创新的道路。

1. 水彩画的艺术特性“小品诗歌”般的艺术语言。

1) 说到水彩画艺术, 很多人对它的反应便是抒情小品。诗歌小品般的艺术语言是水彩艺术突出的特点, 这源于水彩艺术的传统绘画技法:画幅较小, 绘画过程中, 色彩不能反复多次的覆盖;它强调快速、简洁地纪录下风景的光影、色彩以及画家此时的情感。所以传统的水彩画艺术就像一首首即兴的抒情诗歌、风格小品, 可以说“小品”成就了水彩画艺术在世界艺术史上的独特地位。

2) “小品”不光是由于绘画技法的特点, 我想更多的成因是传统水彩画艺术作品给人的印象有着诗歌一样的语言特色, 很像中国传统的唐诗绝句和宋词小令:虽缺少大情大感, 却是感人至深的婉约小品。比如:透纳的水彩画是光与影的赞美诗;萨金特的水彩画就像欢快的乡村歌谣;魏斯的水彩画是在吟颂他寂寞的乡愁;我们还可以看我国湖南水彩画艺术大师黄铁山的湖南风景水彩画, 神似沈从文笔下《边城》的意境。

2. 中国水彩的这种特性和中国传统文化的诗意气质是一脉相承的

中国水彩的这种诗意的艺术特性和中国传统文化的诗意气质是一脉相承的。我把中国传统艺术的气质归结为一个词诗意, 诗歌对中国人生活结构的渗透很深, 连科举考试中也要考诗歌。所有的学问人都是诗人, 所有的诗人都喜欢欣赏绘画, 有的自己就是画家, 所有的画家在画完画后不忘提首小诗诗歌教给了中国人一种生活观念, 通过谚语、诗卷深切地渗入社会, 它给人以悲天悯人的意识, 使人们通过对大自然寄予无限的深情, 并用一种艺术的眼光来看待人生。中国的传统艺术、文化弥漫着一种高雅的诗意气质, 喜欢在诗歌的言外之意中体会绘画的画外之音。

所以, 水彩艺术在中国发展出具有中国传统文化特征的事宜气质, 是符合大众欣赏艺术的文化背景, 使水彩成为人民群众喜闻乐见的绘画种类, 也促进了水彩画诗意气质更深远的发展。

二、中国水彩画艺术的特性诗意气质

绘画没有画种的大小, 只有品位的高低、格调的高低。也没必要拿水彩的自然属性和油画、雕塑去比较, 重要的是绘画的内容和绘画的意识。在当代中国水彩艺术的作品中, 我们不仅可以看到小品式传统水彩画, 还可以看到面目丰富的多样性的水彩艺术, 写实的、写意的、抽象的等等都有人涉及。总的来说, 中国水彩艺术不管是传统的、现代的, 总能表达出一种独特的诗意气质。我们可以从实例来分析:

1.《沂蒙山系列二月》

在当今水彩画艺术作品中, 写实从水彩画传入中国开始, 经过五、六十年代写实风格的确立, 一直到现在仍然是水彩画的主要表现方法, 技法随着时代的发展, 已经有的很多创新、改变。早期较多的是用干画法, 层层重叠, 后来充分发挥水的作用, 用湿画法。现在更是有了滴、擦、喷、刮、吸、洗等等技法。还在调和剂上加上丙烯调料、蛋清等东西, 出现了多种效果, 加强了水彩的表现力。这个方面的代表人物是山东的陶世虎老师, 他极为精微的写实画风, 可以说把水彩的写实能力发挥到极致, 既能表现出油画的厚重感, 但是又不缺乏水彩透明、滋润的特色。在比照片还精密的画面上, 创造出了生命力。在他的作品《沂蒙山系列二月》里, 他表现了二月沂蒙山区的景色。冬天将尽, 春天将至, 近处得山坡上残雪犹存、透过树丛隐约可以见, 远处林木成行, 充满生机。看这幅画你会感受到一种宁静致远、朴素博大之美。

陶世虎老师在自己的文章中写到:“我以东方的理念和审美情趣, 西方的传统技法和作画原则, 将意、情、形、色融合贯通于水彩中, 把传统轻快、飘逸的风格转向雄浑、厚重, 气势也随之博大起来。极力保持水彩话本体语言亮丽、透畅的纯真性, 最大限度地融进油画结实、丰富的语言, 充分运用中国画神韵笔法之灵趣, 三者要素有机地和谐交融, 成为我的水彩画的个性风格的主要特征。” (1) 看陶世虎老师的作品, 能看到中国古代北方山水画的气韵。画面雄浑、宁静的气质能让人联想到唐代边塞诗人岑参具有苍凉感的边塞诗歌。

2. 抽象风格的水彩画

八十年代以后, 思想的解放带来水彩画面貌的革新和丰富。出现了很多新的表现手法, 如写意的表现形式、抽象的绘画方法。“写意的形式, 即用意想的表现方法, 是我国传统绘画中广泛运用的一种形式, 是中国绘画的特色。象从意来, 意寓于象, 象从意出, 象表达意, 通过对客观景物的观察, 不求形似, 来抒发主观的情感, 创造意境。所以意想’是主、客观的统一。” (2) 例如:陈少平的水彩风景画《雪后》, 景物来自自然, 但不求景物的具体描绘, 用豪放的笔触画山、学、房屋, 表现出景物的意蕴。

还有樊惠刚的一种抽象处理的意象表达风格的水彩画。他的作品似乎画的具象的东西, 但又是抽象的图像, 在似是而非之间提供人们崭新的视觉感受, 留给人难以忘怀的印象、无限的想象空间。比如《境界》这幅画, 画面视觉中心似乎是一条小河, 流淌在枯寂沙滩之间, 除此之外一无何物, 画面其他地方是大面积的暗褐色, 不仅和沙丘小河形成对比, 又可以看作抽象的天空和地面, 更突出了整幅画纯净、苍劲的“境界”。我们可以看到画家将情感赋予诗一般的“情境”的表达, 而绘画的意蕴由作者用不言而喻的方式传达给观者, “境界”不仅存在于画中也深深置于观者的心中。

我刚才谈了几幅具有代表性中国水彩艺术作品, 从他们的写实、意想与抽象中, 观众都能感受到其画面内容、意象的诗意气质。的其表达方式更接近于中国传统绘画、艺术的审美意在画外;像中国诗歌一样的技巧, 语言具有暗示性意在言外。当代的水彩画不再仅仅具有“小品性”, 而是利用了它、发展了它。水的自由性, 结合中国独特的文化, 加上中国传统审美意识形态的影响, 把水彩艺术这门西方绘画艺术, 幻化出独具诗意气质的中国水彩画艺术。

二、近年来水彩艺术诗意语言的新发展和误区

中国水彩艺术真正的繁荣还是在80年代以后, 在此以前多为在水彩小品的圈子里发展, 还有的作品干脆是艺术家的油画小稿或者是艺术家的业余爱好, 在建国后它成为政治宣传的有利工具, 因而树立了中国水彩艺术的写实主义风格。在文革中断发展10年后, 水彩才迎来了发展的高峰, 面貌也丰富多样、日新月异。

1) 最新的创作方向诗意“观念”的介入

近年来在水彩艺术的发展上, 水彩艺术作品也出现了带有“观念性”的作品。我看到了这样一些例子:青年水彩艺术创作者对于现代机器与传统绘画关系的思考、对弱势群体的人文的关怀。这里的观念性不是为了在水彩领域里哗众取宠, 把水彩生搬硬套地放进观念里, 而是在认真作画, 比如李宁的《老屋往事》中的现代技术与传统的碰撞;还有2006级本科水彩专业的学生蒋修明的《民工系列》的作品:没有背景的画面上, 并排的民工群像, 不是以丑化为代价的视觉冲击, 也没有惺惺作态的假装同情, 画上的人反而流露出一种简单的喜悦表情。这是一种置身于其中的态度, 对正在发生的事情的关注和与画中人平等的交流, 这代表了一个二十几岁的青年对当今中国人数最多却最穷的人群的人文关注。对现实的关注、真实的所想所感、朴素的绘画语言、用含蓄的画面表达自己的言外之意。

2) 制作的误区

水彩艺术有一个阶段, 其发展走进了极端追求特效制作的路子, 看起来是新的尝试, 但仅仅是急功近利的追求绘画效果, 既没有主题又没有“观念”, 为了创造效果“美”而去折腾, 这样的“美”太矫情。也许可以在现代主义的发展中找到这些作品的诱因:单纯为了绘画自身的美而创作。真正的美反而是简单、单纯的, 以特技代替技法, 而不是绘画语言、绘画意识的创新, 是一种为了得奖的投机取巧, 不利于水彩画艺术健康的发展, 丢失了水彩的简单、高雅的味道辞藻的堆砌未见得是首好诗。

结论

我的论文是用当代意识, 关注于我们正在发生着的历史。我认为, 水彩艺术是一种既具有诗意语言的绘画形式。

中国水彩画艺术是一门符合大众欣赏的文化背景、又符合中国文化诗意特征的画种, 它的发展符合了当代艺术、文化发展的要求。水彩艺术诗意特征不仅仅是水彩语言的诗意, 也恰好体现了中国传统艺术文化的诗意气质。在近几年青年水彩画家的作品中, 也出现了新的诗意人文关怀, 但同时也会有急功近利的制作作品出现。总之, 诗意是中国水彩画艺术独特的艺术魅力。

中国的水彩画艺术由过去的不受重视到逐渐的发挥它的优势, 闪现它的魅力, 渐渐为大众所熟悉, 更由于中国水彩艺术的材料、技术的特点适于传播, 我们可以在发展水彩艺术的同时引导人民大众感受、学习当代中国文化中的精髓, 领略诗意之美。

摘要：我把中国水彩艺术称之为——诗意的艺术。在当今后现代风潮席卷全球的时候, 中国水彩艺术还保持着非常优美、富有诗意的艺术特点, 并且这些特点符合了大众欣赏的文化背景。欣赏者体会了中国水彩艺术的诗意气质, 就能从中领悟艺术之美, 并感受、学习当代中国文化中的精髓, 领略诗意之美。

关键词：诗意,中国传统文化,中国水彩艺术,“小品性”

参考文献

[1]引自《国水彩画史》振藻著上海画报出版社

[2]引自《国水彩画史》振藻著上海画报出版社

(1) 顾丞峰, 观念艺术的中国方式长沙:湖南美术出版社, 2002

(2) 袁振藻, 中国水彩画史, 上海:上海画报出版社, 2000

(3) 杨辛、甘霖, 美学原理, 北京:北京大学出版社, 2000

鉴赏岩彩画 第4篇

关键词：岩彩画；材料

古往今来，文人画在中国绘画中一直占据着不可磨灭的地位，但是随着社会多元化发展以及时代的进步，一种被称作”岩彩画”的画种突起，并且开始名扬中外。因此越来越多的画家学子开始关注到它，同时意识到它对于保留民族特色发扬民族特色的重要性，特别是推动中国画的发展和创新有着重要的意义。

因而，为了让读者更加清楚透彻的认识岩彩画，本文将以岩彩画教学为开篇，以岩彩画的演变为线索，进而分析突出特色，价值以及岩彩画如何肩负起继承和创新中国画的使命。

一、一抹羡色——岩彩画

2012年末，师从西南大学李白玲老师初识了岩彩画，一时间便勾起了个人对于这门画种的热爱，更是激发了想要去了解它的热忱。

就我个人而言，比起中国传统绘画中的水墨画，我更加喜欢岩彩画。岩彩画从曾经鲜为人知，到现在已经形成了一个较为完整的作画体系，一个画种，且活跃在当代中国画坛，由此可见，岩彩画在走向大众化的道路上将有可能呈现出后来居上的趋势。那么有人不禁想问：什么是岩彩画呢？

1.岩彩画的概论

“岩彩画”是指的在纸、布、板、金属及墙面上，以矿物颜料为主要材质，调和以动物胶为粘接剂的胶质后加以融入绘画的创作形式，同时也可将天然矿物石色、金以及银等重金属色运用于绘画中。

2.岩彩画的特点

岩彩画的精髓在哪里呢？我想最主要的还是它以一种特殊的效果，既不同于东方传统的中国工笔，又以不同于西方绘画，却能够独树一帜，并且能够融入传统的中国画，给现代中国画的发展注入了新鲜的血液，这也就是它最具特色的地方。

3.岩彩画的创作

说起岩彩画的创作，不得不提到的便是岩彩画对底色的处理了，它不像传统工笔那样追求以层层叠叠加来达到画面的厚重感，岩彩画是厚薄均可，厚可砌砖墙，薄可如蝉翼。岩彩画初学时我们必须抓住要点，它的制底尤为重要，先用蛤粉加胶，值得注意的是这一过程中就可以根据自己要求的画面效果堆积蛤粉，可平涂亦可任意堆积，个人认为就是老师口中的”平涂不平”这个道理。

二、当代中国岩彩画的演变过程

在这里可能有人会猜想，岩彩画既然是属于国画的范畴，那么它是怎样形成和演变的呢？主要有三个方面：

1.受敦煌壁画及传统工笔重彩的影响

2.对日本画文化和技法的参考和借鉴

3.自主的创新意识和开始大胆的尝试

三、岩彩画创作的突出特色

通过与传统绘画进行比较，我们不难发现岩彩画更注意欣赏的是自然之美以及材质自身的魅力，有的色泽绚丽，有的色调沉著凝重，有的又趋于平淡简练。而且岩彩画还有一个显著地特色在于它的覆盖力极强，并且号称一千年不变色。这也就是岩彩画作为中华艺术经久传承的原因。

1.色彩

岩彩画的色彩种类繁多，主要分为纯天然矿物色、新岩矿物色、水干色、云母色和闪光色这五类色系，同时可以结合蛤粉金属箔进行创作，它可以单独存在，不借助任何其它画种的色彩，当然也可以根据画面需要适当结合其它画种的色彩。所以，岩彩画是一个既独立又统一的一众绘画形式。

2.材质

现代岩彩画在颜料品种上已经发展得极为丰富，画家的创作选色上更随性、这也打破了传统绘画中相对乏味的格调。近些年，中国对日本颜料生产技术的引进加上国内色彩专家和生产厂家的共同研究开发，这样颜料在品质和数量上都有了量的突破，大量的间色色系，给画家创作提供了极大的方便。

3.肌理

当然通过创作我们便可了解到，岩彩画创作中主要的媒介及调和剂是水性动物胶和植物胶，我们通过尝试用岩彩调和胶液去泼洒，产生了流动融合性，画面就出现了自然流动之美和挥洒淋漓的效果。

四、岩彩画与当代中国画的继承和发展

改革开放后日本岩彩画曾来中国美术馆展览，但当时中国画家多数不知其来源于中国传统绘画，当时普遍的看法是水墨画才是中国传统。

进入20世纪80年代以来，中外文化交流越加频繁，岩彩画的重拾可以说既是机遇又是挑战。它的继承是保持文化历史发展的连续性的需要，是保持艺术民族特色的需要。作为当代的年轻的学者，在我们身上肩负的责任巨大，我们必须学会取舍，学会用自己敏锐的洞察力去了解现代的艺术文化，岩彩画对于传承和发扬我们优秀的艺术起着至关重要的作用。

五、结语

时至今日，岩彩画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱唐宋以后断裂的重彩画历史的新篇章。作为21世纪的新青年，我们学习这些美好的文化，我们更要背起历史之于我们的责任，一点一滴，一点一滴的挖掘出更美的艺术篇章，虽谈不上超赶前人，但求做得了然于心。

参考文献：

[1] 王雄飞.岩彩画教程.中国美术出版社，2011.9.

[2] 胡明哲.岩彩画艺术.黑龙江美术出版社，2001.4.

[3] 段文杰.中国敦煌壁画全集.天津美术出版社，2010.6.

[4] 陈心撇.综合材料——材料与绘画.上海书画出版社，2005.

水彩画艺术鉴赏论文 第5篇

20世纪五六十年代是建国以来中国水彩画发展的第一个繁荣阶段。80年代以来，我国水彩画艺术进入第二个发展高峰。此间关于水彩画的展览不断，各种水彩画论著、杂志也不断出版问世，涌现出了许多优秀水彩画家，为水彩艺术在高等美术院校的推广与普及奠定了师资基础。

80年代以广州美院美术师范系的水彩画师资力量最为雄厚，起步也最早。其美术师范系（后改名美术教育系）1981年创办之始，就规定学生到三四年级以学习水彩画为主，而且毕业时每人要完成一幅主题性水彩画创作。1987年广州美院又率先开始招收水彩专业硕士研究生，更是首开水彩画硕士教育的先河。进入90年代以来，湖北美院、湖南师大等高等美术院校也相继开办了水彩专业，湖北美院自以来也开始招收水彩画硕士研究生。在进入21世纪的新时期，我国水彩艺术教育处于新中国成立以来最为昌盛的发展阶段。水彩画现今已经成为广州美院、湖北美院、湖南师大、青岛大学等美术院校的重点学科或特色课程，更多的美术院校开始招收水彩画硕士研究生，水彩艺术教育在高校美术教学中的地位显得愈来愈重要。在进入21世纪的新时期，我国水彩画已成为一门独立的、有影响的画种，在大、中、小学中的美术地位也愈来愈重要。

中国水彩画艺委会为当前水彩画事业的繁荣做出了巨大的贡献，尤其新的第三届艺委会成员主要是近年在水彩画展中屡获大奖的中青年画家组成，他们大都直接在美术高校从事水彩教育事业或相关的行业（出版社、美协），是各地水彩艺术的学术带头人。在中国水彩画艺委会的领导下，近年来各种形式的水彩画展览活动层出不穷，既有力地促进了我国水彩画事业的繁荣，扩大了水彩艺术的影响力，更推动、普及了我国水彩艺术教育的发展。

水彩画艺术鉴赏论文 第6篇

【论文摘要】中国情景喜剧发展15年，虽然存在着剧集水准的参差不齐，但总的来说，是在进步的，从以家庭生活和单位工作为主的现代普通话剧，发展为题材广泛多样、地域广阔、体现原生态生活情景的古装、现代剧，从只注重逗乐子到说明反映一个具体问题，提供一种有效思路。当下的情景喜剧在茶余饭后为人们端上一碗汤，不至于让人吃得太饱，但能闲情逸致，并对心灵有所启迪的鸡汤。

【关键词】现状发展史特征经典作品发展空间

一、情景喜剧的现状及其发展史

情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。

1992年的冬天，从美国回来的英达和王朔经过一夜长谈，开始了中国第一部情景喜剧《我爱我家》的创作。此剧由英达导演，王朔、梁左等人编剧，文兴宇、杨立新、梁天、宋丹丹、关凌等人组成一个三代同堂的“典型”中国家庭，讲述这个其中发生的一系列小故事。其实《我爱我家》在开播时，反响并不好，但它就陈酒一般越酿越香，渐渐被观众认同，而且被奉为经典。直至今年，剧中饰演爷爷的文兴宇去世，全国各大电视台掀起重播《我爱我家》的热潮，收视率居高不下。《我爱我家》过后，英达就成了国内情景喜剧的王牌导演。英达也乐此不疲，相继拍摄了《候车大厅》、《新七十二家房客》、《心理诊所》、《中国餐馆》《闲人马大姐》、《马大姐和邻居们》、《网虫日记》、《东北一家人》、《党员马大姐》、《候车室的故事》、《体育人家》等等，几乎是一年一部情景喜剧，产量惊人。虽然没能超越《我爱我家》，但是“英式”情景喜剧的旋风准确地击中了中国电视观众的神经，给无数个家庭带来了欢笑。

进入21世纪，以尚敬为代表的“新式”情景喜剧出现，从《都市男女》到《炊事班的故事》再到横扫大江南北的《武林外传》，我们似乎看到了中国情景喜剧新的发展方向和巨大潜力。2007年《家有儿女》热播，可见中国情景喜剧的市场并未消退。纵观中国情景喜剧发展的15年，在以英达为代表的情景喜剧导演、演员的努力下，虽然有高潮也有过低谷，但他们的作品给中国观众带来了无数快乐！这15年的探索和国外情景喜剧的成功也让我们看到，情景喜剧具有强大的观众基础和市场潜力，只要坚持以观众的视角和需要出发，坚持不懈地创作，中国情景喜剧必将迎来下一个更为灿烂的15年。

二、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显著特征

首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。

其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。

第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相

对封闭的“场景”来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。

第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的“糖葫芦式的整体”。

第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。

第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。

第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。

三、经典作品赏析 我爱我家

10年前，说不好是思想解放了嘴巴还是嘴巴解放了思想，这种叫做情景喜剧的舶来物用密集的俏皮话，把市井生活中对严肃的调侃与消解搬上了最大众的媒体———电视。《我爱我家》里，文兴宇扮演的离休老干部一本正经的旧式思维与官方话语遭到儿孙辈的无情嘲笑，让这部中国第一情景喜剧在北京电视台播出6集后被掐，首都人民不得不通过河北电视台的覆盖继续他们每晚20分钟的欢乐。而如经《我爱我家》已经成为情景喜剧的经典，这也表明情景喜剧这一影视题材已被大众接受。

家有儿女

《家有儿女》采用重组家庭作为故事展开的平台。主人公夏东海曾跟随前妻到美国陪读工作，离婚后带着7岁的儿子夏雨归国发展，并与在国内长大的女儿夏雪团聚，后与某大医院的护士长刘梅结婚，刘梅也曾离异，并带有一子叫刘星。本剧的主要故事就发生在这个特殊家庭中，夏东海和刘梅的共同特点都是富有爱心，关心孩子的成长，期望“整合”两人的爱心和智慧，培养出快乐生活的下一代。剧情围绕家庭中的琐事展开，极富教育意义。

闲人马大姐

电视情景喜剧《闲人马大姐》以一位普普通通的退休女工--马大姐的日常生活为素材，精炼出四十集妙趣横生的故事，通过这位热心善良的马大姐一件又一件看似平常的琐事，比如介绍对象，劝架调解，义务导游，充当护士，也有时后院起火，子女出事，如此等等，将当今社会各色人等，诸般新事，一一化作令人捧腹喷饭的喜剧奉献给观众，让观众在大笑的同时看清社会，发现自己，对生活多一份轻松心态，对人生多一种幽默理解。

武林外传

该剧故事发生在一个叫七侠镇的地方，是关中一个不起眼的小镇。一个叫郭芙蓉的黄毛丫头初入江湖，欠下钱财，被困在“能人辈出”的同福客栈。故事从这里开始，依次引出佟湘玉、白展堂、吕秀才、李大嘴、莫小贝，以及邢捕头、燕小

六、钱掌柜这几个性格各异、风趣动人的主人公，和一连串戏谑生动、引人入胜的故事。方言剧贴近老百姓的日常生活，极富感染力和吸引力，深受观众喜爱。它们在方言流行的小范围区域内广为传播，成为一道独特的风景线。以无厘头的形式开创了情景喜剧的又一个新的局面。中国情景喜剧从引进至今已经有十多个年头了，在这十几年里，中国的情景喜剧经历了诞生时的辉煌、探索时期的平淡以及最近几年的重新崛起。正因为有无数影视人的不断努力，才有今天情景喜剧的蓬勃发展。

四、人物榜

中国情景喜剧发展15年，诞生了一系列优秀作品，但与国外相比，还有很大差距。而情景喜剧导演及演员，见证了这15年的发展历程随着情景喜剧的发展，也涌现一批优秀的喜剧演员，他们为情景喜剧的发展作出了突出的贡献。

拓荒者——英达

英达是将情景喜剧引入中国的第一人，他在情景喜剧领域进行了长达十几年创作和摸索，其导演的情景喜剧超过二十部，大多数在普通老百姓中产生了强烈的反响。标杆——宋丹丹、蔡明

如果说英达是国内情景喜剧第一导演，那么宋丹丹绝对是国内情景喜剧第一主演。宋丹丹与生俱来的油膜细胞和独特的感染力，使其参演的情景喜剧每部都很经典

蔡明和宋丹丹一样，都是小品演员出身，而且演技和幽默感不俗。《闲人马大姐》让蔡明成为绝对的主角，让大家记住了这个爱多管闲事，爱互帮互助的“马大姐

先锋——尚敬

《武林外传》的热播让我们认识了导演尚敬，尚敬导演的情景喜剧，语言更加现代化，也更加年轻化，因此在刚刚成长起来的八零九零后，尚敬更有市场。

新生力量——张一山

张一山饰演《家有儿女》中鬼灵精怪的“刘星”走红，这个在外貌上像极了夏雨和姜文的男孩出道以后就备受关注

希望以后我们可以看到更多的系的面孔的出现。

五、中国情景喜剧的发展空间

情景喜剧目前的发展还是有诸多的困难，过低的成本投入、太快的制作周期使得现在情景喜剧比较难出现真正的精品，题材过于集中在下层市民生活，也使得情景喜剧不太容易出现一个百花齐放的繁荣局面。但是，好在我们现在还有一批热爱情景喜剧这个事业，愿意在这个领域里面不断创作、不断创新的一个相当优秀的队伍，他们还在不断的努力，也时不时的有比较精彩的作品出现。所以，在逐渐的克服上面讲的这些困难之后，情景喜剧应该在近年来会有一个新的突破，会有一个大的发展，到那个时候好的戏改变社会观念、改变播出制度，可能就会造成一个从现在的恶性循环变成良性循环，出现更多更优秀的情景喜剧。

十五年，情景喜剧不断融入时代的元素，不断的对时代的问题进行思考与讽刺，它不仅给大众带来啦欢笑，更多的是欢笑之后的思考。我相信在下个十五年情景喜剧这种年轻的喜剧题材会发展的越来越好。

艺术鉴赏专业论文 第7篇

中西声乐艺术鉴赏与比较

一、中西声乐历史文化

声乐作为音乐艺术的一部分，是从人类的原始时期就开始出现的。

远古时期，中西声乐艺术在各自图腾意识和文化氛围中就已呈现出迥然不同的表现形态。

汉唐是中国历史上汉族音乐与外来音乐大融合的时代。对外来音乐艺术的兼容并蓄，促使汉唐时代声乐艺术的空前繁荣。中国传统声乐艺术形式多样、品种繁多、流派纷呈、长期并存。

西方声乐艺术形式相对单一，但长期在歌坛独领风骚。从古希腊史诗、到中世纪圣咏与合唱艺术，再到歌剧，西方声乐形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。

二、中西声乐审美比较

由于中西历史文化背景的差异，导致中西方在声乐审美上有着迥然不同的见解。崇尚中和之美的中国人在审美心理中多习惯于平和、渐进、渐变的心理趋向，不喜欢新异、突变的普遍心态，而西方人则不同，西方音乐结构思维注重在矛盾冲突的对比前提下求统一的特征。中西文化在传统声乐艺术领域的另一突出反映，具体表现为中国以字韵纯正为重、西方则以声音优美为重。

中国传统声乐理论涉及歌唱的呼吸与共鸣、行腔与润色等声乐技巧的方方面面。而字韵纯正正是中国传统声乐艺术审美标准的核心。歌唱发音的角度看，它是由汉语的特征决定的。千百年来诗歌同源、文人说乐，追求“声律兼美”，反复强化了字韵在传统声乐艺术审美

西方传统声乐理论系统论及歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等声乐艺术表现的诸多方面，而 “声音优美”确是西方声乐艺术审美的首要标准。

三、中西声乐文化内涵

声乐来自于社会生活，也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，与其自身具备的社会功能是分不开的。其具有的社会功能有如下几种：信号功能;信息功能;仪式功能;宗教、道德的教化功能;娱乐功能;审美功能。这几种功能包涵了人类生活的方方面面，而由于历史文化的不同，中西方之间也有所区别。

华夏先民以农耕为主，思维意识没有明确的主客体之分，具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上，理性推理超过感性经验。现代观念上的西方音乐，主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位，教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心，从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征，也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。

中西方音乐文化内涵的.差异首先体现在声乐作品上。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富，音调依附于语调。西方的语言是多音节的拼音文字，声调变化相对简单，而音节节奏和重音变化丰富。中国旋律多围绕音韵(平仄)进行，节奏的装饰性较强，总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。西方语言较少声调的变化，歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言，语义对语言节奏的依附性更大。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶，因此歌曲缺少功能性的倾向进行。在西方音乐中，无论是教会调式还是大小调体系，每个音的稳定性不同，其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密，加强了歌曲旋律进行的动力感。

四、结语

不同的社会历史背景为中西传统声乐艺术注入了各异的思想文化内涵。声乐艺术的历史文化背景、审美和文化内涵其实是统一在一起的。待人类传统文化与中西声乐艺术，肤浅的民族主义情绪无疑引发无谓的民族优劣论争，狭隘的民族虚无主义思想必然导致有害的民族传统批判。土洋之争、门户之见或许不只是政治历史的原因，囿于以乐论歌、以技说艺难免将民族声乐艺术引入狭路。否定传统文化便割断了民族声乐艺术发展的根本血脉，排斥外来文化则助长了民族声乐艺术退化基因的滋生。完整地继承民族传统声乐文化精粹，广泛地吸收外来一切优秀声乐文化，以中国传统声乐美学思想为宗，以西方近代声乐技术理论为径，或许是中国声乐艺术发展的明智选择。

参考文献：