莎士比亚和汤显祖比较

莎士比亚和汤显祖比较（精选4篇）

莎士比亚和汤显祖比较 第1篇

汤显祖和莎士比亚

——16世纪戏剧双星的文化际遇

作者：廖奔 刘彦君《光明日报》（2016年07月15日 13版）

汤显祖（1550—1616）

莎士比亚（1564-1616）

塞万提斯（1547—1616）

话剧《李尔王》剧照

青春版《牡丹亭》宣传画

【高峰耸古今 星光耀中西①——纪念汤显祖、莎士比亚、塞万提斯逝世400周年】

编者按“莎士比亚笔下跌宕起伏的情节、栩栩如生的人物、如泣如诉的情感，都深深吸引着我。年轻的我，在当年陕北贫瘠的黄土地上，不断思考着„生存还是毁灭‟的问题，最后我立下为祖国、为人民奉献自己的信念。我相信，每个读过莎士比亚作品的人，不仅能够感受到他卓越的才华，而且能够得到深刻的人生启迪。”2015年10月访英期间，总书记在伦敦金融城市长晚宴上的演讲中，对莎士比亚的剧作如数家珍。他同时提出，中国明代剧作家汤显祖被称为“东方的莎士比亚”，2016年是莎士比亚与汤显祖逝世400周年，“中英两国可以共同纪念这两位文学巨匠，以此推动两国人民交流、加深相互理解”。

汤显祖与莎士比亚是中西戏剧史上的并峙双峰：汤显祖的“临川四梦”是时代的扛鼎之作，将中国戏曲带向了高深的哲学思考层次，享有不朽盛誉，成为中国文学史、戏曲史上的经典作品，汤显祖因而成为中国戏剧史的天空中那颗最为耀目的明星。莎士比亚的“四大悲剧”则托举着文艺复兴时期的人文理想，其戏剧遗产被欧洲戏剧全面继承，几百年来不断发扬光大，莎士比亚也成为西方文学和戏剧的集中代表，尤其成为英语文学的鼻祖。汤显祖与莎士比亚携带着各自民族的文化基因和美学密码，巍然屹立，遥相呼应。

汤显祖与莎士比亚的时代或可谓之中西方戏剧的“轴心时代”——在1949年出版的《历史的起源和目标》中，雅斯贝尔斯将影响了人类文明走向的公元前800年至公元前200年定义为“轴心时代”，虽然中国、印度、中东和希腊之间千山万水，重重阻隔，但它们在“轴心时代”却各自创造了极其灿烂的文明。与之相类，400年前的同一时期，在中国，除了汤显祖，还产生了屠隆、梅鼎祚、叶宪祖、徐復祚、王骥德、沈璟、周朝俊等一大批重要剧作家；在英国，克里斯托弗·马洛、本·琼生等剧作家，与莎士比亚共同开创了一个戏剧极为多产的时代；在西班牙，诞生了塞万提斯和“西班牙戏剧之父”维加，塞万提斯虽以小说名世，却亦是一位创作了大量戏剧的剧作家。而相当巧合的是，汤显祖、莎士比亚和塞万提斯三位文学巨匠均逝世于1616年，这一巧合背后的历史文化意蕴发人深思。

回望400年前，文学天幕之上星汉灿烂，不免引人追慕。400年后的今天，国际文化交流日益频繁、深入。我们将刊发一系列专题文章纪念汤显祖、莎士比亚与塞万提斯逝世400周年，并期待一个新的世界文明的“轴心时代”再次降临。

16世纪中西戏剧都有一个强劲突破，一个象征性符号是它们代表性剧作家的谢幕年份相同：汤显祖、莎士比亚甚至塞万提斯都是1616年，当然塞万提斯不以戏剧而以小说著称。中西戏剧16世纪的突破形式、方向和内涵有着很大的不同，后世更是遇到了完全不同的历史遭际，因而造成汤显祖和莎士比亚文化命运的极大差异。400年后的今天，中西携手纪念这两位文化伟人、16世纪的戏剧双星，颇有耐人寻味的文化意味。

一

16世纪中国戏剧的突破，一方面体现在继元杂剧之后第二轮创作高峰和演出高峰的到来，另一方面，与当时新兴社会思潮相鼓荡而获取了时代的审美聚焦。此前流行的杂剧样式，拥有关汉卿、王实甫等众多代表性剧作家和作品，已经走完它300年的辉煌历程，进入衰竭期。而新兴戏曲样式——昆曲恰值方兴未艾，吸引了越来越多士大夫文人为之从事剧本创作，产生了屠隆、梅鼎祚、叶宪祖、徐復祚、王骥德、沈璟、周朝俊、陈与郊、顾大典、汪廷讷、王玉峰、许自昌、施凤来等一大批重要剧作家，汤显祖则是其中的佼佼者和旗手。恰值其时，新兴商业经济的崛起带动了文坛摆脱礼教束缚、倡导个性自由的强劲社会思潮，人的性、情、欲在哲学范畴内得到新的阐发，作家们开始在作品中“独抒性灵”，提倡张扬个性、肯定自我和回归人性。昆曲创作作为表达新型社会理想、折射时代文艺思潮的利器，成了当时精英文化的重要代表，吸引了广泛的社会聚焦。昆曲因而借助时代风潮勃兴，获得如日中天的影响力、普及率和覆盖率。

感染着新颖的社会风潮，作为时代精英的汤显祖开始用戏曲创作来表达政治抱负、寄托人生理想、传达审美见解。受到当时王阳明心学左派反理学、反传统、反专制的异端思想影响，汤显祖形成超越时代认识高点的创作思想。他的代表作《牡丹亭》，高祭起“以情反理”的旗帜，歌颂爱情超越生死界域的伟大力量：“情不知所起，一往而深。”情之所至，“生者可以死，死可以生。”剧中抒发了闺阁女子杜丽娘出自本性的热爱自然、热爱青春、追求幸福、追求美好的纯真情感，憧憬了人的生命的完美实现，传达了传统社会中被长期束缚和压抑的女子的心声，成为对桎梏人性千年的专制坚冰的一声响亮爆破。汤显祖的《牡丹亭》因而产生超越前人的光亮，形成穿透历史的辐射力，在中国戏剧史上取得如同牡丹花般堂皇富丽、雍容华贵的国花位置。汤显祖的《南柯记》《邯郸记》，更是透示出他对传统文人的人格理想、人生价值实现与社会体制合理性的深入思考，充满了对社会现实秩序的批判意识和否定精神。汤显祖的“临川四梦”是时代的扛鼎之作，将中国戏曲带向了高深的哲学思考层次，享有不朽盛誉，成为中国文学史、戏曲史上的经典作品。汤显祖因而成为中国戏剧史的天空中那颗最为耀目的明星。

二

16世纪西方戏剧的突破既体现在戏剧样式的转型与再造，更体现在人文思潮对戏剧价值的重视与发掘。其时发生的欧洲文艺复兴使得戏剧从中世纪宗教剧、神迹剧中跨越出来，直接接续早已断绝了的古希腊、古罗马悲剧和喜剧传统，形成更为成熟而现实化的舞台演出方式，走出教堂，走向广阔的巡演天地，成为都市和乡镇民众广泛喜爱的艺术宠儿。而作为文艺复兴的重要舆论阵地，戏剧的题材实现了由神到人的范围转变，内容转为关注普通人的社会生活，把当时新兴市民阶层芸芸众生的喜怒哀乐和他们的故事搬上舞台，通过对人的尊严、价值和力量的热情讴歌，确立了以人为中心的价值观念。文艺复兴的戏剧与小说、绘画一道深入影响着人们的社会心理和审美观念，推动着欧洲历史从古代走向现代。这是一场意义深远的历史变革，西方戏剧发生了从内容到形式的彻底转型，重新成为古希腊、古罗马悲剧和喜剧那样万众瞩目的文艺样式，它的结果甚至决定了今天世界戏剧的面貌。

其间莎士比亚的出现，犹如欧洲戏剧天空中升起一颗无比璀璨的明星。作为文艺复兴时期最有代表性的戏剧巨匠，莎士比亚把观察与捕捉生活真谛并将其搬上舞台的才能融于一身，以形象的感染力和思想的穿透力锻铸戏剧作品，建造了宏伟的戏剧大厦和琳琅满目的人物性格画廊，用剧作回答了时代所面对的众多历史与现实问题。莎士比亚通过娴熟的结构技巧大大提升了舞台演出的戏剧性，使得戏剧成为结构紧凑、组织精巧、内涵丰富、引人入胜的艺术样式，受到公众的热烈拥戴，极大扩展了其普及率。莎士比亚剧作涵盖了广阔的生活内容，把处于新旧制度交替之际社会矛盾动荡的图景一幕幕展现在舞台上，触摸到了时代的脉搏，其中所蕴含的人文主义理想和鲜明时代色彩，至今令人赞叹不已。而意识到肩负的历史使命和自己完成这个使命的无力，促成了莎士比亚著名的哈姆雷特之问：“生存，还是毁灭。”它成为对人类与人生际遇的普遍拷问。在大的历史转折关头要克服犹疑不决立即付诸行动，则成为莎士比亚奉献给文艺复兴及一切时代的历史答卷。莎士比亚的遗产被欧洲戏剧全面继承，戏剧从此成为欧洲文艺的正宗，几百年来不断发扬光大，莎士比亚也成为西方文学和戏剧的集中代表，尤其成为英语文学的鼻祖。

三

两位戏剧家的文化背景、历史环境和时代认知完全不同，人生价值追寻的方向和实现的方式也不同，因而其人生道路迥异。

汤显祖是一位对封建社会有着多种贡献的士大夫文人，并非只是一位剧作家。汤显祖有着忧国忧民、治国平天下的政治抱负，并在为官从政的实践上作出自己的建树：减免苛政，扶助农桑，兴教劝学，纵囚放牒，上《论辅臣科臣疏》条陈时政、切指利弊而震动朝野，显现了被儒文化塑造的典型士大夫情怀。他更在人生理想上有自己的追寻，在思想领地里有自己的卓绝见解，在文艺创作中有自己的独特观念。汤显祖一生作诗为文，高倡其“情”的理论，也都有独辟蹊径的闪光，在文学界独树一帜，而剧本创作只是他业余为之的个人爱好。尽管写戏给汤显祖带来名声，却无法改变他仕途蹭蹬、晚景凄凉的命运。莎士比亚则是一位职业戏剧家兼诗人。他以戏剧为安身立命的工具，终生从事戏剧事业，从演出到导演到创作都进行过丰富实践。他从戏剧获得自己的价值认可与荣誉，同时也获得生活来源和社会地位，是一位真正意义上的现代戏剧家。

汤显祖的戏剧题材范围比较狭窄。作为一个正统的士大夫文人，他的表现对象只是他熟悉的科举官宦生活，表达的是传统儒人的思想感情和时代脉动，是士大夫文化的深入拓展，他的影响力因而也局限于文人圈。混迹市井的莎士比亚则代表了市民文化，他的戏剧题材包罗万象，当时社会政治、经济、宗教、军事、外交、商业、民俗……那个时代所拥有的一切，几乎都可以在莎士比亚剧作中找到投影。在他的戏剧大厦中，拥挤着帝王、贵族、富商、平民、流浪汉社会各色人等，他们一起工作着、努力着、挣扎着，充分体现了社会生活的复杂性和完整性。莎士比亚剧作从而成为当时英国社会的一部百科全书，受到社会各阶层的注目与喜爱。

汤显祖遵循曲牌体戏曲规范进行创作，运用的是雅化的文言曲词工具，投注精力的重点是按照严格的曲律格范进行曲牌填词。他娴熟驾驭传统的文言曲词技巧，在诗词曲创作方面达到了历史高峰，受到同时代和后世文人的极高赞誉。然而，他毕竟只是士大夫高雅文化的代表，广大普通民众缺乏理解其曲词并产生共鸣的基础。莎士比亚有着熔铸生活词汇的天赋，他的剧作广泛采用当时蓬勃兴起的市井民间语言，把民谣、俗语、俚语、古谚语、滑稽隐语大量吸收进来，其语词中运用的比喻、隐喻、双关语集当时英语之大成。他运用的词汇量高达两万多个，远超一般人数千常用语词的范围。莎剧语言影响了当时和后世的语言习惯，其用词和语句许多成为后世成语、典故和格言的来源。因而，莎士比亚戏剧用语可谓开现代英语之先河，影响深远。

上述种种，决定了汤显祖剧作属于中国古典艺术的范畴，而莎士比亚戏剧则成为西方现代文学艺术遗产。

四

16世纪同时出现在东半球的中国和西半球的英国、在各自戏剧突破中形成高峰的汤显祖和莎士比亚，尽管都是人类宝贵遗产，都不只属于他们的时代而属于所有的时代，也不只属于他们的国家而属于全人类，后世却遭遇了不同的文化际遇，构成其文化命运的反差。

汤显祖身后，演出“四梦”的昆曲由于只流行在士大夫文人中，脱离平民趣味，不被“下里巴人”欣赏，很快被后起的梆子、皮黄等声腔剧种所取代。《牡丹亭》成为文人手中把玩的雅物，其中倡导的“至情”观念更非普通人所易于理解并产生共鸣，因而从清代开始就不能进行全本演出，只有《春香闹学》《游园惊梦》《拾画叫画》等零散折出流传在舞台上，成为小众的昆曲舞台上的保留剧目。经历了20世纪初年的新文化运动之后，中国现代文化直接承接了西方文化而与自身传统脱节，中国戏曲遭到时代的轻视和忽略，昆曲成为遗响，汤显祖则成了中国传统戏剧的残存记忆。

莎士比亚戏剧不同，应和着文艺复兴的声势，在17世纪陆续传入德、法、意、俄和北欧诸国，对欧洲各国戏剧的发展产生了深远影响。尤其不可忽视的是，莎士比亚戏剧还卷入了一个巨大的历史际遇：随英语世界扩张和世界文化的西潮东渐之风浸润到各大洲，最终传遍了全球。15世纪末“地理大发现”后的欧洲殖民热潮，携带着欧洲戏剧开始向美洲、亚洲、大洋洲、非洲播散，形成全球范围的西方戏剧文化圈，莎士比亚戏剧也随着英语覆盖地域的剧增，迅速膨胀为世界性的戏剧遗产。而印度、中国、日本和南亚这些有着自己古老戏剧传统的国家和地区，以及世界上其他语种的国家，也都逐步在自己的舞台上引进了西方戏剧样式，并用本国语言来演出，同时也按照西方式样建造起众多的剧院供使用。于是，西方戏剧尤其是英语戏剧在20世纪成为全球性文化现象，莎士比亚则成为其共同的标杆。几百年来，莎士比亚剧作成为世界戏剧舞台上最为盛演的内容，可以说有剧院就有莎士比亚，各国剧院也都以上演莎士比亚剧作为荣。莎士比亚成为被各国专家学者研究最多的戏剧家，“莎学”成为国际“显学”，莎士比亚的剧本则进入大、中、小学教科书而成为一代又一代的知识和文学艺术积淀。

新文化运动的硕果之一是中国剧坛引进了话剧样式和莎士比亚戏剧，以后莎士比亚戏剧又被中国戏曲诸多剧种反复移植，改编上演。而汤显祖剧作翻译到西方和在西方演出，只是近若干年的事情。由于现代教育的西式格局，也由于现代汉语与文言曲词的距离过大，今天我国民众了解莎士比亚的人比了解汤显祖的还多，接受莎士比亚剧作也比接受汤显祖剧作更为便捷容易。

五

然而上述文化趋势正在得到扭转。20世纪，西方强势消减，东方弱势回升。首先，西方科学主义与技术至上原则虽然孕育出强大的工业文明，但无法解除现代人的精神焦虑，西方文化陷入新世界困境后出现自省意识，其思维中惯性保持的西方视点受到撼动，开始主动倾听和接近和谐宁静的东方文化，西方舞台上的现代派戏剧实验也从东方和中国戏曲汲取了灵感，获得了动力。20世纪30年代京剧大师梅兰芳出访欧美，在西方剧坛引起一片惊叹之声是其表征，它表明西方戏剧开始接纳并关注东方戏剧。

新世纪伊始，随着中国的强劲崛起，东方以稳重而快速的上升态势有力扭转了世界格局，全球文化流向开始发生逆转。于是，东西方文化艺术将有希望重新进入平等对话与彼此静心倾听的心境。这种新的社会氛围为东西方文化的沟通提供了合宜条件，用高下来区分文明的势能型思维被每一种文明都有其存在合理性的理解所代替。于是，中国戏曲不必再用西方的眼光来对位，它将彻底摆脱自身一百多年来的心理尴尬而平静地走向未来。

人类要了解自己的传统基因和共同文化来源，认识到汤显祖“四梦”和印度迦梨陀娑的《沙恭达罗》、日本世阿弥的传统能剧，都与莎士比亚戏剧一样同属于全人类的文化和戏剧遗产。中国戏曲从而受到世界日渐提升的重视，昆曲则成为人类非物质文化遗产的珍贵代表。昆曲是中国传统文化的智慧结晶，它把东方哲学精神与美学趣味相结合，经过悠久的过程逐渐蒸馏、凝结，成为纯美的舞台艺术产物，是中国古典艺术的极致。人类现代艺术寻源，必须经过这里。汤显祖由此受到历史的重新瞩目，有希望成为国际文化交流的信使而获得重生。

在新世纪东西文化交流的双向努力中，世界共同纪念汤显祖和莎士比亚这两位戏剧大师逝世400周年，这促使我们从他们的剧作都关心人类的情感和命运的角度，体味其经典作品的深刻人文内涵，重新认识人类智慧和人类情感的本源，也品味中西文化的差异与各自审美特征，了解我们共同和不同的历史传统，把握中西戏剧不同的样式品性与美学原则，从而确立人类文化艺术丰富性、多样性和异质性的认识。未来世界文化的前景，将取决于当下的这种努力。

（廖奔，中国作家协会副主席；刘彦君，中国艺术研究院话剧研究所所长）

莎士比亚和汤显祖比较 第2篇

关键词：莎士比亚,曹禺,《哈姆雷特》,《雷雨》,悲剧女性观

引言:

众所周知, 世界戏剧大师莎士比亚的四大悲剧尤以《哈姆雷特》传播度最广, 而曹禺也是“五四”以来中国戏剧史上的一位丰碑式人物, 其悲剧创作也十分精湛, 所著四大剧作之一《雷雨》也一直活跃在国内外的舞台上。同为戏剧大师, 定有共通之处。曹禺年轻时读过很多莎翁的作品, 在创作手法上, 尤其是戏剧情节的复杂性, 曹禺受其影响颇深。莎翁的戏剧被称为“诗剧”, 而田本相在《曹禺评传》中指出曹禺剧作具有“诗化现实主义”特征。还有, 他们都经常出演自己的作品, 对剧中人物都有自己深刻的理解。并且他们都擅长刻画人物, 尤以女性人物形象为胜。在其37部戏剧中, 莎翁成功塑造了128位女性形象, 而曹禺被称为塑造女性形象的“圣手”。本文以《哈姆雷特》和《雷雨》两部杰出悲剧为例, 对比研究一下莎翁和曹禺在戏剧创作中所体现出的各自的女性观, 借此加深读者对“性别悲剧”的解读。

一、综谈:莎士比亚和曹禺的女性形象塑造

谈及莎翁的女性观, 普遍存在两种观点:一种认为莎翁笔下的众多女性性格各异, 准确反映了女性的生命本质, 显现了其开明的人文主义关怀;另一种则认为莎翁笔下的社会是一个典型的男性中心社会, “莎士比亚的男性身份使他不可避免地误解、歪曲女性人物与当时父权社会对妇女的态度相一致……‘天使’与‘魔鬼’的类型在莎翁剧作中仍具有代表性。”1这两种观点体现了莎翁矛盾的女性观。不可否认的是, 作为文艺复兴时期的文学巨匠, 其受人文主义的影响, 具有进步性, 然而在高度男权的社会背景下, 又作为一位男性作家, 他无法做到转换性别身份去深入体验女性的内心世界, 即使他创作出了一些进步女性形象, 她们也是通过乔装成男性出场的。

而在中国戏剧史上, 曹禺在女性形象塑造上最负盛名。其塑造的女性可分为两类:一类属于传统文化型的女性, 如侍萍, 四凤, 愫芳等;另一类则属于传统文化下的异类女性, 如繁漪, 陈白露等。但曹禺是一位能真正站在女性的立场上, 注重展示女性内在的思想情感, 深切关注女性的命运的剧作家。曹禺认为, “一切戏剧都离不开写人物, 而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的隐秘、内心世界的细微感情写出来。”2受“五四”时期反封建的革命精神的影响, 曹禺对当时男权压制下的女性群体给予深刻的人文关怀, 真正符合了“立人”戏剧的标准。在创作女性人物时, 他为其倾注了特殊的生命体验, 对女性生存价值及其悲剧命运做了深入地思考。

与莎翁不同的是, 曹禺在戏剧中没有简单的对女性作“天使”和“妖孽”的二元对立之分, 女性形象大都在生活中“确有其人”。3下面我们通过对比分析二人最杰出的悲剧代表作《哈姆雷特》和《雷雨》中的女性人物来形象地体会莎翁和曹禺不同的悲剧女性观。

二、对比解读:《哈姆雷特》和《雷雨》中的女性形象

在《哈姆雷特》中, 莎翁最主要的目的是创造出一个闪着人文光辉的英雄形象——哈姆雷特王子, 剧中男性拥有绝对的话语权, 而和哈姆雷特有关的两位主要女性角色, 即一国之后葛特鲁德和大臣之女奥菲利娅, 虽然她们社会地位崇高, 但却受到夫权和父权的极度压迫。她们如一种附属品, 其作用则是为了成就哈姆雷特这一不朽文学形象。尽管如此, 这两位女性并未被忽略, 近年来, 相关评论层出不穷。然而在《雷雨》中, 表面看来, 男性角色如周朴园、周萍在剧中处于主导地位, 其余所有女性的命运如侍萍、四凤、繁漪都围绕着他们来展开, 事实上, 这部戏剧真正关注的是女性的悲剧命运。曹禺细致剖析了其女性角色的内心世界, 并赋予她们话语权, 让其有机会声讨这些残酷无情的男人们, 来抒发内心被压抑的苦痛, 进一步揭示在其所处社会她们的生存乃至精神的困境。下面通过具体地对比分析, 我们来看一下两位大师是如何塑造“妖魔”与“天使”这两类女性形象的。

1、“妖魔”:葛特鲁德和繁漪

葛特鲁德和繁漪这两位女性, 做出了不被世人所容的行为——乱伦, 因此, 堪比“妖魔”。但是莎翁和曹禺对其却有不同的理解和处理。

王后葛特鲁德在丧夫不久, 就下嫁给了丈夫的弟弟。这一行为在当时是要背上乱伦的骂名的, 其子哈姆雷特更是接受不了, 他认为母亲是淫荡而薄情的, 因此呼喊道“脆弱啊, 你的名字是女人”。莎翁借哈姆雷特之口来贬低女性:“我的亲爱的父亲被人谋杀了, 鬼神都在鞭策我复仇, 我这做儿子的却像一个下流的女人似的, 只会用空言发发牢骚, 学起泼妇骂街的样子来…”莎翁无法从女性的角度来认识现实, 女性成了无能的代名词。在当时的封建社会, 贵为国母的葛特鲁德仍需依靠男人来巩固自己的地位, 只因是女人而别无选择。但是这位天真的王后没有意识到克劳狄斯的阴谋, 却最终落个误饮毒酒而亡的悲惨结局。她死得如此悲情, 可见莎翁的悲剧天分, 但其对女性只是赋予了一定的同情, 处于男性霸权的社会, 他未能深思这位悲情王后内心的痛苦。

《雷雨》中的繁漪, 与葛特鲁德的悲剧命运有异曲同工之处。她被周朴园骗婚, 成为豪门的女主人。与葛特鲁德不同的是, 她受到压制后, 企图做过勇敢的反抗。当被周朴园逼迫“吃药”时, 她大胆说出自己没病, 却无奈自己力量微弱, 最终屈服在夫权的压迫下。此外, 这位阁楼上的“病”女人敢于追求自己的爱情, 与继子周萍有过乱伦的畸恋, 在被抛弃后, 她进行了疯狂的报复, 最终导致了多人的悲剧。曹禺认为, 繁漪身上拥有“最‘雷雨’的性格”, 他是“怀着尊敬与怜悯”来写作这个女人的。4可见, 曹禺已经从女性的角度深刻挖掘了繁漪的内心, 我们从繁漪的话语中便可看出:“可是人家说一句, 我就要听一句, 那是违背我的本性的。”“十年像刚才一样的凶横压迫, 把我渐渐地磨成了石头样的死人…是你把我引诱到一条母亲不像母亲, 情妇不像情妇的路上去。”“一个女子, 你记着, 不能受两代的欺侮, 你可以想一想。”…繁漪, 勇敢的从“阁楼”上下来, 却无法对抗由男人主导的封建礼制, 又回到了“阁楼”上, 绝望后只能用疯癫来逃避。正像鲁迅先生所说, “人生最痛苦的是梦醒了无路可走。”曹禺不仅同情女性, 也试图为其找寻出路, 最终却无奈地发现, “她们正如一匹跌在沼泽里的羸马。愈挣扎, 愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”

2、“天使”:奥菲利娅和四凤

奥菲利娅和四凤都是纯洁、顺从的“天使”。然而, 正是因为这样的性格, 她们无辜地成为了当时社会的牺牲品。

美丽的奥菲利娅个性温顺, 并遵从父兄的意愿, 断然拒绝深爱的哈姆雷特, 却在面对情人的疯癫及对自己的厉声指责时痛苦万分。最终, 得知父亲死亡时, 过于脆弱的心灵也把自己引向了死亡。她曾发出“我是一切妇女中最伤心而不幸的!”哀叹。“奥菲利娅本身性格中任人摆布的弱点又让她无法掌握自己的命运, 以至被混乱的时代卷入一场她浑然不知的争斗中…《哈姆雷特》不仅是一个王子的悲剧, 也是一个纯洁少女的悲剧。”5莎翁悲剧创作的技术已炉火纯青, 但是其仍吝啬赋予女性一些话语权, 奥菲利娅只能通过死亡来做出无声的反抗, 读者对她只是赋予深深的同情。

《雷雨》中的四凤和奥菲利娅一样, 她也是受他人所犯罪孽牵连的无辜受害者。但四凤有比奥菲利娅勇敢的一面, 即敢于接受地位比自己高的周萍的爱。她很孝顺, 将自己的感情深埋心底, 不给自己的父母引起麻烦。然而, 当身世真相揭露时, 她无法接受如此悲惨的命运的安排, 也是死亡使其得到解脱。四凤是周萍的救赎天使, 但却无人救赎自己。正如西蒙·波娃所说, “女人是拯救男人的工具, 但男人却不是拯救女人的工具。”曹禺对四凤的塑造, 体现出他对女性悲剧命运的深深哀痛。他在《雷雨·序》中多次说道, 《雷雨》所显示的, 是我所觉得的天地间的‘残忍’…在《雷雨》里, 宇宙正像一口残酷的井, 落在里面, 怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。当时女性的反抗大多归于无力。但曹禺仍然是进步的, 他对女性的内心的探索, 让读者深刻体会到了她们的煎熬痛楚, 激起人们行动起来为她们寻找出路。

结语:

无论如何, 莎翁和曹禺两位文学巨匠, 都成功地刻画出了很多经典的女性形象。但由于时代的局限及自身体验的差异, 莎翁未能逃出男性作家的霸权心理, 是情有可原的;曹禺则真正给予女性以人文关怀, 深刻揭示出女性的内心挣扎, 引起读者深深的共鸣, 其女性观是极具进步意义的。

参考文献

[1]、陈晓兰, 女性主义批评与文学诠释, 兰州:敦煌文艺出版社, 1999年。

[2]、梁秉, 在曹禺身边, 北京:中国戏剧出版社, 1999年。

[3]、杨智, 启蒙视角下的曹禺女性观及其文化意义, 广西大学学报, 2011年, (3) 。

[4]、曹禺著, 曹禺 (上卷) , 中国现代文学百家, 北京:华夏出版社, 1996年。

莎士比亚和汤显祖比较 第3篇

关键词：女性观；汤显祖；莎士比亚；比较文学

“人文主义”作为一种解放人性、解放人权的思想，不仅在汤显祖出现的时代显露苗头，同时，在莎士比亚代表的文艺复兴时期大放光彩。基于二者所处时代的相似性，作品展现的女性观价值意识的相似处，利用女权主义文学与比较文学，一窥二位戏剧家作品下的女性观。

汤显祖和莎士比亚笔下的女性大多冲破了传统父权、夫权社会下的束缚，她们大都不是传统文人口中的“烈女”，而是敢于寻求自我的具有主观意识的主体。在二位戏剧家女性角色的背后，突出的是集中色彩中表现的人文主义。汤显祖和莎士比亚借用其笔下的女性角色，从女性角度宣扬人性解放，追求自身的尊严、平等、自由。这种思想的诞生，首先来源于二位戏剧家所处的相似的时代背景。汤显祖出生于明代晚期，社会混乱、政治腐败、经济凋敝、阶级矛盾日渐加深。同时，以“程朱理学①”为根本的思想遭受到了猛烈地冲击，随着其日益僵化的表现，程朱理学在明代中后期受到了以王阳明为首的“心学”驳斥。加之封建制度日益衰弱，产生了批判封建专制制度的思想家，在这种情况之下，封建统治者采用的原有的思想控制已经摇摇欲坠，出现了部分展示市民生活，人文主义精神的作品。与之相似的是，莎士比亚处于文艺复兴时期，这一时期，工商业富裕起来，资本主义手工业获得发展，手工工场供不应求，开始产生了新的资产阶级，逐渐摆脱了教会对精神世界的控制，因此出现了“人文主义”精神。人文主义要求以人为中心，而不是以神为中心，摆脱人对教会的控制，提倡发扬人的个性，追求人在现实生活中的自由，这是人文主义的核心精神，在其代表下，诞生了莎士比亚等著名的戏剧家。汤显祖和莎士比亚所处时代的相似性，为其作品中女性观和性别意识的相似性奠定了基础。然而，虽有相似，但他们笔下的女性形象也绝不是完全相同的。

汤显祖笔下的女主角，拥有坚强的内心，她们勇于追求幸福，追求自我。虽然生而为女，但却保持着对美好爱情和婚姻的追求及不屈从于现实的斗争精神。《牡丹亭》中杜丽娘一出场就显示出她非凡的气质。“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也②”这部作品讲述了一个唯唯诺诺的官家小姐为追求爱情成长为一个果断与坚定的女性的故事。杜丽娘因梦生情，却因为封建礼教对女性的束缚和戕害，最终香消玉殒。为了能与情人再次相逢，弥留之际请求母亲将她葬在家中的梅树下，并且嘱咐丫环春香将其画像藏于太湖石底。待得还魂后，又与柳梦梅喜结连理。而在还魂之后，她与柳梦梅的爱情却遭到代表封建保守思想的父亲的反对，但杜丽娘果敢决断，毫不畏惧，努力争取自己的爱情和婚姻。然而，即使汤显祖意欲把杜丽娘塑造成一个能够拯救当时社会上被禁锢的女性群体的形象，却因为他所处的封建男权社会根深蒂固的思想局限而受到影响。在戏剧的结局部分，杜丽娘还魂后被父亲拒认，不得已只能找皇上来裁决。这说明，无论女性如何勇敢果决，她的命运仍然是由男性来决定，她的圆满结局也只能由男性来赐予。汤显祖潜意识中的男权思想注定其笔下女性个性解放的不彻底性。

而在莎士比亚的作品中，像杜丽娘这样聪慧勇敢的女性也有很多。莎翁笔下的女性活泼灵动、天真自由、才华横溢。以《威尼斯商人》中的鲍西娅为例，鲍西娅出身高贵，博学细心，她谈吐文雅，机智勇敢，随机应变。为了援助丈夫的朋友，女扮男装，作为出庭的法律顾问，判决夏洛克的案件。她有胆有识，既维护了法律的尊严，执法如山，又置恶人于死地，大快人心。

在《威尼斯商人》中，巴萨尼奥向鲍西娅表白：“小姐，您使我一句话说不出来，只有我的热血在我的血管里跳动着向您陈诉。我的精神是在一种恍惚的状态中，正像喜悦的群众听到他们所爱戴的君主的一篇美妙的演辞以后那样心灵眩惑的神情，除了口头的赞叹和内心的欢乐之外，一切的一切都混合起来，化成白茫茫的一片模糊。”在这一段表白中，鲍西娅的地位显然是高于巴萨尼奥的，莎士比亚在创作这一文学作品时，显然将鲍西娅作为主角看待，女强男弱的表现手法十分明显。三匣选亲的择偶方式非常形象的体现了出来。古希腊杰出悲剧大师索福克勒斯说：“妇女一同男人平等就比男人强。”其实，鲍西娅法庭取胜仅仅借了一下男人的外包装，还远没有达到与男人平等的地步。在她以智取胜的背后，却暗含着女性人生的沉重，鲍西娅因为身为女性，只能女扮男装进入法庭办案。虽然她集才华、美貌、财富于一身，却仍然在爱情中变得盲目。虽然她在铅盒上刻下：“谁选择了我，必须准备把他所有的一切作为牺牲”却又谦逊地表白："我这一生却是一无所有，我只是一个不学无术、没有教养、缺少见识的女子。"巴萨尼奥的求婚是为了得到鲍西娅继承的大笔遗产，让鲍西娅牺牲所有的一切，鲍西娅的爱情观表现出顺从、容忍和自我牺牲，这反映了男权社会下男性在婚姻中对女性的期待。《威尼斯商人》中真正说话的其实是拥有话语权而力图抑制女性话语的男权社会，尽管莎士比亚着力塑造一位能力超凡的女性，他仍然没能摆脱性别的局限，将鲍西娅的美德限制在符合男性利益的范围之内。鲍西娅的形象反过来又强化了男权社会对女性的道德要求。

由此可见，汤显祖和莎士比亚笔下赞美的女性都具有执着、勇敢、聪慧等个性，她们敢于同旧的制度相抗争，追求自己的爱情与婚姻。但同时，二者的女性观和性别意识也有不同之处，这种不同与他们个人经历和所处的时代特征有关。

汤显祖出身于书香门第，自小接受父亲的儒家教育，在他任职期间所看看到民生所向，不仅为他的作品积累了大量的素材，也使他深入了解人民群众的痛楚，尤其是生活在水深火热的监牢之中的明代社会广大女性，给他的触动尤为深刻。作为一名戏剧家，汤显祖利用戏曲这种非主流的文化表现形式，与女性在传统社会下的边缘化地位和戏曲在官方正统文化的地位不谋而合。因此，他通过戏剧的形式来表达个性解放的思想，肯定青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。同时，他也在借用这些女性的遭遇来委婉地表达自身的处境与忧愤。

除了受到儒家思想的影响，在汤显祖的戏剧作品中，由梦境进入现实、由现实进入梦境的交替手法，实际上是道教思想在中国传统文化渗透的作用。道教作为中国本土的传统宗教，其生命力十分旺盛。在某些方面，道家文化中宣扬女性的独特地位，老子学说被称为“女性哲学”。道家思想中提倡以柔克刚，以弱胜强。在道家看来，柔软的东西具有无穷的生命力，是生命的根本，而女性则是柔中的典型代表。汤显祖本人也深受道家文化的影响，崇尚道家文化。他吸收道家文化，并借此将其作为自身作品的思想来源。为此，在他笔下的女性，柔弱的外表之下都隐藏着一颗坚毅的心，用这种看似的柔弱来对抗强大的封建礼教。而他所提出的“至情论”又是源于泰州学派，渗透着佛道的因缘。汤显祖从其老师罗汝芳身上直接体悟了泰州学派的一些主张，自谓：“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”（《答邹宾川》），深受其“制欲非体仁”的思想的影响，肯定人的多重欲求。

而莎士比亚所处文艺复兴时期，在此之前产生的清教运动是推动当时英国女权主义发展的重要原因，在此基础下，女权运动蓬勃发展起来。女性地位得以提高。女性的穿着、生活、工作等都发生了形象的变化。就莎士比亚自身的经历而言，他生平接触了不同群体的人，尤其是女性群体，对她们有十分丰富的认识。这为他积累素材创造了丰富的材料。在表达情感方面，莎士比亚所包含的情感比之汤显祖更加奔放、张扬和直接。在这一方面看来，这种差异不仅来自创作者本身，与当时的社会现实和东西方的文化差异也有很大的关系。明朝中后期，虽然出现了短暂的资本主义萌芽，但由于封建专制制度下的力量过于强大且一直占据主流地位，因此并没有建立新的体制。与之相反的是，英国在文艺复兴运动前发生的请教运动等一系列活动，都为资产阶级代替封建统治做了相应的准备。为此，不难发现，汤显祖在文章中表达出的核心思想是面对这个受到压迫的社会力图建立新的人格以及新的价值观念，而莎士比亚则是重视人的尊严、信仰等问题。

作为世界著名戏剧家，汤显祖与莎士比亚都有自己独特的文学风格，他们笔下的女性千姿百态，各有特色，在相似中又有不同。究其原因，除了分处东西方不同社会背景，也有其自身的因素，但无论有何差异，他们对女性群体的关心与关注是一致的，在当时已是难能可贵。但要真正脱离男权话语范围去考量女性的命运，恐怕他们都是难以达到的。

注释：

①程朱理学亦称程朱道学，是宋明理学的主要派别之一，也是理学各派中对后世影响最大的学派之一。

②《牡丹亭》汤显祖题词。

参考文献：

[1]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京大学出版社，1995.

[2]陈晓兰.女性主义批评与文学诠释[M].兰州敦煌文艺出版社，1999.

[3]弗洛姆.为自己的人[M].三联书店，1992.

[4]歌德等著.张可，元化，译.莎剧解读[M].上海教育出版社，2003.

[5]海涅.莎士比亚的少女和妇人[M].古典文艺译丛，第9辑.

[6]李新灿.女性主义观照下的他者世界[M].中国社会科学出版社，2001.

[7]林树明.多维视野中的女性主义文学批评[M].中国社会科学出版社，2004.

莎士比亚和汤显祖比较 第4篇

文学作品是生活经历的艺术升华, 以现实为基础加以发挥。而梦境形式上是梦幻在现实世界的一种真实存在, 在生活中人人都要经历梦境, 所以文学作品中出现梦境描写十分自然。梦境入文, 自古有之, 历代文学艺术家对梦有着难舍的情结, 记梦、造梦成为文学艺术创造的一个重要手段。因为梦境是意识的产物, “梦”本质上是情之凝聚的充分再现。情可尽情驰骋而不受现实约束, 事可极尽夸张怪诞, 如此便可在现实世界之外创造一个虚构的、神话的、宗教的世界。本文暂且从浩渺星空采撷一二做以讨论。主要从《齐物论》和《牡丹亭》入手, 谈谈两位浪漫主义作者庄子和汤显祖的梦境与入梦之情。

一、庄子的梦境理论

庄子是我国文学艺术史上一个具有独特个性的哲学大师、思想大师, 也是成就卓绝的文学大师、语言大师。庄子的思想理论可以总结为:游心于物之初, 通天下于一气。毕生所追求的是不为物累, 不为形役, 自在逍遥。而“庄周梦蝶”的故事透过梦表达了庄子对人生的态度, 对虚与实的考问体现了对物与我的思考。

“昔者庄周梦为胡蝶, 栩栩然胡蝶也, 自喻适志一与!不知周也。俄然觉, 则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与, 胡蝶之梦为周与?周与胡蝶, 则必有分矣。此之谓物化。”在梦境之中, 庄子化身蝴蝶逍遥自在, 两者合而为一难分彼此。以至于引发了关于现实和梦境的思索, 庄子与蝴蝶究竟谁是梦中的虚像, 谁是真实的存在。

从文学手段的层面上来看, 这个梦究竟真实的发生在庄子的生活中, 还是为引发讨论而虚设一梦, 都不重要。然而从审美角度看, 梦具有特殊的寓意。庄子的哲学观中主张梦是魂交, 即“其寐也魂交, 其觉也形开”。从《外物》和《列御寇》文中述及托梦之事看, 庄子本人对梦的成因看法属于信仰倾向型, 认可梦是神遇的, 彼岸的。故而梦之思玄妙色彩更浓, 这无疑使得故事充满浪漫主义色彩。另一方面, 在“天地与我并生, 万物与我为一”的博大虚无主义思想中, 所谓“真人”要达到“齐物我”“齐梦觉”“齐生死”的境界。这就使得梦境成为庄子讨论中必不可少的元素。

“庄周梦蝶”中周与蝶不知彼也的“物化”是“齐物我”的具体实例。而“齐梦觉”在《齐物论》中庄子通过梦中梦的形式来说明我们认为的现实也有可能是梦境:“梦饮酒者, 旦而哭泣, 梦哭泣者, 旦而田猎, 方其梦也, 不知其梦也”。“梦”代表了常人眼中的“虚”, “觉”代表了常人眼中的“实”, 对“梦”这个意象的使用巧妙地把哲学的抽象概念转化成具体又不失意境的象, 使得笼统的讨论变得更易于理解。由此可见, 庄子之梦, 本质上是个“问号”, 它体现出了庄子的相对主义哲学观:一切都未可限定。

二、汤显祖的梦境理论

“梦的确是中国文人的第二种生活, 是他们代代相沿、持续不绝的幻想的锁链。他们往往在梦境中实现自己片刻, 从而能够使现实中的屈服化为醒来后平静的等待。这份幻想满足他们继续存活下去的营养, 是苦闷生活的甜蜜补充。”文学大师钱钟书先生如是说。足见梦境在文学史上的重要分量, 明代的汤显祖一组《临川四梦》更是将梦幻文学推上一个顶峰。

汤显祖曾说“一生四梦, 得意处惟在牡丹。”确实, 一部缱绻缠绵《牡丹亭》, 揭露了程朱理学封建礼教桎梏对个人自由, 爱情理想的摧残, 提出了反对封建制度呼唤人性的浪漫主义理想。剧中杜丽娘因《诗经·关雎》而伤春游园, 并在梦中与折柳公子暗生情愫。梦醒便害相思, 香消玉殒。而后因缘际会, 游魂与梦中公子重逢, 起死回生。在经历重重困难后, 终成眷属。

从梦的成因来看, 杜丽娘之梦乃是因情成梦。《关雎》中描绘的男女间美好情感激发了丽娘对爱情的向往, 然而外面一片春光旖旎自己却只能守在深闺, 游园便成了一个主观世界和客观世界融合又冲突的绝妙片段。于是在萌动的春心影响下, 在美丽春光的后园里发了一场梦, 在梦中实现对自由爱情的向往。

其次, 因为梦境是虚幻的, 精神世界的, 于是便可以不受现实世界的约束, 情之所至便可成事。于是在《牡丹亭》中, 汤显祖可以托梦言不可能之事。汤显祖生活的明代, 统治者借程朱理学作为思想统治的武器, 理学钳制非常严酷, “存天理灭人欲”的思想严密的控制腐蚀着人们的思想。因而丽娘梦中故事在当时的年代是断不可能发生的, 生死之情足动天地, 但是与“理”与“法”不合。《牡丹亭》一戏, 梦是情的理想化, 杜丽娘是情的人格化。

“因情成梦, 因梦成戏”, 梦境和艺思皆是虚象, 梦幻是人情思活动的产物, 而艺术创作离不开情感和想象。正是因为这样的原因, 汤显祖在《牡丹亭》中强调“至情”的观点。“生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。”一场为情而死为情生的爱情故事创造了“情真境幻意趣生”的浪漫审美效果。综上, 汤显祖之梦, 本质是一个大大的“惊叹号”, 它所体现出的是汤氏对人的本质为情的极度强调。

三、以庄子与汤显祖之梦作相较, 看“梦”这一意象在情感美学中的作用。

首先, 从两者的相同点上看:

1、两者都把梦境作为情感理想化的一个意象

庄子的逍遥哲学讲求崇尚自然, 无为丧我, 追求的是一种天人合一的姿态。化身蝴蝶便有了一定的寓意, 蝴蝶翩然起舞自然灵动的形象, 映照了庄子对自由无忧的追求。庄子在现实“真”世界无法实现的理想, 只能在“假”的超现实世界——梦境中实现。于是有了庄周梦为蝴蝶, 自喻适志一与, 不知周也。

而汤显祖强调“世总为情, 情生诗歌”, 通过艺境的虚境和其中的梦境为主人公杜丽娘在“礼”控制的世界中编织了一个由“情”而牵最终得以完满的理想化故事。汤显祖作《牡丹亭》, 正是饱尝艰辛宦海沉浮后以假作真之梦。诗歌表达的是文人的理想, 梦是主人公的情思, 透过杜丽娘的梦, 还魂的情, 汤显祖表达了自己追求自由, 关注人本性的主张。

2、两者都认为现实世界和梦境世界不存在绝对的区分

庄子在《齐物论》中想要表达的一层思想即是“齐梦觉”。在“庄周梦蝶”的故事之中, 庄子认为如何断定是我梦为蝴蝶, 又如何能证明不是我入了蝴蝶化身庄周之梦呢?蝴蝶与庄周是有区分的, 但是梦境世界和现实世界是无法进行区分的。

而汤显祖在牡丹亭中提到“梦中之情, 何必非真, 天下岂少梦中之人邪”。杜丽娘感春而思, 思而成梦, 因梦中之情成疾, 又因梦中人还魂。整个故事又真入幻, 由实入虚, 虚虚实实, 梦境世界与现实世界皆受情指引, 互相穿越。

其二, 从两者的不同点上看:

1、梦的成因和梦的真实性

前文述及, 庄子在梦的成因上倾向于神秘来源。认为得梦是缘, 但同时也强调“形接”, 即庄周在生活经历中对“蝴蝶”的形象有所认识, 故而可以梦为蝴蝶, 并栩栩然蝴蝶也。这使得梦的意境, 除了满足审美角度, 也符合梦作为一种意识的存在形式的形成机制。这是符合现代梦的研究成果的。

而“游园惊梦”则是个人思想活动情感波动引起的精神结果。虽然“因思生情, 因情成梦”符合成梦起因, 但是细探却发现杜丽娘的树下之梦是纯粹的艺术造梦的结果。杜丽娘是深居闺阁的大小姐, 与之有过接触的异性除了父亲便是教导礼数的先生。现代科学研究已经证实, 人不可能在梦中梦见从未见过的面孔, 即人不能在梦境之中创造一个陌生人。这样看来, 杜丽娘与折柳公子相遇虽然符合了“情”, 却不满足意识生成的机制。

2、庄子的梦强调齐梦觉, 汤显祖强调梦觉对立

庄子对梦为蝴蝶的描述强调的是物与我互化, 梦与觉难分的一种浑然一体通于一气的感觉。这是庄子宇宙观的表现, 一般人的想象是站在物的角度看待万物, 故而万物之间界限分明、确定而不可逾越。庄子站在“道”的立场看万物, 所以万物之间没有固定的界限, 彼此一体, 万物齐一。是以, 庄周可以变为蝴蝶, 梦也未必是梦。

而汤显祖的《牡丹亭》强调“人世之世非人世可尽”, 为尊情而有意识的造梦。通过梦境世界和现实世界的强烈对立冲突, 宣泄自身情感悲剧和情感异化的超越。杜丽娘梦中可以自由追求爱情, 但梦醒之时仍要受到现实的“礼教”的束缚。梦境和现实的冲突也象征着自由的理想, 和现实封建礼教的冲突。所以, 汤显祖的梦和觉的世界存在着根本的矛盾。