时空艺术范文

时空艺术范文（精选9篇）

时空艺术 第1篇

一、流动的建筑:音乐

“音乐是流动的建筑”, 它道出了艺术家对音乐艺术与建筑艺术的理解。“音乐是流动的建筑”, 是说音乐虽然在时间流动中不停地演奏着, 但它的内部却有着严谨的结构和形式美。结构和织体按照旋律、节奏、调式、和声的规律流淌。音乐和建筑的和谐都来源于一定的数量比例关系。古希腊数学家毕达哥拉斯研究发现, 各种不同音阶的高度、长度、力度都是按照一定的数量比例关系构成的, 后来他把这种发现推广到建筑上, 认为建筑的和谐也与数比有关。毕达哥拉斯以及后来的一些著名的美学家、建筑家都认为:如果建筑物的长度、宽度、体积符合一定的比例关系, 就能在视觉上产生类似于音乐的节奏感。因此我们能从音乐的形式美里把握住某些建筑的因素。而建筑是一种以形式为主的造型艺术, 它能激起同听音乐相近的情感反应。

黑格尔认为“音乐和建筑最相近, 建筑形式的和谐同音乐的和谐有共同规律。音乐像建筑一样, 把创造放在比例和结构上。音的高低同弦的长短有一定比例关系, 建筑物的和谐, 也决定了它的各部分的大小有某种可测定的比例关系。而建筑上的整体美观又与绝对的、简单的数学比例有着密切的关系。因此, 作曲家所使用的方法和建筑家所使用的方法相同。如在音乐的创作中, “重复”是作曲技巧最重要的基本手法之一, 建筑设计也是如此, 两者有惊人的相似之处。在建筑中, 重复就是依靠韵律关系的协调性, 简洁性以及威力感来取得的。罗马大角斗场连拱的重复, 希腊神庙柱廊的重复, 以及北京颐和园长廊的重复等等, 都具有古曲音乐里可以找到的那种规则式的重复。所以, 那些高低起伏的建筑群有那样和谐、协调, 是因为它们富有美的“旋律”, 体现了建筑美的特有法则。那些宏伟壮丽的交响乐那样匀称完整, 是因为它们具有严谨的结构, 体现了音乐美的特有法则。在音乐的形式结构中, 最小的结构是起、承、转、合四句方块的乐段, 它正是和北京四合院的结构形式相仿。而大型乐曲无非是由小而大, 一层又一层地扩伸出去。四乐章的交响曲, 也是起、承、转、合的扩展, 这四个乐章恰如四幢楼房, 按前后左右组合在一起, 在前面的是第一乐章, 在左右是第二、三乐章, 在后面的是第四乐章, 也叫终曲。如果说音乐是流动的建筑, 那么交响乐可以当之无愧地被比作音乐王国中的摩天大厦。我国作曲家的音乐作品, 《人民英雄纪念碑》 (交响诗、瞿维曲) 、《长城随想曲》 (二胡协奏曲、刘文金曲) 、《姑苏行》 (竹笛独奏曲、江先渭曲) 等等, 也可以说是音乐中的宏伟建筑。

二、凝固的音乐:建筑

不同艺术之间虽然各具特性, 却有内在的联系。这种联系使艺术家得以从不同的艺术中得到激励, 也使各种艺术有可能互相渗透、移植、综合。贝多芬、歌德都曾把建筑称作“凝固的音乐”, 这不仅是因为古希腊有关音乐与建筑关系的美妙传说, 而是因为两者确实存在有关联。把建筑比作凝固的音乐, 意思是如果使音乐的时间流动全都凝固下来, 我们从音乐中或说从乐谱中便可以看到诸如严格数学化的比例。

建筑是一种空间造型艺术, 但它也有时间艺术的某些特点, 建筑物质材料合乎规律的组合, 能给人类似音乐的节奏和韵律的美感。因为建筑空间往往是一个空间序列, 它的展开既是通过高低、起伏、浓淡、疏密、虚实等有规律的变化, 体现出抑扬顿挫的律动, 这就颇似音乐中的序曲、扩展、渐强、高潮、能给人一种激动人心的旋律感。如北京的故宫, 从正阳门、端门、午门、太和门到太和殿、保和殿、中和殿直到景山, 沿长达七华里的中轴线展开, 十几个院落纵横交错, 有前奏、有渐强、有高潮、有收束, 几百所殿宇高低错落, 有主体、有陪衬、有烘托, 雄伟壮观的空间序列俨然一组“巨大的交响乐”。

我国古代的四大回音建筑各具特色, 蜚声于世, 它们是非常富有音乐性的建筑, 闪耀着劳动人民的音乐天赋在建筑中的智慧光芒。北京明清两代建筑的天坛回音壁与三音石引人入胜, 回音壁内侧墙面平整光洁, 它使外来音响沿内弧传递, 久久回荡。如站在壁前轻轻哼唱, 和声随之而起, 深沉婉转, 娓娓动听;如放声高歌, 则回声四起, 洪亮粗犷, 萦绕耳畔, 荡人心怀。在河南省陕县境内的蛤蟆音塔, 建于清康熙年间。塔身虽不高, 却以“奇声夺人”而闻名于世。游人若以掌击塔, 塔内会发出“咯咯咯咯”的鸣声, 有如万千只蛤蟆在鼓膜低唱。

在外国的古代建筑中, 也有著名的富有“音乐性”的塔建筑, 如意大利比萨教堂的钟塔。塔的顶层装有七只音阶钟, 能发出“d o、r e、m l、f a、sol、la、sl”七个音, 成了一座有趣的“音乐塔”。

随着经济的发展, 人们的生活水平不断提高, 人们喜爱美, 追求美, 渴望得到美的享受, 而音乐美、建筑美又是现代生活美中的重要组成部分。建筑设计中讲究主题与形象、统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、性格与风格、色彩与色调等建筑艺术法则, 这与音乐创作艺术法则两者在美学信息方面, 更是息息相通。建筑工程设计者如果能更多地了解一点音乐知识, 全面提高自己的艺术素质与修养定会在建筑创作设计中获得更大更多的自由, 得到更为有益的启迪和奇妙的灵感。

德国的大诗人歌德说他在米开朗琪罗设计的罗马大教堂前广场的廊柱内散步时, 深切地感到了音乐的旋律。我国建筑大师梁思成还为北京天宁寺辽代砖塔的立面谱出了无声的乐章, 他还从颐和园的长廊内发现了和谐的节奏。当站在景山顶上俯视北京故宫建筑群时, 沿着中轴线上我们可以看到中国古建筑中交响乐的主题旋律和对位法等等。

马克思要求我们在看待各种关系时要特别注意“它们的内在联系”, 辩证唯物主义者认为, 普遍性存在于特殊性之中, 这就是指导我们如何正确看待建筑与音乐的相互关系的科学依据。音乐和建筑是不同门类的艺术, 不同性质的学科, 但“音乐是流动的建筑”、“建筑是凝固的音乐”这两句富于哲理的话, 确实形象地说明了音乐和建筑之间有着它们内在的与外在的密切关系, 以及共通的美学法则及其深刻的内涵。

参考文献

[1]、黄国新《凝固的音乐:现代建筑艺术欣赏》同济大学出版社

穿越时空时空的想象作文 第2篇

机器人的名字叫“乌龟”。他为什么叫“乌龟”呢?那是因为他有着乌龟那么硬的外壳。他身高185厘米，体重不超过60斤。他的“皮肤”是银白色的，手像一把电锯，能锯开任何东西。手上有十多个按钮可以选择回到不同的时代。他的头上有一个像太阳门一样的东西，脚像弹簧一样。

机器人的身体这么硬，是为了在穿越时空时抵挡任何东西的撞击，就算被岩石撞到也不怕。他有一双弹簧脚是可以在穿越时空前用力一蹬以便加快穿越速度。机器人的肚子里有两个小机器人和一个录音机，一个照相机。

我想去恐龙时代的愿望已经实现了。我是跟着机器人前往恐龙时代的。来到恐龙时代，在恐龙面前我只是一只小蚂蚁。机器人拿出照相机，拍了一张又一张照片。我们把照片带给了科学家，科学家通过照片破解了一个又一个恐龙之迷。

时尚博物馆 艺术时空之旅 第3篇

巴黎时尚博物馆：似梦似幻

电影《穿PRADA的女魔头》中女主人公Andy曾在这里见识了时尚工业的传奇，也在这里彻悟，自己与时尚圈的浮华格格不入。而这里，正是巴黎时尚博物馆，它一般被称之为Musée de la Mode或者 Musée Galliera。人们所熟知的LV旗下的Galliera南瓜包就是取名于它。这座文艺复兴时期风格的古堡，于19世纪末为Galliera公爵夫人所建，宫殿于1977年改修成为博物馆。不但建筑本身是一座绝美的艺术品，这里更收藏了从18世纪到当代具有标志性的服装、饰品，以及大量的古籍和设计图，穿越了时空的时尚物件们将岁月凝固。

在这里，你可以看到许多难得一见的珍贵藏品，依年代、主题分区整理归类，如Jean Patou刺绣斗篷、Lanvin小洋装，Roger Vivier古董鞋，或是Hermès、Cartier等经典品牌的早期作品。除此之外，你也可以见到许多时装的老照片、旧画报或是设计图、裁缝工具等等，彷佛是一本包罗万象的立体服装史，令人目不暇接，流连忘返。

由于时尚博物馆都属于历史古迹，常常需要维护整修，所以在整修期间便无法对外开放，因此建议你在造访前，最好先查询博物馆开放的时间。目前Musée博物馆正在整修中，预计会在2013年对外开放。

地址：10 avenue Pierre Ier de Serbie Paris

电话：01 56 52 86 00

开馆时间：每天10：00-18：00（周二除外）

作为时尚和艺术之都，巴黎当然不能仅仅只有一家时尚博物馆，另一家同样著名的巴黎时尚与纺织博物馆坐落在卢浮宫内，称之为Musée de la Mode et du Textile。这里是收藏丰富的惊人宝库，其中最重要的部分就是纺织品、刺绣、棉布、帛、壁毯、成衣……八万多件的美妙收藏按年代分门别类地陈列。

如今，馆内藏有16000套从17世纪到现代的时装，35000件时髦且稀有的首饰配件，以及3万多件其它纺织品。除此之外，还有30万件幻灯片、5百多卷录像带、5千多套底片，以及一大间布料样品室和电子化的数据室。有人说这是对法国人“慢工出细活”的拉丁精神做最有系统及规模的展示。

地址：107 rue de Rivoli75001 Paris

电话：01 44 55 57 50

开馆时间：周二—周日 11：00-18：00（周四开放至21：00）

Salvatore Ferragamo博物馆：梦露的魅力

一代巨星玛丽莲·梦露曾说：“给女人一双绝配的美鞋，她就能征服全世界。”50年以后，我们仍记得她那金发、碧眼、红唇，以及随风飘舞的白色裙摆，只因我们都曾经被她征服过。或许是她得美太过耀眼，令整个世界都暗淡无光，这位性感女神不得不选择在36岁的盛年永久地离开。幸好有鞋王Salvatore Ferragamo先生，不仅为梦露留下了众多珍贵的足迹，更帮助她成为了一个传奇。

Ferragamo先生将这位性感女神看作是古罗马神话中的美神维纳斯，他的诸多创意灵感都来源于她的魅力。今年，在梦露逝世50周年之际，你可以在Ferragamo位于佛罗伦萨的博物馆中，重温她迷人的魅力，也会进一步了解她复杂多变的性格。

此次纪念展上，可以看见Ferragamo先生在50年代后期，亲手为梦露度身设计和缝制的20多双鞋款。梦露向来钟爱低调优雅的造型，尖头设计加上4吋细高跟，简约柔和的线条，配合各类材料和色系映衬着她与生俱来的妩媚。也正因为梦露，这些鞋款多年来都一直是最热销的款式。除了鞋履，还可以看到她曾穿过的戏服以及她衣橱中的一些私人物品。展出时间为2012年6月20日至2013年1月28日。

博物馆位于佛罗伦萨著名的费罗尼·斯皮尼大宅内，宅邸于1289年建造，有着近千年的历史。1920年，家族生意红火的Ferragamo先生买下了这栋大楼，1938年它成为该品牌的总部。1995年，大楼的第二层被辟为博物馆。馆内的展品包括家族和名流记忆的摄影图片、专利成果、历史文件、鞋楦，以及一万多张创始人Ferragamo从1920年到1960年逝世前所描绘的设计图。

地址：Piazza Santa Trinita 5 50123 Firenze

电话：055-3562-455

开馆时间：周一、周三、周五

上午：9：00-13：00 下午14：00-18：00

纽约大都会艺术博物馆：创意与经典

自诩其展品呈现五千年世界文化的纽约大都会博物馆，其艺术藏品之丰富、珍贵，令人叹为观止。特别值得一提的是，2460年前的一座巨大埃及古墓被移置到博物馆的大厅中，可谓镇馆之宝。其中服饰馆堪称世界之最，收集了4个世纪以来五大洲的各民族服装1.5万件。馆内还开辟一间专门收集中国式饰物、长袍、马褂等衣饰。

博物馆曾经举办的“超级英雄：时尚与幻想”主题展，好玩有趣的卡通戏服和前卫高级的女性服装，充满了想象力和原创精神，被称为是近年来云集最多位时装设计师和好莱坞明星的时尚展览。去年，为了纪念设计大师Alexander McQueen为时尚界所做出的贡献，博物馆特别举办了一场声势浩大的“野性之美”作品回顾展，获得了空前的成功。100多件不同时期创作的服饰无不给人震撼的魅力，这或许是该馆在未来几年都难以逾越的标杆。

地址：1000 Fifth Avenue（at 82nd Street）New York，NY 10028

电话：212-535-7710

开馆时间：周二—周四、周日：9：30-17：3 0

周五、周六：9：30-21：00

时空艺术 第4篇

事实上, “巴洛克”是一个模糊且情绪化的术语。17世纪法国的《法兰西大词典》将其定义为:“不规则的, 奇异的, 变化的。”而在18世纪早期, 意大利的知识分子又把它看作异常的, 被中伤的, 迷失方向的现象。一个世纪之后, 意大利最权威的词典仍将“巴洛克”描述为“奇怪的和令人尴尬的”。即便是在今天, 要理清它仍然不是那么简单, 就像我们还无法确定“巴洛克”一词到底源自何处一样。

不过, 对这个词的解释之葡萄牙语baroco, 意为一颗形状不规则的珍珠, 的确显示出了其某些特色。不仅仅是一种艺术形式, 作为西方文化历史上的一个特定时期, 它同它所产生的艺术一样, 也许算不上最为成就辉煌的, 但肯定是最为复杂多样的。

二、巴洛克的基本特征

1. 繁复且不断变化的多样性

在讲到巴洛克的基本特征时, 应该看到对于巴洛克的再区分反宗教改革巴洛克, 贵族巴洛克及资产阶级巴洛克。这显示了当时社会生活中的三种主要力量的并存, 使得巴洛克较其他时代更加多样化。不管是从思维个体还是社会历史的角度出发, 巴洛克作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段都的确是一个过渡时期, 并决定了其基本特征繁复而不断变化。

所以当巴洛克艺术将这一特征淋漓尽致地展现出来时, 我们可以看到在意大利的罗马圣彼得大教堂的整个结构中显现出反宗教改革运动。建筑师们重新使用了希腊和拉丁建筑的古老形式, 无障碍巨大的空间与罗马反改革的理论和美学需要相适应。拱顶, 旁边的小教堂, 交叉前面的凯旋门, 内部巨大的开口, 贝尔尼尼的华丽屋顶和圣彼得的皇冠, 这都创造了巴洛克空间。

而在荷兰, 除了最高的阶级外, 荷兰人不喜欢意大利式的观点或者田园风光。他们喜欢熟悉和或多或少描述他们自己环境的风景, 一般没有《圣经》或者历史的叙述。特别是在沃米尔的作品中, 我们则看到了对中产阶级密切相关的现实平静生活的自然主义描绘:居室, 院落, 城镇, 风景, 肖像, 静物。而此前, 欧洲绘画从来没有这样远离过宗教, 君主和宫廷的影响。

2. 欲望的废墟

巴洛克精神的实质是一种对于无限性的意识和沉思。于是, 沉思便成为这个时代的一种生存方式。而沉思的结果则显示出无论是理性的激情还是非理性的狂热, 本质上都是一种欲望的表现。

例如腓力德尚帕涅 (16021674) 的肖像画《红衣主教黎塞留》就展示了一个根据财富的变化必须塑造自己的人。

在这个绘画中, 黎塞留把他的红衣主教帽子拿在他前面, 他自己看着观察者。背景显现出一部分花园。身后巨大的帷帐以巴洛克带的典型方式戏剧化了红衣主教, 这位总理大臣一定是被仔细调整的方式画成的, 以便他看起来高贵和有品德。虽然他在权力的中心, 但他自己不能成为法国国王。因此, 需要强调他庄严的虔诚和他的高度他需要被画成一个服务而不是主宰的人。法国国王所赐的世俗荣耀的象征物很突出的挂在他的脖子上, 作为教堂权力有力象征物的四角帽, 以与之相对的方向呈现了区别, 似乎那是一个卑微的贡物, 而不是一件衣服。黎塞留发现自己在教皇和国王的谈判中处于困难位置, 占据着不可能但是光荣的职位, 行使着双方的神圣权力。这个位置为他招致了很多敌人, 但他最终成功了。他获得成功的一个重要武器就是他和腓力德尚帕涅创作的他自己的肖像画《红衣主教黎塞留》。

三、巴洛克艺术的时空结构

巴洛克艺术不同于古典艺术对流畅, 清晰和整一的追求, 形式与无序, 表面与深度, 通彻与晦暗之间的相互作用才是他的追求。这也体现在巴洛克艺术对时间和空间的理解中。如吉安卡罗麦奥里诺指出的, 由于古典的以人为尺度的时间和空间框架的动摇, 巴洛克艺术是以米哈伊尔巴赫金所说的“时间空间交错”为其结构框架的。这当然是一种比喻, 但它却准确地表达了巴洛克艺术时空结构的特点。

从根本上来说, 巴洛克对于时间和空间有着异乎寻常的敏感和对于无限性的迷恋和渴求。于是, 寻求捕捉住那不可捕捉之物, 言说那不可言说之物的企图以及这种企图的必然无法实现, 使巴洛克艺术在时空上以近乎悲怆的激情表现出一种深刻的忧郁。而贝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》, 则最能体现巴洛克意识时空结构这一特点。

在《圣特瑞沙》中, 诸如材料, 结构, 体积的质感, 以及每一个人物的衣纹, 姿态, 表情和不同人物之间的安排, 平衡, 对称, 对比等这些空间造型因素是主要的表现手段, 它们构成了呈现“躯体”和它们之间相互关系的空间形式。贝尼尼向我们呈现出在一朵大理石雕成的云彩上的天使和特瑞沙, 天使站立着, 特瑞沙则向一边斜卧, 两个人物的姿势都与通常被表现得有所不同。由此, 他们互相组成了垂直线和对角线, 并牢固的连接在一起。从构图的角度来看, 虽然天使仅用指尖轻提特瑞沙的衣衫, 但特瑞沙沉重向下的对角线与天使轻盈向上的垂直线交织成一种相互抵消的关系, 并保持着平衡。另外从姿态来看, 同样有一明显的对比, 天使显然属于动态。他正在取回他的箭并预备第二次刺出。特瑞沙则几乎纹丝不动, 眼睛几乎完全闭拢, 头向后仰, 双手无力地下垂。但这两人的面部表情却是相对的:特瑞沙激烈的情感运动暴露在极度痛楚里, 而天使神圣则用微笑传达了了内在的平静。运用空间造型手段, 我们看到的不仅是躯体的空间状态, 更是精神的可见形态。

另外《圣特瑞莎的迷狂》本身在材料也体现出一种对比。通过对坚硬大理石的使用, 贝尼尼对材料的物理特性做出了强调, 也因为白色大理石“产生了一种不了抗拒的感官诱惑”。而与之相对的肉体, 尤其是天使无性别特征的半裸躯体, 却展现着内在的精神性。除此之外, 圣特瑞沙通过表情表达了自精神到肉体荆絆的褪离, 但斜卧的姿势却似乎显露出她为物质所牵制。另外, 大理石的沉重则消除了天使提升圣特瑞莎的柔和, 轻盈, 这样便让整个雕塑达到了自物质的层面向形而上的层面飞升。在《圣特瑞莎的迷狂》中, 随着大理石质变为肉体, 肉体质变为精神, 而精神又质变为大理石, 时间也随之变厚, 沉积, 成为可见的空间意向。这, 便是巴洛克艺术时空结构的魅力所在。

在巴洛克时代, 对艺术有一定的假设:它应该高贵, 平衡, 理性, 礼貌, 并且严重依赖设计。这与艺术家自己的理性和想像作用的绘画相关联, 设计的意思就是画。通过延伸, 这个词就是指通过线条创造时空结构和繁复的多样性, 构成了了严格的轮廓和稠密的形式吧。就像罗兰巴尔特所说“在中世纪, 最敬畏的, 纯粹知觉的, 那与世界建立起最为丰富接触的感官是听觉, 视觉在触觉之后, 只能列在第三位。然后, 发生了一种反转, 眼睛成为知觉的最高级器官 (巴洛克, 可见事物的艺术, 便是明证) 。”

摘要：本文试图通过阐述与举例相结合的方法, 来分析巴洛克艺术的基本特征及时空结构, 总结了巴洛克艺术的两个基本特征——繁复且不断变化的多样性及欲望上的废墟。并着重研究了巴洛克艺术中的时空结构。认为此三点共同组成了令人惊叹的巴洛克艺术。

关键词：巴洛克艺术,时空结构,基本特征

参考文献

[1].彭亚《外国美术史》, 河南大学出版社2003年09月第1版。

[2].[瑞士]H·沃尔夫林《艺术风格学——美术史的基本概念》, 1987年8月第1版

时空艺术 第5篇

伴随信息化和全球化的发展，企业的组织结构越来越趋于灵活化、扁平化、敏捷化，虚拟团队由此应运而生，以提高组织的灵活性和对市场变化的响应速度，并且降低成本。然而，虚拟团队由于其团队成员地域分散、文化背景差异较大等原因，存在着信任度低、沟通机制复杂、人员流失率高等诸多管理难题。要想有效地管理和激励虚拟团队，使其实现高效运作，必须在人力资源管理上做出应对性举措。

FedEx（联邦快递）作为全球速递行业的领军企业，其团队分布在全球220个国家和地区。FedEx的每笔货物要求24～48小时内从地球一端的发件人手中送到地球另一端的收件人手中，时间是如此之短，区域跨越又是如此之大。而且当货物出境后，运送环节上的团队成员就会变成另外一个国度的人。举一个简单的例子，中国的FedEx职员在午夜时分突然接到西半球某个国家的同事打来的长途电话，对方用英语急迫地询问某个包裹是否运抵中国，而这个包裹现在需要紧急转运至第三个国家。这时，中国的FedEx职员必须在努力听清对方的意思后迅速查实货物的准确位置，如果因某些失误导致电脑记录失真，查实的难度就会加大；查实之后与对方甚至第三方进行确认，再进行相应操作。这样的工作在FedEx内网COSMOS系统上更是司空见惯。而当问题发生时，不借助虚拟团队就根本没办法解决。FedEx的团队为了“使命必达（Mission Guarantee）”这一共同目标，成功地运用科学的人员管理策略和现代化的通讯技术，解决了跨越时间、空间和组织边界的各种问题，实现了成功的虚拟团队管理。不仅保护了客户利益，也确保了组织目标的实现。

像FedEx一样拥有虚拟团队的企业已越来越多。从20世纪90年代开始，以互联网为代表的通讯技术的迅猛发展，完全打破了沟通上的时空障碍，远距离、快速的交流成为现实，突破地域界限进行工作成为可能。面对瞬息万变的市场，许多企业也开始对自身的业务流程、组织结构进行变革，虚拟团队就是在这种背景下产生的。虚拟团队是信息时代一种新的组织模式，团队成员一般由不同领域的专家组成，他们跨越时间、空间障碍甚至组织边界，依靠现代通讯信息技术为了解决某一个特殊问题或完成组织某一目标任务而被组合在一起进行着沟通和合作。

虚拟团队已成为了组织发展的新趋势，是企业应对全球化竞争，提高效率，降低成本，增加柔性，整合多种人力资源，进行企业扁平化的重要选择。在未来的组织形态中，虚拟团队将占据十分关键和重要的地位，21 世纪企业成功的一个重要因素就是高效率地管理虚拟团队。

但是，看似“梦幻”的虚拟团队，在管理上却并非易事。虚拟团队与传统的面对面进行交流的团队有巨大的差异，在一个虚拟团队中，由于时空上的距离，经常发生的情况是当一位同事的工作日才刚开始，另一位同事却已坐下来享用晚餐，在这样的情况下，诸如安排会议时间这类的工作，都会变得很复杂，并且充斥着人际摩擦。而文化上的误解则让原本简单的电邮往来变得大为伤神，信息共享机制的缺乏导致此处急需的资料躺在彼处的桌上睡大觉。虚拟团队的特殊性为企业人力资源管理带来了极大的挑战：

◆ 人员沟通协调复杂。在虚拟团队中，人员的沟通协调不同于传统的面对面团队。首先，虚拟团队成员之间缺乏传统意义上相互接触时所具备的行为特征，他们无法像面对面团队的成员一样通过对方的语言、表情、行为等来了解对方的观点、态度，而这往往正是增进团队沟通、提高团队效率所必需的；其次，虚拟团队由于成员分散在不同的地域，并可能来自不同的国家、种族和组织，因此文化差异问题尤为突出。语言、文化上的差异对团队成员的交流产生很大障碍，容易使传递的信息失真，引起摩擦和冲突；再次，虚拟团队成员相互之间的空间距离减少了他们直接交往的频繁程度，使成员产生孤立感和焦虑感，员工之间、上下级之间的关系会趋于疏远，并导致团队成员缺乏对团队目标的认同。这些沟通上的障碍使得虚拟团队人力资源管理中的协调工作显得更为复杂。

◆ 绩效评估难度增大。对虚拟团队整体绩效产出容易衡量，但对成员个体的绩效评估却无法依靠团队产出来做出判断。虚拟团队中知识工作投入和产出的时空界限并不明晰，一个人的产出中往往有其他人的输入。另外由于成员相对分散，工作过程无法直接监控，要对团队成员工作绩效做出精确评估并给予公平薪酬难度很大。

◆ 传统的激励方式失效。实现虚拟团队目标和成员个体目标的双赢是人力资源管理的重要任务。虚拟团队的成员通常是临时组合在一起，部分成员还可能同时拥有多个团队成员的身份，一些在传统团队中有效的激励方式对虚拟团队成员而言作用不大。如何激励团队身份感缺失的成员是人力资源管理面临的一大难题。另外，从激励方法上来看，适合传统面对面团队的方法，无论是纵向的晋升还是横向的工作丰富化，对于虚拟团队成员来说都难以发挥有效的激励作用。

◆ 团队成员间难以建立高信任水平。多数研究者认为，虚拟团队管理的核心问题是成员间信任的建立和维系，这需要人力资源管理发挥很大作用。对任何团队而言，成员间的相互信任都会对团队绩效产生积极的影响。虚拟团队组建后，各个成员可能面临的大多是自己不认识的伙伴，并且成员之间通过现代通讯技术进行沟通，无法直接观察到其他成员的实际工作情况，容易造成对其他同事产生猜疑、误解和不信任感。

◆ 成员流动率高。虚拟团队的成员以自我管理为主，成员有很大的自由空间来规避义务或责任。并且成员大多拥有核心竞争力，通常可以轻易离开所处的团队。如此不仅造成了团队人才的流失，影响工作的顺利进行，也会造成团队内部知识、技术等信息资源的泄露或外传，给组织带来严重的损失。如何避免这种损失也是虚拟团队人力资源管理亟需解决的问题。

面对以上的诸多挑战，虚拟团队的人力资源管理必须采取新的对策，否则虚拟团队的巨大优势将难以发挥，甚至可能因为文化冲突、互不信任、协调沟通不畅而陷入困境。为此，虚拟团队的人力资源管理需要从多方面着手，并着重解决信任、沟通和激励方面的问题：

◆ 选拔有相关能力的领导。对面对面的团队而言，扮演协助者角色的领导者对团队成员的获益是最大的；而在虚拟团队中，需要的则是能提供清晰方向的领导，以消除工作中任何模棱两可之处。INSEAD商学院的Jose Santos教授论证说，对成员分布全球的团队来说，高度集中化的管理效果最佳。管理良好的虚拟团队应具备比传统团队更为完善的组织架构，并建立严谨的上下级汇报机制。在同一办公室工作的团队，员工在工作职责分工方面可以松散一些，甚至可以两个人担当同一种角色，规章制度也可稍

放宽，团队成员可在面对面的互动中培养起团队精神。而在虚拟团队中，这样的做法行不通。对于虚拟团队来说，团队领导必须为团队成员建立和明确一个共同的目标愿景，要明确规定各成员的角色和职责，并且要施行相对集中化的管理。INSEAD商学院的Roderick Swaab教授就高度集中管理列举了一些例子。他认为，在项目规划初期，团队主管必须对一些看似琐碎的细节订下详细规章，这一点至关重要，比如邮件的回复时限。团队成员必须在4小时还是48小时内回复邮件？他们是否清楚地了解其他成员惯用的沟通途径？他们是否就不同的任务所使用的技术达成一致意见？这些问题都必须进行明确。

◆ 建立以信任为基础的团队文化。首先，为了提高团队的信任感和凝聚力，必须帮助团队成员克服孤立感。为此，虚拟团队可以在公司的企业内网建立网络聊天平台，让团队成员能够随时沟通。还可以建立一个团队网页，除了提供进行正式工作沟通的场所，以及进行重要纪录的存储空间外，还可通过网页上团队成员的照片、团队标识等使成员产生认同感。其次，要培育知识分享的氛围。虚拟团队的成员对于知识的更新和技术的进步更为关心，培养团队的学习氛围，利用现代信息技术和远程教育手段，加强彼此的交流与沟通，实现知识的共享与放大，能够培养虚拟团队成员之间的信任感，减轻员工单独工作的孤立感，强化合作精神。

◆ 提高沟通效率。由于地域上的分散性和语言、文化上的差异，虚拟团队在沟通效率上遇到了挑战。信息、知识的有效沟通和共享将大大提高整个团队的效率和创新能力。为实现有效沟通，首先应建立尽可能广泛的沟通渠道，比如电子邮件、视频电视会议、网络会议等。其次，为解决文化差异所带来的困难，可以通过文化敏感性培训，使成员了解彼此间的文化差异，接受和认可他人的文化背景，尊敬他人的语言风格及行为习惯，减少文化上的冲突。再次，要提高团队的标准化水平。成员的广泛来源所导致的时区、文化、技术熟练程度的差异，容易引起冲突，而通过与工作有关的程序、方法的标准化，可获得一定范围内的统一性，有利于沟通和实现团队目标。例如，在与工作有关的信件中，尽量使用标准化的公函格式，就能够避免因文化差异而带来的误解。

◆ 惠普在提高虚拟团队的沟通效率中卓有成效。1999年，惠普向其企业外部标准部（CES）负责人约翰·门罗（John Monroe）赋予了一个新任务——领导一支来自16个国家的多语言团队，使其为本国的产品设计者正确阐释数以千计的晦涩、乃至自相矛盾的政府法规。即便英语是惠普CES团队的官方语言，可并非所有非英语国家的员工都能自如地使用英语沟通。结果往往是这些英语水平不够好的员工习惯于保持沉默，公司也就损失了从他们的创意中受益的大好机会。惠普的主管们注意到了这一点，并由此在每次会议开场时设立“热身时段”，每位与会人员都要用英语讲上几分钟的小故事，话题本身无关紧要，甚至会聊起世界杯。团队成员在这个小环节中不仅锻炼了英语会话和听力能力，也更多地了解到彼此，培养起了信任。CES团队非常注重日常的交流，区域团队每一两年都会选个地方，大家聚上三五天。CES团队通过高效的沟通和合作，取得了卓越的工作成效，为公司带来了巨大的成本节约。在阿根廷，CES团队在消费品的纳税成本上，每年为公司节约80万美元；在韩国，在可控成本及周期缩短方面每年给公司省下20万美元。

◆ 采用适合虚拟团队特点的激励方式。传统团队的经济性激励因素比如工资、奖金、企业股票、保险和医疗保障等在虚拟团队中可以继续采纳，而非经济性激励因素方面，虚拟团队应该根据虚拟团队的特征，建立适应其特点的激励机制。虚拟团队成员通常是知识型员工，因此应基于知识型员工的特点来设计激励机制，如给予高薪待遇，为成员提供丰富的学习交流机会，培养平等的团队文化等。由于团队成员的个人业绩往往是和团队业绩以及其他成员的业绩联系在一起的，在进行个人绩效评估时可以把激励机制建立在团队产出的基础上，促使成员在创建团队绩效中更加努力。

时空艺术 第6篇

据日语《广辞苑》的解释,“间”有以下八种含义:一、两个东西的间隔;二、古代的尺度;三、房间里由屏风等分隔的空间;四、传统音乐、舞蹈的节奏间隔;五、戏剧台词之间沉默的时间;六、适当、恰好;七、特定场面的感觉;八、船的抛锚地。日语《岩波古语辞典》还有大意为“连续的物与物之间当然存在的间隔,由此产生休止的观念”的解释。总体上看,“间”包含了主客观两方面的知觉范围,大致与汉语“之间”的意义相近,意味着“时间的休止”和“空间的空白”,但这不是简单的空白,正是因为空白才具有特殊的意义。从文化的角度考察,“间”具有时间与空间两方面的意义,并被发展为具体的、理性的方法论,普遍存在于日本人日常生活的方方面面。

间概念的源起与神道信仰

中日两国有着特殊的文化渊源,中国画也有“空白”的手法,建筑也有“空间”的概念,但是,与日本的“间”还是有所不同。日本学者剑持武彦指出:“中国人将自然解释为二元论,体现出对’的思想。日本人重视的则是这二元之间即间’。”[1]“间”的关键在于营造出两者不可分离的空间,强调相对的两方面或两种力量的对应关系,通过“间”的作用进一步强化双方的力量。赋予虚无的空间以某种意味,这是日本人特有的思考方式。中国画里的“空白”是绘画行为之后留下的部分,“间”则是日本人观察事物的一种方法。较之实体的物象和具体的声音,日本人更注重两者之间的空白和静寂。日本的造型观是基于两者之间的关系来构成作品,这是日本文化艺术的重要准则。可以说日本文化就是“间”的文化,“间”是日本人的体验与感觉之源与传统审美价值观的结合。就造型艺术而言,从传统到当代都受到这种独特的时空认识论的巨大影响。

众所周知,现代日本人有很强的时间观念,但时间的概念却是从中国引进的。日本在1920年将每年6月10日定为“时间之日”,尽管在现代日本这个特别的日子已经不太为人们所关注,但这是日本文明史上的一个重要里程碑。远古的日本人是没有时间概念的,他们将时间与空间作为一个混合体来认识,即“未分化”状态。公元671年,即日本白凤时代的旧历4月25日(太阳历6月10日),来自中国的“水时计” (漏刻)开始被采用,这也意味着日本人开始有了最早的时间概念。[2]随着“水时计”的逐渐普及,开始对不可视的抽象的时间存在有了具体的把握。“水时计”通过水的分量计算时间,将时间作物理性的量化,日本人在历史上第一次将时间与空间作出了明确的区分。

日本的神道教对“间”的概念形成具有决定性意义。神道教是日本的民族宗教,至今已有两千余年的历史,起源于原始的自然精灵崇拜与祖先崇拜,在很大程度上带有受地缘关系和血缘关系制约的自然宗教性质。较之其他文化的不同之处在于神道教是一种没有具体教义、教典的巫术信仰,包罗万象的宇宙自然被认为是无所不在的神灵,从自然界的有灵动物到森林山石、江河雷电等都是神的化身,因此有“八百万神”之说。“间”的最初形态始于人们企盼神灵降临空间的指示方式。日本人对空间的认识最初始于对可视自然的分隔,这种方法必然与当时的自然观与宇宙观即神道教密切相连。远古的日本人试图将无处不在的神灵可视化,形式化。他们将太阳作为最初的神灵加以崇拜,由此而来的便是时间和空间的分隔:白昼与黑夜,明与暗,神界与冥界等。他们将自然界中的山峰,岩石,树木等视为这种分隔的标志,使其成为充满神灵的空间。于是,人们为了呼唤这些神灵的降临,就有了最原始的仪式在地上树立四根木棒并以绳索相连,围出一个方形空间,中央树立一根柱子,作为神灵附着之处,这就是引导神灵降临的指示场所,称之为“神篱”。这也是日本空间分隔方式的雏形。以四点划定一个空间,一根草绳相连形同栅栏,日本建筑空间的构成手法正是起源于此。尽管这是一个虚构的空间,但在日本人看来,神总是出现在空洞之中的。[2]同时,还在“神篱”的地面上铺设白砂,并摆放自然的石块,这也是后来日式庭园的原型。由此可见,营造某种空间以等待神的降临的手法,对日本人的空间观产生了深刻而深远的影响。今天时常可以在日本海岸看见几块嶙峋而立的礁石被草绳环绕相连,这是海上的“神篱”,而最初用于“神篱”的柱子在后来的日本传统建筑中则被赋予了象征神灵存在的重要意义。

对“间”的内涵有着深刻理解的日本当代建筑家矶崎新指出:“空间基本上就是空白,也可以想像这空洞之中常常存在某种物体。在某些瞬间充满了气灵魂神。对这种瞬间的感知就是艺术的行为。空间由于发生在其间的事件而被感知,也可以认为这是一个介入了时间概念的空间。这种存在于艺术表现和生活感觉中的日本独特的空间认知方式,产生了与西方根本不同的表现形式。”[4]

禅意空间

考察“间”的精神内涵,还可以看到其与禅宗的某种契合之处。虽然日本禅宗的历史比中国短得多,但因为禅与日本人的性格、尤其在美学精神上十分吻合,因此,较之中国它更加深入地浸透到日本人的日常生活之中,世俗化范围极为广泛,禅宗的人生观与自然观对日本文化产生了直接而深远的影响。

禅宗的世俗化标志之一可见于建筑之中,建于1482年的京都银阁寺是幕府将军足利义政的山庄,足利义政酷爱文学艺术,他亲自主持了银阁寺的环境与建筑设计,并在此汇聚大批文人墨客进行艺术创作活动,由此形成著名的“东山文化”,成为江户时代平民文化的发祥地。茶道、花道、书道以及脱胎于禅僧书斋的“书院式”榻榻米居室空间等就是在此逐渐趋于成熟。书院式居室由“床之间”(日语“床”为居室地板)、“棚”(书架)和“书院”(书桌)等基本结构组成,“床之间”是居室中最重要的位置,这个空间被日本人赋予了极其深刻的精神内涵,根据不同季节悬挂相应的山水画卷轴,并摆设与之协调的插花。“床之间”既不具任何实用功能,也不是单纯的装饰空间,而是如同“神篱”那样期待神灵到来的神圣空间,从而被视为心灵安居之地,是住宅中最具精神性的空间。[5]“间”的概念正是从书院建筑中开始渐趋成熟。

如前所述,“间”作为日式建筑的雏形,成为室内空间的构成单位。“间”之于建筑的意义主要体现在三方面:第一是柱子与柱子的间隔;第二是作为丈量面积的单位;第三是表示房间。[6]居家如何采光和空气流通,从整体上考虑空间布局,称为“间取り”,意即“间的分配”,日式居室的空间布局皆源于此。如果没有适度的“间”,在日语中称为“间抜け”,意即“间的缺失”;如果有“间”的存在但在协调上不足,被称为“间が恶い,意即“间的不和谐”。“间”原指两点之间的距离,此后被引伸为以障壁包围的空间之意,即房间的内部空间。同时,正如“间”本身的字义一样,日式居住空间的特点在于不是以封闭的墙壁阻隔外界,而是以四周的柱子为依托,以活动的障子拉门构成的开放式空间。障子门一般由细木框架敷以尽可能薄的和纸构成,虽然阻隔了光线与视线,但半透明的纸质形成了含蓄的空间感,成为体现“间”的魅力的重要媒介。在有障子的房间里,感觉到的是外界摇曳的影子,可以感觉到外面的声响和光线,使人感到障子有微妙的时间记忆,“间”就是在时间的流逝中感受介于现实与非现实的变化瞬间。这与日本人的神灵观是一脉相承的,自古以来他们就相信空洞即空间是充满神灵的所在,由此引申出某种神灵影像的出现。日本人认为神灵的出现往往在于自然物的移动瞬间,这也孕育了他们造型表现的基本思维方式。[7]此外,榻榻米居室向户外延伸的部分是日式民居的一个重要位置,因其位于大屋檐之下,被称为“缘侧”,是室内外空间的过渡地带,因此,这个空间就自然成为居室与自然相连接的媒介,是典型的“间”的所在。阳光映照下的障子门,在分隔庭院和室内的同时又连接两者,置于部分与部分、场与场之间,是对将要出现的未知部分的期待。

日式园林设计中的间

日本的“枯山水庭园”是“间”的手法最生动的体现。日本庭园一方面来自远古的“神篱”,其典型形态就是洁净的白砂;另一方面则源自中国秦汉的池泉庭园林,后来逐渐摆脱诗情画意和浪漫情趣,走向枯寂的禅境。枯山水有两种寓意对象,一是山涧的激流或瀑布,另一是海岸和岛屿。禅宗将日本的园林从物质条件的束缚中解脱出来,以极为单纯的材料、高度简练的手法营建一种观照式的庭园,白砂与石块取代了一切有机物,营造的是空白与距离,把日本的山水园林推向纯净、抽象的极致。最具代表性的是建于16世纪的京都龙安寺枯山水庭园,在一个铺满白砂的狭长庭院中错落摆放着15块大小不等的石块,由于横长的空间面积,因此无论从任何一个位置都无法同时将全部石块尽收眼底。无论观赏者如何调整自己的位置,总会有一块山石被其他山石所遮挡。这种以观赏者位置的变化导致同一景物产生不同的形象结构而给人以不同观赏趣味的布局,石块之间的对应关系产生视线的移动和观照的瞬间感悟,表现的是广袤无垠的自然界和内心幽幻的宗教境界,以高度象征性的手法,让人们通过静坐、观赏和内省,达到对精神世界的感悟。

枯山水庭园所营造的“寂”的境界也体现出“间”的意义。高度抽象化的白砂与石块令人静观与冥想,除了空间关系之外还有时间的存在,具有某种抽象的神秘主义氛围。“寂”在日语中也与“锈”字相通,意即任何物体随着时间的流逝均渐趋消亡,自古以来日本人就将残缺和衰败的事物作为审美对象之一。由于这是源自日本中世纪的审美风尚,因此,“寂”还被延伸出“空寂”和“闲寂”两方面的概念,成为日本民族审美意识的支柱和日本文化的基础性概念,广泛渗透到文化与生活的各个层面。实际上,“空寂”和“闲寂”这两个概念很难用语言文字准确区别描述,连日本学者也认为其含义与差别极其微妙,只可领悟,难以言表。概括地说,“空寂”的含义是幽玄、清寂与枯淡;“闲寂”的含义是恬适、寂寥与古雅。“空寂”以幽玄为基调,具情绪性;“闲寂”以古雅为基调,具情调性。就艺术领域而言,“空寂”主要表现在造型艺术上,以茶室建筑为代表;“闲寂”主要表现在文学艺术上,以俳偕趣味为代表。

文学绘画艺术形式中的间

以日本俳句为例,名句“古池音”,直译成中文是“蛙跃古池中,静潴传音响”,从字面上看似乎索然无味,但这里所关注的并非“蛙跃古池”这一现象,而在于“音响”这一非物理性感觉。以日本文化对空间的理解,这里的“音响”应解读为“音韵”,“音韵”则具有“声音的幅度”的意义,并非单纯的“声音”本身,而在于声音传播的距离,“音响”也因此具有了“空间”的概念。此外,“古池”又有着“时间”的积淀,“古”与“昔”相通,因此自然与“时间”相连接。其中所体现的文化差异显然不是一般外文翻译所能充分表达的,寥寥数字所蕴涵的日本独特时空观念丰富而深远。

“间”的手法还充分体现在日本传统表演艺术尤其是“能”剧和歌舞伎的表演中,两个音节或两个动作之间的停顿被理解为“间”,与“节奏”有着很密切的联系。在音乐中根据演奏者的理解,“间”的表现也会有所不同,舞台表演中的台词和动作中也有微妙的“间”的表现。因此,从整体作品上看,根据“间”的不同体现方式,演出效果也大为不同。例如能剧的音乐基本由八拍组成,演员的动作和伴奏的打击乐器均围绕这八拍进行,不同的演出每个拍子间均有不同长度的停顿。“这称为位’,位’就是速度、拍子和时机,也是受间’所支配的世界,是日本艺能的极致。”[10]艺能界的“间”这一词最早出现在17世纪之后的江户时代,1757年江户地区刊行的《净瑠璃秘曲抄》中就有关于“间拍子”的描述:“间’如同人的步行,右脚迈出一尺,左脚也迈出一尺,基本上没有误差。拍子’既是与足相关的手的挥动,右脚迈出时左手向前挥出,左脚迈出时右手挥出。这其中具有阴阳的道理”。这里所说的“间拍子”与音乐中的“节奏”类似。在西方音乐中实际上也有“间”的存在,即“停顿”,白居易的《琵琶行》中也有“此时无声胜有声”的描述,但只有日本人将“间”的概念作为艺能表演的重要理念加以突出强调,并陶醉于这种无声的境界。因此,日本能乐大师世阿弥的名言“隐藏着的才是真正的花”倍受崇尚,日本的审美观念普遍认同隐藏于具体物象后面的朦胧和寂寞是最富魅力的。

在绘画表现上,日本绘画的特征在于擅长连续描绘伴随时间过程而变化的空间环境,自古以来的时空观跃然纸上。作于12世纪的《源氏物语绘卷》最具代表性,将古典名著《源氏物语》的故事连环式地画在卷轴上,共十卷,一百幅彩图,画师采用了独特的俯视构图(日语称为“吹拔屋台”),即在略去屋顶的同时强化画面的斜线效果以营造空间纵深感,以此透视屋内人物活动。建筑物内部的各种廊柱结构被处理成分割空间的抽象元素,以简练的色块为主要特征的人物被放置在各种形状的空间中,摆脱了中国绘画常用的平视和仰视手法,利用建筑结构的隔断,组织出有秩序的斜线以表现空间,显现出独特的日本形式意味。这种透视系统比欧洲文艺复兴的透视法早了六百余年,被西方学者称为“斜面等角透视”,这不是对自然的模仿,而是一种人为的样式,是从二维的知觉状态中发展起来的。由于所创造的空间具有一定的倾斜度,因此具有极强的动感。[9]《源氏物语绘卷》的画面构成不仅具有探索空间的意义,更重要的还在于其通过以倾斜角度为主的直线营造出洗练的空间结构,达到将现实空间抽象化,并有着强烈的时间感,从而奠定了日本绘画的典型样式。

间概念的积极倡行者矶崎新

1978年,由日本当代建筑家矶崎新(1931)策划的“间日本的时空间”展在巴黎装饰美术馆举行,展览内容除了由他主持的建筑空间部分之外,还包括日本音乐家武彻满主持的音乐部分。翌年又在纽约展出并巡回休斯顿、芝加哥以及赫尔辛基等地。作为深度解释日本文化观念的展览,向欧美各国展现了一个几乎不可理解的东方世界,引起极大反响。法国学者Augustin Berque就曾深有感触地写道:“如果观众中有人看明白了的话,那只能是少数专家。从西欧的世界观出发,日本人的时间和空间是永远无法进入的神秘境界。间’如果可以翻译的话,那么将令人怀疑文化概念的存在理由。”[11]由此可见东西方世界观的巨大差异。

2000年,矶崎新再次策划了“间20年后的回归”展,在东京艺术大学美术馆展出。考虑到观众的不同,展示内容在当年的基础上做了相应的调整,除了举行一系列相关的演出活动之外,矶崎新还举办关于“间”的系列讲座。

矶崎新作为深入研究和大力弘扬“间”的文化概念的建筑师,在他的设计中也生动体现了这一准则。最初的尝试是他于1974年设计的日本群马县立近代美术馆,以榻榻米居室的障子门方格为主要设计语言,使整体建筑具有一种中性和虚化的视觉效果。从外部的镜面材料到内部的空间结构,由于主体的淡化使得空间充满流动感,变幻不定,既契合了“间”对非实体的关注,也是对日本传统建筑空间的现代演绎。此后在1982年的筑波中心大厦和1986年洛杉矶当代美术馆的设计中,“间”的概念得到了进一步的运用。筑波中心大厦集商业与文化功能于一身,矶崎新继续沿用了方格的设计语言,但将主要精力放在外部空间的营造上。由于综合了多种风格手法,打破了建筑群的整体性,“间”所崇尚的空虚境界再次得到了强化;洛杉矶当代美术馆堪称矶崎新运用“间”理论的代表作,三角形、方形和圆形等几何形状在黄金分割律的严谨组合下,体现出典型的西方形式感,而各个局部的互相交错对峙,又令人感悟到东方的阴阳哲理,这正是矶崎新所主张的超越地域文化约束的设计理念。貌似凌乱的堆积传递出某种虚无感,纯粹的形式语言后面蕴涵着对“间”的深刻理解,他认为这是运用西方的逻辑方式来阐述日本形式特征的结果。

矶崎新的设计实践伴随着世界现代主义的进程,他关于城市以及不同时期的文化特征的思考富有先知性和前卫文化的意义。这些思考不仅针对当下时代,更是指向未来的。他对流动空间,对城市构建,以及对日本传统文化的深刻阐述,使他成为一个超越技术实践的“建筑思想家”。他独特的“废墟论”即“未来的都市就是现代都市的废墟”[12],体现出他对时间和空间概念的哲学思考。

笔者在日期间曾两度造访矶崎新先生位于东京都港区的工作室,矶崎新先生十分友好地就中日文化、当代艺术以及“间”等问题与笔者进行了长时间谈话,现将其中关于“间”的内容整理译出,以飨读者。

矶崎新访谈录

潘力:当年我在东京艺术大学留学期间,主要从事日本当代艺术的研究,从中我注意到“间”这个日本式的独特时空观,逐渐发现这是日本民族文化中非常重要的概念。而您在二十多年前就策划了以“间”为主题的在欧洲和美国的巡回展,这已经超越了建筑师的职业范围,我想认识作为艺术家的矶崎新。

矶崎新:在我接触到的中国人中,从这个角度来思考日本艺术的,你是第一位。

在空间方位上,中国人自古以来崇尚南北轴,日本的生活观则是东西轴的概念。日本历史上没有时钟,以太阳的起落记时,以敲击太鼓表示时刻。从这个角度考虑,对于日本人来说,时间不是决定性的东西,也不是连续的概念,而是体现在“瞬间”,日本人的时间概念与欧美人有着本质上的区别。在基督教中,time,space的概念是一种无可置疑的原理,并成为西方哲学的基础,日本却没有这样的哲学基础。

“空”字加上“间”成为“空间”,“时”字加上“间”成为“时间”。这是19世纪明治维新之后日本人为了翻译外来语而创造的单词。“时”是生活中的共通概念,“空”字来自佛教用语,“间” 字对于日本人来说是不用解释的概念,作为感觉和体验,谁都知道,却无法用语言或理论来表达和解释。创造这两个概念是为了叙述西方“time”与“space”的需要。在日本的哲学思想中, 不必区分时间与空间的概念,即“未分化”状态。

潘力:请您从建筑空间的角度谈谈“间”的意义。

矶崎新:“间”也作为一种丈量单位。柱子与柱子之间,意味着神的存在。日本人的神不是基督教中的“God”。较之“space”,更需要的是“间”。例如两个柱子之间,就可以有各种建构的可能。“场”的概念是由建筑家提出的,考虑在具体的地方使用何种技术构筑具体的东西。从这个角度考虑,是否能得出有意思的结论。

欧洲文化中的主体只有一个,独立于周围空间。东洋的“间”强调两者之间肉眼看不见的关系,东方文化中的“关系性”,使“空白”具有意义,虽然无法定义具体的形状,但不是完全的空虚。

声音停顿之间的呼吸,也能理解为“间”。建筑中的“space”形态尽管不同,也是空间的呼吸,这时的“场”也可称为“间”。

榻榻米的空间,无论多小,都有“间”的存在。在同一个空间里,不同的时间可以有不同的用途。铺上被褥就是卧室,搬来桌子吃饭,又成了餐室,若摆上坐垫就是起居室了。以现代的眼光来看,人类的所有行为都能在这个空间里进行,这是榻榻米的主要特征。

至于中国民居四合院的天井,我认为只是单纯的空间。因为过于直接和明白,是已经做了明确切割的空间。日本的“间”是包含着非常简单的,无法明确解释和展示的,含蓄和模糊的因素的空白,是基于含蓄的空白。

潘力:您如何理解“间”与“空白”的区别?

矶崎新:“间”是空间艺术,也就是说绘画中的空白,雕塑与周围环境的关系,建筑当然也是空间艺术。我的友人武满彻先生是一位具有世界影响的现代作曲家,他于十年前去世。当年他和我一起举办了巴黎的“间”展。他将日本的现代音乐组合到展览中,我则是从造型和传统文化的角度组织了展览内容。当时我还展示了日本“能”剧的舞台。音乐中的“间”,美术中的“间”,有什么不同之处呢?对于时间与空间中的“间”,空间中的空白,画面上的空白,究竟意味着什么呢?我认为不是单纯的“剩余”部分,各处空白本身不能称为“间”。例如中国的卷轴画,下方是山水与人物,上方是天空,中间往往有很多空白,但这不能称为“间”。以“间” 的观点来理解,空白处必须予人以期待,也就是说可能会有某种事物或情形出现,这与中国传统文化有区别。

例如日本的太鼓表演,敲击的瞬间停顿,屏住呼吸,等待下一个音节。这个中间的停顿并不是完全的空白,注意力集中于某种期待的紧张感,这在整个曲目的演奏过程中是最重要的部分。建筑的空间和相互之间的关系也是同样的道理,由于某种空白的存在,产生一种看不见的紧张感(相互对峙和相互作用),“间”是活的存在。当然不是到处都有的,必须下意识地营造。较之肉眼可见的两堵墙壁,两个柱子或是可以听见的两个声音,他们之间不可见或不可闻的空白更为重要。

潘力:我知道日本神道教对日本文化的形成产生了重要影响,您能谈谈在“间”的概念中哪些与神道信仰有关系吗?

矶崎新:日本的“神”不是西方基督教中的“God”,而是“spirit”,也可以解释为“精灵”,数量众多,无处不在,其中的特殊者即重要的“神”。中国的“神”总是从天而降,日本的“神”则是与普世共生,这是重要的不同。在日本人看来,距离我们日常生活最近的“神”存在于山上,因此总是在僻静处设一个祭坛。从历史上看,伊势神宫最初也是模仿中国建筑样式,在每二十年重建一次的漫长过程中,加入了许多道教的因素。但后来中国因素渐渐淡化,成为一种民族精神仪式。这里我想提到北京的天坛,虽然那座祈年殿很有名,实际上更重要的是它前面那个没有建筑物的圆丘,中国的皇帝要在圆丘上呼唤神的降临。但现在这个没有建筑物的圆丘并不引人关注。我初次去天坛,也只看了祈年殿就走了,以为这就是天坛的全部。后来觉得蹊跷,再次前往才知道还有一个圆丘,这才是真正的祭坛。这种形式与日本是相通的,在日本这就是“间”的原形,是招唤“神”前来的地方。在中国,如果皇帝不亲自出马,神就不会降临,是件很艰难的事情;但在日本很容易,“神”(精灵)可以说是随叫随到。因此,空白就是有所期待的所在。

中国人在聚餐时总是围着圆桌而坐,每人座位上的筷子都以指向圆心的方向摆放,也就是说有一个明确的中心;而日本人一般是将筷子横着摆放。此外,日本少有圆桌,尤其在过去,是将长方桌连起来,所有座位面向空间。这个空间其实就是“神”的所在。这种形式源自民间祭典的供品形式,即所谓“神人共食”。因此筷子必须横放,否则形同进攻的武器,是对神的不敬。这就是中国的“中心”意识与日本的“空白”意识的区别。日本人在潜意识中有着对空白的敬畏和欣赏,一无所有的空白是至高无上的理想状态。而中国人更认同实体的存在,例如前面提到的天坛,仅有圆丘是不够的,必须有祈年殿,但在日本就不会有这样的建筑。

潘力:您有一个很独特的“废墟论”,引起了建筑界的广泛关注。以我的理解,“废墟论”和“寂”在感觉上有相通的地方,是这样吗?

矶崎新:“寂”所表达的主要是事物逐渐消亡的感觉,日本人因此也将灵魂离开肉体的状态称为“寂”,自古以来就将陈旧的、荒凉的事物或景观作为美来欣赏,这就是对“寂”的崇尚。从根源上看,日本人总是把所有事物都当作走向消亡的过程来认识,这也成为日本艺术的根本理念之一。在我14岁那年,广岛遭遇了原子弹的轰炸,这是最大的人间悲剧,由此我预想到未来的任何大都市在瞬间也无疑都是要化为废墟的。如同古代的日本人在事物与肉体的消亡中发现凄美的视线那样,在现代,对大都市以及现代文明我们也可以投以同样的视线,任何巨大的建筑物总有崩溃、消失的一天。因此,我对“废墟”的阐述,主要是基于对时间概念的绝对理解,如“瞬间”,在这个节点上,未来和过去都在相同的地方出现。过去的废墟留存到现在,今天在将来也会变成废墟。我心目中有一个蒙太奇的镜头:未来成为过去的废墟,今天的世界状态将作为废墟留存至未来,与将来出现的建构物相遇、连接。时间倒流,空间交织,部分是未来的,部分是过去的,现在却什么也没有,作为一种“不在”,介于未来和过去之间。因此,在某个时间点上,未来的废墟和往昔的废墟是同时存在的。从获得生命的时刻开始直到变成废墟、消失,这种直线型的概念是欧洲的,不是东方的概念。东方的概念是轮回的,事物消失之后还会再生,“废墟论”就是属于东方的概念,消失的同时也意味着再生。

潘力:以我对日本文化的了解,感觉日本人的理论和思辨性比较弱,但在感觉上又很抽象,比如“间”,几乎无法用语言来准确表述,也很难见到这方面的专门著述。

矶崎新:一个国家的文化能够用外语传达,才更有意义。例如中国的孔子、老子等就被大量翻译成日文,我们从小就受到这些教育,因此日本人的思想方式中就已经融入了许多中国古典精神。也许这其中有不少误读的地方,只是在日本被如此传达和接受。而中国对孔子和老子的解读也许又是另外一种情况,我认为这是文化交流中的一个值得关注的现象,应该有相互重合的讨论才比较有意思。如果今天我们谈论的关于“间”的话题能够成为日中两国文化交流的一个切入点,我将感到十分高兴。

“间”概念在日本当代艺术中的体现

“间”作为日本传统文化中的重要概念,对日本社会生活乃至文学艺术的影响是广泛而深远的,有着鲜明本土特征的日本当代艺术也对“间”的概念多有体现。

斋藤义重(19042001)是日本抽象艺术的奠基人,他曾是多摩美术大学教授,从20世纪70年代末开始用木质材料进行立体作品的创作。他将自己的作品定义为“雕塑”而不是“装置”,作品的构成意识明显地具有“间”的概念。他用涂上黑漆的云杉板互相搭置,在经营点、线、面位置的关系时,尤其重视作品结构的开放性。用他自己的话说,在他的作品中“空气可以自由地流动”。从造型结构上看,与起源于京都银阁寺的书院建筑样式有着理念上的联系。意味深长的是,斋藤义重从青年时代开始,就把自己的身份定位为“表现家”,这也决定了他的作品超越一般的绘画或雕塑概念。这种超出一般意义雕塑的主题在于其运动、生成的过程。他所做的那些已经形成的构筑物实际上总是处于一种未完成的状态,不断地产生新的动态趋势,根据不同的空间环境,可以产生新的运动和组合。[13]作为知觉对象的作品随着知觉主体的移动,可以产生多种知觉关系,这是由作品与空间的构筑关系所决定的。斋藤义重的作品总是在时间与空间的不定点之间产生出无限的理念和关系,因此被日本美术评论家称为“时空之木”。

20世纪六七十年代之交,日本出现了一个被称为“物派”的重要艺术现象。当时,多摩美术大学的一批学生在导师斋藤义重的指导下,试图从根本上重新认识美术中的空间概念。“物派”的作品风格以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征,尽可能避免人为加工的痕迹,并在注重物体之间关系的同时,将空间也作为作品因素之一来考虑,通过将表现内容降至最低限的手法,来揭示自然世界的存在方式,从而引导人们重新认识世界的“真实性”,以此表现东方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。

菅木志雄(1944)作为斋藤义重的学生,后来也成为“物派”的主要成员之一。他所强调的存在论认为,物体并不是作为单独的个体、而总是在与其他物体产生相互关系的状态下而存在。他通过揭示这种“关系性”来创造新的切入点,在他的作品里更多地表现出的是物与物之间的存在关系。菅木志雄在1969年的作品《并列层》是他一个时期的代表作,这是用石蜡板构筑的一个连锁性装置,表现的是作为单个的物体向作为单位的物体的流动变化,由此展开物体之间的关系。他的作品能使人感受到一种积极的、趋向构筑的意识,能看到日本式的空间感和现代构筑感的和谐统一。重要的是,他的那些已经完成的装置构筑总是处于一种运动状态,给人以不断变化和发展的想象。

菅木志雄曾对笔者详细解释过他的几件作品,作于1997年的装置《周围律》,他说,将石头不规则地散布在地上,石头与石头之间就有“间”的因素。这些石头从哪里来?到哪里去?延续这种思路就必然会想到它们到这里为止的空间移动轨迹,这种轨迹的表现是不可缺少的。为了对这种轨迹进行某种限定,从而决定了绳索的长度,这也具有“间”的因素,以及上下关系,地板和天花板之间也有“间”的关系。此外,金属柱子的高度和距离本来是一样的,但由于斜拉绳索的作用,垂直方向看依然距离不变,但从横向上看,随着绳索走向的角度不同产生不同的距离感。在垂直与水平之间体现出一种构造。随着作品的延伸,空间可以不断地扩大,直至无限。另一件装置《思考的移行》作于1998年,他说,对于一个物体来说,观众首先看到的是它的外部,也称为形状。雕塑也一直是在外部进行造型制作的,几乎从未考虑过内部。如果从相反的角度来考虑,如一块石头的形状,其实也是可以从内部形成的。他反其道而行之,试着从内部开始。实际上,“内部”的概念非常重要。这样,在经营内部的同时,外部也同时形成了。因此我们在关注内部的时候,也了解了外部。在装置的整体空间中,网罩起了分隔空间的作用,这个网罩正体现了“间”的意义,即产生了某种边界线乃至作品的形状和构造。

“物派”对日本现代艺术的发展产生了深远影响,此后的许多艺术家都不同程度地表现出对空间关系的思考与探索,保科丰巳(1953)就是其中具有代表性的一位。他于20世纪80年代初以装置作品知名于日本现代艺术界,作品注重表现空间与身体之间的关系。基于对传统文化中特有的空间概念的理解,使他的作品带有很强的日本民族性。由于出生山区的缘故,保科丰巳总是偏爱木、竹等自然材料。他的成名作是用细长的木料作成弯曲的骨架,表面敷以日本和纸,对画廊壁面和天井空间进行分割,强调彼此间的相互渗透关系。后来又以细木条制作波浪式的壁面,更明确了对空间作用的意识。其作品由于两面的互不对称及倒三角的纵断面而蕴涵着不规则、不安定的因素,他试图以此表现作品内部与外部的往返性。尤其是对日本传统文化中特有的空间概念有着自己独到的见解,这就是对于物与物之间乃至人与人之间而言的“间”的意识,由“间”衍生出蕴涵无限关系的“场”。长期以来,保科丰巳始终以“场”和内部与外部的关系为探索对象。早在1973年,基于他自己对日本现代美术的思考,创作了一件不平凡的行为艺术作品《冰上的痕迹间》。冬天在他的家乡长野,结了冰的池塘是白色的世界。他也告诫自己,不要去池塘的中心部。但是,在陆地上这样快乐的步行经历是没有的。他被危险吸引着,在结冰的湖面踏着积雪沿着岸边绕行,往里走一步就是安全的地面,往外走一步就有坠水的危险。在保科丰巳看来,这正是行走于生与死之间。当时他行走的痕迹被拍摄下来这件作品后来被一位法国评论家看中并将作品介绍到法国,由此打开了保科丰巳通往欧洲的道路。

保科丰巳的作品与“物派”不同之处在于重视“场”的营造。设置两个物体“之间”的关系,并通过这种关系使观众产生空间上的错觉,因此,作品的展示现场成为条件之一。《这里是那里,那里是这里》就是将“间”的概念实体化,以障子门和屏风为原形的变体装置起到对空间阻隔和重新构造的作用,墙上特意制作了颠倒的烟熏痕迹,暗示空间的颠倒。“这里”“那里”的概念产生出空间的错觉。展示的并非装置本身,而是以此产生“场”,通过装置化的场面影响观众心理。即作品本身没有意义,是基于观众体验的制作,实际上也就是营造一种“照应”关系。

日本学者今道友信指出,从东方人类的存在基本状况看,历来就不是个体即个人(individuum)所具有的个体性(individualite),而是注重“中间个体性”(interindividualite)或“相互个体性”。因此,人或物的实体性历来不是问题的关键,重要的是人与人之间或物与物之间的对应关系或应答关系。在处理这两者间的关系时,从来就不以凸显自我为目的,而是要在相互对应中使对方树立起来,是尊重对方的“和”的精神体现。这是我们考察和理解日本“间”的时空观的根本基础。日本的建筑、园林、美术、音乐和戏剧等都被称为“间”的艺术,“间”也是日本文化领域的基础性观念。不仅是造型表现的核心,甚至成为日本人的生活准则,内涵极其丰富,表现范围十分广泛。本文限于篇幅无法全面概述,只能主要从造型艺术的角度作局部考察。笔者相信,通过解析“间”所体现的日本文化样式的独特性,能够进一步拓展我们的视野,更准确地把握和理解日本艺术的本质,进而真正打开日本文化的心灵之窗。(矶崎新工作室暨胡倩女士为本文提供相关资料图片)

参考文献

[1][日]剑持武彦：《〈间〉の日本文化》，朝文社1992年版，第94页。

[2][3]参阅[日]矶崎新监修：《间——二十年后の回归》展览图录，东京芸术大学、朝日新闻社2000年。

[4][日]矶崎新：《见立ての手法日本的空间の解(?)》，(?)岛出版会1990年版，第5页。

[5]参阅[日]剑持武彦：《〈间〉の日本文化》，朝文社1992年版，第79页。

[6]参阅[日]神代雄一郎：《间·日本建筑の意匠》，(?)岛出版会2006年版，第16页。

[7]参阅[日]矶崎新：《见立ての手法日本的空间の解(?)》，(?)岛出版会1990年版，第24—25页。

[8]参阅(日)末利光《间の美学——日本的表现》，三省堂1997年版，第113—116页。

[9]参阅[美]鲁·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年版，第386—387页。

[10][法]Augustin Berque：《空间の日本文化》，宫原信訳，ちくま学芸文库1994年版，第70—71页。

[11][日]矶崎新：《见立ての手法日本的空间の解(?)》，(?)岛出版会1990年版，第34页。

[12]参阅[日]美术出版社编辑部：《斋藤义重の轨迹》，《美术手帖》1999年第12期，第113—116页。

时空艺术 第7篇

一、目前河南省文化艺术产业发展的现状

现在河南省在文化艺术产业方面的构建不能得到均衡的发展, 在效益低下的同时还经常出现反复建设等失误, 在规模建设上相对较小、数量较少。在相关调查中我们了解到, 河南地区文化艺术产业数值仅占GDP的3. 2% , 而北上广地的艺术产业数值已近超过GDP的5%[1]。

二、河南省文化艺术产业的时空相关性

从空间和时间两个维度以及二者相互关联的角度出发, 对地理事物发展的内在规律和影响进行分别的探讨, 这就被称之为时空相关性分析[2]。将此内容进行具体化就是从四个方向同时进行分析: 首先就是将时间作为衡量的尺度, 要对河南省各个区域的文化艺术产业扩散及集聚状况, 还有参数与扩散之间相互的联系, 组成一个系数矩阵, 然后再对其时间的变化规律进行一个研究; 其次, 就是从河南省的整体状况出发, 对区域间的参数、系数值进行累加, 切记要以时间为尺度, 对其时间的变化规律进行一个研究; 再次就是从空间的层面看, 将时间因素加以考虑, 把各个区域间作为研究的对象, 还要将各年度区域之间的相关系数继续累加, 对其规律进行研究; 最后, 就是汇总之前所有的分析结果, 通过时空相关性, 将各地区之间的文化艺术产业扩散集聚情况以及两辆区域间的关系, 做一个变化性的规律调查。

三、河南省文化艺术产业的演进机制

( 一) 建立时空数据模型

通常使用的回归模型只能用来表现影响因素的静态分析, 但是对于时间变化的影响却不能完全展现。而空间计量经济学中的时空数据模型就能将河南省文化艺术产业中扩散与集聚的时序影响做到直观的展现, 也能将各地区之间的差异性成因体现出来, 只有在根本上将问题找出, 才能帮助河南文化艺术产业更好的发展。对于时空数据模型的建立表达式, 一般可以用: Yit= αit+ βitXit+ μiti = 1, 2, 3, 4 ……n; t = 1, 2, 3, 4……,

在这种反映的模型中, 存在一些被空间因素与时间因素忽略的个体, 而这些个体间存在的差异, 被称之为“潜变量”。

( 二) 分析机制

在进行了模型估计之后, 我们可以了解到各地区人均GDP是对文化艺术发展产生重要影响的, 换句话说河南省的文化艺术产业发展状况以及位置的分布, 都和区域经济的发展有重要的关系。如果居民们在文化娱乐方面的消费支出较高, 那文化艺术产业的产值也会较高, 文化艺术产业的发展是需要消费来进行刺激的。人力资本, 也就是受教育相对较多的劳动力, 对文化艺术产业的需求是相对较弱的, 这也反映出人才对文化艺术产业的依赖性相对较低。进而也反映出河南省文化艺术就业人员的综合素质相对较低。在第三产业中文化艺术产业占比重不大, 这是一种正相关的呈现。说明了河南省的文化艺术产业在第三产业中贡献不大。政府的大力支持也会让文化艺术产业有一个持续上升的正相关发展。

从中我们可以看出, 在河南省的文化艺术产业发展中, 对政府还存在很大的依赖性, 相关事业单位的性质导致工作活力不足, 发展相对迟缓。在体制改革后, 此状况会得到一定的改善, 文化艺术产业的发展也会逐渐减少对政府的依赖性, 让发展后劲更加十足。

四、总结

综上所述, 我国河南省的文化艺术产业在国家的大力扶持下已经有了较强的竞争力。但由于河南省在此方面建设的起步较晚又受地域的影响, 还是存在资源开发不足等问题, 这也为河南文化艺术产业的发展带来了很大上升的空间。只要相关人员能够掌握当地发展的一般性和特殊性规律, 再对本土资源积极利用, 再将中原文化[3]与文化艺术积极的相融合, 最终完成资源的转化, 那河南省的文化艺术产业一定会发展的越来越好。

参考文献

[1]郑洪涛.关于河南省发展文化产业的若干前瞻性思考[J].中国集体经济, 2010 (12) :137-138.

[2]秦树景.文化艺术产业核心竞争力分析——以明清景德镇瓷器装饰艺术产业为例[J].人文天下, 2015 (13) :5-8.

时空艺术 第8篇

本次展览最初是在2007年5月中国国家主席胡锦涛会见德意志联邦共和国总统霍斯特科勒之时,由中国美术馆馆长范迪安、德累斯顿国立美术博物馆馆长马丁罗特、柏林国立博物馆馆长克劳斯一皮得舒斯特及巴伐利亚国家绘画收藏馆馆长霍尔德鲍姆斯塔克在人民大会堂共同签署了展览合作协议。两国四家博物馆经过一年的精心筹划,使展览得以成功举办。

“灵动的风景:穿越德意志艺术时空”展出了德国三大博物馆所收藏的62件绘画。展示了过去200年里德国风景画的发展历程。将从浪漫主义到表现主义艺术家团体“桥社”直至现代艺术中德国风景画的杰出艺术家作品在北京作一个集中的展示,这些绘画精品能相聚一堂的机会非常难得,展览引领观众跨越近三百年的德意志“画卷之旅”。

中国美术馆范迪安馆长在展览的前言中指出:“在以往来华的德国艺术展览和在中国出版的德国艺术史著作中,中国公众比较多地了解到德国古典艺术和具有表现性特征的现代艺术,但对19世纪以来德国绘画中贯穿的文化精神主体尚不清晰。这个展览以风景画为载体,犹如打开一扇透视德国绘画从近代到现代乃至当代发展历程的视窗,让人们看到德国绘画样式的丰富景观,又理解多种流派和样式后面支撑的文化基本属性。在艺术家与绘画哲学、艺术观念与语言、人与自然、艺术与社会等多个课题上,这个展览提供了许多探索与解决的经验。就象山水画在中国绘画里从古代到今天都占有极为重要的位置一样,德国风景画的历史变迁与文化精神的传承是值得我们比照、研究的他山之玉。”

19世纪德国风景画引发了在西方艺术史上绘画类别的一个根本变化。虽然风景画有着悠久的传统,但是,直到18世纪末,19世纪初之前,风景画从未被视为独立的绘画类别。在19世纪初叶,德累斯顿的艺术家们开创了德国风景画的独特风格,真正意义上的德国风景画也由此诞生。

19世纪德国浪漫主义时期著名的画家有卡斯帕大卫弗里德里希、卡尔弗里德里希辛克尔、莫里兹冯施温德、路德维希李希特和卡尔古斯塔夫卡鲁斯,他们的绘画代表了精神的觉醒,在他们的作品中风景是一种全新的表现。风景在他们这代画家那里成为烘托气氛、传达感情和表达自身感受的载体。风景与人物的关系有了新的含义。画家能够借助风景,将他们对色彩与形状不断变化的领悟进行重新构造,象征性地表达出他们的感悟过程。于是,风景派在19世纪成为现代艺术的化身。

进入20世纪,随着1905年成立于德累斯顿的艺术家团体“桥社”对风景画的密切关注,已经受其影响并在1900年前后产生的德国表现主义绘画运动,使德国风景画的历史翻开了新的篇章。表现主义绘画对于德国风景画派的革命性意义,几乎可以和浪漫主义相提并论。“桥社”主要成员包括:恩斯特路德维希基尔希纳,艾利希海克尔,卡尔施密特罗特卢夫,埃米尔诺尔德,马克斯佩希斯坦因以及奥托缪勒等。“桥社”艺术家将风景与人物进行了革新性的组合。人物与空间的关系充满张力,构成了20世纪初强调色彩与形式的表现主义画派艺术创作的中心主题。

在德国当代绘画中,乔治巴塞利茨、卡尔霍斯特怀迪克和马库斯吕佩尔兹等人的绘画,表现了二战后,东、西德艺术家将风景和人物提升为画面中心主题。其后新一代艺术家尼奥罗施、马丁基彭贝尔格及艾博尔哈特哈维考斯特,科林娜瓦斯穆特,弗兰克尼采、索菲亚莎玛还有马库斯德拉佩尔的作品中,人们可以看到,在他们的浪漫主义前辈发明风景绘画的两百年之后,新生代画家将风景与人物的艺术创作理念正在向什么方向推进。

“格哈德里希特艺术展1963 2007”展由德累斯顿国立美术博物馆与巴登巴登市弗里德尔布尔达美术博物馆联合举办,慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆及柏林国立博物馆协办。

格哈德里希特1932年出生于德累斯顿,这位最具国际影响力的德国当代画家是首次在中国举办大型回顾展。展览共包括56幅绘画。格哈德里希特本人确定了展出作品及在中国美术馆的展览布局。格茨阿德里亚尼是此次展览的策划人。

格哈德里希特在德累斯顿上大学时,卡斯帕尔大卫弗里德里希及其同时代人的浪漫主义风景画,已成为其主要灵感来源。后来,他不但将这种风景画典范的构图方式运用于自己的风景画和海景画,而且也运用于他的抽象画创作之中。

在展览开幕前言中,范迪安指出:“里希特先生是20世纪后半叶国际艺术界屈指可数的大师级画家之一。很长时间以来,他坚守在绘画的领域并致力于在这种传统的艺术形式中寻找新的突破,也即绘画涵义的更新与绘画语言的拓展。里希特先生的突出贡献在于他首先在绘画的抽象与具像这两个不同的绘画体系之间找到了结合点,在传统的再现性绘画中融入了抽象性绘画的语言,使得绘画内容的可辨性与绘画形象的多义性达到了一种新的结合。这种努力的结果不是使绘画回到传统的概念之中,而是获得了自我特征新的确认。在这个意义上,他如同一位哲学家,为绘画找到了新的本体。

在摄影已经相当普遍地对绘画形成影响的时代,特别在录像、电影等动态影像’对绘画构成直接冲击的时代,里希特以超乎寻常的胆识与睿智面对图像世界的纷乱,通过吸收摄影、录像和电影的语言优长,创造了属于他的艺术最鲜明特征 跨媒介绘画’或虚象绘画’。在这种新的绘画样式后面,与其说是一种关于绘画的方式,不如说是一种关于绘画的态度。他在绘画可能终结的时代为绘画突出各种图像的重围辟开了生路,从而启发人们恢复对于绘画的信心。

时空艺术 第9篇

一战的人间浩劫使法国开始真正地与过去封闭的生活决裂。钢铁、机械、化学、最新科技本是工业革命的硕果却在战争中沦为屠杀工具;本应为战胜自然、改变世界的资产阶级新人类美好高歌时, 但在战场上却彻底暴露了人性中的野蛮、残暴, “谋杀和战壕里的肉搏粉碎了19 世纪的文明与进步观念”, [1]这一切都彻底颠覆了人类与死亡关系的传统观念与理性思考, 最终导致了青年一代对固有的伦理道德产生极端叛逆的情绪。在这一氛围中催生出第一次超现实主义运动, 它与传统的文学潮流相对峙, 并表现出勃勃野心。超现实主义运动的领导者和中坚人物阿拉贡和布勒东以及重要成员艾吕雅、苏波、佩雷都经历过这场残酷的战争, 这段共同的经历使他们在思想上产生了共鸣, 布勒东做了精辟的分析:“的确, 我们摆脱了这场战争, 但我们无法摆脱这样一种始终萦绕在我们脑海中的念头, 在四年中, 这一念头将那些只求生存的人们变成了惊恐的、狂怒的、不仅可被奴役还可任人无情屠戮的生灵。”[2]他们用全新的艺术思维去思考现实, 用极具颠覆性的艺术革命去改变生活, 尽管走到最后的结局是, 超现实主义者们没有能力去改变具体的日常生活, 但对于热衷于超现实主义事业的人来说, 他们永久地改变了作家、画家、电影艺术家的生活方式。在50 多年的时间里, 超现实主义的中心形成, 超现实主义者们也在他们的日常生活的主体部分浸润着集体超现实主义的特色。

二、文学心理活动论:超现实主义的无意识探索与《神思》的艺术想象

(一) “改变生活”的途径:用反文学的方式探索无意识世界的真实

号称“三剑客”的超现实主义运动的中坚力量布勒东、苏波、阿拉贡在巴黎掀起了他们的梦想之潮, 决心与充满腐朽之味的诗歌传统和战争文学决裂, 并试图完全摆脱陈旧知识之桎梏, “为未来留下一种可贵的精神——那便是改变价值观念, 征服一直令人陶醉的未知领域”, [3]于1919 年3 月在巴黎创办了一份名为《文学》的杂志, 取名“文学”实际上是一种反讽, 其宗旨是反对一切文学传统, 而试图建立新的文学观念、诗歌体式和创作原则。显而易见, 他们倡导的宗旨和力行的文学实践都充满了对无意识精神世界的迷恋和对反理性、反逻辑的“真实”的探索。

在弗洛依德精神分析理论的影响之下, 超现实主义者们认为, 在现实世界之外, 还有一个更为真实的世界, 即无意识 (潜意识) 世界, 诗人的文学宗旨就是要听从潜意识的召唤, 描写梦境、想象、冲动、事物的巧合, 使用自动写作, 把梦幻和一刹那的潜意识记录下来, 从而达到“纯精神的自动反应”。布勒东在巴黎大学求学期间, 接触到弗洛伊德的著作, 并受到无意识概念和理论的影响, 在《磁场》的创作中, 试图将无意识理论与兰波、洛特莱阿芒精神相结合, 实现一种追求自由想象、将梦幻、冲动引入日常生活的独特创作实践。《磁场》是超现实主义自动写作的第一部杰作, 布勒东也因此成为超现实主义的先锋人物和精神领袖, 他和该运动团体的成员一起通过文学讨论和艺术实践来探索隐匿的无意识世界的真实。

布勒东在看到“达达三号宣言”之后, 立刻给阿拉贡写信, 谈及自己的感受, 激动地写道:“多么神奇的达达宣言啊!”“达达宣言犹如一颗刚刚引爆的炸弹。”[4]

在无意识理论的影响和达达运动的推动下, 布勒东用自动写作和粘贴画式的方式创作了以《磁场》为代表的超现实主义文学作品, 并在标志超现实主义运动正式启动的《宣言》中, 对“超现实主义”一词给予了明确的界定:“超现实主义, 阳性名词, 是一种纯粹的心理自动性, 人们依靠这种心理自动性, 通过口头或书面或其他的方式表达思想的真实状态。是一种全无理智控制, 不受任何审美、道德束缚的思想的授意。”[5]

超现实主义者们追求“纯精神的自动反应, 力图通过这种反应, 以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督, 不考虑任何美学上或道德方面的后果, 将这思维记录下来”[6]——他们出入咖啡馆、电影院等公共场所, 寻找、搜集思维原始状态的素料, 并在此基础上进行文学创作, 布勒东的小说《娜嘉》便是超现实主义文学的代表作。

由上述分析可以看到, 超现实主义的文学创作观实际上是一种以无意识理论为基础的文学观念, 主张以激发和表现无意识精神世界的创作进行文学革新试验, 并借此探索人的心理机制和无意识空间呈现的“世界真实”。

(二) 《神思》论“神思”:艺术想象的特征

让我们将时间重新设置, 回到超现实主义运动之前的1400 多年的历史时间, 并将地理空间的点从法国移至东方的中原之都“建康”——南朝齐和帝中兴元、二年间 (公元501-502 年) , 刘勰正殚尽竭虑地创作中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著《文心雕龙》。其中《神思》篇为下部之首, 刘勰称“神思”是“驭文之首术, 谋篇之大端”。

在《神思》开篇, 刘勰援引《庄子·让王》中的话“形在江海之上, 心存魏阙之下”, 其舍弃原意, 加以改造提炼, 形成了对“神思”为何的明确界定, 即“神思之谓也”。如果我们联系无意识理论, 从更深层次来理解这四句话, 就会发现, 刘勰早已触及到西方关于人精神世界中的“无意识”空间。“形在江海之上, 心存魏阙之下”——当身处江湖草莽之间时, 眼前的景却触动了无意识空间中“本我”权力欲望的挣扎;另一方面, 从“江海”到“魏阙”的瞬间跨越正是潜意识流动的状态表现, 只有无意识的无线性时间性和无空间性的特点才具备这种跨越时空的能力, 因此, “神思”这种艺术想象实际上是无意识流的潜在能动发挥。

在文章的另一处, “夫神思方运, 万涂竟萌, 规矩虚位, 刻镂无形”——对创作中神思开始运行时的状态描写竟与弗洛伊德对无意识空间状态描绘有着惊人的相似:无数的记忆碎片、回忆片段、繁杂的影像和景物、各种愿望冲动在无意识空间无理性的制约、无时间的序列、空间的排置和逻辑的主次, 它们是混乱的、同时涌动着, 跃跃欲试地等待作家在聚精会神的最佳时刻打开前意识的栅栏让它们冲出无意识空间进入到意识空间, 在作家的笔下升华为美妙的意象、精妙的韵律、光华的辞采 (万涂竟萌) ;由于无意识空间没有伦理道德、法律规范、功利评判等的人类在意识层面累积起来的文明产物的影响, 因而使无意识空间内的所有内容具有了超功利性、超规范性的特点 (规矩虚位) ;此外, 语言也是人类意识层所特有的工具, 我们需要经过思考、组织、修改最后用语言表达我们的思想, 但是到了无意识层, 语言却失去了它的功能, 无逻辑的、无理性的、无序的无意识使的语言的表达遇到失语的尴尬、或是变成了支离破碎、混乱的、非连续性的句子 (刻镂无形) 。

在刘勰看来, “文之思也, 其神远矣”, 即, “神思”是一种不受时空限制的奇妙的思维能力, 因此, 当作家静下心来集中精神思考时, 可以瞬间在脑海中纵横千年 (寂然凝虑, 思接千载) ;而在酝酿过程中, 心理活动机制的复杂是无法具体明晰地展露出来的, 在作家细微的表情变化中, 他的思绪可能早已跨越到万里之外去了 (悄焉动容, 视通万里) ;这几句话进一步具体论述人在进行艺术想象与构思时, 无意识活动的特点, 即, 超越时间和空间的限制, 记忆、经历等在无意识空间中失序地潜伏着, 一旦受到外在事物、景象的刺激, 作家聚气凝神之间, 通过自由联想的途径, 经由潜意识的作用, 就可以任意、即时地从无意识空间中调取千年之前的历史记忆和万里之外的景象片断。因此, 刘勰说“文之思也, 其神远矣”, 这种对艺术想象的思维活动特点的洞察之深刻准确, 足以让一千多年以后的超现实主义者们所叹服!

我们再继续来看, 刘勰是如何破解深入无意识世界的途径之谜的——“故思理为妙, 神与物游”!这种神妙的思维所赖以形成和展开的“胸臆”和与其相连的“志气”是中国古代文论中“心”与“物”的关系问题, 从无意识理论的角度来看, 就是无意识活动与外在客观刺激物的关系。“神思”中心物关系建立的基础是心物相融、神与物游——实际上就是一种实现自由联想, 从而激发无意识冲出防御, 自由进入作家意识层面的过程, 找对了外在刺激物, 再使用适度的自由联想, 就能形成自由、顺畅、通达的文学构思。

这与超现实主义通过“做梦”进行诗歌创作有着殊途同归的结果:布勒东曾告诉阿拉贡《磁场》中的一部分作品是“‘睡醒后偶得的诗句’, 不知是谁在授意, 入睡者无意识的、不知不觉的创作”, 布勒东和苏波努力“再现这些睡梦中偶得的诗句, 试图快速将其记录下来并省去有意识的检查。这些作品就是这样完成的……我们将它们称之为超现实主义作品”。“梦境表现力的薄弱难道不是源于人们对它的轻视吗?重视梦境吧 (我已经这么做了) ”。[7]

二者相比较, 刘勰主张, 通过主动的方式建立外物与无意识 (心) 的联系, 达到心物相融的境界, 即以自由联想的方式将无意识“意象化”;而超现实主义者则主要通过“梦”为桥梁通达进入无意识空间, 在其中完成创作回到现实之后, 将其诗句迅速记录下来, 不加任何修改润色, 保持无意识的本貌。

参考文献

[1][2][3][4][7][法]皮埃尔·代克斯.王莹译.超现实主义者的生活[M].山东画报出版社, 2005.7-9, 25, 139.