声乐训练中的气息

声乐训练中的气息（精选3篇）

声乐训练中的气息 第1篇

首先, 要训练歌唱的呼吸方法。呼吸方法一般有:

1.慢吸慢呼—在于熟悉与操纵呼吸的正确部位。在训练过程中, 我注重用通俗易懂的方法指导学生进行呼吸训练。练习慢吸气时, 我教学生用“闻花香”的方法。此种方法要求学生想象在百花飘香的情境中, 用一种陶醉的神情去感受百花的香味, 要有沁人心脾的体会。具体感觉是:将气息吸入腰部周围, 开始时要有意识地将气息向后腰“吸入”。虽然歌唱时不用这样大的呼吸量, 但只有这样感觉, 才会把气息吸得深, 并且要强迫自己这样去做。此种方法可训练学生的深吸气, 各个呼吸器官随着闻花的动作会充分扩张打开, 从而使气息通道得到畅通。吸气后, 呼气也讲究科学的方法, 在练习慢呼时, 我让学生想象桌面上有一层薄薄的灰尘, 要想吹掉灰尘, 就要使吹出的气息既集中又缓慢。经过老师耐心地示范, 同学们很快就掌握这种方法。

2.快吸快呼———目的是熟悉歌唱呼吸的正确部位。练习快吸快呼时, 老师同样要用通俗易懂的方法。每个学生都吹过蜡烛, 特别是过生日时, 要在短时间内把所有的蜡烛吹灭, 就要求快吸气和呼气, 并且吹出的气息既集中又有力。通过老师耐心地示范, 学生多次练习, 他们还是比较容易地掌握这种歌唱气息的方法。不过开始做快吸快呼这个练习时, 会感到有些头晕, 这属正常现象, 过一段时间头晕现象就会消失。歌唱气息的训练, 是为了歌唱发声打好基础。

其次, 训练歌唱的共鸣。

歌唱的声音要求圆润、动听、甚至有穿透力。要获得这种声音, 要对歌唱的共鸣进行训练。人的共鸣腔分为胸腔、咽腔和头腔共鸣。训练声音的共鸣先从胸腔共鸣开始。要发挥胸腔共鸣的作用, 就要有意识地去“打开”胸腔共鸣这个腔体。如何打开这个共鸣体呢?我用“啊”字进行发音。要求:深吸气, 喉咙体会打哈欠的状态, 发出的声音字头集中, 字音正确、清晰、响亮。开始学生不能马上按要求发出标准的音, 老师要耐心指导示范。练习“啊”音, 节奏由短到长, 气息要求深叹。如“啊———”。掌握“啊”的正确发音后, 就让“啊”字带上音高。如“3———”“啊……”, 声音的要求不变, 速度缓慢。共鸣训练切忌一开始就使用快节奏练习, 学生难适应, 这样会事倍功半。掌握单音的发音后, 就可以过渡到三个音高的练习, 如:“3 2 1—”。共鸣训练时要求状态放松, 这样声音才畅通自然。

其实, 共鸣腔体需要结合运用, 而不是分开使用。人的歌唱发声位置是不变的。为何有的人高音上不去, 那是因为他们缺少头腔的共鸣。由于人们很少使用头腔共鸣, 所以对头腔共鸣的认识比较抽象。但只要你在生活中注意聆听, 会发现许多声音用上了头腔共鸣, 如“河对岸的呼喊、公鸡的鸣叫声”等等, 这些都是自然的头腔共鸣的声音。所以, 要想把高音唱上去, 还要对头腔共鸣进行训练。我让学生练习公鸡的啼鸣声, 因为公鸡的啼鸣每个同学都比较熟悉。声母用“g”, 容易使声音集中, 达到头腔共鸣的位置。韵母用“uo”, 容易使气息音量保持饱满, 声音位置不容易变化。合起来音节是“guo”拼第四声。声音要有爆发力。先进行单音训练, 后进行多音练习;先从短句练习, 后过渡到长句;先练唱简短的歌曲, 后练唱多段落的歌曲。声音共鸣的练习不能急于求成, 教师也要循序渐进地指导学生练习, 一时不能掌握, 不能唱出理想的声音, 教师切忌劈头盖脸地批评, 这样很容易使学生产生紧张情绪, 会使他们很难找到头腔共鸣的感觉。头腔共鸣的练习需要同学们慢慢地去摸索、实践、体会, 一旦找到方法和感觉, 学生学习起来就会事半功倍。等练习到各个共鸣腔体能结合运用, 离能够唱悦耳动听的歌声就不远了。

当然, 要想唱出优美动听的歌声, 光靠对歌唱气息和共鸣的训练还是远远不够的, 还要训练声乐多方面的知识, 如歌唱语言的训练、语言和共鸣的结合运用、训练过程中一些错误声音的纠正等。这些都需要我们不断去实践、去思索, 才能寻求到更好的方法对学生进行教学。

参考文献

[1]郁文武, 谫嘉辛.音乐教育与教学法.高等教育出版社, 1991.10.

气息在声乐演唱中的应用探究 第2篇

关键词：气息；声乐演唱；应用；探究

众所周知，正确的呼吸方式能够决定歌唱发声的对错，不同风格的演唱内容、语言表达、情感变化等特点都需要气息的多样性、灵活性来控制。对正在学习音乐的学子来说，气息的控制与掌握是一个循序渐进的过程，还需要不断的探索，找到适合自己演唱的气息的控制技巧，从而表现出歌曲的演唱精髓和艺术魅力。

1 声乐演唱中的气息概述

声乐演唱中的气息不同于一般意义上的气息，主要包括吸入和呼出两部分，吸入是指胸腔容积扩大，经呼吸道吸入空气到达肺部的一种过程，呼出是指收缩腹肌，迫使胸腔内的空气收到压缩后经口、肺部、气管进入鼻腔排出体外的过程。“吸”和“呼”是声乐演唱中气息的基础，传统的声乐理论中可见“天伏地，地伏天，天地贯通，气经丹田，息从中而出”，这主要讲的是在声乐演唱过程中，身体上部分的头腔、口腔、胸腔是协同工作的，气息是能够从中贯通穿梭的，用来保证气都得到了合理的释放。在声乐演唱中，演唱歌曲的强、弱、抑、扬、顿、挫等改变都需要气息来进行表现出来，气息不足和气息控制不够都会影响演唱者的演唱水平，严重的还会带给演唱者生理上的伤害。

2 声乐演唱中气息的运用

2.1 气息运用的深与浅

在声乐演唱的过程中，气息的深和浅是相对的，深与浅主要指的是在吸气的过程中的程度，强调的是深有深度，浅有浅度，不可过深或太浅；气息在吸气时太深会使声音变得僵硬缺乏灵性，丢失了歌曲旋律的流动性和流畅性，还会对释放气息的共鸣腔体造成损伤；气息太浅会则会出现声嘶力竭的现象，因为气息太浅不能带动声带的震动显得声音苍白无力。例如，在演唱《共和国之恋》《黄河颂》《嘉陵江上》时，就需要借助高位置的吸气法来进行较为深层次的呼吸，演唱时的激情豪迈促使着气息加快，上下贯通的感觉达到声音内部的协调，从而形成了比较流畅的帕米尔高原那种神秘之感。相反在演唱《祝酒歌》时，则需要采用较浅的气息，演唱者运用平和的气息将气向上提，使声音保留在胸口，用一种近似说话的语气演唱则更能表达其喜悦之情。总之，歌唱者在声乐演唱中一定要注重气息的深与浅问题，在深入探析作品特点和情感的基础上进行适当的调整气息。

2.2 气息运用的收与放

在声乐演唱中的气流指的是双向的运动，气息在人内部运行时是两个同时进行的，一部分是由内到外运动冲击着声带发出声音，称为“呼”；一部分是从上向下运动调节共鸣腔体，用来平衡各个发声器官，称为“吸”。这两者只有经过双向气流的合作才能产生奇妙无比的声音；简单来说，“呼”是开放式的常用来表示强音，“吸”是收缩式的常用来表达弱音；气息的强和弱通过收和放来实现，并且在歌唱实践中得到了很好的运用。在《摇篮曲》中，勃拉姆斯描绘了一位非常慈祥的母亲在哄孩子睡觉时的一种充满温情的状态和情感，其中曲调非常的细腻，充满了温柔与爱心。所以，演唱者在声乐演唱时应该采用收缩式的弱音，来表现该母亲的细腻和温柔之态及美好画面之感。演唱者在深入了解“呼”和“吸”的基础上还要控制好气息的收与放。

2.3 气息运用的粗与细

气息是看不见也摸不着的东西，但是又是实实在在客观存在的，是“有形”的，还分为了线形和柱形，线形指的是细的气息，柱形指的是粗的气息。这两种气息都要通过小腹或者丹田流经躯干，至上颚冲击声带，随即产生声波，然后在各个腔体内产生共鸣。对于不同的曲目气息的粗和细也是有不同要求的，如《我和我的祖国》，这首曲目是采用了八六拍的旋律，其慷慨激昂的情绪则需要演唱者采用较粗的柱形气息，来促使着声音充满扩张的感觉，借此来表达我国人民对祖国的热爱之情。在歌曲的高潮部分柱形的气息表现得更加明显，这才符合歌曲的情感需要。在演唱哀婉忧伤的曲子时，应该采用较细的“线形”气息来表现痛苦的情绪，如唐尼采蒂歌剧《爱之甘醇》。简而言之，气息运用中的粗与细是为了更好地表达歌曲的思想感情，也是为了获得最完美的演唱效果。

2.4 气息运用的断与连

在传统的歌唱中就有“停顿”和“连续”的讨论，宋代，《词源》一书中这样写道“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断”，这句话的意思讲的是气息的连贯性，歌唱者在歌曲的停顿处换气，不能随意换气扰乱歌曲原来的节奏；元代《唱论》一书中也指出“换气、歇气、取气、就气，歌者必存一口气”，这里的“就气”指的是字句之间的自然衔接，“歇气”指的是气息在行腔的停顿；“歌者必存一口气”则强调歌唱者自始至终的连贯性。气息的断与连是相对而言的，其中皆是由歌曲情感来控制的，我国古典艺术歌曲《玫瑰三愿》中就是根据歌词的停顿来进行停断气息的，其中一句“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下”，其中的逗号处就是气息停顿之地，这样的停顿也表现了主人公一唱三叹的自怜神情。还有些作品是要求气息保持连贯性，在廖昌永的《那就是我》中就要求整个气息保持一种连贯、一气呵成之态，不能有“换气”“偷气”“抢气”的痕迹，这也验证了“音断意不断，字段气不断”这句话的含义。总而言之，气息运用中的连与断并不是很绝对的，它只是取决于歌曲要表达的感情需要，其中两者之间还会出现一种互补的态势。

3 结语

气息在声乐演唱过程中的运用是非常重要的，它是唱歌的动力，是歌唱艺术的一种重要的组成。优美动听的歌声离不开气息的支持，能够正确运用气息来唱歌不仅对歌唱者能力的一种体现，而且还给听众在听觉上带来一种美的享受。人的肺活量是有限的，歌唱的关键还在于气息的控制，呼气时不浪费气息，用最小的气息来达到最佳的演奏效果。这才是气息的正确应用，不过，气息的良好控制是靠长时间的磨练才能获得的。

参考文献：

[1]李雅珊.声乐演唱中气息的应用方法探讨[J].文艺生活·文艺理论，2014（7）：107-108.

[2]杨晓龙.浅谈声乐演唱中气息的重要性[J].大观，2015（4）：46.

[3]魏文菲.试论声乐演唱中气息、力度与音色的表现力[J].北方音乐，2015（23）：85.

[4]王涛.声乐演唱中气息的合理运用研究[J].北方音乐，2015（16）：66-67.

[5]李春辉.谈声乐演唱中的气息与情感[J].当代音乐，2016（1）：58-59.

声乐训练中的气息 第3篇

关键词：气息,声音,歌唱,运用

一、气息影响人声的状态

(一) 声音的产生

物理学家认为声音是由物体的振动产生的, 如提琴演奏中弓与弦的摩擦产生振动, 孕育了琴声, 我们把这种声音产生的原理叫做固体振动。人体在生命活动中, 会不断吸进新鲜的氧气, 排出二氧化碳, 这种气息流动我们叫做呼吸。呼吸过程中的气流振动声带, 随之产生人声。这种气息流动就是我们歌唱的关键——呼吸。

(二) 说话和歌唱的区别

在声乐教学过程中我们常常说到“像说话一样唱歌, 像唱歌一样说话”的演唱方法。因此很多人会把说话和唱歌的概念混淆, 认为说话就是唱歌, 唱歌就是说话。说话与歌唱的声音除了产生的基本原理相同外, 产生的过程其实还是天差地别的。

1. 歌唱与说话的联系

如果要把歌唱与说话相联系, 我们可以把说话产生的声音当作是歌唱中声音产生的一个基音。在呼吸过程中产生气息通过横膈膜、胸腔、气管、咽腔等共鸣腔体, 产生共振、协振, 使原来产生的基音扩大、美化。再和造字的器官共同作用产生声乐中的嗓音。

2. 自然呼吸和歌唱呼吸

自然呼吸和歌唱呼吸是区分说话和歌唱的最基本方法, 也是因为它们的呼吸方式不同导致歌唱和说话产生的声音的音量、音高等声音因素的不同。

自然呼吸:又称人体的无意识呼吸, 不需要自我的把控, 自然而然的进行气体交换, 也是延续生命的的保障。这种吸气的肺活量较小, “一般成人每分钟呼吸频率基本相等。自然呼吸时声带处于打开状态、内外无压力差。”

歌唱呼吸:属于人体有意识呼吸, 需要自我控制。“它吸气的肺活量较大, 大约为2400毫升左右;而呼吸的次数有相对减少, 每分钟6-8次。”同时, 吸气快而短促, 呼气均匀而长久。与自然呼吸相比, 歌唱呼吸吸气时声带打开、呼气时声带闭合, 声带内外压力差较大。

(三) 气息对声音的核心作用

在歌唱中要获得高亢嘹亮的声音, 就需要通过气息的运用在身体内各器官产生了共振从而形成共鸣, 共鸣又称为身体的扩音器。要让这个扩音器正常工作的基础之一就是正确的气息运用。在教学中我们常遇到的一个问题就是声音苍白无力没有气势, 其原因就是运用的气息不足, 不流畅。因此如果要学习唱歌首先就要进行系统的气息训练。

二、稳定的歌唱气息运用和训练

我们常说学会唱歌就要学会呼吸, 唱歌的过程就是使歌唱呼吸变得像自然呼吸一样成为人体的本能活动。在唱歌中可以不刻意的去呼吸, 使歌唱更自然, 更放松。但这个前提是, 我们要懂得歌唱呼吸的原理, 并能灵活运用。

(一) 歌唱呼吸的基本原理

演唱时声音的高、低、强、弱都是由呼吸时产生的气体作用于声带, 使声带的振动的频率不同而产生的。目前歌唱呼吸方法用得最多的是胸腹式联合呼吸法。“胸腹式联合呼吸法是种利用胸腔、腹部, 横膈膜共同作用的呼吸方法, 这种呼吸方法有利于打开全身各个共鸣腔体。”在吸气时, 由于横膈膜下降, 两肋扩张, 胸腔也随之扩大。这种呼吸法增大了气息容量, 使气息下沉的同时均匀的分布, 便于气息的交换、流动。

(二) 气息的训练

1. 慢吸慢呼

这是呼吸训练的基础, 也是我们巩固歌唱呼吸中胸腹式呼吸的基本方法。首先尽量做到用鼻子带动嘴巴吸气, 这样更可以把气息吸到底, 吸得饱满 (可用“嗅花香”的感觉) ;其次吸气时一定要全身放松, 不然在吸气的过程中, 通道不顺, 气息会僵化, 无法到达腹部;再次如果找不到气息要到达的深度, 可借助工具抵住腰部与臀部的连接处, 这个位置就是吸气时气息应到达的位置;最后在吸气后, 慢慢的、柔和的, 发出“S”声, 呼出量要小, 速度越慢越好, “S”音的强度要相同。

2. 慢吸快呼

这种呼吸训练在于控制呼气的过程。锻炼腹部肌肉的敏感。有利于演唱时突然出现的高音和强音。吸气时和慢吸慢呼一样, 尽量吸得深, 吸得均匀。快呼时, 要注意腹部肌肉对气息的突然推动, 可借鉴吹蜡烛的感觉。

3. 快吸快呼

这个呼吸训练是要建立在已找到呼气时气息落点的前提下, 训练在快速吸气时, 气息到达位置的准确性, 在快吸快呼的过程中发声器官和共鸣腔体的一个协调性。增加了腹部运动, 提升它的灵活度, 可模仿狗喘气的状态。

4. 快吸慢呼

这是歌唱中最常用的呼吸法, 因为在歌曲中间并没有很长的间隙去呼吸, 有时因为气息量不够, 需要偷吸。这时运用的呼吸就是快吸慢呼。在呼吸过程中, 要吸得快吸得深, 呼得稳呼得慢。快吸时切记一定要吸到位, 胸腔肌肉不要紧张用力, 不要只用嘴呼吸, 这样在不熟练的状况下很容易气息上浮。

这四种呼吸方法可以相对应歌曲中的不同状况, 只有加强训练, 熟悉各种呼吸方式, 才能随机应变。

(三) 气息对声音的控制

在一首乐曲中, 乐句又长又短, 音量有大有小, 速度有快有慢等这些要素的构成使乐曲充满了起伏, 赋予了乐曲生命。而面对歌曲中的因素不同气吸运用的感觉也不同。

1. 音高时

声乐教育家沈湘说过:“弯腰九十度, 两臂放松自然下垂, 两脚略分开, 要站稳, 这时吸入气息很自然地吸到腰的周围, 很明显的有后背和后腰膨胀的感觉, 这是唱高音用气的位置。”音高时, 我们的气息要吸的多、稳、深。在唱歌时要有“顶天立地“的感觉, 声音向上走, 气息往下走两者相互排挤的感觉。这就要求我们的腹部肌肉对气息的控制加强, 这样声音才能集中, 声音才会响亮。

2. 音低时

“有人认为声音低时, 歌唱起来较轻松。整个人就可以放松, 腹部也可以不用力。那么就会出现声带没有完全闭合, 出现漏气, 声音没有共鸣, 没有流动性等问题。”因为音高本身就较低, 那么歌唱位置保持不变的话就需要气息的支撑, 但如果气息过于下沉会使声音空洞。所以我们要略微提高气息的支点, 增加胸腔的共鸣比重。

3. 音量小

当一首乐曲中需要做弱的处理时, 我们的气息应该是线条状的, 平缓的, 可控制得。尤其是在高音时要弱唱的状态下, 腰部一定要有唱高音时的强劲的推挤力, 但又要保证气息得平缓, 流量小, 似一种穿针引线, 小心翼翼的感觉。

4. 音量大

在唱重音时, 一般表现的雄壮, 有力的感觉。这时气息要下沉, 腹部用力, 推动气息的流速, 加大流量。但气息在运行的过程中还是要平稳, 均匀。

综上所述, 气息是歌唱的发动机, 掌握气息的熟练程度, 直接影响到我们歌唱的好坏。呼吸和气息控制的正确运用是复杂的, 它涉及到发声器官的机能状态和歌唱方法。在教学过程中, 我们还要根据每一个人的个体差异, 做出适当的调整, 不断实践、创新, 帮助学生找到一条适合的声乐演唱道路。

参考文献

[1]韩德胜.《声乐教学法导论》[M].高等教育出版, 2010 (03) .

[2]函询过《声乐艺术基础》[M].北京高等教育出版社, 2006 (09) .

[3]沈湘.《沈湘教学论》[M].人民音乐出版社, 2003 (03) .