器乐演奏范文

器乐演奏范文（精选12篇）

器乐演奏 第1篇

“器乐演奏声腔化”是闵慧芬大师提出的在二胡演奏艺术中探索实践的一个重要课题，也是她毕生努力的方向。为了达到这个目标她倾尽30年的心血，在艺术的道路上付出了不懈的努力：她学习不同风格不同特点的戏曲、说唱、民歌、器乐乐种并将其移植改编，融会贯通，达到了很高的艺术境界。用如歌如泣来形容她的演奏一点也不为过。她说：“我们民族的艺术一定要好好地继承，因为它是取之不尽，用之不竭的源泉。器乐声腔化’是我终生探索的命题之一。”弋阳腔、梆子腔、徽调等，西安的迷糊调、安徽的黄梅小调，广东的红线女、上海的沪剧等，都能通过她手中那把二琴胡展现出独特的魅力。

《器乐演奏声腔化》二胡专场音习由闵惠芬主奏.上海民族乐团协奏, 并由中央音乐学院教授, 新任上海民族乐团团长王指挥.“这场音乐会第一次集中展现了在这一领域30年来的创作成果。十余首曲目包括：《逍遥律》、《宝玉哭灵》、《昭君出塞》、《绣荷包》等。其中大多都改编自传统戏曲的唱段以及民歌小调。京剧、越剧、沪剧、粤剧甚至歌剧，纷繁的中国地方戏曲剧种和表演流派，在两根弦上演奏并不显得单薄，任然具有独特的性格，具有强烈的地域性，地方性特征。

《逍遥律》等八首京剧唱腔音乐在为毛泽东、周恩来、叶剑英等老一辈领导人献演后受到高度赞赏。完成受命之作以后，为了真正从优秀传统文化中提炼精华，拓展二胡表现力，闵惠芬毅然把“器乐演奏声腔化”作为后半生的研究课题。她钻研戏曲音乐、曲艺音乐、民间音乐，自己改编或者约请作曲家编配，积累了一批为观众所耳熟、充满浓郁民族文化韵味的二胡新曲。《江河水》本是双管独奏曲，取材于“辽南鼓乐”同名笙曲，后被改编为二胡曲，广为流传。闵惠芬的演奏流传甚广，堪称民乐经典中的经典。乐曲激昂悲愤，缠绵悱恻，如泣如诉，感染力极强。她缓操琴弓、指揉细弦，忽而倾身俯耳，忽而闭目沉迷，让人如泣如诉。二胡音色模拟人声，让人不禁呜咽，无不怅然。即使在休止符时也有音乐在流淌。

《红线女》在上海文化广场演唱的粤曲《昭君出塞》给闵慧芬留下终身难忘的印象，经星海音乐学院作曲老师房晓敏把它编成二胡曲。乐曲保留唱腔最精彩的部分，加以丰富的二胡技法表现红线女唱腔独特迷人的神韵，再配上大漠边疆的乐队配器，突出王昭君尽管万分思念自己的故乡，但义无反顾走向塞外大漠的美丽形象。《迷糊调》是闵惠芬的一次较早尝试, 这首根据陕西地区民间小戏“迷糊”的音乐素材创作的二胡曲, 成功地运用了陕西音乐最具特征的“欢音和苦音”, 风趣地表现了西北地区浓郁的风土人情.

二胡发展到今天我们可喜地看到作品不断地更新，技术不断的丰富，新人不断地涌现。更多的只是注重技术层次，但是对表现音乐作品中的风格，韵律，韵味，特色等深层次的层面，西方器乐作品陆续被移植过来，标志着移植二胡曲进入了一个全新的时期。在这一时期的作品中其数量较多、影响较大的当属对小提琴作品的移植，这一时期的主要移植作品有：小提琴曲《霍拉舞曲》、《查尔达什》、《梁祝》、《阳光照耀塔什库尔干》、《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《无穷动》、《卡门主题随想曲》等。然而，并不是所有的移植乐曲都适合二胡演奏，对移植乐曲在二胡表演艺术发展过程中所起到的积极的推动作用进行充分肯定的同时，我们也要看到某些移植乐曲在具体的二胡演奏过程中所表现出来的局限性。有些乐曲，先是为别的某个乐器而作的，但二胡的演奏能更好地表现它，我们可以成功移植。有些乐曲本来就不适合由二胡来演奏，而更适合由别的乐器来演奏。而听闵惠芬先生的演奏我们不会被技术所累，从风格特色到行腔韵味带给我们的是醇厚的音色，质朴的情感，民族的节气，华夏的弦魂。如果说移植乐曲是“外语”是“舶来品”的话，那么闵惠芬带给我们的是华夏五千年的底蕴，是中华民族血液里流淌的东西。这就是我们常常会说的“血浓于水”。

30年致力于“器乐演奏声腔化”，闵慧芬为民乐演奏开辟了一条新路。她说，声腔和民间音乐是我们最宝贵的传统，它只有经过每一代人的不断进步，才能拥有旺盛的生命力。任何声腔、剧种，只有在继承前人艺术成就的基础上不断革新，不断创造，才能保持旺盛的生命力。凡事均有利与弊，懂得“扬长”而“避短”的是智者。只有心中时刻装着人民大众，了解他们的需要，懂得艺术应该服务于人民大众的人才有可能成为人民的艺术家，愿二胡声腔化艺术这朵奇葩永远盛开，鲜艳。

摘要：“器乐演奏声腔化”是闵慧芬大师提出的在二胡演奏艺术中探索实践的一个重要课题, 纷繁的中国地方戏曲剧种和表演流派, 在两根弦上演奏并不显得单薄, 任然具有独特的性格。具有强烈的地域性, 地方性特征, 描写的人物和事物也极具表现性, 让人历历在目。

关键词：器乐演奏声腔化,闵惠芬,二胡

参考文献

[1].胡志平.《对闵惠芬“器乐演奏声腔化”的思考与认识》.

[2].张前.《二胡艺术之树常青——喜听闵惠芬“器乐演奏声腔化”专场音乐会》.

[3].徐元勇.《论"器乐演奏声腔化"与我国古代"唱调"的渊源》.

器乐演奏活动主持词 第2篇

女：亲爱的老师们同学们

合： 大家上午好!

男：飞扬的青春，散发着无限的活力 年轻的骄子充满了蓬勃的朝气

女：唱颂希望、重温经典 演绎真情、群芳梦幻

男：我们共同期待、共同聆听。

女：今晚，我们在这里点燃激情，在这里成就属于自己的青春旋律

男：首先请允许我为大家介绍莅临本次演奏会的评委，他们分别是黑龙江省歌舞团竹笛一级演奏员、现任国家二级演奏员樊金诚

女：贵州省音乐家协会理事;六盘水市音乐家协会副主席;六盘水师范学院成教部主任 副教授崔有昌

男：国际音乐著作权协会会员、中国音乐著作权协会会员、中国轻音乐协会会员、贵州省音乐家协会会员、贵州省管弦乐学会会员、市文艺理论家协会副会长、市教育局民乐协会秘书长、钟山区音乐家协会副主席、六盘水市第一实验中学教师军乐团、学生交响乐团总教练范祖平

女：国家三级演员，市文化馆民族民意见文化研发部主任张军

男：六盘水市钟山区音协副主席、钟山区魅力艺术团团长杨平

女：让我们以热烈的掌声欢迎他们的到来

男：六盘水市20xx年中小学民乐教育教研活动现在开始

1、女：首先有请钟山区职业技术学校菜冰彬等人为我们带来由古筝和大鼓合奏《古筝串烧曲》，掌声有请!

2、男：笛子是我国典型的民族乐器，它历史悠久，源远流长。笛声悠扬悦耳，优美动听。请欣赏六盘水市教育局但家红为我们带来笛子独奏《扬鞭催马运粮忙》。

3、女：古香古色 古筝悦耳，南曲南调 南歌悠扬。请欣赏六盘水市实验二中陈继康为我们带来古筝独奏《乡韵》

4、男：欢歌笑语，唱不尽甜蜜心境。打闹之间，道不完难舍深情请欣赏盘县水塘镇水塘中学刘明俊为我们带来葫芦丝独奏《打跳欢歌》

5、女：萨克斯的曲调宛转悠扬，听后使人流连忘返，下面就请欣赏六盘水市第十二中学施刚带来萨克斯独奏《金婚曲》

6、男：民族音乐扎根于古老东方深厚的土壤，是中华民族艺术的瑰宝。扬琴这件历史悠久的民族乐器，音色优美，表现力强，深深地镌刻在人民的心中。接下来请欣赏盘县二中聂薇为我们带来扬琴独奏《草原上升起不落的太阳》

7、女：在云南，有一个伴水而居的民族傣族，在傣族地区，金光闪闪的佛塔林立，静静流淌的江水，碧波荡漾。请欣赏六枝教育局陶洪为我们带来葫芦丝独奏《有一个美丽的地方》

8、男：丝音委婉动情听，南岭独吹北土哼。凤尾竹边歌伴舞，蝴蝶泉下鬓甩风。声声悦耳山河秀，曲曲迷人小寨青。老少合习欢乐调，彩云追月祝平升。下面请欣赏盘县马依镇马依小学鲍安静带来巴乌独奏《侗乡之夜》

9、女：接下来有请市八中李红琴等人为我们带来器乐合奏，一首带有浓郁的维吾尔族风情的曲目《天山之歌》

10、男：如果谈到孟菲斯市悠久的音乐历史，那么就不能不提到比尔大街，在这里，布鲁斯口琴也极为流行。相信通过它演奏出来的比尔大街一定会别具一番风味的。下面请欣赏由钟山区第二小学的(彭玉祥)带来的布鲁斯口琴独奏《比尔大街》。

11、女：接下来的这首乐曲以江南桑园为背景，以嘉善田歌为素材，通过悠扬委婉的曲调表现出江南水乡的春天美景，正是我国古代丝织业的发展才促进了丝绸之路的开辟与形成。下面请欣赏由水城县金盆中学(范梦莹)带来竹笛独奏《桑园春》。

12、男：《琵琶行》是白居易借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情《琵琶行》的完美演绎固然离不开乐器琵琶，接下来请欣赏由六盘水市广播电视大学(王雪)带来的琵琶独奏《读琵琶行有感-诉》。

13、女：彝族火把节是彝族地区的传统节日，20xx年5月20日，该民俗经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，下面请欣赏由水城县玉舍镇俄脚学校(罗毅)带来的巴乌独奏《彝族欢度火把节》。

14、男：冰雪消融，汇成潺潺的小溪，溪水随着山势曲折流下，错落有致，发出美妙的声音。下面请欣赏由六枝教育局(张美)带来的古筝弹奏《雪山春晓》。

15、女：木叶，是大自然赋予人类的天然乐器，深受中国许多少数民族人民的喜爱。树叶虽小，音色优美，音乐动人，独具风采。下面请欣赏由盘县羊场中心校(周厚甜)等带来的木叶合奏。

16、男：伴着琵琶声，轻盈的跳动。细雨瞬间打到脸颊上，冰凉清爽。那会说话的琵琶牵动着我的思绪，那语言，充满了伤感的香气，下面请欣赏由马斌羽带来的琵琶独奏《琵琶语》。

17、女：感谢表演者为我们带来一曲细腻轻柔的琵琶曲，下面请欣赏由区大湾镇三合学校(杨启云)带来一曲情绪欢快活泼，具有浓郁的瑶族音乐风格的葫芦丝独奏《瑶山乐》

18、男：下面这首曲子带我们一起感受夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，请欣赏由六盘水市七中(孙建美)等带来的器乐合奏《渔舟唱晚》。

19、女：月光下，树叶 “簌簌”作响，仿佛在弹奏着一首《月光曲》，婉约而凄美，悠深而美妙，那跳动的音符仿佛是从朦胧的月色中跳跃而出，令人陶醉。下面请欣赏由盘县羊场中心校(周厚甜) 等带来的器乐合奏《月夜琴韵》。

20、男：紫色代表一种强烈的感情，紫色虽不象红色那么火热，但它似乎也可以象红色那么快的烧尽所有的东西，接下来请欣赏由钟山区第三小学的(周波)带来陶笛演奏《紫色的热情》。

21、女：小泉的响声，脆脆地，时而长，时而短，时而有，时而无，时而高，时而低，泉水叮咚地响，响出儿时我的欢笑和泪水，响出了世间的酸甜苦辣，下面请欣赏由六枝教育局带来的器乐合奏《泉水叮咚响》。

22、男：千门挂红灯，灯火迎佳节，万树绽银花，花团闹元宵，大红灯笼高高挂，张灯结彩又一年，接下来让我们以热烈的掌声欢迎黑龙江省歌舞团竹笛一级演奏员、现任国家二级演奏员樊金诚为我们带来竹笛独奏挂红灯。

结束语：

男：琴瑟和鸣，浓情雅乐，欢笑与感动并存;

女：踢开藩篱，展望未来，迎接挑战和考验。

男：20xx的唱片转过最后的一圈，让我们铭记流金岁月里的成长与感动;

女：20xx的序曲指向崭新的 篇章，让我们放飞岁序更新里的希望与理想。

男：乐曲华章尤独秀，一曲弹罢几更天?难忘今朝，让我们铭记这个愉快的盛会。

女：余音绕梁悬三日，疑是天籁落尘凡。难忘今朝，让美妙的乐曲给我们带来永远的快乐!

男：民族的才是世界的，民族的才是永恒的。愿民族音乐的精华，在凉都这片美丽的土地上，生生不息、薪火相传!

女：各位领导、各位来宾、观众朋友们，六盘水市20xx年中小学民乐教育教研活动到此结束。祝大家身体健康，阖家幸福!再见!

器乐演奏音质的评价依据 第3篇

摘 要：本文以管、弦乐演奏为例，论述了器乐演奏中对音质进行评价的几个重要依据。提出器乐演奏需要注意的问题及解决方法，使教学实践更具科学性，并且突破常规对器乐演奏领域进行量化与细致的研究，具有独特的学科创新与引领意识。

关键词：器乐演奏；音质；评价

以往我们研究器乐演奏的音质，基本从乐器的材质和音色、演奏方法、演奏技巧方面入手，而这些研究方向最大的局限就在于主观因素过多，无论教师或学生，只能依靠个人经验判断音质的好坏。我国器乐表演专业一直没有科学的质量评价标准，为适应学科的发展需要，器乐表演专业的研究，急需突破传统方式与科技结合，用科学的方式与角度研究、解释演奏的音质，这样才能够更准确、全面地把握实际演奏。

笔者以管、弦乐演奏为研究对象，经过大量的实验、测量、论证，得出对器乐演奏音质评价最重要的四个依据，以供同行及相关专业研究的交流与参考。

1 音量的科学控制

在乐音的三要素中，“音强”指的就是音量，音量的大小决定着音响的效果。而在物理学范畴的音量，通常用声压级（Lp）来表示，单位为分贝（dB）。这里我们不细究声压级的概念，只要知道声压级体现乐器的共振，其大小反映的是音量的大小就可以了。科学上把人耳能听见的最小音量，定为0dB，而超过120dB就能致聋。在音乐演奏中，人耳感觉舒适的音量大概在60dB左右。为了音乐表达的效果，声压级会随着乐曲表现及乐器特性的需要而有所改变，这就涉及到了我们如何在演奏中控制音量以达到最佳的演奏效果。

以管乐为例，经过测量得出，演奏的声压级在55dB～110dB之间。①那么按照乐谱的要求，如果是ppp（极弱），演奏的声压级应尽量控制在55dB左右，依次的音量由小到大p（弱）、mp（中弱）、ff（很强）等。这些要求的音量控制也应该按其声压级范围分出适合的等级，这样的演奏在听者的耳朵里才能够达到完美音质的效果。

因此，我们在进行器乐演奏时，尽量注意对音量声压级的控制。重要的是演奏者要习惯某件乐器不同音量的声压级的音响感觉，并且保持这种声音共振的均匀持续，在日常训练的时候养成固定的习惯，就可获得良好的音质效果。

2 音准的技术控制

在器乐演奏时，我们经常提到音准的概念。普遍意义上音准，指的是音高符合一定的调置结构，或者称“律制”，而得到的固定音响。一般由于乐器结构、激发原理等方面的不同，使得管乐演奏的音准较易把握，而弦乐则需要演奏者具有更多的经验，甚至是长期的训练，才能够达到良好的音准要求。要培养一个演奏者的固定音感，通常是靠演奏者自身地磨练，因为每个人的音感都存在个体差异。这种个体差异，排除训练的因素，从人耳先天的听觉上就已经存在了。比较科学地讲，音是人耳感受到的乐器被激发时震动的频率，当频率达到固定音高时，产生了音准。也就是说，多件不同的乐器，演奏的频率一致时，其音准也一致。

我们在评价演奏音质时，音准是前提，只有保证音准，才能谈音质的优劣。而在教学或日常练习时，音准的训练也十分的重要，可以辅助一些仪器，如校音器类的设备或软件，来达到固定音准的调整。一方面，需要在听觉上固定音感；另一方面，也要通过改变演奏技巧来调整，二者缺一不可，相互作用才能保证音高的准确度，以确保音质的完美。

3 音色的合理控制

器乐演奏中的音色处理，通常基于一个原则，那就是尽可能在演奏中呈現出乐器本身应有的声音特点。而音色又属于音质的一种特性，所以评价器乐演奏的音质时，音色是重要的衡量依据。

音色不仅可以被感知，还是可以测量的，用频谱仪测量不同乐器的频谱，会清晰地看到（如图1），乐音是由基音和泛音构成的，基音即音高。前面提到过，当音高一致时其音准一致，而当不同乐器演奏同一音高时，其基础音相同，泛音不同，也就是说，乐器具有不同的音色取决于其产生的泛音情况。

乐器演奏的频谱中，有一系列的泛音，我们叫其泛音列。实验证明，当泛音列成整数倍存在时，演奏产生的音色比较优美动听，而当泛音列杂乱无章，并没有规律时，其音色就不能被人接受，大多比较刺耳或不够优美。而形成的泛音列个数越多、整数的倍数越大，演奏的音色效果就越饱满，音质也越好。因此，我们要提高器乐演奏的音色，完全可以通过泛音列的练习来提高。利用各种技巧及手段，控制乐器产生的泛音列，使泛音列达到尽可能大的整数倍且个数尽量的多。这样使得演奏能够充分发挥出乐器本身的声音特性，从而更好地演绎乐器、诠释乐曲。

4 声场的有效控制

器乐演奏的声场控制，是相对于听众而言的，乐器在声场中的表现，是乐器本身音质的反映。不同声场环境中，空间对声音的吸收反射程度不同。乐器具有指向性，不同乐器在同一环境下由于本身的特性，所产生的声音能量分布也不同，造成演奏的音质感觉也一定不同。因此，器乐演奏的音质其实是与演奏所处的环境共同协调的结果。对音质的评价，必须要考虑演奏所处的声场环境。

声场环境可以划分为室内和室外，室内对声音具有吸收和反射作用，而室外则属于自由声场。室外适合大型的器乐演奏，这里不作为重点考虑。而室内声场，又分很多种，如音乐厅、汇报厅、排练室等。当声场环境吸声多反射少，则清晰度好，适合弦乐演奏；声场环境吸声少反射大，则丰满度好，适合管乐演奏。

如果我们想追求更好的音质，就要注意演奏的声场控制，甚至可以根据具体情况，适当改变声场的吸收与反射程度，以达到为听众提供最佳的音质感受。

当今世界，欧美国家的音乐教育与研究相对领先，越来越多地利用科技手段指导实际，并得到了很好的成果。而在我国，将音乐与科技结合，从而指导实践的研究比较薄弱，人们往往更多的关注成果而忽略过程，事实上，科研手段的进步，才是最终推动教学成果的保障。

随着世界科技的飞速发展，越来越多的专业领域寻求多元化的技术支撑，器乐表演专业这一传统领域更加需要科学技术手段的应用，来提高教学及专业的品质。笔者希望能够通过本文，定量地对专业技术与理念进行指导，并站在科学的高度突破传统进行发掘，从而创新地推动未来专业研究的领域及方向。

注释：①每个乐器演奏的声压级范围都有所不同。

参考文献：

[1] 杜功焕，朱哲民，龚秀芬.声学基础[M].南京大学出版社，2001.

[2] 韩宝强.音的历程——现代音乐声学导论[M].人民音乐出版社，2003.

影响器乐演奏的因素分析 第4篇

一、技巧

熟练高超的技巧可以使表演者摆脱操作的烦恼, 使乐思得以有效传递, 所谓得心应手。而缺乏技巧能力的人, 也许对音乐有敏锐的感受力和明确的表现意图, 但却心有余而力不足。然而, 技巧仅仅是一种工具和手段, 技巧本身并不直接产生乐感, 所以有些技巧很好的人其演奏并不感人, 被人们戏称为“匠人”。而且, 过多地注意技巧, 反而会干扰对音乐的注意、感受与表达。

乐谱是一种符号, 是音乐的载体, 它本身并不是音乐, 而且再完善的乐谱体系也不能承载和记录音乐的所有信息。但是, 音乐的基本特征、风格、节奏、旋法, 作曲家的基本创作意图, 毕竟还是能够通过乐谱大体上反映出来。所以, 一个技巧熟练的演奏者, 尽管对音乐缺少准确的理解和深刻的体验, 但只要他按照乐谱标示的速度、节奏、力度等进行演奏, 仍然可以使听众感受到音乐的基本面目。在演奏某些需要理性、平静、稳定的音乐作品时, 多愁善感的演奏者反而容易使音乐表面化, 而理性的、具有良好技巧能力的演奏者的演奏则可能更接近音乐的真谛。

二、理解

对音乐的理解可分为知识性理解和感受性理解。知识性理解是指对作品、作曲家的时代背景等知识的稔熟程度, 对作品题材、体裁、曲式、和声、织体、风格的了解程度等。这种理解越是全面深入, 对某个具体作品的把握就可能越是准确。以作曲家的身世和生活经历对其作品的影响为例:生活在同一时代的贝多芬和门德尔松, 由于出身不同, 生活道路不同, 作品风格也迥然而异。当然也有相反的情况。一生曾多次陷入生活困境的莫扎特, 作品中却没有阴暗色彩, 被人称为“欢天喜地的莫扎特”;一生只有一次短暂不幸婚姻经历的柴科夫斯基, 却写出了美丽动人的传世经典《天鹅湖》、《睡美人》。霍洛维兹曾对一些年轻的钢琴家重技术、轻修养的现象景却不去研究, 对作曲家的艺术个性也缺乏分析, 因而这种音乐缺乏一种内在的吸引力和神秘的力量”。

所谓感受性理解, 是指不同的演奏者由于其音乐修养程度不同, 对作品了解熟悉程度不同, 对音乐感受的敏感性不同, 即使对同一首作品也会有文野、高下的不同甚至完全相反的感受。虽然由于音乐的非具象性和非语义性的特点, 使人们可以对同一首作品做出不同的理解与表达, 但就一般规律而言, 欣赏者或表演者的知识储备和艺术修养的程度越高, 就越能从音乐当中感受到更多的东西。

三、修养

人们常说“功夫在诗外”, 这是非常有道理的。真正的艺术家必须具有良好的人格与广博的修养。没有对其他艺术的深刻了解, 甚至对艺术外其他学问的了解, 就不能真正理解音乐艺术。16岁的马友友在朱莉亚音乐学院的学习一帆风顺, 成绩名列前茅, 然而就在这位天才再过一年就要毕业之际, 他却退学, 转而进入哈佛大学学起人文学来。他说:“我突然感到, 要拉好琴, 或者说要真正地理解和表现音乐, 总感觉还需要掌握些别的什么。我已经在罗斯先生那里获得系统的演奏训练, 与其为一张文凭再在那里待两年, 还不如去学点别的。”在哈佛四年一边练琴、一边上课的学习中, 马友友获得了他终生受益的营养:既丰富了知识, 开阔了眼界, 又懂得了理解体会音乐内涵的重要性。20岁, 当他拿到哈佛大学毕业文凭时, 年轻的马友友已拥有了他那些音乐学院的同学们所没有的丰富色彩。傅雷在谈到傅聪成长经历的时候说:“傅聪到14岁为止, 花在文史和别的学科上的时间, 比花在琴上的为多。”“他对音乐能从整个艺术的意境, 而不局限于音乐的意境去体会, 补偿了我们音乐传统的不足。”

四、经验

“表现性取决于我们在知觉某种特定的形象间所经验到的知觉力的基本性质———扩张和收缩、冲突和一致、上升和下降、前进和后退等。”阿恩海姆的这段话, 指出了艺术表演性引起主体知觉的某些基本特征。有经验的表演者通过多年的实践, 积累了丰富的感性知识和经验, 因此能够在学习一首新作品时更迅速、更敏锐地感知和把握它的基本特征。

总之, 完美的器乐演奏, 不但取决予技术技巧的高低, 对非技术的要求也是必不可少的重要因素。

XX器乐演奏会主持词 第5篇

引导语：器乐演奏会主持词要怎么说呢下面小编为大家带来器乐演奏会主持词范本，欢迎大家阅读和参考。

器乐演奏会主持词范本一：

百花争艳，桃李芬芳;春华秋实，国乐飘香。

尊敬的各位领导，各位来宾，敬爱的老师，同学们，大家晚上好!欢迎来到丝竹新韵衡阳师范学院音乐学院器乐专场音乐会的现场，我是今晚的主持人张利峰。在音乐会开始之前请允许我代表本次音乐会的全体演职人员对各位领导嘉宾，各位老师同学们的光临表示热烈的欢迎和衷心的感谢。欢迎大家!

中华文化源远流长，给我们留下了无数宝贵遗产;早在周朝的八音乐器分类中有两个种类，叫做“丝”和“竹”。丝,指的是弹弦乐器，而竹则指的竹制的吹奏乐器。这两种乐器的音色非常有特点，细腻而婉转，优美抒情而又充满轻快活泼。今晚就让我们来感受丝与竹的奇妙融合。

首先欣赏的第一首乐曲是由杨春林谱写的《丝竹新韵》，本曲创作是以江南丝竹为乐曲主体，搭配近现代民乐合奏的形式，在淡雅唯美的基础上，多了几分磅礴的气势。是一首不可多得的近现代创作乐曲。请欣赏民乐合奏曲《丝竹新韵》

有请演奏：衡阳师范学院音乐学院民乐团指挥：顾凯庭先生

二、《牧民新歌》作曲：简广易接下来让我们一起感受内蒙古大草原的风光，欣赏竹笛与乐队的合作《牧民新歌》。这首作品有着浓郁清新的民族民间音乐风格，亲切感人的旋律，活泼轻快的节奏表现了牧场上一派生机勃勃的喜人景象与新时期牧民的精神风貌。有请演奏：冯燕协奏：衡阳师范学院音乐学院民乐团指挥：顾凯庭

三、《百花引》

丝情竹意，古风今韵。我们真是难以相信，一根小小的竹管在冯老师的手上会演绎得如此出神入化、美妙无比。掌声再次送给冯燕老师以及民乐团还有我们的指挥顾凯庭老师。谢谢。接下来我们欣赏到的是古筝重奏曲《百花引》，古筝作为独特重要的民族弹拨乐器之一。它的音色非常优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力。而《百花引》则描绘了一幅春光明媚、蜂碟飞舞、百花盛开、争奇斗艳的美丽图画，喻示了人们欢快、幸福、文明的新生活。请欣赏。

有请演奏者邓婷、邓钰蓉、贺璇等。

四、《红梅随想》作曲：吴厚元动听的音乐可以引起共鸣，动情的演奏更是可以感染彼此。这或许就是朋友们此时此刻的感受。再次感谢大家精彩的表演!接下来欣赏的是二胡协奏《红梅随想曲》，《红梅随想曲》是以歌剧《江姐》主题曲《红梅赞》及部分旋律等音乐片断为素材而重新构思创作而成。她以宏大的气势，悲壮的情调，深刻地塑造了女英雄江姐的高大形象，讴歌了她的革命理想和大义凛然的英雄气节，进而表现了人们将这些美好的品格化作对红梅的向往和赞颂。请欣赏

有请演奏：彭辉钢琴伴奏：闫昊

五、《枫桥夜泊》

《枫桥夜泊》是唐代诗人张继的著名诗篇，根据这篇诗作，很多艺术家们竞相改编成不同的艺术表现形式：既有艺术歌曲也有古筝独奏曲等，而今天我们将欣赏到的是丝竹和悦，箫与筝的对话，由我院冯燕谱写箫的部分，邓婷和冯燕两位老师共同编配演奏这首全新的《枫桥夜泊》，非常的期待，让我们一起欣赏。掌声有请：冯燕邓婷，六、《花儿为什么这样红》非常精彩，曲中融合了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式特点，好一幅精致宜人、典雅诗意的水墨风情。接下来让我们欣赏到一首非常古老的塔吉克民歌《花儿为什么这样红》，这首曲目最早是由雷振邦先生改编，作为电影《冰山上的来客》插曲而走红。充满浓郁的民族风格和地区特色。而后经过改编，成了一首小提琴作品，并编配钢琴伴奏后又有怎样的味道呢让我们一起来细细体会。请欣赏小提琴独奏《花儿为什么这样红》有请演奏：刘念钢琴伴奏：郑茜

《人生的旋转木马》作曲:久石让

欣赏完浓郁的民族特色作品后，让我们一起走进充满着奇幻色彩，梦幻般空灵的动画主题曲世界，请欣赏动画片《哈尔的移动城堡》主题曲《人生的旋转木马》。让我们把舞台继续交给刘念以及郑茜老师。请欣赏《人生的旋转木马》

七、《卷珠帘》作曲：霍尊

让我们共同欣赏到今晚器乐专场音乐会最后一首作品《卷珠帘》，这首作品本身是来自原创歌曲真人秀节目《好歌曲》当中，霍尊演唱的参赛曲目。原曲中无论编曲的音色选择，还是原唱的岛歌唱腔，都让人联想起日本风情。而今晚，我们将重新改编创作，作为新的艺术形式出现在我们的舞台上，编曲人顾凯庭老师选择了四件民族乐器作为乐曲前段的主体，采用江南丝竹的复调手法进行重新编配，这是一种创新，更是希望这首乐曲具有韵味的部分更加。而乐曲后半部分的变奏，则是希望让我们的精髓和文化更加融于世界。

掌声有请：彭辉、冯燕、邓婷、谭文琪、沈亚璇、刘依伊、谢波、153电声乐队合作带来《卷珠帘》

非常喜欢民乐的浑然大和，自然曼妙，我们今晚的音乐会汇聚东方传统的毓秀，丝竹新韵的雅尚，交汇出一场传统与现代的动人华章。观众朋友们，希望我们的音乐能让您的身心得以放松，情操得以陶冶。感谢音乐学院器乐教研组各位老师以及同学们用心的表达，你们辛苦了。也感谢现场所有朋友们的光临指导。

丝竹新韵衡阳师范学院音乐学院器乐专场音乐会到此结束。愿民族音乐的精华，在这片美丽的土地上，生生不息、薪火相传!祝大家晚安!

器乐演奏会主持词范本二：

1、民乐合奏《茉莉花》——暨华中学

随着这一曲《茉莉花》的精彩“绽放”，本次活动正式拉开帷幕，感谢暨华中学的同学为我们带来这么美丽的“花”，感谢这些花一样的姑娘们。接下来的节目，是一首爵士鼓独奏。爵士鼓因为从外观上看去就像一排架子上挂着很多鼓，所以在，人们就习惯按照它的外型，把它称之为“架子鼓”。请欣赏由刘诗昆艺术培训中心选送的爵士鼓独奏——《JustinTime》。

2、爵士鼓独奏《JustinTime》——李广昊(刘诗昆)

欣赏了律动舒缓的HipHop乐风，接下来是一曲抒情激扬的小提琴合奏——《天路》，由刘诗昆艺术培训中心选送。

3、小提琴合奏《天路》——纪力瑞等(刘诗昆)

“月光下的凤尾竹，轻柔美丽像绿色的雾，竹楼里的好姑娘啊，光彩夺目像夜明珠……”接下来请欣赏由刘诗昆艺术培训中心选送的葫芦丝独奏——《月光下的凤尾竹》，掌声欢迎!

4、葫芦丝独奏《月光下的凤尾竹》——曾昱为(刘诗昆)

一曲《月光下的凤尾竹》仿佛把我们带到了碧波盈盈的丽江边上，凤尾竹林，苍翠欲滴;葫芦丝声，淡淡悠扬。

告别丽江，接下来我们将进入彝族山寨，欣赏一幅用音乐描绘的山野风情画卷。请欣赏由海韵琴行选送的琵琶独奏——《彝族舞曲》，掌声欢迎!

5、琵琶独奏《彝族舞曲》——陈泳亦(海韵)在我国民族乐器中，有人把琵琶比作女孩儿，因为它的声音脆生生的，把阮比作男孩儿，因为音色相对低沉浑厚。刚才我们是欣赏了“女孩儿们”的舞曲，那么接下来就有请“男孩儿们”为我们耍一耍龙灯，请欣赏中阮合奏——《龙灯》，由金雅曼艺术培训中心选送，掌声欢迎。

6、中阮合奏《龙灯》——朱芷怡、马利(金雅曼)

感受了民族器乐的魅力，接下来我们换一换口味，欣赏一下西方器乐的独特韵味，让我们以热烈的掌声有请刘诗昆艺术培训中心的邓力玮同学为我们带来萨克斯独奏——《查尔达斯舞曲》。

7、萨克斯独奏《查尔达斯舞曲》——邓力玮(刘诗昆)

听着这样欢快热烈的舞曲，让人忍不住想跟着跳起来唱起来。那么我们就任性一回，现在就唱起来!请欣赏由春之声艺术培训中心选送的吉他弹唱——《星语星愿》，掌声欢迎!

8、吉他弹唱《星语星愿》——万家豪、胡久圣(春之声)

一首歌曲，顿时让整个演奏会别开“声”面，给我们带来了另外一种美的感受。接下来的节目也同样是别具一格，他们将用传统器乐演奏现代曲目，请欣赏葫芦丝二重奏——《美丽的神话》，由春之声艺术培训中心选送。

9、葫芦丝二重奏《美丽的神话》——朱书懿等(春之声)

感谢两位同学为我们演绎的这一段美丽的神话，但是毕竟神话太遥不可及，只有欢乐的日子才是触手可得。有请海韵艺术培训中心的张严之带来的琵琶独奏——《欢乐日子》，掌声欢迎!

10、琵琶独奏《欢乐日子》——张严之(海韵)

欢乐的日子总是如此短暂，转眼已是黄昏将至，请欣赏春之声艺术培训中心的郑思琦，为大家演绎吉他独奏——《黄昏》。

11、吉他独奏《黄昏》——郑思琦(春之声)

说到黄昏，许多人都想到“夕阳无限好，只是近黄昏”，其实黄昏有什么不好呢在我看来，黄昏就是背着书包该回家了;黄昏就是爸爸妈妈扯着嗓子，在门口叫我该回家吃饭了。这就是我记忆里的黄昏，童年中的黄昏。请欣赏尚艺艺术培训中心选送的小提琴独奏——《童年》，掌声欢迎!

12、小提琴独奏《童年》———周均宜(尚艺)

听完这一曲《童年》不禁让我想到一句诗，那就是——“花有重开日，人无再少年”啊!说到诗，风也会写诗，不信你听……请欣赏尚艺艺术培训中心带来的吉他独奏——《风之诗》。

13、吉他独奏《风之诗》——李行(尚艺)

品味了一首诗，接下来要给大家讲一个故事，请欣赏由欣宏艺术培训中心选送的古筝合奏——《林冲夜奔》。

14、古筝合奏《林冲夜奔》——吉妙、陈盈朵(欣宏)

古筝曲可以流畅豪放，也可以清新优美，请欣赏由欣宏艺术培训中心选送的古筝合奏——《雪山春晓》，掌声欢迎!

15、古筝合奏《雪山春晓》——赵洋、徐婧漪(欣宏)

最后的这一个节目，是我们的压轴曲目，民乐合奏——《战台风》，这首曲子曾荣获渝北区第七届中小学生艺术展演器乐专场“一等奖”依然是由欣宏艺术培训中心选送，掌声欢迎!

16、民乐合奏《战台风》——王小宝等(欣宏)一曲气势磅礴的《战台风》为我们今天的演奏会画上了一个完美的句点。(其实，我们举办这样的活动，就是为了丰富广大少年儿童的文化生活，给孩子们提供一个展示艺术水平、挖掘艺术潜能的舞台。同时我们也能通过这个活动，丰富博物馆的文化活动形式，加强青少年观众与博物馆的互动，从而促进更多的未成年人走进博物馆、了解博物馆、认知博物馆。)

所以，为了感谢和表彰同学们对本次活动的积极参与，博物馆为每一位参与者都准备了精美的荣誉证书以及小奖品，有请每个单位选择一名代表上台领奖，有请渝北区文化委副主任张强上台为大家颁奖。

器乐演奏 第6篇

关键词：高校；器乐教学；器乐演奏

随着社会的发展，在一些西洋乐器的冲击下，当前学习民族乐器的学生越来越少，普通高校民族器乐学生的招生数量逐渐趋于下滑，一些乐种每年的招生数量屈指可数，甚至还空缺。例如，扬琴、中阮、柳琴等乐器，就连我们非常熟悉的弦乐器二胡，每年的招生人数也少得可怜，大多数学生以学习钢琴、萨克斯、长笛、小提琴为主，在民族乐器中以学习古筝的学生居多。很多家长不是以小孩子的爱好兴趣来选择学习乐种，而是以高端、大气、上档次来选择，根据每年社会艺术考级的数字来看，学习钢琴的人数是学习民族器乐的六倍之多。我国是一个多民族的国家，乐种繁多、民族文化悠长，这种器乐发展的趋势将会在以后的几十年中会严重阻碍我国民族音乐的传承与发展。我们高校的器乐教学必须加强学生的表演能力，提高学生的表现力，才能充分展示我们民族器乐的精髓，才能像西洋乐器一样演奏的高端、大气，得到社会的认同。

1 基本功教学的加强

现在学习民族器乐的学生人数越来越少，究其原因；一是难以上手，西洋乐器学习半年学生就能拿出一首成熟作品，而民族乐器半年估计只是打了个基础，难以演奏一首像样的乐曲。尤其像弦乐类的乐器，半年内能拉好弓子就很不错了，更别说演奏作品。社会上学习民族乐器的学生不多，严重影响了高校民族器乐招生的数量，在这种社会现象的冲击下，高校的器乐教学一定得加强，必须培养出优秀的器乐学生在音乐教育、表演一线为民族器乐做好宣传，才能逐渐转变社会及家长对民族器乐的偏见，才能扭转这一社会现象。要想提高学生的器乐演奏能力，学生的基本功教学最应值得重视。很多器乐专业的考生都不是从小开始学习器乐，二是从高中才开始，仅仅两三年的时间想要拿出一首考试作品，就只能突击，专攻一首考试作品，只学习与考试作品有关的调式、技法。这样基础的学生考入大学后，除了高考的这一首作品以外，什么也不会，包括演奏手法、技法、理论等，高校器乐老师必须从零基础开始，以基本功为主開展教学。在教学过程中不能急于求成，要从正确的视谱、科学的演奏方法，教师应按照循序渐进的教学原则展开教学，按教学大纲制定好每个学期的教学任务。尤其是大一主要以基本功及练习曲为主，掌握好基本的演奏方法，形成良好的演奏习惯后，大二再逐渐加入乐曲，这样学生在后面的两年中才有发展的空间。

2 演奏表现力的加强

高校的专业教学有别于高考前的专业学习，一般高考前的专业学习是有功利性的，学生主要以考学为目的，大多数考生都是机械的弹奏，脑子里想的都是谱子和音的位置以及一些演奏技巧的机械应用，对于音乐的表现力根本无法顾及与体现。高校的教学要以表现音乐为主题开展教学，哪怕就是演奏一条音阶，也要有旋律感，既要体现节拍的强弱规律，又要控制好乐器的音色。高校器乐学生演奏表现力的加强体现在很多个方面。首先，要加强学生的音乐理论素养，对于乐谱中出现的音乐表情术语及力度记号都要认真体会与把握。作曲家的音乐表现一般都能从这些符号中体现出来，每个学生体会的程度不一样，演奏出来的音乐内涵也有所不同。器乐演奏对于强弱控制是一个难点，需要学生有一个长期的练习过程。其次，要提高学生对乐曲的理解。教师在教授每一首作品时，都要专门讲授作品的创作年代、背景、风格以及乐曲表达的思想感情等，帮助学生理解作品内涵，在演奏时要更加注重音乐的表现力。另外，二度创作也是提高演奏表现力的一个重要因素。老师要引导学生充分展开想象力，挖掘个人的潜力，对作品展开二度创作。器乐演奏的升华阶段就是每个学生对乐曲的理解力及再创造能力。学生的情感、阅历不同，对乐曲的理解力不一样，二度创作也有所不同，演奏的音乐也各有特点，就像每个人的性格一样各有特点。如何让学生对作品演奏展开合理的二度创作，就需要老师长期对学生的正确引导。

3 舞台实践能力的加强

器乐学习除了理论和演奏技能之外，更重要的是舞台表演。如何让学生将所学的知识都能在舞台上表现出来是每个器乐老师关注的难题。很多学生上课和自己练习的时候演奏得很好，但一上舞台就会“怯场”，不能正常发挥自己的水平。原因在于学生的舞台实践能力欠缺。教师要在平时的教学中融入舞台表演，随时提醒学生注意演奏事项，并多渠道为学生提供演出的机会。舞台实践能力是在真实的舞台演出中逐渐锻炼出来的，学生必须适应舞台的灯光、音响及台下的观众。学生在台上看到台下的观众就会心里发慌，思想也会随之分散不集中，很难集中精力演奏曲目，根本顾及不到音乐的表现。因此，教师必须让学生多参加社会实践，适应舞台环境，在任何一个演奏场所都能不受外界干扰，沉浸于自己的演奏之中，充分发挥自己的真实水平。舞台实践能力的培养与加强是对学生进入社会的一种最直接的桥梁衔接，音乐专业培养的学生要具备组建、策划各种文艺活动及组织演出等能力。学生在学校多参与这些活动，无论是提前与社会接轨，还是加强自己的业务能力都有很大的好处。在这个过程中，学生不仅能积累社会经验，还能迅速提高自己的专业技能。

漫议器乐演奏的歌舞渊源 第7篇

人们关注过歌舞的起源, 但似乎一直没有对器乐演奏的起源作过考究。古人说:“情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌只不足, 不知手之舞之足之蹈之。”这话只说到歌与舞的起源, 接下去的事就没有再讲。古人没有说如果手舞足蹈依然不足又会怎么样。但我们通过对现实的观察, 就能推导出远古的情况:当人们的情感兴发到了手舞足蹈而依然不足时, 往往就会敲打、摇撼、拉扯身边的各种物体, 让自己的情感传达到身边的器物上, 以更加充分地宣泄内心的情感。这些行为其实就是最早的演奏活动。器乐演奏是与歌唱、舞蹈是同根而生的, 他们是一母同胞。

只有在充分抒发情感的歌舞活动中, 人才会不断地、有节奏地触碰物体, 发出连续不断的声响, 这就是器乐的演奏。偶尔短暂地碰响物体, 发出声音, 并不是演奏;偶尔踩响海龟壳上绷着的筋发出声音也不能算是演奏行为的开始1;为了发泄感绪偶尔碰砸物体 (比如生气时砸碎器皿) 发出不成系统的声音也不是演奏。只有出于情感表达的需要, 持续不断地触碰器物, 发出系统的声音, 才是真正意义上的器乐演奏。

在最古老久远的壁画上, 伴随着歌舞的场面就已经有了“乐器”和“演奏”的影子:那些石壁画面上简单的人形手上拿着的东西就是最早的“乐器”, 壁画上的人们在歌舞中挥动和敲响器物的行为就是最早的演奏。

在今天的世界上我们依然可以看到, 即使最原始的部落都会有歌舞, 而几乎所有的歌舞都有“乐器”和“演奏”相伴。那些部落的舞者们唱着、喊着, 披着草, 头上插着羽毛, 身上捆着带响的物件, 手上拿着一两样东西, 唱着跳着, 不断弄出与歌唱舞蹈相适合的声音。有歌, 有舞, 有“乐器”伴奏, 一切才齐备了。

歌舞是不足以完全表达人的情感的, 只有边歌边舞边触碰物体发出声音, 在又唱又喊又舞又跳的同时, 敲打、拉扯、摇撼、触及物体发出声响, 才能使人的情感得到充分的宣泄。歌唱、舞蹈、演奏三者从远古开始就是一个整体, 你中有我, 我中有你, 互相影响、互相辅助。

演奏对于歌舞的作用很重要。时至今日, 我们随处都能看到没有歌舞相伴的乐器演奏, 但几乎看不到没有器乐演奏相伴的歌舞。没有伴奏的歌舞是有缺欠的。

乐器演奏与歌舞关系如此密切, 当我们今天总结器乐演奏的起源时, 似乎可以将古人的话做一个补充:“情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之, 手舞足蹈之不足, 则情移于物, 故敲击之、拉扯之、摇撼之, 此器乐演奏之所以发生者也, 人类延绵万古之歌舞乐由此而齐备亦!”。

一切为了抒发情感的需要而持续地触碰物体发出声响, 就是器乐演奏。人将歌与舞的精神传递于客观物体, 用器物发出声响模拟歌唱、伴随舞蹈的活动即是正式的器乐演奏。器乐演奏的起源是歌舞。

二、演奏产生于歌舞, 但渐渐从歌舞中独立出来

人们快乐时敲打、拉扯、摇撼物体的行为以及因此发出的系统持续的纯粹声响, 会自然地留在人的记忆里, 因为这些行为和声响能唤起对美好歌舞的记忆, 它们完全能表达歌舞的精神。渐渐地, 它就从具体的歌舞活动中抽象分离出来, 完全成为了独立的艺术形式。歌唱和舞蹈依旧离不开演奏, 但演奏却能离开歌舞独立地表现人们的歌舞意韵和情感。

器乐演奏也从开始的作为歌舞的伴随、被歌舞所支配慢慢反过来召唤和支配歌舞当器乐演奏开始时, 可以唤起人们歌与舞的热情。器乐演奏表现出了它强大和特异的魅力。

随着器乐演奏与歌舞的分离, 随着它的渐渐丰富和发展, 它表现的范围更广泛, 从早期以激烈的动作表现热烈的音响, 营造欢乐的歌舞气氛发展到表达更加丰富的情感和更为广泛、细腻的内容。器乐演奏渐渐开始涉及人类精神中更加丰富的内涵。它渐渐开始表达抽象的思想情感, 描摹那些极其深奥的智慧和哲理。器乐演奏从气氛的营造、情感的抒发, 发展到了传递人的非思维意识形式的思想与感受, 开始全面而深入地映照人的内心。

在器乐演奏的演变过程中, 演奏所用的“乐器”也从随手拿起来的敲打拉扯的平常物品, 慢慢变成了越来越精细的物体。对歌唱的模拟发展出了吹、拉、弦、管、笛等乐器, 对舞蹈精神的继承发展出了打击、弹拨等等乐器。

三、器乐演奏虽然脱离了歌舞, 但它的歌唱舞蹈特性却没有改变

器乐演奏起源于歌舞, 是歌舞不可分割的组成部分, 它发展完善起来之后虽然在形式上脱离了歌舞, 但依旧保持着歌唱和舞蹈的本质特征, 体现着歌唱和舞蹈的精神。它的歌唱舞蹈本质特征并没有改变:它动于情, 应于物这一根本没有变;它以肢体操纵器物这一根本特征没有变;它模拟歌唱、表现情感, 鼓动舞蹈行为、营造气氛, 引发人们的身心共鸣的本质没有变。

因为演奏的歌唱本质, 所以演奏的理想境界是“用歌唱的感觉来演奏”。演奏学习在很多细节上都体现着歌唱的影子:乐句感, 演奏表达的“呼吸感”, “换气感”, 讲究音色的优美等等, 它们都是演奏的歌唱属性的体现。

因为演奏的舞蹈本质, 所以演奏和舞蹈一样, 讲求节奏感、节拍感, 讲究音乐与肢体动作的高度谐和, 要求肢体和动作的松弛、协调、自如, 讲求音乐与演奏动作的韵律韵味感、变化感;还有音乐与动作韵律的雕琢、记忆等等, 这都体现着器乐演奏的舞蹈渊源。

如果要用一句话来概括器乐演奏的本质, 我们应该可以说:演奏是歌舞的抽象, 器乐演奏在本质上是歌舞的艺术!

了解器乐演奏的歌舞渊源以及歌、舞、乐三位一体的本质, 可以帮助我们更好地认识演奏学习中的各种问题, 更完美地解决演奏学习中遇到的各种困难。因为, 演奏学习中出现的各种问题, 其实都是源于对演奏歌舞本质的违背。认清器乐演奏的本质, 可以使我们更好地掌握器乐演奏的精髓, 更完美地学好乐器演奏。

摘要：器乐演奏诞生于歌舞, 歌唱、舞蹈、演奏这三者相依相伴走过了漫长的岁月。如今, 器乐演奏虽然在一定程度上脱离了歌舞, 但它依然保留着歌舞的本质特征。认清歌舞与演奏的关系, 对于认识器乐演奏的本质, 更好地学习器乐演奏有着积极的意义。

试论器乐演奏的三个境界 第8篇

“孔子学鼓琴于师襄, 十日不进。师襄子曰, 可以进矣。孔子曰, 丘已习其曲矣, 未得其数也。有间曰, 已习其数, 可以益矣。孔子曰, 丘未得其志也。有间曰, 已习其志, 可以益矣。孔子曰, 丘未得其人也。有间曰, 有所穆然深思焉;有所怡然高望而远志焉。曰, 丘得其为人, 黯然而黑。几然而长, 眼如望羊, 心如王四国, 非文王其谁能如此也。”

美学家徐复观在《中国艺术精神》一书中, 对这段话做了如下精辟的诠释:“按‘曲’与‘数’是技术上的问题;‘志’是形成一个乐章的精神;‘人’是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习, 是要由技术以深入技术后面的精神, 更进而要把握到此精神具有者的具体人格;这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握, 即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。”

这段关于孔子学琴的珍贵记载, 是音乐史话的一例个案, 但这一个案具有普遍意义和永恒价值。因为它在音乐美学的意义上, 涉及到器乐演奏层层递进的三个境界, 即技艺境界, 意象境界, 人格境界。

第一个境界是技艺境界。技艺境界是表层境界。在技艺境界里, 器乐演奏者着重把握的是音乐形式。他要熟悉基本乐理知识, 懂得基本音乐语汇, 能读懂作曲家的乐谱, 具备基本的演奏技艺和技能。技艺境界是不可逾越的基础境界。犹如不懂文字、词汇和语法, 便无法读书和写作, 不懂的“永字八法”和执笔方法, 便不能从事书法艺术。一般来说, 过了技艺这一关, 便可以进行演奏了, 但这种演奏只能停留在技艺境界。所以, 孔子虽然已掌握了“曲”和“数”, 解决了演奏技艺问题, 但仍然不进行演奏。

第二个境界是意象境界。意象境界是中层境界。在这个境界里, 器乐演奏者着重把握的是音乐意象。音乐意象, 即物我交感, 情景交融, 并诉诸特定音乐形式。它是一个乐章的音乐形象, 传达特定的音乐精神。音乐意象情感饱满, 风格鲜明, 或优美或壮美, 富有人生感、生命感、宇宙感。器乐演奏必乐章精神, 其演奏便会臻于上乘。但在音乐意象后面, 还有更深层的音乐意境有待挖掘与表现。所以, 孔子在把握了由音乐意象体现的乐章精神后, 仍然怅然若失意犹未尽, 不肯停留在意象境界上进行演奏。

第三个境界是人格境界。人格境界是深层境界。在这个境界里, 器乐演奏者着重把握的是乐章意象 (精神) 背后的人格主体。人格主体, 即乐章创造者的胸襟与情操, 审美趣味和审美理想。人格主体是乐章精神的底蕴, 是乐章的审美灵魂。音乐生发于深心深情, 美是心灵与自然和谐的结晶。在音乐意象背后, 还有一个更感人的音乐形象, 即乐章创造者的抒情形象;在乐章精神背后, 还有一种更动人的音乐精神, 即乐章创造者的人格精神。音乐即情感情操, 情感情操即人格。主体人格演绎为乐章精神。把握乐章精神, 必须感悟人格主体。

另一方面, 只有演奏者将自己的人格, 融入乐章的主体人格, 达到心心相印, 息息相通, 情意绵绵, 物我两忘, 才能将乐章的意象与精神, 声情并茂地演奏出来, 也才能让听众和自己, 真正经过音乐审美而陶冶情操, 完善人格, 激发生命活力。器乐演奏, 只有经由意象境界, 与乐章主体的人格境界达成默契, 才能达到演奏的最高境界。所以, 当孔子最终感悟到乐章的主体人格后, 它居然激动得形神突变, “眼如望羊, 心如王四国”。

人格境界, 是器乐演奏的最高境界。是否达到人格境界, 是衡量器乐演奏品位的试金石。阿炳演奏的《二泉映月》, 之所以让人心驰神往, 让其他演奏者难以望其项背, 是因为他的演奏是他整个人格的全身心投射。其他中外器乐大家的绝唱, 也无一不是其人格精神的尽情宣泄。

“意”在器乐演奏中的作用 第9篇

武术的技法必与一定的劲力相结合, 唯太极拳的技法尚巧不尚力, 强调“用意不用力”。但这不等于说太极拳技法不需要力或忌力, 而是强调意的正确指挥。能以意行气, 所需要的力自然寓于其中了。不用力而有力, 这正是太极拳用意正确指导的结果。用意的重要性, 不言而喻矣!太极拳的意, 就是对太极拳体用的全面认识和理解。反过来, 意就成为体用的指导思想和无形的指挥力量, 纯熟之后, 形成合理的习惯定势, 不假思索, 仅靠条件反射作用, 恰如其分地直接应对, 具有不知其然而然的效果, 故《太极拳论》将其概括为“懂劲”、“神明”两个不同程度的标准。“意”既意识、意念, 在意、气、力三者关系中, 气功的调意是通过观想或想象来排除杂念, 净化意识, 进入气功态。如观想日、月、山、河、花草树木等。调意在演奏中也是为了排除杂念, 并通过想象或意象进入特定的演奏境界。再说静, 有人说, 静就是什么也不想, 这是绝对化的说法, 越是不想想就会想得多。即使在睡眠, 也难做到什么都不想。静, 是思维集中, 想一件事物。意是起主导作用的, 气功理念的“排除杂念、注意专一、收视返听、松静自然”。利用气功的锻炼方法来促进我们乐器的演奏是会取得事半功倍的效果, 以最少的精力、时间, 获得最大的效果, 气功中的意念与我们所提有所不同, 气功中的意念, 是由练功者以意领气, 以气引血, 气血在体内大、小周天的运行而大到祛病强身的目的;而器乐演奏中的意念则是以意领气, 以气运力做各种演奏运动, 达到运用“内劲”的一动百动, 给演奏带来完整的劲力与浑然气势的目的。

在正常情况下, 人们的任何活动、行为等都是在一定的思想意识支配下进行的。“用意不用力”中的意, 无疑是指正确的意, 经过实践检验和行之有效的意。那么, 正确的意是怎样形成的呢?就其根源讲, 认识来源于实践。太极拳的意, 是太极拳竞技实践经验的总结, 逐步认识它的内容和基本运动规律。人们认识理解的程度各有不同, 就产生了意的不同水平。还必须在自己的实践活动中进行再认识, 深刻挖掘其全部内涵, 直至行之有效, 才能成为自己的真知灼见。只有这种水平的意, 才能指挥出正确的行动。然这种水平的意, 用于指挥竞技还是不够的, 因为竞技动作的反应速度, 要比思维速度快得多。气功练习只能作为一种辅助手段, 并不能代替各种乐器的具体操作, 演奏要达到高水平, 更需要通过刻苦的训练与正确的方法, 悟到二者之间的联系并能很好的结合运用, 以此来提高技术水平和艺术水平。

或问, 仅为了练好琴也要“用意”吗?回答是, 当然!比如, 真把“用意不用力”的原则弄明白了, 并掌握了正确的方式方法, 对某些技术方面的意, 也可略放宽些要求。须知, 意是练拳经验的总结, 又是练拳的指导思想, 只有意提高了, 拳的水平才会提高。用意先要练意, 这本身也是健身的一个重要因素。意识是统帅, 意是起主导作用的, 所谓“未成曲调先有情”, 演奏者往往有一种强烈的表演欲望, 有时甚至是自我陶醉、自我欣赏、物我两忘的味道。艺术上的夸张、演奏中的分寸感, 如刚、柔、轻、重、急、缓、抑、扬、顿、挫或音准音色稍出偏差时迅速做出的校正等等, 都说明意识在起作用。用这种演奏意识调动身体中的内气, 即以意领气, 以气运身, 意到则气到, 气到力自到。

对“用意不用力”中的“不用力”概念, 应有正确的理解。首先, 须把不用力和松懈区分清楚。太极拳劲法的原则是“刚柔相济”, 不是排斥有力, 而是忌努气使力。不要把有力和用力等同起来。现在由于生活的优越, 动手能力较差, 学琴者大多不明何为“刚”, “如何刚”, 虽然把“刚”误为“用力”的人还是极少数, 但把“不用力”误解成松懈无力的人却不少。放松、不用力, 是为了以意行气, 气血顺畅, 感觉敏锐, 易于应对。松懈则有失于意的引导, 又何谈演奏意识引导内气对力源的控制, 如何使演奏中力量的运用和变化。僵硬多表现在肩、和掌指等方面, 松懈多表现在腕关节方面, 劲须“沉而不僵, 轻而不浮”。学琴者要树立正确的训练指导思想, 首先要加强对太极拳的认识和理解, 练习提高太极拳运动的水平, 也即提高意的水平。

内气是力源, 意与气结合后能激发人体的潜在能量, 而在演奏中神情交融, 心手互映, 需要用演奏意念来控制力度, 在器乐演奏的高级阶段, 若能采用演奏意识引导内气对力源的控制, 将使演奏中力量的运用和变化, 收到更好的效果。太极拳筑基健体的特点在于“内外兼修”。外练手、眼、身、步, 内炼神、意、气、劲。这八个方面高度统一了才能达到“协调完整”或说“周身一家”的要求, 也才是真正的全身运动。凡艺术作品, 都必须在意识指导下逐步前进, 才能达到高级境界, 这是毫无疑问的。习武的人都知道劲和力的联系与区别, 力是肌肉的作用, 它利于收缩, 劲是筋和肌腱的作用, 它富有弹性, 利于发射。但表达艺术效果, 还必须通过肢体的运行, 也就是必须通过肌、筋所发出力的作用, 经络以流走的“气”的作用, 力和劲的“驱动”才能使肢体运行, 得出相应的作品。以人体原有之气, 形成一股迅速集中于又迅速转换的流动之力, 成为稳于内而发于外的内力, 是一种将人的意识, 内气和力合而为一的潜在能量。

这里要说明的是, 气功练习只作为一种辅助手段, 并不能代替各种乐器的具体操作, 演奏要达到高水平, 需要通过刻苦的训练与正确的方法, 悟到二者之间的联系并能很好的结合运用, 以此来提高技术水平以及艺术水平, 无疑是器乐演奏者一生的追求。用意不用力, 既是太极拳的技法原则, 也是太极拳的训练方法。能以意行气, 不使拙力, 气力才易通达体表, 产生最佳意气力有机结合的运动效果。而太极拳所需要的听劲、知力的专项基本功和内劲气劲的培养, 需日积月累, 久之自然形成。这里需要肯定的是:器乐演奏者学一点气功, 懂一些气功的知识, 无疑对器乐演奏一生受益。

摘要：在器乐演奏的高级阶段, 若能采用演奏意识引导内气对力源的控制, 将使演奏中力量的运用和变化, 收到更好的效果。气功练习只作为一种辅助手段, 并不能代替各种乐器的具体操作, 演奏要达到高水平, 需要通过刻苦的训练与正确的方法, 悟到二者之间的联系并能很好的结合运用, 以此来提高技术水平以及艺术水平, 无疑是器乐演奏者对精湛艺术的追求。

关键词：器乐演奏,意,气功,力

参考文献

[1]郑宝恒编著:《扬琴演奏艺术》, 中国物资出版社, 1995, 3。

浅述器乐演奏中情感的作用 第10篇

器乐演奏是一种主观的创造过程。在平时练琴和演奏中应注重对技术化的练习作艺术化的处理, 输入自己的情感、思想、智慧和才能, 赋予音符以生命。

音乐是擅长于“演”奏的艺术, 因为音乐的内容主要是感情, 音乐最终呈献给听众的是演奏者对作品的“二度创作”。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现, 认为只有情感才是音乐所要据为己有的领域。“在这个领域, 音乐扩充到能表达一切各不相同的特殊感情。”由此可见, 音乐与人的感情生活有着不可分割的联系, “凡音之起, 由人心也”。没有情感地表现音乐, 就脱离了音乐与人的感情生活联系的纽带, 丧失了音乐所固有的特殊的功能。

在器乐表演者的心理素质中, 情感要素特别重要。要想使自己的表演感动听众, 表现出作品的情感内涵, 只通过理智和冷静的安排与设计来实施表演活动是远远不够的, 音乐表演者还必须具有将自己的情感调动起来, 投入到表演中的能力。德国音乐家巴赫说:“音乐家除非自己也受感动, 否则就不能感动别人。”当然音乐表演艺术中的“情”不是情感的自然表达, 而是情感的艺术表达。这种情感往往把现实的、个人的、具体的情感升华为某种普遍的、可供大家共同感受的形式, 在听众和作品之间产生共鸣。作为音乐表演者, 首先自己要有能力感受音乐作品所包含的这种深刻的情感因素, 然后将这种因素化作自己的体验, 再通过艺术的方式表达出来, 这整个过程是一个相当复杂的心理转换过程, 只有有效地把握这一过程, 音乐的表演才能够做到声情并茂, 产生出动人心弦的效果。

刘天华于1928年创作的二胡曲《闲居吟》的第四乐段:快板。多次出现的八度衬音以及同度与八度的实音和泛音的对比形成的器乐化特征, 格调新颖, 充满动力的旋律是愉悦情绪的动态刻画, 体现出乐观积极的情感。在演奏这段乐曲时, 作用与琴弦的手指、淡雅飘逸的江南风景以及灵巧的旋律融为一体, 在音、情、感觉与技巧组合中不断地调整并且完善, 使动作意识心理和音乐思维心理达到高度的和谐, 并体现为完美的演奏感觉和艺术美。

情是音的主宰和灵魂, 但情的表达要依靠有感情色彩的音, 才能将某种感情完美地表达出来。音的本身实质上是一种内在感情能量的积累和释放。真正高超的技艺只有在和感情的完美结合之中, 才能获得审美的价值和意义。

演奏中的情绪反应

情绪与情感有明显的区别, 情绪是人们对事物的低级的简单的态度体验。情绪总是带有情境性和表浅性, 常随情景的改变而改变。它在强度上比情感要强一些而且带有明显的不稳定性和外显性。情感则是受事物刺激后, 经过个人的思考与经验的判断而形成的一种长期的、内在的精神体验, 具有明显的稳定性和深刻性。情绪往往是情感的外部显现, 情感往往能够左右情绪的发展, 情绪作用于人脑会逐渐产生情感。情绪和情感虽然有各自的特点, 其差别是相对的。它们都有两极性, 表现在积极的增力作用和消极的减力作用上。积极的增力性能提高人的活动能力, 而消极的减力性则能降低人的活动能力。

音乐心理的情绪反应是指个体处理音乐情绪状态时生理上发生的各种变化, 是个体一种正常的生理和心理反应。是人对音乐所要传达给人的情感的喜怒哀乐的心理活动的体验。情绪体验状态和表情动作与机体的内部变化有着密切的关系。

音乐情绪体验变化时, 个体生理内部也会随之发生变化, 比如高度激动兴奋时, 呼吸加快而短促, 心跳和脉搏增强, 汗腺消化腺和泪腺分泌增多, 血糖、血压升高, 肠胃蠕动加快等, 这些明显的生理变化, 是可以用仪器观察和测量到的。演奏者过度的音乐情绪抑制和兴奋引起天崩地裂的音乐激情, 处于音乐激情状态时, 情绪失去了控制, 会造成失误或更为严重的后果。

演奏者的表情和姿势也同样会随着音乐情绪的变化而变化。悲哀时, 眼部肌肉收缩, 眼、嘴下垂, 无精打采;羞愧时, 面红耳赤, 眼光闪躲。同样是凝神不动, 但是人在欢乐、愤怒、惊讶、悲哀等不同情况下, 表情和姿势是迥然不同的。当然人在音乐演奏中所显现出的情感体验样式, 不是先天遗传的, 并且明显有着文化背景和个性心理差异的烙印。

演奏中所表现出的情绪与情感应该是演奏者对乐曲思想内容的一种反映形式。乐曲的思想内容是演奏者的情绪与情感的源泉, 所以我们必须清醒地认识到不同的演奏者对同一乐曲所持的态度是不一样的, 进而对乐曲内容的情绪反应也必然会形成很大的差别。因此, 演奏者必须对乐曲进行仔细的分析和理解, 使对乐曲的情绪体验转变为理智的情感体验。列夫托尔斯泰在《论艺术》中说道:“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感, 在唤起这种情感之后用动作、线条、色彩、声音以及语言所表达的形象来传达出这种情感, 使别人也能体验到这种同样的情感。”

演奏中的音乐情绪反应, 不论是心理的、生理的, 还是由此引发的音乐表情变化, 都是演奏中自然而然的现象, 不能说是好还是坏, 关键是把握好分寸。在演奏中要注意预防消极的音乐激情的发生。比如控制自己的有害音乐情绪, 情绪的宣泄 (catharsis) 就是一种通过释放紧张性的能量以保持情绪的平衡与稳定的有效方法。此外, 还可以设法转移音乐注意, 做一些使消极音乐激动情绪分散或与之相反的事情, 在一定程度上抑制和削弱音乐激情的爆发强度。同时, 要不断提高演奏者个人的音乐修养, 增强音乐行为规范意识。

作为演奏者, 应该认识到情绪对演奏者的影响是多维度、全方位的, 这些影响往往具有两重性, 在一定条件下起着积极的促进作用, 而在有的情况下, 则起消极的破坏作用, 这是情绪所特有的两极性特点在功能上的表现。演奏者既要顺应这种自然的音乐情绪反应, 又要在思想中有意识地牵引它, 让音乐情绪反应为自己的演奏服务。

情感的复杂性

音乐的情感是复杂多样的, 而演奏者对于乐曲情感的体验是人 (主体) 带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。“体验”在心理学上叫做“情感认同”, 就是体验者把自己投射到艺术作品中去, 进而体验艺术作品中所蕴含的各种情感以及这些情境下的心理感受。

乐曲情感的复杂性决定演奏者的情绪体验。即使同一首乐曲演奏者不同, 体验也不同。不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起不同的音乐审美视角, 并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构。其艺术作品蕴涵着不同的情感内容。比如拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮;而中华民族的音乐曲调淡雅而意境深远, 讲究“天人合一”的最高境界;日耳曼民族的音乐则典雅含蓄, 注满了深刻的哲学精神。而同属于日耳曼民族的莫扎特和贝多芬由于生活的不同时期和不同的人生经历而表现出的风格也迥然不同。前者用18世纪的音乐风格去表现他的情感态度, 他的奏鸣曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性质。到了贝多芬, 他的小步舞曲明显打上了时代的烙印。谐谑曲替代了传统的小步舞曲, 从《月光》奏鸣曲中可以看到, 第二乐章回旋曲性质的小步舞曲充满了谐谑曲的骚动与激情, 乐曲最终冲向了澎湃的第三乐章。由此可见, 音乐内涵的复杂化需要我们用头脑去分析, 在情感理解上稍有偏差, 就会导致在演奏中“谬以千里”。

这是一段富有表情的自由节奏, 平静的和弦、缓慢的切分节奏来衬托主旋律, 加速使音乐流畅动人, 紧接着的单音连奏和和弦连奏, 更加充满热情。全曲充满了激情, 由抒情柔和的音调发展为激动紧张的情绪, 而后又回到抒情性质的音调。乐曲取材的历史背景我们不能够亲历, 但是我们依然要去体验作品中的情感, 这也充分体现了演奏中的情感体验不同于平时的体验, 需要调动情感积累去体验从未体验过的或体验不充分的情感。

艺术离不开想象, 在塑造艺术形象的过程中, 乐曲留给演奏者的想像领域是十分宽广的。虽然这种形象带有意想性, 比较模糊抽象, 但它同样是栩栩如生, 深切感人的。如琵琶古曲《十面埋伏》是通过音乐形象勾画出楚汉相争的宏大战争场面, 用音乐描绘项羽在垓下被围之时, 杀得天昏地暗, 多日难决胜负。有天夜里, 突然从汉营中飞出阵阵歌声, 此歌声缠绵悱恻, 悲婉苍凉, 分明是楚国的《鸡鸣歌》。再夹杂着呜咽的箫声, 在夜空中飘荡, 楚军闻之, 始惊后疑, 继而悲伤流泪, 全军上下几欲断肠, 一夜之间军心涣散, 纷纷叛逃, 当年“力拔山兮气盖世”的霸王, 只有哀叹“大势已去”。这种想象中的场景激发演奏者的情感, 在演奏中, 表演者通过联想, 大脑中浮现出与作品内容有关的事物表象和意向, 并诱导自我进入身临其境的情绪和状态, 因而产生真实感人的艺术效果。

成功的演奏家在演奏中, 善于调动自己大量的感情积累, 唤起真实的感情, 在更多情况下演奏者所倾注于乐曲的就不仅仅是简单的自然情感, 而是一个艺术家远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。我们要运用形象思维, 运用想象的形式在头脑里对客观事物表象进行重现、加工、审美、创造的思维活动。人的各种行为、风格以及情感生活等复杂心理活动, 都从整体上服从其独有的心理机能系统。而人的心理机能极其复杂。心理结构的形成, 也离不开人的社会生活。人的生活阅历和知识才学越丰富, 他在艺术活动中获得的情感体验就越丰富, 当你在演奏乐曲时就会打开“情感的库存”取出与乐曲内涵要求一致的情感信息进行组合, 从而完成你的情感表现。比如要演奏好肖邦的《雨滴》, 也许就要经常体验在下雨的时候等待恋人归来的焦急孤独的感受;也许在心情不太好的时候才能真正体会到贝多芬音乐的含义并控制地表达出他的音乐情感。

结语

器乐演奏是一项极其富含创造性的艺术活动, 在器乐演奏过程中, 渗透着情感与理智的相互制约、相互影响、相互作用。作为演奏者, 应该将热烈奔放的情感和深邃宁静的理智有机地融合在一起。本文分析了器乐演奏各个环节中的情感与理智, 深入探讨了两者在实践过程中统一的必要性和心理学依据。理智引导情感, 情感衬托理智, 情理交融中, 完满地表现乐曲的主题。

现代器乐教学和演奏体系在技能技巧和音乐素质的研究方面, 在各个专业领域都已经形成了系统而科学的训练方法, 但在心理及思维方式的研究上, 尚处于探索和发展阶段。音乐美学尤其重视审美、立美活动中的音乐心理效应及音乐与人的心理结构关系的研究, 它真正作为一门独立学科建立起来, 是19世纪下半叶, 而这也正是曾于几个世纪内在哲学和自然科学领域发展起来的心理学, 分化为独立的知识领域的科学体系的时期, 心理学的发展, 在艺术科学领域促进了音乐心理学的发展, 音乐心理学的成果也将逐渐成为器乐演奏技艺中的热门话题和重要理论支撑。

摘要：文章从主体与客体在器乐演奏中情感的结合及相互的不同作用, 初步地论述了个人的主观情感在器乐演奏中的重要作用。

关键词：器乐演奏,情感,情绪

参考文献

[1]吴学禹.器乐演奏中二度创作的理智因素与情感因素[J].中国音乐, 2002, 2.

[2]王朝刚, 汪子良.演奏思维的属性[J].中国音乐, 1996, 1.

[3]冯效刚.音乐理解过程中的情感与体验问题[J].交响, 2000, 3.

[4]李双彦.音乐表演中的心象思维[J].中国音乐, 1992, 2.

试论内心听觉在器乐演奏中的作用 第11篇

关键词：内心听觉，器系演奏，情感，想象

音乐是听觉的艺术。“内心听觉”是音乐听觉的核心，是每个从事音乐实践活动的人不可缺少的一种基本素质和必备能力。本文主要针对器乐演奏的学习来讨论内心听觉在其中所扮演的角色和发挥的作用，从而使演奏者能够更好地调动内心听觉，在音乐实践活动中起到积极的促进作用。

“内心听觉”是人们在从事音乐实践活动时对音乐音响进行感知而产生的一种听觉意象（经验、记忆）组合的心理反映。通过对内心听觉已有研究成果的梳理它的突出特征表现为：当实践活动停止后，实践时所产生的音响仍能在人的脑海中回响，能对实践活动中所产生的音乐音响进行追忆。大脑感知对音响的音高、节奏、律动、情绪、音乐的风格等的记忆“它不是外部听觉在内心的纯粹复制”，而是“内心听觉”在摆脱了外部听觉束缚的同时内心听觉具备了先导与创造的能力。[1]正是由于大脑的感知与记忆使内心听觉具有了先导思维的心理过程，从而使演奏者能够充分发挥和调动创造性思维，保证器乐演奏家思维优化整合与理性动作、把握和保证演奏家能准确表达乐曲情感。“内心听觉”是演奏家智力潜能不断得到开发，“弗采恩”现象不断得到提高，展示认知和意志代化组合的平台；是演奏家能够善于发现和认识有意义的新知识、新事物、新方法，掌握其中蕴涵的基本规律，并具备相应能力把自己从束缚中解放出来。以扩大思维空间，拥抱所有的音乐情感与美丽整个大自然，使演奏达到天人合一。

许多科研成果中都提到了内心听觉这一概念，也是多年来音乐界所讨论不休的问题。有些论文提出在演奏中要用细致的内心听觉，运用不同时表现手法来表达所需的声音效果，以色彩丰富的音响变化，更好地表现作品的深刻内涵和音乐风格。[2]我认为：艺术是一门极端依赖人类内觉心理的学科．而音乐更是如此。著名美学家蒋孔阳教授在《美与创造》中说：“在美的创造上有所作为，就得竖起我们的耳朵，谛听时代的声音，对现实、人生、自然和艺术始终保持新鲜的感觉，不断挖掘日日新、时时新的意义和意蕴”。内心听觉是体验，表现音乐风格的中介，竖起我们的耳朵。内心听觉要有时代的声音，理性的思维优化整合与动作时的记忆是通过内心听觉、感官记忆和动作记忆结合得来的。用理性的思维优化整合内心听觉和积极的理性思考进行创造性的内心听觉思维重建；运用科学的记忆方法，是走向成功的法宝。

当我们在实践中用内心听觉会驾驭一首作品时，我们便开始了与作品的心灵交流．对作品的一种审美创造，便很容易与作品和欣赏者在内心情感上产生共鸣，并寻求对作品的超越。真正的艺术历程应当是内心听觉思维与创造力实践的历程，真正的艺术也应当是超越了人类基本的审美需求。当我们留恋于大自然美妙的图景中，欣赏着富有生命力的色彩，内心聆听着各种生灵优美的吟唱，这时，我们在进行着审美体验，但这决不是艺术的本源，因为艺术是立足于人类的本能，与再现或表现中去寻求创造，寻求内心的某种超越，音乐，正是这种艺术表现．音乐，来源于生活，来源于乐谱，来源于生活中的现实以及对生活的幻想．因此，音乐本身不该是对生活的复现，而应该是创造、唯有创造，才能使我们的演奏称为音乐，唯有创适，才能使音乐成为一种美，一种艺术，一种艺术创造、南朝齐刘勰在《文心雕龙》中曾讲：“登山者情满于山，观海者意溢于海”我们在生活中都能触景生情，则更何况是演奏者在创造。大文豪列夫托尔斯泰曾说过：“艺术活动是以下面这一事实为基础的一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验那个表达自己感情的人所体验的同样的感 情”。这就要求我们在演奏者这一环节里更好地理解音乐的多元文化，准确、深刻、细致地体验音乐作品的深刻内涵、从而更好的运用于自身地创造性实践活动中去。

内心听觉能力，是获得良好乐感的重要基础，也是衡量的演奏者音乐素质优劣的重要尺度，也就是说内心听觉的审美特征，在乐器演奏中发挥着重要的作用。

在器乐演奏中，美的声音一般指明亮、柔和、圆润，有共鸣度的声音。反之是干硬、虚弱、缺乏共鸣的声音．只有建立起良好的音值和音色概念，才有可能使演奏者不断提高自己的演奏声音质量。许多钢琴演奏家都强调：要养成“用耳朵倾听”的习惯。实践证明“倾听”是优秀器乐演奏者最基本的素质，只有听到了不足，才能及时纠正，才可能不断提高．所以说，良好的倾听习惯，正确的声音概念是避免许多弊病的保证。

音乐是声音的艺术，首先作用于人的听觉，给人以听觉上的感性体验，一般人都能够感受音乐的律动，体验音乐的美妙，这无须具备较高的逻辑思维能力，这是常人共有的素质（而有机体生来具有的某些生理特点，特别是指脑神经系统，感觉器官和运用器官的生理特点）素质仅具备了形成内心听觉的可能性，它本身并不是音乐听觉，只有经过演奏者后天的音乐教育和音乐实践活动才能使这种可能性变为现实良好的素质只有内心音乐听觉形成的生理基础而后天的培养才是发展的关键，设想一个缺乏对音乐的最基本的感知与体验，对 音乐音响没有敏锐的听觉反应的演奏者，怎能感受音乐并深刻地理解音乐作品？所以说，内心听觉的形成是一个以实践为基础的长期过程，人必须在感受音乐后才有可能产生内心音乐听觉。因此，内心音乐听觉是音乐审美情感特征在器乐演奏加入了人的认知经验后的情 绪情感的体验，是人对音乐的主体性把握，更好地理解音乐的多元文化，准确、深刻、细致地体验音乐作品的深刻内涵，从而更好地运用于自身地创造性实践活动中。小提琴女神安妮苏非穆特的一句名言也诠释了这个道理，她说：“一首乐曲不单是一长串的音符，还是感 情的宣泄，生命中的一种过程。每次我都是以生命的眼光和感觉去诠释一首作品，无论我曾经拉过它多少次”。

器乐演奏者依靠内心听觉形成的对音乐各种情感的体验，来实现对音乐作品的艺术想象和再创造。许多著名作曲家在描绘创造过程时，都说到了这些情感的奇妙作用。贝多芬曾经说：“为何我写作？我心中所蕴蓄的必得流露出来，所以我才写作”。[3]肖邦在写《玛祖卡》时，“心中翻腾着的情感就像在风中熊熊燃烧的篝火—样灼热，有对这种情感庄稼打着呼啸跳跃的舞一样欢乐，有时又像尤兹瓦的脸色一样庄严”。[4]这些都表明情感对作曲家的情感体验是多么的重要。当器乐演奏者面对着浸透作曲家的情感体验生活的作品时，不依靠自已丰富的内心情感世界，怎能真正领略其中的甘苦；不沉入其中，与之苦乐与共．怎能体味出其中滋味？若没有丰富的内心情感经验的积累，又怎能与之共哭共乐呢？音乐负载着情感，理解音乐就必然受到情感的制约；由于有了情感，器乐演奏者的各种心理因素才被整合成综合性的心理活动。丰富的内心情感又产生美的听觉，建立美的听觉形象是至关重要的．对演奏者来说，要想使音乐打动人心，首先自己要动之以清，产生一种倾向性和冲动后所表现着的到内心激起感情的冲动用自己的激情去再现作品，才会使表达方式具有生命力。舒曼在《音乐和音乐家》中写道：“纯手指创造的只能是机械的，只有在你自己内心产生了回响的东西，才能在他人心头产主共鸣”。器乐演奏是一种具有创造性的艺术活动，它不仅是一种创造而且是一种再创造。“所谓：‘再创造’就是指它是在作曲家一度创造领会音乐作品的真谛，并在所创造的音响中正确地体现出来”。[5]一个成熟的乐曲演奏者在进行艺术创造时，凭借的是他通过音乐“内心听觉”积淀的各种对音乐的感受，通过想象再造出新的意象。著名指挥家康德拉申说：“如果我研究的不是复杂的古典作品，我只凭内心听觉，既然和声清晰，织体简单，内心听觉就可以代替任何演奏。比较复杂的音乐我宁可在钢琴弹弹，就是弹的不好也没关系，我就是这样分析一下和声。随后，当我想象一切按原速进行时，仍犹凭内心听觉。”[6]演奏者在过去经验积累的基础上，依靠内心听觉可以完成对音乐作品的构思，在通过丰富的音响想象，娴熟的演奏技巧，并把炽热的激情全部倾注在作品上，就能创造出不凡的音乐作品．这正是由于他们具备非凡的内心音乐听觉的缘故。“每次演奏活动本身倾注到作品中去，把作曲家的意图展现在此众面前，有的时候演奏者通过这部作品所塑造出来的情感甚至连作曲家本人也感到惊讶。”[7]所以说，只有具备了较强的感知音乐和想象音乐形象的能力和全面文化素养的演奏者，才能获得良好的内心听觉。

综上所述，各种技术的训练与发展是完善器乐演奏艺术表现的基础，而内心听党的培养和发展是让演奏者有较高的听觉感受能力。以敏锐的音乐听觉和优异的声色保证，以广博的文化素养，精确地把握对音乐作品的表现力和理解，提高演奏者的音乐表现力。内心听觉的培养和发展能力，是全面提高器乐演奏者的音乐才能和素养的重要内容之一，是进一步了解和掌握音乐语言特点和规律的重要手段之一，我们应当始终把它作为器乐演奏的重要组成部分，努力培养起内心听觉的能力。

參考文献：

[1]宋超“由内心听觉原理初论”，交响2002（1）

[2]江海燕，钢琴演奏与内心听觉。J中国音乐2005（1）任志琴，对钢琴演奏中两种思维形式的探讨J 交响—一西安音乐学院学报． 宋晓芬，从心理学角度探讨培养音乐内心与听觉能力J 。湖北社会科学，2003（6）

[3]何乾三，《西方哲学文学家论音乐》M. 北京：人民音乐出版社 1983.11.1

[4]耶日。勃罗什凯维《肖邦的故事》M ．北京：人民音乐厅出版社1982.89

[5]槽理 ，何工；《音乐厅学习与教学心理》上海音乐厅出版社

[6]康德拉申《指挥家的培养》G ．载于《外国音乐参考资料》1979，第一期

关于器乐演奏中审美意识的培养思考 第12篇

一、器乐演奏中培养审美意识的意义

(一) 对演奏者气质性格的影响。演奏者的审美意识直接反映在自身心理活动和行为动力的气质上, 例如表现的强度、稳定性以及灵活性等动态性质上, 心理活动的表现程度对演奏层次的高低也有一定的影响。正确的训练和个人审美意识的培养可以在一定程度上改善演奏者的气质, 人们潜在气质包括胆汁质、多血质、抑郁质以及黏液质四种, 每一种气质都具有很强的可塑性, 因此, 气质的发展既可以是个人发展的催化剂, 也可以是个人发展的绊脚石。演奏者的性格对器乐演奏有一定的影响, 注重演奏者审美趣味和修养的培养, 不仅可以使演奏者深入体会各种音乐, 而且可以演奏出各种风格的器乐。

(二) 对演奏者文化修养的的影响。演奏者具有审美意识, 可以以更好的思想理解和分析人生经历, 将生活中的温馨家庭的快乐、失去亲人的悲痛、闯荡事业的艰辛以及各种情感经历看作宝贵的精神财富, 体现出更高层次的文化艺术修养。中国的传统音乐具有简约而不简单的特点, 演奏者具有较强的审美意识, 才能够更深刻的理解和领悟我国民族文化和音乐风格, 从而实现情感的探索和实践。我国对文化传统提倡美与善、情与理、形与神的统一美学观, 因此, 演奏者的审美意识培养能够, 对于塑造其道德修养以及文化修养具有不可替代的作用。

二、器乐演奏中审美意识的培养策略

(一) 审美标准的建立与培养

1. 审美鉴赏能力的培养。审美鉴赏能力指的是演奏者对音乐演奏活动的鉴别、理解以及评价的能力。器乐演奏的审美鉴赏不仅仅是对乐器的审美感知, 更重要的是需要充分加入理性的元素, 将想象、思维以及情感等心理因素充分调动起来来完成的。对于演奏者的审美鉴赏标准更需要较强的理性因素, 因此依据音乐及音响结构的基本审美原则, 制约人类共同的审美实践, 才能使演奏者具有个性和共性并存的审美鉴赏能力。

2. 审美记忆力的培养。审美记忆能力指的是过去的演奏经验在演奏者大脑中的反映, 既包括演奏者在欣赏器乐演奏的过程中建立的审美记忆, 又包括演奏者实践经验累积的审美记忆。例如, 2003年在北京进行的大型歌剧演奏《阿依达》, 当演奏第二幕时舞台呈现出上千名演员及动物, 同时有《凯旋进行曲》的高奏, 就非常成功的将埃及军队凯旋时的壮观场景呈现在观众面前, 形成一种美好记忆, 这种记忆是一种直观的、具体的经验;个人演奏经验则需要通过想象以词汇的形式贮存在脑海中, 属于抽象的经验。

(二) 审美调控能力的培养

1. 审美监控能力的培养。演奏者对自身的生理活动和心理活动、外在行为等进行调控的能力称为审美监控能力, 是演奏者为了达成目标而有意识的影响和控制自己的演奏活动的系统方法。以下是审美监控能力的训练方法: (1) 通过放松肌肉使自己的心情保持平静, 从而降低血压、减缓心率以及减少吸氧量。 (2) 集中注意力, 排除一切内外刺激而专注某一段音乐进行练习, 避免与大脑中的观念和形象对话, 从而使个体紧张的感觉降低。 (3) 练习用自身一直控制自己原来无法控制的心跳、血压等内部活动。 (4) 对自己的内心说“我的心跳减慢了”“我的呼吸平稳了”等不同的话, 减轻身体各部位的紧张感。 (5) 按照一定的顺序逐渐拉紧并放松全身的大小肌肉群, 消除全身肌肉的紧张和压力感。 (6) 实现自身责任感的强化, 对人对事担负责任的心理倾向, 控制不良思想的产生。通过以上几点的审美监控方法练习, 可以很有效的帮助演奏者放松自身、调节自身以及进行自行训练和行为管理。

2. 审美调节能力的培养。审美调节能力是指演奏者在演奏过程中对时期、风格以及形式不同的音乐作品的适应能力, 属于一种暂时适应能力。因为所有的艺术都属于不同的类型和风格, 也需要不同的演奏方法, 演奏者必须具有迅速适应的能力和方法, 才能更好的把握不同的音乐作品, 演奏出不同的音乐体裁和风格。

三、总结

器乐演奏中审美意识的培养对演奏者的影响和意义非常重大, 因此, 演奏者需要不断训练自身, 培养和建立审美标准, 实现自身的审美监控和调节的能力, 为演奏各种风格和形式的音乐作品培养良好的心理素质和知识结构。

参考文献

[1]张新林.试论器乐演奏的审美认知结构[J].解放军艺术学院学报, 2012, (1) :15-16.

[2]王世猛.简论器乐演奏与真情实感[J].戏剧之家, 2010, (7) :25-26.